CALIFACTO /Me cuesta entenderlo…/

 

 

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EN LAS FRONTERAS DEL ARTE (xvi)

…….continúa…

La belleza se ha convertido en un concepto fuerte, cargado de significados que se han ido acumulando y destilando, sobre todo, durante los últimos 200 años, desde que Baumgarten al definir la estética, que en principio sólo debía tratar de lo que su etimología nos dice, de la índole de las percepciones y de la interpretación de los estímulos sensoriales, la transformara en la ciencia de la percepción y del gusto por la belleza.

La emoción que nos despierta la belleza está mediatizada socialmente, no sólo en relación con el tipo de estímulos que la despierta, sino también sobre qué tipo de actitud hay que adoptar cuando la detectamos y nos detenemos a admirarla. Durante el siglo XVIII van a comenzar a estereotiparse los comportamientos sociales apropiados en torno al concepto moderno de la belleza. Nos lo cuenta L. Shiner en “La invención del arte”, cómo se pusieron en marcha unos mecanismos muy específicos de definición de la belleza y de aprendizaje en la correcta conducta estética ante ella.

Es la época de los turistas aristócratas y de los viajes de entretenimiento cultural y antropológico de las élites del norte hacia los santuarios salvajes, naturales, arquitectónicos y folclóricos del sur. Surge el concepto de paisaje pintoresco, la idea de la naturaleza como fuente de belleza sólo si puede contemplarse como materia prima para un cuadro, por lo que se pone de moda ese instrumento tan peculiar del espejo de Claude, con el que los observadores mediatizaban su visión de la naturaleza para convertirla en pictórica y por tanto, bella. Nace también la crítica moderna de la cultura y del arte, una nueva clase profesional dedicada a orientar sobre el tipo de arte que resultaba digno degustar, cómo hacerlo y qué conclusiones estéticas extraer. Consecuencia de lo cual empezarán a confeccionarse los cánones de obras clásicas nacionales, dignas de ser conservadas en bibliotecas, museos y conservatorios como grandes templos de la modernidad. Y al mismo tiempo, la aparición de la distinción clara y tajante entre la alta y la baja cultura, la división entre artesanía y verdadero arte, y la aparición de las normas de estilo y de comportamiento que las personas bien educadas de la burguesía debían adoptar ante la belleza, y que tendrían que distinguirlas de las toscas maneras proletarias de las clases bajas. La contemplación -y el consiguiente placer estético- debía ser desinteresada, racional, refinada, concentrada, ensimismada, pero sin grandilocuencia, es decir, los ideales patricios de la distancia y la intensidad emocional vividas internamente, pero con orgullo y cierto grado de soberbia hacia los otros, los incapaces de saborear los gustos refinados de la verdadera belleza.

Las obras de arte empezarán a tener una existencia autónoma, al margen de su utilidad o de otra característica ajena a su belleza o carácter sublime, para lo cual la unión de templo y recogimiento, similar a la que existía respecto a las sensaciones más sublimes de la religión, resultaba esencial. En relación con la música, léanse, por ejemplo, las siguiente palabras de J. Attali, en “Ruidos: ensayos sobre la economía política de la música”, que contrasta la vieja y la moderna forma de acercarse al arte:

(…) En los rituales existía un elemento que se inscribía en la totalidad de la vida; los conciertos de la nobleza o los festivales populares formaban aun parte de un modo social (en cambio) en los conciertos de la burguesía el silencio dedicado a los músicos fue lo que creó la música y le brindó una existencia autónoma.

La belleza, por tanto, entendida como sublimación o idealización, como la forma que adoptó el arte de extraer la “verdadera” sustancia vital de la realidad para exponerla a la contemplación como la nueva sacralidad del orden burgués nacional, como las nuevas imágenes de la moralización y el adiestramiento social en la obediencia a unos nuevos principios de virtud consecuentes con el sometimiento al orden liberal. Cuando un siglo después aparezcan las vanguardias artísticas tras la degollina de la Primera Guerra Mundial, lo harán elevando su voz contra los desafueros de la belleza, contra todo ese orden moral que había provocado la guerra, la destrucción de la naturaleza y del propio ser humano en la figura del proletariado.

Sin embargo, la categoría de la belleza no sólo la posee lo bello, también lo bonito, decente, lindo, hermoso, kitsch, guapo, precioso, cursi, agradable, elegante, atractivo, lujoso, encantador, etc. Pero la estética nos condiciona a tener que considerar que la belleza es algo más, que la belleza es una aspiración casi religiosa, que el máximo valor de una cosa aparece cuando atesora la propiedad de ser bella, más allá de lo encantadora, kitsch o bonita que pueda ser. Todos los anteriores adjetivos serían como aspectos degradados o pervertidos de la auténtica belleza, que más que definir algo concreto, lo que establece es una división entre categorías de arte, mercancías y personas o entre la alta y la baja cultura, el arte del populacho y el de las clases elevadas.

La categoría de lo bello va indisolublemente unida a la de producir admiración. Cuando Miguel Ángel esculpió a David del mismo tamaño que Goliat, lo quiso hacer bello a la par que magnífico, admirable, que el ciudadano florentino sintiera la grandeza de su patria pequeña rodeada de enemigos gigantes, y para ello distorsionó el canon clásico (en manos, cuello y cabeza) para crear una imagen que se contemplara perfecta desde la plaza de la Señoría (primera ubicación de la obra), y en la que la república pudiera ver reflejada su grandeza en la mirada de desafío del joven David. Por ello no lo circuncidó, porque no quería representar fielmente al rey David judío, sino al ciudadano medio florentino, a cualquier ciudadano de la ciudad vecchia con sus atributos bien enteros. Para ello, Miguel Ángel utilizó sabiamente el canon de belleza consolidado históricamente en el Renacimiento, para realzar el sentido político de su apuesta. Lo mismo que hacen hoy los anuncios de Armani, cuyos maniquíes posan con la misma mirada y semejante distribución de pesos (el famoso contrapposto), sólo que ahora en lugar de onda llevan una chaqueta colgada a la espalda, y en vez de la piedra agarrada con la mano derecha, el móvil.

El juicio sobre la belleza ha estado casi siempre vinculado al canon de belleza, a la fijación de unas normas armónicas de distribución de las medidas de la imagen o del sonido. Ha habido muchos cánones sobre la manera de proporcionar las partes del todo, pero no siempre el canon ha significado belleza per se, sino más bien economía, artesanía, tecnología y eficacia en la construcción. Por ejemplo, en la cultura egipcia, de la que los griegos tomaron el concepto, el canon era la técnica de ejecución de las imágenes y de las estatuas, la mejor forma de llevar a cabo la construcción masiva de “arte” funerario por artesanos-proletarios que trabajaban en cadena con métodos casi estajanovistas. Los famosos órdenes arquitectónicos griegos son eso precisamente, más allá de la curiosidad de las formas esculpidas en sus respectivos capiteles, la estricta relación entre todas las partes del templo, lo que hacía posible que todos los obreros se pusieran a trabajar a la vez y al unísono en todas las partes del edificio una vez había sido especificado su tamaño y orden, para al final unirlo todo como en un mecano.

Cuando Rameau estableció en el siglo XVIII las reglas básicas de la armonía musical occidental no lo hizo como mero ejercicio teórico destinado a establecer las reglas físicas de la conjunción de sonidos con objeto de obtener belleza, sino con el fin de estereotipar y simplificar la producción musical, con el empeño de que cualquier persona pudiera, con sólo seguir las normas simples de su método, componer una obra musical útil para un contexto.

La escuela pitagórica fue la que recogió este concepto del canon egipcio como reproductibilidad casi industrial, pero lo dotó de un sentido místico nuevo del que en Occidente todavía no nos hemos podido recuperar. Las siguientes palabras de Cassirer, en “Antropología filosófica”, me parecen elocuentes al respecto:

Cuando Pitágoras hizo su primer gran descubrimiento, cuando encontró que el tono dependía de la longitud de las cuerdas, lo decisivo para la orientación futura del pensamiento filosófico y matemático no fue el hecho mismo sino su interpretación. Pitágoras no podía pensar en este descubrimiento como un fenómeno aislado. Parecía haberse revelado uno de los misterios más profundos, el de la belleza. Para la mente griega la belleza ha tenido siempre una significación enteramente objetiva. La belleza es verdad; constituye un carácter fundamental de la realidad. Si la belleza que sentimos en la armonía de los sonidos se puede reducir a una simple proporción numérica, entonces resulta que el número nos revela la estructura fundamental del orden cósmico. “El número —dice uno de los textos pitagóricos— es el guía y maestro del pensamiento humano. Sin su poder todo quedaría oscuro y confuso.” No viviríamos en un mundo de verdad sino en un mundo de decepción e ilusión. En el número y sólo en él encontramos un universo inteligible.

La belleza, por tanto, se empezó a relacionar con la forma y la estructura, con poder discernir partes que debían acordarse de un modo preciso para que surgiera lo bello como expresión de algo más profundo, la verdad intrínseca al número y su ubicua presencia en el universo, en lo macro, y en nosotros, en lo micro. De aquí procede la asimilación de la belleza, y del arte como técnica de reproducción de lo bello, a la armonía, el orden, la simetría, el ritmo, la proporción, el equilibrio, a relaciones simples entre números que reflejan la común pertenencia de todo en dios, o en un orden trascendente.

El eminente historiador galo de las catedrales y del arte medieval, Focillon, escribiría al respecto:

El orden de simetrías y correspondencias, la ley de los números, una especie de música de los símbolos organizan secretamente esas inmensas enciclopedias de piedra.

Creo que la experiencia estética, tal y como supieron anticipar las vanguardias europeas del siglo XX, tiene que desligarse de ese significado metafísico y sagrado de la belleza, y volverla a transformar en un elemento más de la vida, en un adjetivo que como tantos otros definen las cosas, pero no las dota de connotaciones sagradas y trascendentes. Comparto, en este sentido, las siguientes palabras de U. Eco refiriéndose a la liberación de los cánones de belleza:

Sin embargo, los filósofos, minando las posibilidades de lo bello metafísico, no se dan cuenta todavía de lo que conlleva su postura con respecto a los problemas estéticos: el hombre que ya no puede contemplar un orden dado y que ya no se mueve en un mundo cuyos significados están todos definidos y contenidos en las relaciones fijas de los géneros y de las especies es el hombre que puede realizar infinitas posibilidades individuales: es el hombre que se descubre libre y se define creador.

En este punto me gustaría recuperar a G. Bruno y su idea de la belleza en relación con su concepto del universo como algo múltiple, fabricado por el ser humano, y por tanto, infinito, dinámico y diverso. Estableció que el arte no posee normas y que su objetivo consistía en multiplicar las bellezas, que no provienen de dios, que es unicidad, sino de la arbitrariedad de los hombres. Consideró la belleza como algo múltiple, relativo y nunca absoluto, adaptada a cada observador, situación, artista, etc.: “Nada es absolutamente bello, sino que todo es bello en relación con alguna cosa”.

Decía un proverbio griego que “nos hacemos semejantes a lo que contemplamos”. Y añadiría, tanto a lo que nos enseñan, como a lo que asimismo deseamos ver y escuchar. Los gestos “heredados” familiarmente o los parecidos burlescos de las mascotas y sus amos nos ofrecen un campo fértil de constatación del dicho, pero también las obras de arte de carácter figurativo en las que aparece de algún modo representada, ejemplificada o expresada la figura humana y en concreto, el rostro. Aquí me gustaría recordar a Caravaggio, y esos gestos tan variados y “humanos” con los que supo llenar de vida plebeya las narraciones épicas, heroicas o sagradas de las que tratan muchos de sus cuadros. La congelación del gesto parece fotográfica, y siempre me he preguntado cómo pudo dibujar tantas fisionomías en tan sutiles disposiciones psicológicas, de forma un tanto parecida a cómo su contemporáneo Monteverdi deseó también pintar en música los afectos humanos más variados. Y no puede ser de otra forma que considerando dos procesos paralelos. El primero, y más evidente, que Caravaggio forma parte de una escuela, de una corriente tecnológico-pictórica que fue construyendo un estilo artístico cada vez más depurado con el objetivo de retratar, a través del gesto, el corazón de los personajes. No se puede entender la mirada de Judith mientras degüella a Holofernes, sin ese recorrido histórico de prueba y error, sin imaginar a Caravaggio estudiando pinturas ajenas, recogiendo con su cuaderno gestos y muecas, y escudriñando hasta la exasperación el rostro de sus amantes, Montoya y Francesco. Pero en segundo lugar y en contraste con ello, las propias imágenes dotadas del prestigio de la belleza clásica, se han convertido durante generaciones enteras también en modelo de gestualidad, en cómo debía componerse el rostro para expresar los sentimientos que se estaban materializando en las obras pictóricas denominadas, por tal razón, realistas. Es decir, que por un sutil sortilegio, nuestros gestos también tienden a parecerse a los de las obras de arte, lo que nos ofrece una interpretación complementaria del proverbio griego antes aludido, y por tanto, de las claves para entender el carácter imitativo, estadístico y político de la belleza, y que puede contrastarse con la interpretación burlesca que Flauvert nos ofrece: “Si mirásemos siempre al cielo acabaríamos por tener alas”.

