UNA VISITA GUIADA AL CUARTETO DE CUERDA

Dije que no iba a recomendar un itinerario introductorio a los cuartetos de cuerda. Pues me equivocaba. Lo voy a hacer. Por dos motivos, porque deseo compartir el camino con algún amigo, y porque su simple programación me parece deleitosa. Así que vamos a ello, el viaje nos espera.

El sonido. El timbre puro de las cosas cuando suenan me atrae. Por sí mismas. Y claro está que la cuerda frotada, sobre todo cuando su vibración proyecta tantos armónicos, aunque no hubiera melodía ni acompañamiento, el estremecimiento de una cuerda en un infinito de silencio me resulta placentera.

Los franceses preferían las flautas, y los italianos los violines, como las voces agudas de las sonatas barrocas, los primeros por su parecido con la voz humana,  decían, los violines por su mayor capacidad rítmica, variedad de sonidos, alardes virtuosos, modulaciones y legato. Finalmente, la cuestión la dirimieron los alemanes y la familia de la cuerda-madera acabó formando el núcleo tímbrico de la música occidental.

Estamos tan acostumbrados a las cascadas sincrónicas de violines, a las melodías un tanto empalagosas de cuerdas sonando unísonamente, que quizás se ha perdido la percepción de un violín o un violonchelo en soledad. Y creo que esta simplicidad del instrumento solo, sin compañía, nos puede instruir sobre lo que a continuación significará su amistad en un grupo de cuatro voces, tanto por el juego contrapuntístico al que con frecuencia se dedican los instrumentos del cuarteto, como por la variedad tímbrica que sus armonías pueden aportar cuando sus sonidos se juntan.

Sucumbo a la tentación de J.S. Bach, y creo que no existe mejor modo de congeniar con un violín o un violonchelo que escuchar cualquiera de sus partituras a solo, en el caso del violín, una de sus 6 partitas, y en el de su compañero grave, cualquiera de las 6 suites. Una experiencia singular porque cada cuerda, cada punto de pulsión del diapasón, posee su momento distintivo y claro, que el intérprete nos ofrece con mimo, como si cada sonido fuera merecedor de la máxima atención y cuidado, un gozo no sólo por la belleza melódica, la sutileza matemática de estas evoluciones en el vacío, sino por el sonido en sí mismo que casi podemos paladear, degustar como el sabor exquisito de un buen vino.

De la viola intentaría escuchar cualquiera de las 3 suites opus 131 de Max Reger, que nos ofrecen un buen ejemplo de su sonoridad aterciopelada, y del papel tan beneficioso que su timbre tan especial aporta al cuarteto de cuerda.

Evito realizar un recorrido histórico, que fue la primera tentación que hube de superar antes de comenzar esta guía. Prefiero detenerme aquí y allí, como cuando visitamos una ciudad paseándola, que no la recorremos según la cronología de sus edificaciones, ni la comenzamos con el románico o el gótico, ni evitamos pasar por iglesias barrocas o edificios modernistas o rascacielos de vidrio cuando nos topamos con ellos en nuestra búsqueda del medievo. Los itinerarios, los paseos, nos ofrecen una sucesión de estilos caprichosa, plazas ceñidas por edificios diacrónicos, fachadas e interiores de estilos sincréticos, calles donde se suceden anacrónicos contrastes arquitectónicos. Y todo ello forma la vida de la ciudad. Yo prefiero realizar así este recorrido por el cuarteto de cuerda, no como por un museo y sus plantas dedicadas a un pintor o un estilo, sino como si visitáramos una ciudad cuajada de vida y de variedad.

En este paseo, en el que se sucederán obras completas junto con fragmentos de diversa procedencia, encuentro muy útil la utilización de Spotify, esa herramienta que nos permite escuchar casi cualquier música, y YouTube, porque algunas grabaciones en vídeo resultan muy útiles para captar esa gestualidad tan propia de los cuartetos, y también para ayudar a discernir la participación de las distintas voces  en el resultado melódico y armónico final.