De forma también un poco socarrona, pero no exenta de razón, La Rochefoucauld nos advirtió de que “algunas personas nunca se habrían enamorado de no haber oído que existía tal cosa”. Porque poseemos muchos tipos de pasiones y emociones que clasificamos, denominamos, valoramos y agrupamos socialmente en virtud de lo que leemos, de lo que imitamos, la música que escuchamos o las películas que vemos. Y lo mismo ha ocurrido con el concepto moderno de belleza, que surge como un compendio o conglomerado de emociones singularmente denominado como belleza, y que por tal razón no posee un carácter eterno y esencial al género humano, sino contingente y fabricado bajo la rúbrica de ese concepto.

También O. Wilde nos alertó sobre ello, porque quién puede dudar de que “no había niebla en Londres hasta que Whistler empezó a pintarla”. La experiencia artística puede cambiar nuestra manera de experimentar o de percibir la realidad, y es capaz de crear las oportunidades para que podamos percibir de manera diferente las cosas, las personas y las situaciones que nos rodean. También, evidentemente, ayudar a consolidar un orden y con la astucia de la belleza absoluta y eterna, engatusarnos con la irrevocabilidad de un sistema político y económico inconmovible. Como afirma Z. Bauman en “Arte, ¿líquido?” respecto al estado actual,

En la sociedad liquido-moderna, la belleza corre la misma suerte que todos los ideales que motivaban la desazón y la rebeldía de los seres humanos. La búsqueda de la armonía total y de lo eterno se percibe ahora, sencilla y llanamente, como un empeño sospechoso.

Sobre ello nos alertó previamente W. Benjamin, porque su concepto del aura como intrínseco a las obras de arte de la modernidad, fue un elemento consustancial de inspiración del fascismo y su utilización de la belleza para inspirar a las masas no sólo hacia el sometimiento, sino a la acción. Benjamin nos dice que el aura que contiene este concepto moderno de belleza puede provocar la petrificación de lo existente, el apaciguamiento social, la absorción del espectador en una mera contemplación estática y la anulación del sentido crítico, pero también despertar el sentido heroico de formar parte de una comunidad que defiende una verdad que ha sido construida por siglos de progresos hasta la consolidación de esa belleza concreta en el arte.

A la vista de ello y del papel que la belleza jugó en la propuesta estética estalinista a través del formalismo ruso y su lucha contra las estéticas degradadas y degradantes de Occidente, los países occidentales y en concreto Estados Unidos, lideraron su particular cruzada contra la belleza, como un arma más del complejo cultural, armamentístico y deportivo con que la OTAN debía vencer al comunismo. El papel de la CIA en la promoción y apoyo de artistas alternativos “de lo feo”, y del National Endowment for the Arts (NEA) que Brenson nos relata en “Visionaries and Outcasts: The Nea, Congress, and the Place of the Visual Artist in America”, forma parte también del uso de la belleza y de lo feo como arma de guerra moral y política.

El cuadro que acompaña este capítulo fue pintado por G.F. David en el año 1800, un retrato de la afamada Madame Récamier. Ella es bella, qué duda cabe, y el cuadro aún más. Su estética es revolucionaria, pero “adaptada” al talante conservador del pintor y de la modelo, esposa de un importante banquero de Napoleón y de la Restauración. La política cultural del Louvre la muestra en la sala de pintores románticos franceses, rodeada de un ambiente elegante, exquisito y lujoso. Educados en saborear platos refinados, podríamos eternizarnos en su admiración, en la línea delicada de su cuello, en la gracia de los rizos, en la modulación fascinante de su cintura, la desganada caída de su mano, los pliegues “descuidados” del vestido, la sensualidad de sus pies desnudos, en la vaguedad del fondo y la extraña ausencia de objetos que nos perturben de la contemplación de lo que realmente importa, de la belleza con mayúsculas. Pero no sólo.

Porque desearíamos que nada nos perturbara la contemplación, procuraremos que el resto del mundo no nos importe, y por ello desearemos olvidarlo, porque nos importunaría este momento de dulce delectación ante la belleza: las condiciones de trabajo de los esclavos negros en las Antillas francesas, las guillotinas del directorio, las guerras napoleónicas financiadas por su marido por toda Europa, el naciente proletariado francés, y el cúmulo de revoluciones y contrarrevoluciones en las que la madame del cuadro participó como musa e intrigante. Porque la textura del lienzo ha sido fabricada no sólo por la mano experta de G. F. David, sino también con el sudor y la sangre de todos estos padecimientos que le permitieron ser bella y mostrarse bella en una de las obras maestras del museo nacional francés de las bellas artes. Cuando integro todo esto y regreso al cuadro, ya la sonrisa de la dama no me parece tan amable. Y me parece hasta feo el simulacro de plenitud, tibieza, orden y decoro, sutil sensualidad, con la que el cuadro ha sido pintado. Y lo imagino colgado en una habitación cualquiera y sucia rodeada de esas otras imágenes de ese mundo obviado y escamoteado por el idealismo de la pintura, un esperpento similar a la fealdad insana de Dorian Grey y su eterna belleza.

Pero incluso en este nuevo emplazamiento, el cuadro seguiría siendo bello, y también feo, y quizás sea en este juego de querer ver lo feo en lo bello, y viceversa, donde resida uno de los muchos atractivos de la experiencia artística como suministradora de experiencias liberadoras, la única forma en la que he conseguido encontrar decentes las obras clásicas del pasado, de poder disfrutar de su belleza sin enfermar de placer y éxtasis.

Baudelaire, 30 años más joven, podría haber tenido también a Madame Récamier como musa de su poema “El monstruo”, y subtitulado “o el paraninfo de una musa macabra”, y en el que el cuerpo de la mujer amada parece ya un cadáver, tal era la pasión del poeta francés por encontrar belleza hasta en los mismos infiernos:

Pues que, desde largo tiempo yo te amo,

¡Siendo tan lógico! En efecto,

Queriendo del Mal buscar la crema

Y no amar sino un monstruo perfecto,

¡Verdaderamente, sí! Viejo monstruo, ¡yo te amo!

Porque hay cosas que de puro bellas se tornan feas, y otras, las casi caricaturescamente feas, en bellas. U. Eco, en “Arte y belleza en la estética medieval”, nos recuerda las reflexiones de San Buenaventura alrededor de esta dialéctica entre lo feo y lo bello:

San Buenaventura determina en la imagen dos razones de belleza, aunque en la cosa imitada no haya belleza alguna. La imagen es bella cuando está bien construida y cuando representa fielmente el propio modelo. La imagen del diablo se denomina «bella» cuando representa bien la fealdad del diablo y, por tanto, es fea. La imagen de lo feo es bella cuando es fea de forma persuasiva: aquí está la justificación de todas las representaciones diabólicas de las catedrales y el fundamento crítico de ese placer subconsciente del que daba testimonio, condenándolo, san Bernardo.

Reflexión que yuxtapuesta a la de Bataille: “La belleza es, en el objeto, lo que lo designa para el deseo”, nos vuelve a recordar el carácter ambiguo de la belleza y el encanto mórbido que el mal y la fealdad atesoran. Dialéctica que encuentro mucho más saludable y liberadora que la que nos ofrecía Kant como pistoletazo de salida de la belleza moderna: “Bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfacción”.

Como afirma Danto en “El abuso de la belleza”, muchos artistas actuales poseen la creencia “según la cual, en cierto sentido, la belleza trivializa aquello que la posee”. Por ello, la distinción que realiza el filósofo y crítico de arte entre “la idea de belleza” y “el hecho de la belleza”, puede resultar de interés, en tanto que sitúa a la belleza, como hecho, en uno más de los adjetivos con que denotamos a la realidad y a las experiencias (entre ellas las artísticas), sin atribuirle por ello una entidad sagrada especial como ideal, y sin que tengamos que considerar que por carecer de belleza la obra de arte estaría mermada de uno de sus principales e imprescindibles atributos.

El peso moral con que se había cargada la belleza nos ayuda a comprender por qué la primera generación de vanguardia sintió tanta urgencia de desterrar a la belleza del lugar equivocado que ocupaba en la filosofía del arte. Si ocupaba ese lugar era en virtud de un error conceptual. En cuanto seamos capaces de percibir ese error, también deberíamos serlo de redimir la belleza nuevamente para su uso artístico.

Por estas razones, tampoco creo que sea adecuado acercarse a las obras de arte con el objetivo de buscar la belleza que estamos obligados a considerar que nos esconden, sobre todo las abstractas o las obras conceptuales o más vanguardistas. La experiencia artística, el “artear” no consiste en buscar la belleza escondida, ni en iniciar un camino de sacrificio y adecuación de la mirada y el oído con el objetivo de obtener belleza de obras que incluso han sido premeditadamente fabricadas sin ninguna belleza. Nuevamente las reflexiones de Danto resultan apropiadas:

Ser juzgado bello no es, ni ha sido nunca, el destino del arte (…) Buena parte de lo que impedía a la gente percibir la grandeza de las primeras pinturas modernas eran unas teorías improcedentes acerca de lo que debía ser arte (…) Para descubrir cómo puede la belleza desempeñar papel alguno en el arte de nuestro tiempo, tendremos que liberarnos del axioma edwardiano que proclamaba que el buen arte es categóricamente bello, siempre y cuando sepamos reconocerlo. Una de las victorias del arte conceptual del siglo XX es habernos dado una idea mucho más compleja de la apreciación artística de la que tuvieron a su disposición los primeros modernos, o la modernidad en general.

La experiencia artística es fundamentalmente cognitiva, pretende ampliar nuestro campo experiencial y emotivo, construir en comunidad sistemas de símbolos alternativos y complementarios a los existentes con objeto de poder nombrar y señalar lo distinto o lo deseado. A las experiencias artísticas, aun cuando puedan ser bellas, sólo hay que exigirles veracidad o validez, es decir, que en el momento en que las experimentamos logremos colmar el desafío cognitivo al que nos exponen. Su utilidad reside en satisfacer un desafío o una expectativa. Si no encontramos desafío, si emotivamente la obra nos deja fríos o no nos aporta experiencias de valor, la obra de arte, el juego experimental en el que hemos deseado participar, no habrá sido exitoso. No es que haya sido una obra fea o bella, sino que no habrá conseguido satisfacer una expectativa. No ella por sí sola, sino como consecuencia de que el nexo o vínculo temporal, ambiental y comunitario que hemos establecido con ella no ha sido ni válido, ni veraz. Estamos demasiado acostumbrados a visitar los museos o asistir a conciertos con una idea ya premeditada del tipo de experiencia que nos van a suministrar, y quizás no hemos sabido contemplar el perfil más valioso que el vocablo experimentar posee, como apertura a algo nuevo, a realizar un experimento que quizás nos cambie como personas.

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CALIFACTO /El himno del liberticida (o no matéis la anarquía)/

 

 

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EN LAS FRONTERAS DEL ARTE (xv)

……continuará…

La belleza, de la que hemos estado hablando en el capítulo anterior, se fabrica socialmente a través de un proceso mental de promediado que categoriza las imágenes y los sonidos que cada persona ha percibido históricamente, un mecanismo de conceptualización que depende de la emoción, y en el que tanto los poderes del Estado o de la publicidad, como la libertad de cada individuo y comunidad por exponerse a imágenes alternativas y de percibirlas de modo original, conforma la base de datos con la que cada cual se fabrica el algoritmo social de la belleza o del gusto por determinadas imágenes y melodías.

Puede decirse que el gusto, tal y como empezó a codificarse durante el romanticismo, y entendido como la capacidad para reconocer lo bello, tanto desde posturas empiristas como la de Hume, o más innatas como las de Ruskin, pasando por los estudios sociológicos basados en el poder de influencia y la distinción de Bourdieu (“El sentido social del gusto”), todos ellos están abocados a considerar este carácter inductivo y estadístico de conformación del buen gusto o de definición de la belleza, y que Hennion, en “La pasión musical” describe del siguiente modo:

El gusto, el placer o el efecto de las cosas no son variables exógenas ni atributos automáticos de los objetos; son el resultado de una acción del que experimenta el gusto («degustador»), acción que se basa en técnicas, en entrenamientos corporales, en pruebas repetidas y que se realiza a lo largo del tiempo, a la vez porque sigue un desarrollo regulado y porque su éxito depende en gran medida de los momentos. El gusto constituye una práctica corporal, colectiva e instrumentada, regulada por métodos discutidos sin cesar, orientados en torno a la percepción apropiada de efectos inciertos. Es por ello que preferimos hablar de «vinculaciones». Esta palabra tan bella rompe la oposición que acentúa el dualismo de la palabra gusto, entre una serie de causas que vendrían del exterior y el «hic et nunc» de la situación y de la interacción.