Subamos a una torre para otear el paisaje urbano. Así considero yo el cuarteto No. 12 “americano”, escrito en 1893 por el músico checo Antonin Dvorak, que resume toda una historia del género y se coloca en un momento histórico muy particular, uno de esos goznes, que cambiará la historia de la música posterior. Parodiando a Huizinga, este otoño romántico ya preludia las vanguardias invernales del siglo XX, pero con las técnicas y el espíritu de la época precedente. La versión interpretada por el Cuarteto Prazak me parece excelente, y se puede escuchar y ver en YouTube. No sería, sin embargo, Dvorak quien abriría los nuevos territorios de la experimentación, sino que fueron sus contemporáneos Gabriel Fauré o Debussy, pero este cuarteto “americano” identifica muy bien este proceso, porque se sitúa en una atalaya privilegiada sobre el género.

En la grabación se aprecia la intervención primorosa de la viola y el violonchelo, situados a la derecha del espectador, que asumen un protagonismo comparable a la de los violines. La estética resulta un poco demodé, los mármoles y las columnas acarameladas, y el alegre tupé alborotado del violonchelista, un joven de rubio-oro pegado con photoshop entre tres señores que parecen tocar a la entrada del Kremlin.

Descendemos de la torre y alcanzaremos una plaza recoleta ceñida por dos edificios demasiado contrastados como pasar desapercibidos. Estamos ante esos casos en los que el común de los visitantes, sentado ante una cerveza, en cualquiera de las terrazas que se asoman, se sentirá un tanto desasosegado por el crimen arquitectónico cometido a un entorno tan bello y tan lastimosamente deteriorado por ese estruendo vanguardista de ladrillo, cemento, metal y vidrio. Propongo a dos vieneses separados por 150 años, a Mozart y su cuarteto No. 3 KV 156 (1772), y a Webern, las 6 bagatelas para cuarteto de cuerda opus 9 (1913). El joven Mozart comenzó componiendo sus cuartetos, del que el recomendado es buena muestra de ello, como meros divertimentos, y por tal razón, estas primeras incursiones en el género del niño prodigio poseen tan sólo tres movimientos, y no los cuatro que caracterizarán finalmente a la mayoría de los cuartetos de cuerda.

Frente a la prodigalidad de Mozart que en apenas 35 años de vida fue capaz de componer más de 500 obras,  Anton Webern pasará a la historia -tiroteado por un soldado norteamericano cuando contaba 62 años- por la escritura de tan sólo algo más de 3 horas de música, un prodigio del que estas bagatelas nos ofrecen una acertada muestra, microcosmos de sabiduría, atónitos infinitésimos que nos asombran tanto como nos conmueven.

Nuestra ciudad posee también, cómo no, sus callejones sin salida. En este caso, al “cul de sac” no se llega por equivocación, sino premeditadamente y posee por tanto, esa mezcla de incomprensión y de advertencia que todo muro aparentemente infranqueable nos hace tan palpable, un interrogante sobre la apariencia que el tejido urbano va a adoptar al otro lado del callejón. Beethoven constituye un clímax de la historia de la música, y en concreto, sus últimos cuartetos para cuerda forman un punto crítico a borde del precipicio, ante cuya panorámica la mayor parte de los compositores posteriores huyeron como del cólera.

Toda una generación de músicos estudiaron con las partituras del genio de Bonn, como los griegos aprendieron de las epopeyas homéricas. Pero así como gran parte de su música les estimuló hacia la emulación, o la rebeldía, no así sus cuartetos, una música difícil de comprender en su momento y a la que pocos supieron ofrecer una adecuada continuación.

Entiendo que la escucha de cualquiera de dichos cuartetos de cuerda demuestra, sin grandes explicaciones, lo que estoy afirmando. Propongo la escucha contrastada de los dos primeros movimientos tanto del cuarteto opus 18, No. 2, como del cuarteto opus 131, escritos con una diferencia de más de 25 años, y que muestra a las claras la evolución del estilo compositivo de Beethoven. En el primer caso, asistimos a una obra de juventud, exponente del más equilibrado y bello clasicismo, escrito en forma sonata y cuyos dos temas principales resultan melodiosos y apenas contrastados, expuestos con una gracia muy cercana a la de Haydn, con ecos del estilo galante. Según Kerman, se trataría de «la más evidente tentativa hecha por Beethoven para someter su reacia personalidad a esa comedia de buenas maneras que Haydn había predicado como la esencia potencial del estilo clásico».