Por tanto, construimos la belleza a partir de todo lo que hemos percibido históricamente, nunca pasivamente, y siempre en torno a la experiencia, la acción y el deseo. Por ello Miguel Ángel, casi con desconsuelo, y percibiendo la relatividad de la belleza, gritaría: “Hazme el favor divino de decirme, ¡oh Amor!, si mis ojos ven la belleza verdadera o si la llevo dentro de mí”.

Lamento que sintoniza también con las siguientes palabras del neurocientífico Zeki, porque resultan esclarecedoras sobre este carácter contingente y fabricado de la belleza.

(El artista) extrae una idea abstracta de sus formas que es mucho más perfecta que cualquiera de las que exhibe el modelo original. Este proceso (…) depende de la exposición a múltiples visiones de la misma escena que se va a retratar y la síntesis de estas visiones, lo que Hegel llamaba “concepto”, y se realiza mediante un proceso de pensamiento elusivo. Picasso (1935) dijo una vez, casi en términos neurobiológicos: “Sería muy interesante preservar fotográficamente la metamorfosis de un cuadro”. Posiblemente uno descubriría entonces el camino seguido por el cerebro para materializar un sueño. Para Hegel (1832), el concepto, que de nuevo interpreto aquí como el registro que el cerebro hace de todas las escenas con las que se ha familiarizado, se convierte en idea una vez se ha transformado sobre el lienzo. A través de este proceso de externalización y concreción de lo que hay en el cerebro, el arte nos equipa con las cosas en sí, ya fuera de la vida interior de la mente.

Es decir, que los arquetipos platónicos (como la idea de belleza) o los conceptos de tipo idealista no resultan ni innatos ni providenciales, sino que se conforman en cánones según cada individuo vaya almacenando y clasificando emotiva, política y éticamente las experiencias materiales que percibe. Como afirmaría Foucault, “el poder produce realidades”:

Al igual que son las clasificaciones y distinciones en torno a lo irregular o la enfermedad, lo que crea exclusiones y a partir de los cuales se crea el concepto de salud o normal, no por sí mismo, sino por lo que excluye. Asimismo, en la belleza, son los viejos, discapacitados, gordos, deformes, pobres, etc. los que con su exclusión generan el concepto de belleza. Control social por el aspecto, al igual que sobre la virtud (moral) y la verdad.

Nuestro concepto o idea de lo que es un hombre o un paisaje bello, o de cómo concebimos la belleza en la escultura, la música o la poesía, depende de todas estas mediaciones o vinculaciones de los poderes (entre el que se encuentra nuestro propio poder). No podemos obviar las imágenes del cuerpo femenino con la que nos bombardea la publicidad, ni el impacto de las películas o los videojuegos en la construcción del gusto, todo ello, junto con la forma según cada cual las percibe, y cómo las mezclamos con otras impresiones y codificaciones, va a ser la materia prima sobre la que nuestro cerebro elaborará nuestro sentido de la belleza, y sobre la que el artista va extraer su particular muestra “deformada” para aportarnos comprensión y conocimiento, para que la incluyamos como otro input en nuestro proceso dinámico de construcción de nuestras bellezas.

Hickey en “El dragón invisible” también expresará esa capacidad política de la belleza para provocar adhesión a valores morales, y que desde el Renacimiento hasta el fascismo y la publicidad ha sido utilizada con asiduidad:

El matiz fluido del placer, la belleza y el poder es un negocio importante y exitoso en esta cultura y lo ha sido desde el siglo XVI, cuando las innovaciones deslumbrantes y elocuentes del arte renacentista le permitieron a los artistas producir imágenes quiméricas de tal autoridad que adquirían poder (…) El objetivo de estas figuras de la belleza era conceder el derecho a voto al público y reconocer su poder, delinear un territorio de valores comunes entre la imagen y su espectador y luego, en ese territorio, plantear el argumento valorizando el contenido de la problemática de la imagen. Sin la urgente intención de reconstruir el punto de vista del espectador, la imagen no tenía razón de existir, ni tampoco razón de ser bella.

Adorno también resaltará este carácter dialéctico, dinámico, cambiante, agonal y relativo de la belleza:

(…) se va modificando la imagen de la belleza a lo largo de una historia que es autoesclarecedora. La formalización de lo bello es un momento de equilibrio que es constantemente destruido, porque lo bello no puede retener la identidad consigo mismo, sino que tiene que encarnarse en otras figuras que, en ese momento de equilibrio, se le oponían.

Puede afirmarse que más que un absoluto sobre la belleza, existen diferentes ideales de belleza construidos social y políticamente en diferentes culturas y contextos históricos, y que la emoción que despierta en cada individuo el encuentro con su belleza no le resulta imprescindible a la experiencia artística, que puede, y realmente lo ha hecho así durante buena parte de la historia, prescindir de la búsqueda de la belleza para transmitirnos y hacernos percibir los diferentes sentidos y significaciones que pueden adoptar las realidades y los mundos que fabricamos. Por ello Apollinaire nos recordaría que “ese monstruo de la belleza no es eterno”.

Al concluir el capítulo anterior relacionábamos la verdad y la belleza, y manifestábamos el mismo tipo de dudas ante ambas. En el caso de la verdad, al no poder tener el individuo acceso al mundo “a priori” o a la realidad “en sí”, jamás va a ser capaz de poder confrontar ambas para encontrar la verdad científica. Con la belleza ocurriría algo similar, porque no existe un canon o una normativa absoluta, genética o esencialista con el que confrontar la realidad y las obras artísticas, porque tanto la belleza como la verdad, son experiencias y hechos que no dejan de ser construcciones sociales cuyos criterios de validez o de veracidad han sido fabricados para sobrevivir y consolidar un determinado tipo de sociedad. En “Representación, concepto y formalismo: Gadamer, Kosuth y la desmaterialización de la obra artística” se dice lo siguiente:

Está claro que semejante verdad no hay que entenderla como ‘adequatio’, sino como ‘alétheia’, como desvelamiento de mundo, de significaciones. La obra no es verdadera por ajustarse a algo ya determinado en el mundo, por imitar o reproducir algo externo, sino por abrir un horizonte desde donde toda la realidad aparece bajo una nueva luz, con un nuevo sentido que, sin embargo, le hace más justicia a esa realidad: la eleva, por así decir, a su verdad, potenciándola en su ser.

El conocimiento no sólo se da en los lenguajes literales, denotativos y verbales tan propios de la ciencia occidental (y que refieren el marco de la verdad científica), sino también en los medios metafóricos, no denotativos ni lingüísticos que se dan en la música, la pintura o la poesía (y que a veces expresan la belleza). Todos ellos resultan indispensables para afrontar la aventura del conocimiento. Por ello afirmaría Goodman en “Maneras de hacer mundos”,

(…) el arte no debe tomarse menos en serio que las ciencias en tanto forma de descubrimiento, de creación y de ampliación del conocer, en el sentido más amplio de promoción del entendimiento humano, y que, por tanto, la filosofía del arte debe concebirse como una parte integral de la metafísica y de la epistemología.

Y por esta razón, el pensador pragmático y constructivista, va a desechar con sutiliza y elegancia los términos de verdad y de belleza, empleados comúnmente en los campos escindidos de la ciencia y del arte, por el común de veracidad o validez en relación con una teoría del conocimiento aplicable en igual grado a ambos campos.

Puede decirse que tanto los hechos científicos, como los experimentos artísticos, son muestras que se extraen del mundo que hemos fabricado, y que en ambos casos resultan verosímiles sólo si se adecúan a unos determinados criterios de veracidad, que en el caso de la ciencia hemos denominado hipótesis o métodos, y en el arte cánones, esquemas o estilos. Recordemos que una muestra del mundo no es el mundo, y su representatividad va a depender de una serie de procedimientos puramente prácticos en los que los científicos y los artistas confían con objeto de ofrecer consistencia o verosimilitud social a lo que afirman, nos dicen o expresan.

Las obras de arte no son especímenes escogidos de una pieza de tela o de un barril, sino más bien muestras extraídas del mar. Ejemplifican formas, sentimientos, afinidades y contrastes, de manera metafórica o literal, que hemos de encontrar en un mundo o que hemos de inscribir en él. Las características de la totalidad permanecen indeterminadas, y la bondad del muestreo no se resuelve revolviendo a fondo todo el barril ni tomando muestras de agua de muchos sitios diversos, sino más bien por un sistema que coordine la extracción de muestras diferentes. Es decir, y en otras palabras, la validez de un diseño, de un color, de una armonía de formas –el que una obra sea adecuada muestra de esas características- queda comprobada por nuestro éxito a la hora de descubrir y aplicar aquello que se ejemplifica en ese diseño o ese color (…) Una imagen de Mondrian será buena si es aplicable a un esquema que es eficaz a la hora de ver un mundo (En “Maneras de hacer mundos”)

Por ello, y tal y como afirma Kosuth en “Arte y filosofía”, las experiencias artísticas en cuanto narraciones de un mundo en construcción, se podrían considerar en sí mismas también como proposiciones, enunciaciones de sentido dentro del mismo “lenguaje del arte”:

¿Cuál es la función del arte, o su naturaleza? Si proseguimos nuestra analogía de las formas que el arte toma al ser lenguaje del arte podremos comprender que una obra de arte es una especie de proposición presentada dentro del contexto del arte como comentario artístico. De ahí podemos dar un paso más y pasar a considerar y analizar esos tipos de “proposiciones”.

Tal y como el cabrero contradecía al meteorólogo, el pluviómetro sólo recoge la lluvia que cae sobre él, pero no la de cualquier otro lugar. La interpolación no es el mundo, sino un mapa de la lluvia del mundo, la representación de una conjetura que será más o menos creíble según cada comunidad comparta o no los criterios de verosimilitud o ajuste aplicados a cada caso concreto. Lo mismo ocurre con la experiencia artística, cuyos métodos de representación y ejemplificación se han elaborado a partir también de muestras (perceptivas y por tanto no absolutas) del mundo y a partir de las cuales se han ido consolidando estilos, estructuras, técnicas artísticas con las que nos hemos ido familiarizando y con las que hemos establecido una relación de confianza similar a la que mantenemos con la ciencia.

Los hechos o las muestras artísticas y científicas de la realidad son los asesinos de Lombroso y de Galton, buscados con obcecación en los lugares más tenebrosos de la experiencia humana para justificar una hipótesis. Pero la experiencia artística posee la ironía suficiente como para destapar los prejuicios con los que operan tanto los científicos como los artistas. Es el hábito de querer ver de un determinado modo el que recopila de una determinada forma las muestras de nuestra realidad, conjunto con el que ese ponderador que es el ser humano, realiza un “averageness” estadístico con el que va a crear los conceptos, ideas, cánones o hipótesis con los cuales va a analizar una realidad concreta, por supuesto, siempre mediatizada por el método de experimentación.

El artista nos propone un itinerario cognitivo por diversas muestras de su/nuestro mundo, y para que nuestros ojos y oídos se interesen y sientan curiosidad por proseguir en complicidad la deriva que se nos propone, los artistas suelen colocar recompensas emotivas y cognitivas esparcidas por ese camino que es su obra. La belleza –y sus fealdades- puede ser una de estas recompensas o atractores de atención, aunque no es el único, y por supuesto, no siempre tiene por qué estar presente.

En este sentido, Kandinsky afirmaría que “la belleza de color y forma no es (pese a lo que afirmen los estetas y los naturalistas, que ante todo buscan la belleza) un objetivo suficiente para el arte”.

También Peirce afirmaba que una obra de arte no necesita ser bella, en el sentido tradicional del término, y nos recordaba que los griegos clásicos poseían la palabra kalos para designar no tanto la belleza cuanto la admiración cognitiva, lo “admirable en sí mismo”. Para que ese símbolo que es una obra de arte pueda ser interpretada por sus potenciales receptores, en estos debe surgir la “simpatía intelectual”, una especie de predisposición anímica y corporal que va a desembocar en el placer de descubrir, de entender, de encontrar un sentido al interrogante cómplice de la obra de arte ante la que nos situamos o en la que participamos. La experiencia artística sólo se puede dar como acontecimiento, como algo especial y en cierto modo ceremonial, que acontece tras la generación de una expectativa a participar, de tal modo que el receptor se prepara para afrontar el reto, el juego intelectual de su interpretación a través también de la emoción.

Recordemos también a U. Eco, quien nos advierte de que los griegos no poseían una palabra para designar la belleza, cuyo término latino procede de bellum, origen también de bonellum, es decir, de lo bueno, razón por la que el cristianismo recogió ese carácter moral del que tanto nos cuesta desprendernos cuando analizamos la belleza. El kalos griego o el pulchrum romano poseían un carácter más cognitivo y más cercano, por tanto, a la reflexión previa de Peirce.