Si en el ejemplo anterior presenciamos una amigable conversación a cuatro, sin embargo, el opus 131 se abre con un enigmático tema que se va a desarrollar en forma de fuga, un encaje contrapuntístico de extrema melancolía que da pie al esfuerzo más titánico de Beethoven por modular el tema principal a través de un cromatismo sin parangón hasta la fecha.

Pero el callejón sin salida al que sus contemporáneos creyeron que Beethoven había llevado la composición de cuartetos, prefiero considerarlo más adecuadamente como un camino sin posibilidad de retorno, y así lo entendieron algunos músicos de las siguientes generaciones, que se atrevieron con el género, afrontándolo como una luz al fondo que con su atractivo impedía retroceder. Casi ninguno de los grandes sinfonistas que le sucedieron se sintieron tentados por esta formación, y cuando lo hicieron, ocurrió en momentos muy especiales de sus vidas, y directamente el resultado lo desecharon o le dieron un lugar muy marginal en su catálogo. Recomendaría el cuarteto No. 6 opus 80 de Mendelssohn, compuesto en memoria de la muerte de su hermana Fanny unos días antes de su propio fallecimiento; de Schumann, el cuarteto No. 1 del opus 41; de Brahms, el cuarteto No. 2 del opus 51; de Smetana el cuarteto No. 1 “de mi vida”; cualquiera de los dos cuartetos compuestos por Borodin; y el único escrito, ya al final de sus días, por Cesar Franck, el cuarteto FWV 9. Creo que este rosario de piezas ofrece un testimonio profundo y cuajado de emociones, de cómo fue evolucionando el cuarteto de cuerdas hasta desembocar en las grandes composiciones del siglo XX.

Me referiré al último ejemplo, al único cuarteto para cuerda de Cesar Franck, compuesto en 1890. Considero que el compositor desea recuperar o evocar un mundo perdido que ha dejado atrás, ahora que tan sólo le restan unos pocos días de vida. El contrapunto literario perfecto de esta composición sería el de su contemporáneo Marcel Proust, “En busca del tiempo perdido”, donde la imaginaria sonata de Vinteuil y el carácter evocador de una de sus melodías se repite como un “leitmotiv” a lo largo de la obra, con el mismo carácter cíclico que Franck le diera al tema principal de su cuarteto. Del mismo modo que Proust revoluciona la novela y la convierte en una impresión lingüística más allá de la trama, asimismo la música en este final de siglo iniciará ese proceso de abstracción que paso a paso la irá despojando de la melodía para convertirla en una mera evocación sonora cada vez más alejada de un sentimiento, de una trama o de una justificación extrasensorial. Creo que en pocas ocasiones a lo largo de la historia las artes han estado tan cercanas. Sobre todo la pintura, la poesía y la música parecen que se pusieron de acuerdo para evolucionar al mismo compás, en un magma artístico que compartía los mismos presupuestos y objetivos, y que logrará materializarlos en una producción de múltiples referencias cruzadas a cuya luz creo necesario que hay saber escuchar este cuarteto de César Franck.

Y, en efecto, el placer que le proporcionaba la música, y que pronto sería en él verdadera necesidad, se parecía en aquellos momentos al placer que habría sentido respirando perfumes, entrando en contacto con un mundo que no está hecho para nosotros, que nos parece informe porque no lo ven nuestros ojos, y sin significación porque escapa a nuestra inteligencia y sólo lo percibimos por un sentido único.