También Gadamer, en “La actualidad de lo bello”, nos propuso algo parecido, en su versión de lo que significa la experiencia artística:

¿Por medio de qué posee una “obra” su identidad como obra? ¿Qué es lo que hace de su identidad una identidad, podemos decir, hermenéutica? Esta otra formulación quiere decir claramente que su identidad consiste precisamente en que hay algo “que entender”, en que pretende ser entendida como aquello a lo que “se refiere” o como lo que “dice”. Es éste un desafío que sale de la “obra” y que espera ser correspondido. Exige una respuesta que sólo puede dar quien haya aceptado el desafío. Y esta respuesta tiene que ser la suya propia, la que él mismo produce activamente. El cojugador forma parte del juego.

En la misma idea incidía Dewey en “El arte como experiencia” cuando afirmaba que la noción de belleza no resulta apropiada ni para explicar la experiencia artística, ni para realizar la crítica del arte:

La belleza está muy lejos de ser un término analítico y, en consecuencia, una concepción que pueda figurar en teoría como medio de explicación o clasificación. Desgraciadamente, ha cristalizado en un objeto peculiar; el rapto emocional se ha sometido a lo que en filosofía se llama hipóstasis, y de aquí ha resultado cl concepto de la belleza como una esencia de la intuición. Para un propósito teórico resulta entonces un término obstructivo.

También resulta interesante recordar que ya se han podido reconocer las áreas cerebrales relacionadas con el placer estético (la belleza), que son las mismas que se activan cuando nos exponen la fealdad, una especie de juego entre lo que los clásicos denominaban la belleza objetiva y subjetiva, y en la que la participación de las estructuras límbicas resulta crucial. Parece que el placer constituye la principal vía de acceso al conocimiento. Pero si pudiéramos, mediante el uso de drogas o electrodos, activar estas zonas de la emoción ante la belleza, sin que ésta estuviera materialmente presente ante nosotros, y por tanto, sintiéramos virtualmente la misma emoción, sosiego, paz, relajación o éxtasis, ello no nos podría aportar el elemento principal de la experiencia artística, que es el conocimiento, su esencial aspecto cognitivo y convivencial que aparece cuando se establece un diálogo con la materialidad que la obra de arte ejemplifica.

Por ello podemos afirmar que este capitalismo que nos rodea realmente está fabricando mucha belleza, pero gran parte de ella no nos produce ningún tipo de placer estético, no nos aporta conocimiento. Sería como el estado de “felicidad paradójica” que define Lipovetsky en su libro sobre las sociedades del hiperconsumo. No critico que las mercancías se fabriquen bellas y atractivas, sino que defiendo que la belleza por sí sola no nos ofrece la experiencia artística, que se precisa algo más y que en muchas ocasiones hasta sobraría. El objetivo del arte no es producir belleza sino sentido. La belleza puede ser un elemento más de la materialidad de algunos significados, pero no de todos. Y como hemos visto, y así también lo apreciaron las vanguardias del siglo XX, la belleza en conjunción con la experiencia artística puede ser utilizada como un medio muy eficaz para producir aquiescencia, laxitud y para aceptar como normales una serie de comportamientos morales y virtuosos muy concretos.

No podemos dejar de ser ponderadores de experiencias perceptivas, pero somos libres de promediar lo que nos dé casi la gana, y por tanto, libres de encontrar belleza donde queramos fabricarla, con independencia de que ésta forme parte o no de las experiencias artísticas con las que deseamos darle sentido al mundo. Porque una cosa es que el arte se pueda dar sin belleza, y otra que queramos renunciar al acto imposible y nada deseable de querer renunciar a la belleza. Aunque no sea más que para ultrajarla, tal y como Rimbaud nos mostró en “Una temporada en el infierno”:

Un día, senté a la belleza en mis rodillas, me resultó amarga, y la ultrajé”.

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CALIFACTO /Homenaje a El Bosco/

 

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EN LAS FRONTERAS DEL ARTE (xiv)

…….continúa…

Las siguientes palabras de Chesterton pueden servir para conectar los dos capítulos anteriores sobre la cognición, la verdad y el arte, con este nuevo en el que vamos a intentar hablar de la belleza en la experiencia artística.

El lenguaje no es en absoluto una cosa científica, sino una cosa artística, algo inventado por cazadores, asesinos y otros artistas mucho antes de que la ciencia fuera siquiera soñada. La verdad es simplemente que la lengua no es un instrumento en el que se pueda confiar, como un teodolito o una cámara. La lengua es un miembro poco dócil, como la llamó el sabio, una cosa poética y peligrosa, como la música o el fuego.

Y de entre los vocablos de la lengua, el de la belleza, también poético, pero peligroso y poco confiable. Me resulta especialmente difícil hablar de la belleza. Si se lee este y este texto quizás pueda entenderse por qué. Todos nosotros recordamos experiencias donde la belleza está presente con intensidad. Algunas artísticas, y otras no. Parece como si la belleza poseyera algo mágico y sobrenatural, sublime y trágico, y que precisamente ese halo es el que desearíamos aprehender cuando la buscamos en nuestras vidas. En las “Elegías de Duino”, Rilke nos muestra esa faceta jánica y temible de la belleza,

… de lo terrible

lo bello no es más que ese grado

que aún soportamos. Y si lo admiramos

es porque en su calma desdeña destruirnos.

Sin embargo, con más frecuencia de la que somos conscientes, buscamos y compramos belleza, para decorar nuestras casas, en la elección de nuestro coche, cuando nos cortamos el pelo, elegimos un lugar exótico para disfrutar nuestras vacaciones o simplemente cuando nos intentamos rodear de cosas agradables y crear un entorno armónico, ordenado y limpio.

En el diálogo Hipias, un joven Sócrates ya intentaría abordar el análisis de la esencia de la belleza, una empresa que entonces se le antojó ardua y compleja: “lo bello es difícil”. También Dostoievski nos muestra la faz paradójica y perversa de lo bello, que adquiere tintes casi espantosos en Los hermanos Karamazov, y donde se define la belleza como “el lugar donde se reúnen todas las contradicciones”. O la bella y perversa Nefer, ese personaje que con tanta maestría supo dar vida Waltari en “Sinoé el egipcio”.

La belleza resulta similar al concepto de verdad, con las mismas ambigüedades. Qué duda cabe, todos deseamos tener relaciones sinceras, no querríamos ser engañados y nos causa dolor el deterioro de las cosas, que aquellos lugares o situaciones bellas y ciertas se puedan corromper. La mentira y la corrupción no resultan deseables. Pero la fealdad y el error, aun cuando intentemos evitarlos, resultan elementos consustanciales a la vida, inherentes al hecho de querer estar rodeados de belleza y de verdad, porque no existirían los polos positivos sin sus correlatos negativos. De la mentira y la corrupción nos perturba que sean intencionales, que sean causadas por una voluntad que pretende despojarnos de la belleza y de la verdad, en cambio, la fealdad y el error resultan inherentes a la búsqueda y al deseo de vivir rodeados precisamente de sus opuestos.

A la belleza se la suele relacionar con la armonía, el orden, el equilibrio, la serenidad o la limpieza. Como manifestó Santo Tomás en la Summa Theologica,

Lo bello consiste en la debida proporción, porque los sentidos se deleitan con las cosas bien proporcionadas.

Todos ellos valores buenos y deseables, ingredientes propios de lo que yo llamaría el “estado de descanso”. Tras una larga jornada laboral me tomo un whisky, me siento en mi sillón, pongo música y sueño con un paisaje montaraz. Pero ¿no vamos a descansar eternamente, no?

Los mitos que incluyen la belleza como algo sustancial resultan muchas veces perturbadores. Recuerdo la belleza pecadora del árbol del bien y del mal, o la fascinante mirada de Elena de Troya y su traición, el Juicio de Paris, el pobre Narciso, Adonis, o la ninfa Dafne, y por supuesto, la belleza eterna e insultante de Dorian Grey. La belleza posee un elemento de fascinación que ha sido utilizado como señuelo para el engaño, la traición o la corrupción. Por ello el cristianismo, tal y como nos explica U. Eco en “Historia de la belleza”, mantuvo con ella una relación ambigua y esquizofrénica, como fuente de pecado, pero también como imagen de la santidad o de la misma existencia de dios.

Ficino afirmaría lo siguiente:

Dios es el más grande artista (artifex), mientras que el hombre sólo capta el reflejo de la belleza procedente de Dios, que es el reflejo de la luz divina en las cosas.

Con la belleza ocurre lo mismo que con la verdad o la virtud, que se convierten en problemáticas cuando un Estado, una religión o una secta intentan legislar o pontificar sobre ellas. Si los críticos de arte, los políticos, los curas y los tertulianos nos dejaran tranquilos con nuestras bellezas, no creo que fuera necesario dedicarle demasiado tiempo a estos conceptos. Por ello, las reflexiones que os cuento sobre la belleza, no nacen del deseo de clarificar o definir el escurridizo concepto de belleza, sino de defenderme de los apóstoles de la belleza. Tal y como intentó mostrarnos Spinoza en el siglo XVII, uno de tantos filósofos perseguidos:

No atribuyo a la naturaleza ni belleza ni fealdad, ni orden ni desorden, porque sólo remitiéndonos a nuestra imaginación se puede decir que las cosas son bellas o feas, ordenadas o desordenadas.

Anticipo de lo que un siglo después afirmaría Hume, el empirista:

La belleza no es una cualidad de las cosas mismas: existe tan sólo en la mente del que las contempla y cada mente percibe una belleza distinta. Puede incluso suceder que alguien perciba fealdad donde otro experimenta una sensación de belleza; y cada uno debería conformarse con su sensación sin pretender regular la de los demás.

Empecemos por lo feo. A mí no me repugnan especialmente las cosas feas. Afortunadamente no nos pasamos las horas valorando la belleza o la fealdad de las cosas, o de las personas que nos rodean, pero cuando a veces me detengo a observar lo feo, lo realmente feo, en numerosas ocasiones no me parece tan feo. Y lo mismo me ocurre con lo bello. Porque creo que ambos términos, aun cuando la gramática los defina como antónimos, no lo son tanto. Entre las extremas fealdad y belleza existen muchos grados, muchos matices, todo un panorama de medias verdades entre las que estamos obligados a vivir a diario.

La belleza no es patrimonio exclusivo del arte, aun cuando la ciencia de la estética le haya dedicado páginas memorables. Y tampoco la belleza resulta un ingrediente imprescindible de las experiencias artísticas, aun cuando ciertos artistas y críticos hayan declarado en reiteradas ocasiones que el objetivo primordial que asiste al artista consiste en crear belleza, en reflejar o imitar la belleza de la naturaleza. Digamos que existe mucho arte feo, o por lo menos no bello, y que la cualidad de bello no siempre nos produce emoción y conocimiento. Si fuera así, por qué razón llevo ya catorce capítulos hablando de arte si este se redujera a la simple contemplación de la belleza.

Sobre el significado de la belleza habló Darwin, sobre la belleza animal y humana y su significado y valor en la evolución genética como factor de selección. A la biología genetista le gusta escoger conceptos y pasarles el escáner de la selección natural: amor, altruismo, mentira, homosexualidad, etc. Como si el sentido de estos conceptos fuera claro y fácilmente observable, común a cualquier circunstancia y momento histórico, y por tanto, claramente atribuible a una ventaja vital y a un gen específico. Y es que la belleza, consideran, sólo existiría si fuera un elemento de selección natural detectable a lo largo de la evolución filogenética. Pero qué belleza, qué egoísmo, qué tipo de inteligencia o atractivo sexual igualmente aplicable a un pavo real, a un cerdo, a una ameba, a un mono mico, al aborigen australiano o al emprendedor del capitalismo cognitivo. Estos estudios e investigaciones resultan estimables, aportan conocimiento y he empleado muchas horas de placer en su lectura, pero no creo que ayuden a esclarecer, y sobre todo, distinguir, lo que resulta apropiado opinar acerca de lo humano, y en concreto, sobre la belleza.

Dutton comienza su libro “El instinto del arte”, recordándonos la pintura America’s most wanted, ejecutada por Komar y Mecadim, el experimento que llevaron a cabo con el objetivo de pintar un cuadro lo más universalmente bello. Estudiaron los gustos de ciudadanos de diferentes países, y se fijaron en los almanaques que la mayor parte de las personas colgamos en nuestros hogares, y comprobaron que poseían unas constancias estéticas en cuanto a tipo de paisaje, color, etc. Y sacaron el común denominador para hacer ¿el cuadro más bello del mundo o el cuadro estadísticamente mejor valorado? No es lo mismo. Independientemente de ello, esto dio pie a una serie de investigaciones de corte genetista y evolutivo para intentar correlacionar la preferencia estadística hacia ese tipo de paisaje o entorno natural en relación con la supervivencia humana durante el paleolítico, y por tanto, para vincular atracción, seguridad, recursos, en suma, supervivencia y belleza. Según estos estudios, lo bello sería lo que nos reportaría mayor probabilidad de sobrevivir en un ambiente natural, lo que más se parecería a ese entorno perfecto y seguro y ubérrimo donde el agua, la flora y los animales siempre nos resultaran benévolos y poco peligrosos, el hábitat mejor adaptado a nuestras necesidades vitales.

En verdad, creo que lo que el ser humano anhela realmente al visualizar esas imágenes, tal y como fue desarrollada esta investigación neo-darwiniana, es la utilidad vinculada a poder vivir en un determinado entorno natural proveedor de recursos y seguridades. Los investigadores, por tanto, identificaron utilidad con belleza, como si al desear el fajo más gordo de billetes éste automáticamente fuera más bello que el pequeño. No es que lo bello deba ser inútil, como pretendía el idealismo kantiano, por ejemplo, pero prefiero no seguir indagando en esta relación que vista la historia de la estética sería como meter la mano en un avispero. Más tarde me arriesgaré, sin embargo, en otro capítulo.

Se ha intentado, incluso, detectar la esencia de la belleza humana en la capacidad de un rostro o un cuerpo para reflejar su idoneidad reproductiva, y por tanto, correlacionar la carnosidad de una teta, la jugosidad de un labio, la simetría de un rostro o la transparencia de un iris con la capacidad de esa hembra para dar a luz retoños sanos y fuertes. Como si los feos no tuviéramos también hijos y no poblaran gracias a su éxito reproductivo toda la extensión del globo. ¿Por qué existe este placer inextinguible, en algunas personas, por intentar a toda costa asentar la belleza o la moral en el innatismo, en el instinto, en algo esencial, propio y exclusivo del ser humano, y sobre el que descansaría la universalidad de su definición?

Como ha destacado el neurocientífico Ramachandran, la emotividad que desplegamos ante las imágenes y los sonidos que percibimos constituye un elemento indispensable de nuestra supervivencia. Los sentimientos de repulsión o atracción, entre otros, resultan fundamentales para activar las oportunas estrategias sensomotrices de huida ante el peligro o de acercamiento, por ejemplo, ante la comida o el sexo propicio. Pero esas imágenes o sonidos que nos van a repercutir de modo tan emotivo no las tenemos todas las personas grabadas en nuestros genes y mentes del mismo modo, sino que el proceso de identificación, codificación y conceptualización de dichas imágenes se aprehende culturalmente según unos esquemas de aprendizaje, por lo que los “moldes” o categorías de lo repulsivo, lo bello, lo temible o lo atractivo no se han mantenido nunca constantes para todas las culturas, situaciones e individuos. Nuestra percepción selecciona la realidad, toma una muestra a la que le añade una emotividad, y ambos procesos se encuentran inextricablemente relacionados con los mundos que cada ser humano o comunidad fabrica en torno a su experiencia y deseo.

¿Qué grita el mensajero en la escena de las brujas de Macbeth? Nada menos que “lo bello es feo y lo feo es bello”. Comprobémoslo con un ejemplo tomado de la historia de la psiquiatría y la criminología.

A finales del siglo XIX C. Lombroso, fiel representante de la criminología positivista, quiso demostrar científicamente que los criminales podrían ser detectados a través de su aspecto físico, que su fealdad moral estaría correlacionada inexorablemente con ciertos rasgos anatómicos, muy alejados, por supuesto, del ideal decimonónico de belleza. Afortunadamente, no tuvo éxito en la confección de su atlas criminológico. Pero lo irónico del caso lo constituyen las investigaciones que otro representante de esta corriente psiquiátrica abordó en Estados Unidos. F. Galton, a la sazón primo de Darwin, recogió fotos de criminales y utilizó un innovador método fotográfico para superponerlas con el objetivo de poder elaborar retratos-modelo de diferentes conductas criminales. Con independencia de que los fotografiados fueran realmente los perpetradores de las fechorías que se les atribuían (evidentes fallos del sistema judicial norteamericano), y de que las fotos que les hicieron rebelasen objetivamente su personalidad, lo cierto es que el resultado que obtuvo fue totalmente contrario a lo que esperaba demostrar.

Él confiaba en que al superponer las caras de numerosos violadores, por ejemplo, la cara así compuesta como media o representativa de este tipo de delito ofrecería un rostro vil y despiadado de absoluta fealdad moral y física, y que lo caricaturesco o exagerado de ciertos rasgos físicos muy concretos serían los que habría que buscar en la sociedad para detectar potenciales o reales violadores.

Pero como se ve en la imagen que se adjunta, la composición media de fealdades ofreció rostros más bellos que los originales (o menos feos), y en los que los rasgos “identificativos” del delito lejos de resaltarse, se desvanecían. Recientemente, la investigadora J. Langois, de la Universidad de Texas, reconstruyó el trabajo de Galton con nuevas herramientas informáticas, y llegó a la conclusión de que cuantos más rostros se superponían, tanto de una muestra aleatoria como sesgada (por ejemplo, criminal) el rostro medio resultante siempre iba a resultar más bello. Porque el proceso de promediado siempre elimina los “extremos” y produce rostros simétricos y proporcionados. Por ejemplo, cuanto más numerosa sea la muestra, las narices grandes tenderán a igualar a las excesivamente pequeñas, o los rostros torcidos hacia la derecha a los que lo tienen deforme hacia la izquierda, por lo que casi todas las “imperfecciones” siempre tenderán a corregirse matemáticamente en el rostro promedio.

En la siguiente imagen se comprueba esto mismo en el caso de rostros femeninos no especialmente delictivos, y promediados en diferentes ámbitos geográficos. Se aprecia que todos ellos son bellos, o por lo menos, ninguno puede describirse como feo según nuestros cánones de belleza.

Pero la investigación fue aún más lejos, y demostró que no todos los rostros simétricos y proporcionados resultan bellos, sino únicamente aquellos que eran “averageness”, es decir, que compendiaban la media de los rostros que estamos acostumbrados a ver a nuestro alrededor. El ser humano es un ponderador (promediador) de rostros (coinófilo), y de otras características anatómicas y naturales, y esta aptitud es la que utiliza la mente para establecer patrones y cánones, para comparar y resaltar rasgos y peculiaridades, y para despertar emociones. Es decir, a partir de lo que cada individuo percibe habitualmente durante su infancia, de cómo haya realizado su aprendizaje cognitivo y de lo que vaya buscando a medida que atesora experiencia, irá estableciendo unos cánones de clasificación, entre los que se encuentra el de belleza. Lo cual no quiere decir que a nivel corporal y paisajístico, por ejemplo, el artista busque reflejar la belleza (la media de lo que él percibe y que nunca coincidirá exactamente con la que a su vez poseen otras personas), sino que utilizará ese canon “aceptado” o comprensible para distorsionarlo, caricaturizarlo, deformarlo, ponderarlo, sublimarlo, etc., con objeto de crear una obra de arte-cognitiva que nos aporte conocimiento y emoción.

La sociedad, la publicidad, el Estado nos presentan imágenes, que junto con las que nosotros buscamos, y según nuestro especial modo de percibir, van a conformar el imaginario en el que vamos a promediar, la colección de muestras con las que vamos a crear nuestros patrones cognitivos en relación con tantas cosas, y en particular, en torno a nuestro concepto de belleza, como ponderación de todo lo que percibimos, de lo más feo a lo más bello.

……continuará…

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CALIFACTO /Ámame… Cómeme…/

 

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PRIMERA PRESENTACIÓN DE LOS CALIFACTOS

El jueves 23 de junio presenté los CALIFACTOS en la sociedad cooperativa Las Indias, a la que ya conocéis porque hace unas semanas acabaron el proceso de redacción de “El Manifiesto Comunero”, un proyecto en el que tuve la fortuna de poder participar y del que ya di cuenta en este blog. El Club de Las Indias se está convirtiendo en un punto importante de encuentro de personas y proyectos, un lugar idóneo para dialogar, compartir y soñar.

Cuando inicié este proyecto de los CALIFACTOS -una mezcla de caligramas y de artefactos, artesanías de la imagen y la palabra para el procomún- me lancé a un paisaje desconocido, y he de decir que por los comentarios y valoraciones recibidas, la aventura está resultando realmente estimulante. Este era hasta el momento un campo ignoto para mí, no sólo el de dibujar y poder fusionar la imagen con el texto, sino sobre todo el de ser capaz de diseñar un producto y una estrategia de difusión para unos artefactos que a la par de artísticos o artesanales, deseo que también sean políticos.

Creo que una parte muy importante de la acción política se dirime hoy en día en el imaginario de las personas, no sólo porque el capitalismo estético y cognitivo fabrica sus mercancías con un contenido simbólico y emotivo cada vez más intenso, en detrimento de su pura materialidad, sino porque también los modos de vida alternativos a los vigentes sólo se podrán sostener con la cooperación y la creación de comunidades capaces de producir y trabajar con éticas y sistemas simbólicos originales y revolucionarios. Y esta transformación social y personal sólo podrá conseguirse a través de la experiencia en actividades artísticas que ayuden a construir los imaginarios de las personas, en síntesis, los símbolos y las imágenes con las que operan nuestros cerebros y con los que nos construimos y somos capaces de fabricar la realidad social y material en la que deseamos vivir.

Los CALIFACTOS van dirigidos al cerebro y al corazón, sobre todo a ese imaginario del que antes hablaba y que tanta importancia posee en el proyecto que también tengo en marcha en “En las fronteras del arte”, y en el que estoy intentando ofrecer una explicación de lo que significa la experiencia artística y su relación con lo cognitivo, lo emotivo y lo político.

Aunque no son muchas las personas que me leen, todo lo que escribo y hago va encaminado a crear herramientas y artefactos que puedan resultar útiles. No pretendo convertirme en un autista de la estética y del pensamiento. Por lo que una presentación como la del otro día me resulta muy valiosa, con objeto de poder ajustar la fabricación de mis artefactos al medio social en el que pretendo influir.

No temo cometer errores. Evidentemente, intento evitarlos. El primer CALIFACTO que publiqué en el mes de febrero surgió como un experimento. Desconocía su calidad, si el camino era adecuado, si el “mensaje” se iba a entender, si a los virtuales destinatarios podría resultarles de utilidad. A pesar de su inicial simplicidad, la mera decoración “pictórica” -un tanto minimalista- de un texto que podría considerarse poético, el germen fue bien recibido, lo que me estimuló a proseguir por esta senda.

En la presentación ofrecí lo que ha sido la evolución del género de los CALIFACTOS entre febrero y mayo de 2016, unos 20 artefactos que han progresado, creo yo, en la imbricación de las palabras y el dibujo, el cual ha dejado de ser un mero acompañamiento “embellecedor” y se ha ido convirtiendo en parte de su significado.

Expliqué las técnicas empleadas (rotuladores, acuarelas, témpera, lápices, etc.), el diseño gráfico, la evolución de cada uno de ellos hasta que finalmente decido dar por concluida su fabricación. También cómo cada vez resulta más frecuente que la imagen sea la que estimula al poema, y cómo el sistema del garabateo, que siempre he utilizado para escribir, también se haya convertido en una fuente de acceso a la inspiración pictórica.

También recité algunos de ellos. Nunca lo había hecho. Recitar o narrar es un arte por sí mismo, en el que hay que poseer instinto y dotes, a la par que atesorar experiencia. No digo que yo lo consiguiera, pero me resultó agradable, a pesar de los nervios y la extrañeza de oír la propia voz con un tono, impostación y acentuación tan poco habituales. Pero la representación de poemas amplía las posibilidades de la expresión y de la comprensión. Entiendo que cada vez las experiencias artísticas van a ser más multimodales, y que la mezcla de medios visuales y auditivos, y por qué no, hasta de los olfativos y kinestésicos, cada vez va a poseer más relevancia en las experiencias artísticas.

Sobre la receptividad, el poeta Daniel Bellón, presente en la presentación, escribió las siguientes palabras en su magnífico blog de poesía Islas en la Red.

Se habló de la posibilidad de hacer una convocatoria más amplia en algún lugar público, y de construir materiales basados en los CALIFACTOS: calendarios, camisetas, tarjetones, etc. O incluso de iniciar algún proyecto de crowdfunding. Por lo pronto, continúo dibujando y escribiendo, motivado por este tipo de experiencias, haciendo bullir en mi cabeza tantas posibilidades, y en la certidumbre de que al menos alguna se pueda ir materializando en breve.

Os dejo el frontal de una camiseta que imprimí ayer.

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CALIFACTO /Si no supiéramos…/

 

 

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CALIFACTO /Cuarteto de cuerdas/

 

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EN LAS FRONTERAS DEL ARTE (xiii)

……continúa…

Abrimos este capítulo con la siguiente reflexión del director de cine canadiense D. Cronenberg:

(…) toda la información que percibimos está estructurada y mediada por el cerebro, pero éste no se basa en tanta información, comparada con la que sabemos que es posible. Por eso hemos inventado máquinas, para poder ampliar los oídos, la vista, la boca. Nuestra tecnología es un intento de ampliación de nosotros mismos. Intentamos proyectarnos en el mundo y retroalimentarnos para poder percibir de alguna manera lo que no podemos percibir directamente. De forma que cuando las personas hablan de tecnología en oposición a lo humano, creo que se equivocan completamente. Sólo existe lo humano, lo humano, la única tecnología es la tecnología humana.

Por esta razón, y como veíamos en el capítulo anterior, la experiencia artística nos ayuda a ampliar nuestra percepción en relación con las tecnologías que imaginamos, concebimos, proyectamos, construimos y aplicamos como prótesis de nuestros cuerpos. Desde el Paleolítico, estas “máquinas deseantes” que somos los seres humanos nos hemos autoconstruido fabricando una realidad, desde las cavernas hasta el ciborg hemos estado reconstruyendo los mundos a través de nuestros imaginarios, y por tanto, adaptando nuestras percepciones a los universos simbólicos que en cada caso hemos creado para acoplar la naturaleza con el artificio.

La siguiente figura contiene algunos de los conceptos más relevantes en torno a esos especiales artefactos tecnológicos que nos provocan experiencias artísticas. Puede servir como orientación sobre lo que estamos diciendo.

La experiencia artística se produce en una red de relaciones en la que el artefacto como agente “nos habla”, nos lanza un mensaje que no está todo él en su esencia, pero que tampoco inventamos nosotros como observadores autistas, sino que es en la red de relaciones que cruzan al artefacto artístico, como un nudo o un mediador, donde aflora la experiencia artística que nos transformará a nosotros y al propio objeto, al entorno mismo en el que se desarrolla la experiencia. Como afirma la Teoría del Actor-Red, un artefacto no es una cosa inerte, sino que posee agencia, capacidad de actuar sobre el entorno humano y no-humano que lo rodea. Como destaca B. Latour en “Nunca fuimos modernos”, la revolución científica y tecnológica, así como la democracia representativa y el individuo moderno, son creaciones que se han basado en la escisión oportunista de realidades duales como sujeto/objeto, cultura/naturaleza, cuerpo/alma, medios/fines, civilizado/salvaje, hecho/valor, etc. y la creación paralela de una serie de “híbridos”, entre los que está la obra de arte, que contiene un mezcla de todas estas esencias puras inventadas,  lo que da pie a todos los debates inútiles suscitados en torno a su esencia. Sobre ello, e ironizando en torno a Heidegger, el filósofo y antropólogo francés dirá:

Y sin embargo, ‘también aquí están presentes los dioses’, en la central hidroeléctrica al borde del Rin, en las partículas subatómicas, en las zapatillas Adidas igual que en los viejos zuecos de madera tallados a mano, en el agrobusiness tanto como en el viejo paisaje, en el cálculo mercantil lo mismo que en los versos desgarradores de Hölderlin (…) esta paradoja ya no debería sorprendernos. En efecto, los modernos realmente afirman que la técnica no es más que una pura dominación instrumental, la ciencia una pura disposición y un puro emplazamiento, la economía un puro cálculo, el capitalismo una pura reproducción, el sujeto una pura conciencia. Ellos lo declaran, pero sobre todo no hay que creerles totalmente, porque lo que afirman no es más que la mitad del mundo moderno, el trabajo de purificación que destila lo que le suministra el trabajo de hibridación”

Porque también en la obra de arte está presente el aura de Benjamin, el fetiche de la mercancía de Marx, la redención wagneriana, las subastas de Sothebys, la mala conciencia, la técnica y lo sagrado, el comercio, la semiótica y la más pura carnalidad, la naturaleza imitada y la reconstruida o la inventada, el dinero, la veneración, la verdad y la falsedad. En la obra de arte se ha dado ese mismo intento tan moderno de purificación, es decir, de aislarla en uno de los polos de esa realidad categorizada en recintos estancos, por lo que la definición de lo que es el arte siempre ha consistido en borrar las huellas, en “hacer invisible la traducción”, la cadena de interpretaciones que la han pretendido solidificar en un objeto venerable y puro –el arte por el arte-, ocultando su carácter híbrido, y por tanto, convirtiéndola en uno de esos “móviles inmutables” a los que nos tiene tan acostumbrados la modernidad.

En “Tecnogénesis: la construcción técnica de las ecologías humanas” se ofrecen una serie de trabajos donde se aborda lo que puede dar de sí una filosofía constructivista radical que renuncia tanto a las grandes escisiones dualistas, como a las narraciones lineales, y que intenta superar ese juego tan propio del sujeto moderno de considerarse, según las circunstancias, “un puritano dualista o un oportunista sin escrúpulos”. Se trataría de intentar concebir la realidad como una construcción sin constructores, es decir, como una construcción común de la naturaleza, la sociedad y la cultura (co-construcción o génesis), de un conocimiento que no se obtiene por la pura percepción de un mundo preexistente que hay que descubrir, sino por obra del enactivismo, es decir, de la percepción guiada y acoplada en la acción, y por tanto, donde los ladrillos o patrones constructivos surgen del acoplamiento con el mundo y no por aplicación de una esencia o de un formalismo o unas semillas preexistentes.

El pluriverso del que nos hablaba H. James, no consistiría ni en una pluralidad de mundos cerrados e incomprensibles, ni de diferentes perspectivas sobre un mismo mundo, sino de mundos parcialmente conectados que se explican a través de narrativas no lineales, no por despliegue de unos potenciales o unas esencias, o de un proyecto, sino por la conjunción sincrónica de una multiplicidad de relaciones. Como afirmaba J. Law, “el ser es una cuestión relacional”, y por tanto, en función de los “aparatos de detección” construidos, se nos harán presentes unas realidades, y también unas ausencias. Quizás la experiencia artística sea una técnica de detección, una forma de hacer “visible” lo virtual, de “explicar” las relaciones que forman la red en la que los agentes humanos, naturales y no-humanos interactuamos, de hacer extensivo a todos los lenguajes el dicho de que “el mundo existe según se habla o se escribe sobre él”.

Al comienzo de la Ilíada Homero invoca a la musa para que le cuente la historia, la realidad de unos hechos que no existirían si el propio Homero no los hubiera narrado. Ni los dioses podrían existir sin este acto creador del artista. Pero Homero no es más que una sombra, un mito, un nudo en la maraña de relaciones que casi mil años después de la destrucción de Troya desembocaron en un ciego que cuenta a unos nobles lo que desean escuchar acerca de su propio pasado mítico. Grecia se crea y se recrea a través de esta narración que se va a reinterpretar a lo largo de su historia de mil y una maneras como texto educativo y comprensivo acerca del lugar que ocupa la polis griega en el mundo. Esas imágenes míticas de las grandes narraciones continúan con nosotros, ya sea convertidas en novelas, películas, ciencia ficción o videojuegos, la materia prima de ese imaginario del que surgen las identidades y las realidades.

A mi entender, el problema de la imaginación es crucial porque llama la atención sobre el hecho de que el conocimiento —y la comunicación posible, entonces— nace y se perfila ante todo como imagen y narración (‘mythos’), y sólo después, luego de un proceso de transustanciación metafórica y simbólica, adquiere contornos más precisos de concepto y argumentación (‘logos’). (En “La urdimbre mitopiética de la cultura mediática”)

Como afirmaban Nietzsche y Wittgenstein, todos los actos lingüísticos se basan en las imágenes, en ese imaginario que se proyecta en nuestros actos comunicativos y en nuestro deseo. El lenguaje, por tanto, se sustenta sobre metáforas visuales y conecta con la textualidad o el lenguaje verbal y escrito, a través de secuencias no lineales ni causales, ya que opera mediante una especie de simultaneidad de procesos cerebrales en paralelo y con los que las experiencias artísticas se emparentan totalmente, porque están en la base de la creatividad humana.

Por ello Wittgenstein afirmaría que lo único que posee en común el lenguaje que utilizamos para describir y aportar sentido, con esa realidad a la que denota y se refiere, no es la identificación material,  la mímesis o la simetría, sino únicamente la estructura lógica que comparten los hechos que nosotros mismos construimos y las proposiciones que los describen y los relacionan.

No se trata, por lo tanto, de que la molécula de ADN tenga ‘exactamente’ la forma visual que le da su modelo, sino que esta forma del modelo sería la forma del fenómeno si el fenómeno tuviera forma (Catalá).

Algo parecido al mismo modelo formal que utilizó la primera ciencia del átomo para describirlo como un sistema planetario en miniatura de electrones y protones, y que ha ido transformándose a lo largo de la historia para ir incorporando otras metáforas narrativas sobre su comportamiento físico. Recordemos las reflexiones del físico N. Bohr en torno a la aparente ilogicidad de la física cuántica, y su enfrentamiento con aquellos que sólo deseaban ofrecer un despliegue matemático de sus consecuencias. Él siempre entendió que la nueva física sólo sería comprendida si los artistas y los propios científicos como él eran capaces de crear imágenes visuales, mapas mentales, es decir, si éramos capaces de engendrar experiencias artísticas en torno a la nueva física. De aquí procede su empatía con el cubismo y con las nuevas formas artísticas que planteaban una multiplicidad de perspectivas y puntos de vista.

El conocimiento no está en un lugar listo y esperando para ser leído, como hemos estado tan acostumbrados a considerar, sino que como decía Conquergood, hemos de habituarnos a concebir el saber como algo más performativo que textual, y por tanto, que la propia idiosincrasia de la cibernética de los sistemas observadores y del constructivismo, en cuanto va más allá de la causalidad lineal (a la que considera una particularidad de la circular, recursiva, autorreflexiva y autorreferente) no puede ser narrada como una cadena unidireccional de hechos, y por tanto, hemos de considerar el saber como algo distribuido en la red social de cerebros, en las conversaciones y acciones que se encuentran entre ellos, como un saber activo y diríamos que hipertextual al que sólo se puede acceder, parcialmente, a través de interfaces que nos proponen esquemas, mapas, itinerarios cognitivos relacionados con las preguntas que en cada caso vamos a querer contestar para actuar.

La siguiente reflexión contenida en “El arte cibernético por la teoría de la complejidad” me parecen muy claras sobre el papel que el conexionismo, como nuevo paradigma epistemológico, le usurpa al tradicional cognitivismo.

El conexionismo promueve la investigación de algoritmos de tratamiento paralelo, a diferencia del tratamiento secuencial de reglas aplicado por el cognitivismo, y promueve también un modo de funcionamiento distribuido que asegura una relativa equipotencialidad y una inmunidad a deterioros, a diferencia del cognitivismo que localiza la información y cuya pérdida compromete al sistema global. Un sistema conexionista es adaptativo y no requiere de una unidad central de tratamiento, y la coherencia global del sistema dinámico permite la manifestación de propiedades emergentes: son sistemas complejos. El conexionismo se expresa tecnológicamente en las redes neuronales artificiales, en la computación evolutiva, y en las tecnologías híbridas que incorporan la lógica difusa.

Estos modelos de realidad requieren una comunicación muy diferente con el tradicional usuario de los sistemas, ya que el nuevo observador se tiene que situar inexorablemente dentro del propio sistema y no buscará tanto la verdad, o encontrar la respuesta a un objetivo de simulación predeterminado, como acoplarse con la interfaz de proceso para interactivamente fabricar un mundo o modelo ad hoc. Más que herramientas se precisan prótesis o interfaces “encarnadas”, donde el usuario ya no va a seguir un itinerario prefijado para obtener una respuesta, ya que el conexionismo (otra manera de nombrar a la cibernética de los sistemas observadores y al constructivismo radical) no puede funcionar con este tipo de estrategias causales, y requiere una implicación discusiva activa por parte del observador observado.

Y es aquí donde la experiencia artística va a cumplir un papel indispensable, no ya sólo para comprender y saber explicar este nuevo mundo tecnológico y cognitivo, sino también para poder habitarlo. Estas interfaces van a tener que ser estéticas, porque para que podamos interactuar con ellas van a tener que expresar las respuestas y las interacciones con los “usuarios” de forma artística. Tampoco estoy afirmando algo tan novedoso y extraño. Pensemos que siempre los mapas han poseído esa componente artística que permitía darle al territorio un sentido de modo práctico y emocional. O los magníficos esquemas, láminas, itinerarios, dibujos, diseños que los científicos han elaborado tanto para explicar sus teorías, como también para poderlas ellos mismos entender. En este capítulo ya nos referimos a ello en el caso de una lámina de Ramón y Cajal. Pero leamos lo que Elkins afirma en ese magnífico catálogo de artes y técnicas visuales que es “Visual practices across the University”:

“Las estrategias que utilizan los científicos para manipular las imágenes podrían ser llamadas estéticas en el sentido original de la palabra, desde que están destinadas a perfeccionar y racionalizar las transcripciones de la naturaleza”.

Que conecta con lo que manifestaba el crítico de arte Bredekamp:

La imagen no es un derivado ni una ilustración sino un medio activo del proceso de pensamiento (…) las imágenes no son ilustraciones, sino universos que ofrecen una semántica creada de acuerdo a sus propias leyes que está materializada de modo extraordinariamente expresivo.

En un post de noviembre de 2013 ya delimité este campo científico, el de la importancia que guarda la visualización de los datos y de los resultados de los modelos, con la comprensión de la realidad que simulan y a la que denotan. En el mundo complejo que habitamos vamos a tener que interactuar con las tecnologías y con los modelos-mundo cada vez de una forma más corporal y biológica, a través de redes e interfaces en las que los componentes biológicos y electrónicos cada vez van a ser menos discernibles, en los que información y percepción van a confluir, y por tanto, donde lo visual y lo sónico van a resultar imprescindibles para encontrar sentido, a través de unas interfaces expresivas y altamente simbólicas que encuentran su más clara fuente de inspiración en el arte. En el post mencionado se pueden consultar algunos trabajos y experiencias al respecto. Véase, por ejemplo, el trabajo de Aaron Koblin en el campo del Data Arts Team.

La interfaz histórica con la que estamos más habituados a trabajar es la del árbol, la propia de la taxonomía aristotélica, una clasificación de la realidad de forma arborescente que se basa en la dicotomía cierto/falso para establecer cada una de sus ramas o conceptos. Se trataría de clasificar todo el universo en cajas independientes (por ejemplo la clasificación vegetal de Linneo). En contraste, existirían otros mundos posibles en virtud de cómo contestemos a otro tipo de preguntas, de qué le pidamos al mundo en relación con nuestro deseo y acción. Por ello Foucault, al comienzo de “Las palabras y las cosas” nos recuerda el relato de Borges (en “Otras inquisiciones”) y la fantástica clasificación de una enciclopedia china basada en elementos paradójicos:

Este texto cita “cierta enciclopedia china” donde está escrito que “los animales se dividen en a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados, c] amaestrados, d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos en esta clasificación, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l] etcétera, m] que acaban de romper el jarrón, n] que de lejos parecen moscas”. En el asombro de esta taxonomía, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto.

O también el arte de los atlas, esas magníficas colecciones de imágenes que narran un mundo a través de itinerarios visuales e imaginarios, y que A. Warburg recuperó en los años 20 con su Atlas Mnemosyne, con objeto de ofrecernos esa capacidad de los atlas, de las imágenes, para recomponer mundos cada vez que estos se dislocan. Véase, por ejemplo, el catálogo de la exposición de Didi-Huberman “Atlas: ¿cómo llevar el mundo a cuestas”.

Por ello, los sistemas de comprensión y narración de la realidad se basan siempre en las metáforas y en el imaginario, y no son miméticos con el mundo, ni lo representan, sino que poseen la apariencia de mapas cognitivos que indican, tal y como Piaget definiría con su especial tipo de psicología constructivista, lo que puede hacerse en el territorio, y no cómo es la realidad territorial al margen del observador.

Para Piaget el conocimiento se encuentra indisolublemente unido con la acción y con todas aquellas operaciones (algunas  de las cuales él mismo descubrió en su trabajo en torno a la piscología evolutiva y cognitiva de los niños) en un proceso continuado de asimilación, acomodación y equilibración en torno a la experiencia en el medio social y natural. Y lo que llama poderosamente la atención en relación con la experiencia artística desde un punto de vista cognitivo, es el hecho de que supo destacar la conexión que existe entre las formas más depuradas de los actos del habla y las imágenes presimbólicas y las sensoriomotrices, algo que lo emparenta con el concepto de metáforas encarnadas, del que ya hablamos en otro capítulo y que conecta, por ejemplo, con el modo en que Einstein reflexionaba, y que recordábamos en el capítulo anterior. Piaget plantea un itinerario cognitivo que conecta los esquemas reflejos, con los esquemas de acción (más elaborados a partir de los anteriores) y los esquemas representativos, que ya poseen una fuerte carga simbólica. Es decir, que el conocimiento lo construye el ser humano a partir de una serie de acciones sensoriales, a partir de unos puros reflejos motrices que se van metamorfoseando en imágenes, símbolos y representaciones, para culminar en los lenguajes superiores. Y que con vistas a una narración científica, todos estos elementos resultan importantes y aportan comprensión, tanto las palabras como las imágenes, como las experiencias artísticas que podamos vertebrar alrededor del imaginario. Puede decirse que todos los lenguajes poseen puntos ciegos, sombras epistemológicas, y que precisamos una complementariedad entre diferentes modos de comunicación para alcanzar un conocimiento más profundo y complejo.

Por ello todos los mundos, todas las culturas resultan “traducibles”, por esa corporeidad, por la encarnación de los conceptos. Latour nos lo recuerda citando a Callon:

Los universalistas definían una sola jerarquía. Los relativistas absolutos las igualaban todas. Los relativistas relativistas, más  modestos pero más empiristas, muestran con ayuda de qué instrumentos y qué cadenas se crean asimetrías e igualdades, jerarquías y diferencias (…) ¿Cómo pretender que los mundos son intraducibles, cuando la traducción es el alma misma de sus encadenamientos? (…) Establecer relaciones; volver mensurable; regular instrumentos de medida; instruir cadenas metrológicas; redactar diccionarios de correspondencias; discutir acerca de la compatibilidad de las normas y los estándares; extender redes calibradas; montar y negociar los valorímetros; éstos son algunos de los sentidos de la palabra relativismo.

Por tanto, al enfrentarnos con una poesía, un cuadro, una máscara africana o una obra musical, al participar en una instalación o compartir espacio con una obra conceptual, dejar ya de preguntarnos ¿cómo debo comprender lo que estoy contemplando?, sino ¿cómo debería observarla?, cómo integrar esa experiencia en mi narración y cómo ser capaz de compartirla con mi comunidad, con las personas con las que estoy creando mi mundo sentimental, tecnológico, económico y vital, y sobre todo, cómo convertirme yo mismo en creador de realidad, en co-artífice del mundo que estoy habitando.

Es aquí precisamente, en la comunicación de la experiencia, y en concreto de la experiencia artística, donde reside el aspecto relacional y convivencial del arte y del conocimiento. Porque ese observador que es todo ser humano no se contempla a sí mismo solitario en su mónada o en su solipsismo, sino observado por otros, porque al igual que yo tengo en mi imaginación a los otros, yo sé que los otros me tienen a mí, porque formamos una comunidad agonal de deseos e intenciones en las que todo “yo”, como tan poéticamente lo definió el psiquiatra V. Frankl, “se ve en los ojos de otro”.

Y todavía más lejos, tal y como el artista metahumanista Jaime del Val nos propone en el siguiente texto:

Como apunta Katherine Hayles, la noción/ficción de información, como la de comunicación y significación, requiere de la producción del sujeto abstracto que codifica y decodifica unas porciones de realidad objetivas traducidas a universales desprovistos de su especificidad corporal. Sin embargo, la asociación clásica entre el sujeto racional y mente abstracta, entendida como realidad descorporeizada, está siendo cuestionada por teorías como las de la cognición enactiva, que, en resonancia con la fenomenología, plantean que la consciencia es un proceso corporal y relacional, efecto del movimiento de los cuerpos hacia otros cuerpos. Esto plantea un severo cuestionamiento de la posibilidad de establecer nociones universales y descorporeizadas de información.

El constructivismo radical, a diferencia del realismo o el idealismo, tiene que dar cuenta de todo, tiene que intentar dar sentido a todos los elementos de la realidad (físicos, biológicos, políticos y éticos) sin poder recurrir a los conceptos tan socorridos del instinto, la esencia o la trascendencia. Por ello, los pensadores constructivistas, desde algunos sofistas griegos, el mismo epicureísmo, pasando por los escépticos hasta llegar, por ejemplo, a G. Vico (contemporáneo de Kant) o los pragmatistas (James, Peirce, Dewey), han tenido siempre mala prensa y la historia de la filosofía ha tendido a marginarlos, porque su propuesta radical de llegar hasta el fondo, de comprenderlo todo, de encontrar siempre la justificación compromete los sólidos pilares de las ciencias oficiales y de los poderes establecidos de la modernidad.

Con los grandes hechos en los que se basa la ciencia, las leyes universales y las obras de arte clásicas “ocurre lo mismo que con el pescado congelado; la cadena de frío que los mantiene frescos no debe ser interrumpida, siquiera un instante”, de ahí el papel conservador de la educación o sagrado de los museos, la imprescindible existencia de orquestas sinfónicas para mantener congelado el legado musical clásico o de instituciones mundialistas ocupadas en redefinir ad nauseam los mismos derechos y éticas, etc.

Esta manera de entender la ciencia o el arte que plantea el constructivismo radical tampoco cae ni en la arbitrariedad (o relativismo), ni en el solipsismo (individualismo) ya que no todos los mundos construidos resultan ni viables ni racionales desde la racionalidad propia de cada sistema simbólico, ni el lenguaje se crea independientemente de la comunidad con la que se comparte. Como afirmaba Foerster:

Ustedes pueden decir: ¡Es mi imaginación! Pero también pueden argumentar: ¡Este otro sistema puede tenerme en su imaginación! Si ustedes abrazan este principio, sucede algo peculiar. El universo, que era un asunto completamente interno, ahora es externado constructivamente al decir nosotros que el otro es como yo soy. El ¡tú! es el ¡yo!

La percepción, tanto la de una obra de arte, como la del mundo, es activa, está motivada por el deseo y se mantiene siempre unida a la acción y a la emoción. La cognición subsecuente resulta adaptativa y no posee como finalidad descubrir una realidad ontológica preexistente (la verdad) o ajena al observador, sino en estructurar una narrativa de experiencias con vista a la supervivencia de un determinado modo de vida. Ni el conocimiento, ni la experiencia artística pretenden representar el mundo, sino dar coherencia a unos elementos de experiencia dentro de cuyo marco perceptivo el arte posee una cierta singularidad. Del mismo modo a cómo el objetivo del conocimiento no es la verdad, tampoco el de la experiencia artística va a consistir en la búsqueda de la belleza, esa especial verdad que parece que ha sido la principal obsesión del arte de Occidente.

Acabamos de hablar sobre cómo hacer ciencia al margen de la verdad, conversemos ahora sobre cómo hacer arte más allá de la belleza.

…….continuará…

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CALIFACTO /Y como no había bidé…/

 

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CALIFACTO /El buitre/

 

 

 

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EN LAS FRONTERAS DEL ARTE (xii)

…….continúa…

Decíamos que los artistas intentaban expresar con sus obras una mirada especial, un fragmento de mundo que gracias a ellos se nos hacía real, sobre el que habíamos pasado de largo o para el que no poseímos las herramientas interpretativas adecuadas. Pero el cuadro, por ejemplo, en sí mismo va a ser, a partir del momento en que fue pintado y se expone sobre una pared, también un fragmento de ese mundo al que nos acercamos como observadores observados, y por tanto, que vamos a poder percibir unas imágenes y quizás no otras, que no todos los que lo vamos a ver percibiremos lo mismo, ni vamos a extraer las mismas experiencias. Lo pintado también es parte del mundo, y por tanto, se convierte asimismo en una realidad sobre la que cada uno de nosotros vamos a poder erigir diferentes significados y narraciones, una comunidad de interpretantes de la que va a depender una pluralidad de sentidos que nunca van a estar distribuidos de igual forma entre todos nosotros.

Las palabras de S. Sontag, extraídas de “Contra la interpretación”, me parecen interesantes al respecto, en tanto proponen un aprendizaje en la sensibilidad (perceptiva) como fundamento de la inteligencia.

La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a ésta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda multiplicación de obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la vida moderna —su abundancia material, su exagerado abigarramiento— se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misión del crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas). Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más.

La percepción se basa en establecer diferencias, porque observar no deja de ser una forma de aplicar criterios o patrones para situar fronteras, colocar límites, disponer membranas. Pero estos bordes que limitan las entidades de nuestra realidad deberíamos aprender a considerarlos móviles, dinámicos, permeables, sujetos por tanto a un continuo proceso de reelaboración a través de las diferentes actividades de percepción y de comunicación de la percepción que en cada momento y comunidad establecemos como modos contingentes de acoplamiento estructural entre nuestros cuerpos y el entorno.

El cuadro pintado o una escultura, por tanto, no son una parábola newtoniana admirada y admirable en su divina perfección, sino fragmentos de un mundo que cada cual vamos a utilizar de forma diferente para erigir nuestra casa, pero que en el proceso no va a quedar como un simple inspirador pasivo, sino que por el hecho de ser interactiva y recursivamente reinterpretado ad nauseam, la obra de arte va a ser recodificada a lo largo de toda su existencia, y por tanto, expresivamente alterada. Algo emparentado con el concepto de “lectura estratificada” de Ingarden, con el “significante flotante” de Levi-Strauss o con la especial mirada que P. Valery nos presenta en “Poesía y pensamiento abstracto”

Entre las múltiples impresiones visuales que muestran los objetos según desde donde los miramos, la mirada aísla solo unas cuantas que sabe interpretar, bien reconocibles y que sirven de referencia para identificar los objetos. Esta limitación de las impresiones se da por el criterio del hábito, la costumbre, que impone una construcción de la visión que nos hace ver mediante abreviaciones y sustituciones que la primera educación nos ha enseñado.

Decía Picasso que él no copiaba, sino que robaba las ideas, los símbolos y las inspiraciones de otros artistas (en “Piensa como un artista”, de Gompertz). Y creo que esto refleja muy bien el bucle interpretativo infinito de la cibernética de segundo orden, su circularidad semiótica (Peirce), porque el que roba en cierta manera se está tragando lo robado (la antropofagia y el espíritu del bricolaje de Lévi-Strauss), lo está integrando en su propia vida para transformarse él mismo. El que sólo copia: admira y reproduce; pero el que roba, es a sí mismo transformado, porque ama lo que roba, se arriesga a “morir en el intento”, y además, nos lo regurgita a todos como nueva materia prima, una especie de estética o metafísica caníbal que absolutamente todos los artistas han utilizado, y que creo que debe estar en la base de las propuestas en torno al arte de vivir, de convertir la vida en arte o de aunar experiencia artística y conocimiento científico, de convertirnos todos en artistas, de dotar de mayor creatividad y autonomía a nuestras vidas, de usar formas artísticas más participativas y de utilizar la experiencia artística como una forma de comprender este nuevo giro epistemológico que nos ofrece la nueva biología y la neurociencia en torno a cada ser humano cono fabricador de mundos.

Frente a la estética de la contemplación, se abre la estética de la observación y de la comunicación (por ejemplo, la estética relacional de Bourriaud), frente a la educación para la admiración, una educación cibernética del autoaprendizaje que se sustenta sobre la capacidad de todos nosotros por convertirnos en actores de nuestro saber (metacognición de Flavell y la regulación cibernética del propio aprendizaje), en suma, en narradores de nuestros mundos. Y aquí entra ese segundo concepto del que deseaba hablar, el constructivismo radical, rigurosamente emparentado con la cibernética de los sistemas observadores que acabamos de exponer.

Afirma P. Pedragosa en “La experiencia estética y los estratos de la obra de arte”, refiriéndose a la fenomenología de Husserl en relación con la experiencia artística, y en parentesco con la científica:

Solo tenemos acceso perceptivo al objeto “mediado por” o “a través de” los modos en que aparece. No hay objeto sin la mediación de esa pluralidad de aspectos en la que el objeto se da, no hay un atajo directo al objeto en sí mismo. El objeto se constituye dentro de esa relación de mediación que Husserl llama intencionalidad. Ser fiel a la cosa en sí misma significa atender con todo detalle a todos estos múltiples modos del aparecer.

La realidad y las obras de arte como objetos perceptivos se nos aparecen desde múltiples perspectivas. Las leemos o interpretamos, y las fabricamos, acorde con nuestro deseo (intencionalidad) y con el particular sistema simbólico que manejamos, pero la coherencia de significado que intentamos mantener, eso que podríamos denominar la racionalidad del sentido que buscamos, se da en un proceso narrativo de construcción de la realidad. Como afirma U. Eco en “Lector in fabula”:

La importancia de las estructuras narrativas no sólo se da en función de su preeminencia entre otros tipos de estructura, sino que alcanza rasgos cognitivos: el relato es una de las primeras formas de organizar nuestra percepción de la realidad y es observable su importancia primordial en el desarrollo del niño tanto como en las fases primeras de la evolución de nuestra especie. El hombre comprende su mundo a través de la narración (mitos, relatos, cosmogonías, etc).

Esta narratividad de la experiencia no debería confundirse con ser capaces de expresar y articular el sistema de símbolos verbalmente, sino con poder crear una estructura de interpretación a través de múltiples lenguajes, ya que el giro lingüístico ha puesto de relieve dos cuestiones clave respecto a los lenguajes, en plural: que el lenguaje verbal no tiene sólo una función instrumental, y que no sólo sirve para denominar una realidad pretendidamente preexistente, sino que nos permite fabricarla, articularla y conceptualizarla a través de su función simbólica; y que el lenguaje verbal no es el único medio de realizar la función simbólica de producir sentido, sino que existen otros muchos “lenguajes”, entre ellos el artístico, que de forma complementaria se utilizan para construir la realidad explicándola.

Las siguientes palabras de Einstein me parecen clarividentes al respecto, ya que provienen de un gran científico que resalta el aspecto narrativo, metafórico encarnado y artístico de las mismas creaciones físicas y matemáticas:

Las entidades psíquicas que parecen servir de entidades en el pensamiento son ciertos signos e imágenes más o menos claras que pueden reproducirse y combinarse de forma ‘voluntaria’ (…) algunas son, en mi caso, de tipo visual, y algunas de tipo muscular. Las palabras convencionales u otros signos han de buscarse laboriosamente sólo en una segunda fase.

La obra de arte, como la ciencia, se realiza en un proceso creativo de similar índole, un quehacer donde lo corporal y lo performativo resultan imprescindibles, a pesar de la imagen ideal que poseemos de ella, donde la experimentación con las propias acciones, a veces como un simple garabateo, posee también su impronta creativa. Las siguientes palabras de Gell resultan claras, y seguro que en el alguna ocasión también nosotros lo hemos sentido así.

El artista puede ser agente y paciente a la vez dentro de un mismo proceso. El acto de dibujar es ejemplar en este sentido, porque si bien la mano no está controlada por la línea que se prefigura antes de ser dibujada, el trazo que aparece es siempre una suerte de sorpresa para el dibujante: en este punto uno se vuelve el espectador de su propios esfuerzos por dibujar; esto es, uno se vuelve paciente.

Desde otra vertiente, W. Benjamín nos ilustra ese mismo carácter constructivo de la imaginación, de las imágenes, los símbolos, de que las palabras crean mundo y realidad por medio de un acontecer que encuentra numerosas similitudes con la experiencia artística. En “Imágenes que piensan” nos dice lo siguiente:

Y también es sabido que la narración que el enfermo le hace al médico al principio de su tratamiento puede convertirse en el inicio del proceso de su curación. Surge así la cuestión de si la narración no formará el clima correcto y la condición más favorable para la curación. Si no sería curable en realidad toda enfermedad si pudiéramos avanzar lo suficiente — hasta alcanzar la desembocadura– por el río de la narración

En esta misma dirección, el constructivismo radical apela a considerar toda realidad fabricada como una narración de sentido, como un acto de creación artística que articula emociones y percepciones, porque como afirmaba Maturana, la realidad tan sólo consiste en una “proposición explicativa” y la racionalidad, en un concreto modo de operar dentro de la estructura del lenguaje:

La racionalidad no es una propiedad del observador, u observadora, que le permite conocer algo que existe independientemente de lo que él o ella hacen, sino que es la operación del observador, u observadora, de acuerdo con las coherencias operacionales de ‘lenguajear’ en un dominio determinado de la realidad. Y, consecuentemente, hay tantos  dominios de racionalidad como dominios de realidad produce el observador, u observadora, en su praxis de vivir en tal calidad. Además, las explicaciones, al tener lugar en la praxis de vivir del observador, constituyen experiencias. Sin embargo, las explicaciones en tanto que experiencias son experiencias de segundo orden, en el sentido que son reflexiones del observador en su praxis de vivir en el lenguaje acerca de su praxis de vivir. En este contexto, la realidad no es una experiencia, es un argumento dentro de una explicación. En otras palabras, la realidad surge como una proposición explicativa de nuestra experiencia de las coherencias operativas de nuestra vida cotidiana y de nuestra vida técnica, al vivir nuestra vida cotidiana y nuestra vida técnica.

Estas narraciones de sentido serían como juegos, emparentados con el concepto de “simulación lúdica” que Bateson utilizó para referirse a los juegos entre mamíferos y en el que a través de una serie de señales cognitivas se generan normas que luego serán utilizadas en la “vida seria”. O los “juegos del lenguaje” de los que habló Lyotard, una especie de combate agonístico entre conversadores y a través del cual se crean los mundos, se “inventan” esas formas de lenguaje que en palabras de Wittgenstein darán lugar a “diferentes formas de vida”.

El lenguaje, un instrumento-sistema operativo que permite actuar en común sin necesidad de que todos los participantes estemos significando lo mismo, de construir un cerebro común y acciones comunes que ninguno de los participantes entiende en toda su profundidad y variedad, que para cada uno posee una originalidad inaccesible al resto.

Por estas razones resumirá Maturana que

El constructivismo identifica al observador y la observación, pues ambos son operaciones dentro del lenguaje. Por esta razón, y dado que la existencia está ligada a nuestras distinciones en el lenguaje, los sistemas sociales humanos son sistemas de coordinaciones de acciones en el lenguaje; esto es, son redes de conversaciones. Consecuentemente, los diferentes sistemas sociales humanos, o sociedades, difieren en las características de las diferentes redes de conversaciones que los constituyen.

El símil musical que Levi-Strauss estableció para comprender esta dinámica constructiva de los lenguajes me parece muy apropiado e ilustrativa: “Vamos a manipular el mito como si fuese una partitura orquestal”.

Por ello debemos ser conscientes de que si intentamos leer un mito como leemos una novela o un artículo del periódico, es decir, línea a línea, de izquierda a derecha, no podremos llegar a entenderlo, porque hemos de aprehenderlo como una totalidad y descubrir que el significado del mito no está ligado a la secuencia de acontecimientos, sino, más bien, a grupos o bloques de acontecimientos, aunque sucedan en distintos momentos de la historia.

Conectan estas palabras con la idea de causalidad circular y con las narraciones no lineales y multidireccionales que la ciencia y el arte deben esforzarse por confeccionar para abordar la realidad compleja en la que ahora residimos, en contraste con las narraciones secuenciales del modelo mental mecanicista. Como decíamos en el capítulo anterior, las narrativas no causales se encuentran muy emparentadas o próximas al modo “simultáneo” o “sincrónico” que utiliza el cerebro para manejar las imágenes mentales, esas semillas en las que se basarán los símbolos y los lenguajes. Castoriadis hablaría de “magmas de significaciones” y Durand de “cuencas fluviales semánticas”.

Sobre esta semántica de las imágenes mentales reflexionó por extenso A. Brandt en “Spaces, domains and meaning”. Veamos el resumen que realiza Catalá y que creo que explica muy adecuadamente la esencia del nuevo modo narrativo:

La semántica del Espacio Mental y sus redes básicas puede que sea una creación de la mente humana, proto-simbólica y proto-lingüística, correspondiente al temprano Paleolítico, pero aún está entre nosotros y, de todas formas, permanece tan activa y creativa como siempre. Los particularmente ricos desplegamientos de significado que se hallan en nuestras prácticas artísticas técnicas, en los artefactos y en las obras de arte, testifican su presencia transhistórica y también quizá la importancia de las herramientas y el arte en el proceso de desarrollo del cerebro fusionador (…) el ‘lenguaje’ del imaginario es el lenguaje profundo de las imágenes que siempre ha sido escamoteado en la representación clásica de las mismas. Existen por lo tanto unas formas de actuación del imaginario que son las que producen lo imaginario que luego será expresado mediante símbolos.

Por esta razón veíamos antes que Levi-Strauss recurría a la metáfora musical para explicar este funcionamiento sincrónico y fusionador del cerebro cuando maneja el imaginario (recuérdese a Castoriadis y a Peirce al respecto). La música es pura narratividad. No cuenta nada, pero evoluciona y nosotros la percibimos como estructura narrativa pura. Por ello nos resulta tan fácil imaginar historias y emociones en relación con su escucha. Porque la música conecta con la retórica profunda de los discursos, los cuentos, las novelas, las epopeyas, en suma, las narraciones, y a través de la memoria de los sonidos y de su despliegue dramático genera la pura narratividad, un puro armazón retórico de tensiones y distensiones, de acentos y de relax, de enunciaciones y exclamaciones, interrogaciones y dudas, misterios, que son las grandes figuras retóricas que sustentan (estructuran) todas las narraciones que le aportan un sentido al mundo.

……continuará…

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