En la estela de César Franck, pero unos pasos por delante, destacaría la “insolencia” de Debussy o de Ravel, cuyos únicos cuartetos los compusieron aún al comienzo de sus carreras, en 1893 y 1903 respectivamente, pero con tal derroche de ingenio que con ellos anunciaron un cambio total de tendencia, que sin embargo a mí me gusta atribuir primeramente a su maestro, a Gabriel Fauré, cuya última composición, de 1924, fue su único cuarteto para cuerda opus 121, cuya escucha recomiendo encarecidamente. Aun cuando escrito más de 20 años después que los de sus discípulos, quisiera resaltar con este sencillo homenaje el magisterio e ingenio que supo transmitir a sus alumnos y que por el respeto reverencial que sentía por la producción de Beethoven, no se atrevió a verter en el pentagrama hasta que se sintió fatalmente enfermo.

Se compone de tres movimientos, donde el central, Adagio, vertebra toda la obra y le ofrece ese sentimiento otoñal y elegíaco que recogen los movimientos extremos, escritos en forma sonata. Gerardo Diego diría de la música de Gabriel Fauré,

Oh música de claras columnas verticales,

palacio transparente de giratorias lluvias

oloroso a resina de los bosques pretéritos,

a jirones de cielos azules, desgarrados.

Versos que sintonizan perfectamente con el tono crepuscular de este cuarteto que sin embargo proyecta su luz sobre la música por venir.

A pesar de la deriva a la que su evolución lo ha ido baqueteando, el cuarteto para cuerda fue un género propiamente clasicista, en sintonía con los ideales de racionalidad y equilibrio que plantea la Ilustración, así como la sonata a trío, con la que erróneamente se le ha querido emparentar, fue propia del estilo concertante del barroco. Contraste barroco frente a claridad clasicista. Por ello el cuarteto de cuerda introduce una viola, instrumento que entre otras funciones pretende la de ofrecer equilibrio, aminorar la distancia tímbrica que al barroco tanto le gustaba entre la línea solista (concertinos) y la de bajo continuo.

La sonata barroca la interpretaron músicos profesionales, y por tanto, experimentados, capaces de enfrentarse a las dificultades más peliagudas, un virtuosismo que el espíritu barroco buscó en todos los órdenes de su producción artística. Los reyes y nobles músicos supusieron un elemento crucial para entender este período musical, en su papel de intérpretes y mecenas de las bellas artes musicales. El poder absoluto se apoyó y se aprovechó de esta música barroca y teatral que buscaba sorprender, impresionar, erigirse en un símbolo de la grandeza del estado absoluto.

Durante el clasicismo se va a producir, en cambio, una proliferación de nobles y burgueses intérpretes que no se contentan con ser espectadores y que buscarán partituras adaptadas a sus menores aptitudes interpretativas. Será este nuevo mercado artístico de músicos aficionados que interpretan música a nivel familiar  al que en primera instancia va a dirigirse la inicial producción de cuartetos de cuerda, editados fundamentalmente en Londres y en París, y donde Luigi Boccherini va a jugar un papel muy destacado.

Sin embargo, el compositor toscano, contratado por la corte española, y por desgracia aislado en Arenas de San Pedro, en el retiro forzado al que habían arrojado a su mecenas, el infante Don Luis Antonio, no pudo influir tan poderosamente en la evolución del género, a pesar de sus contactos con las principales editoriales musicales de Europa. Como muestra de su genio recomiendo el cuarteto No. 5 del opus 32, que imagino interpretado a la chimenea junto a un gran ventanal desde el que se divisan las nieves de la sierra de Gredos.

Casi todas las grandes capitales europeas poseen memoria de sus imperios, las huellas más o menos conservadas de una grandeza que se supo plasmar en singulares composiciones arquitectónicas, a veces, en un urbanismo de líneas rectas y ordenadas proporciones por cuyas avenidas vamos a pasear ahora. Por un imperio muy particular ubicado en el puro corazón de Europa y cuya desintegración desencadenó directa e indirectamente las dos últimas guerras mundiales que asolaron el mundo, el imperio austro-húngaro. Allí nació y vivió Franz Joseph Haydn, en su fase de mayor esplendor, y también Bela Bartok, tras su desmoronamiento y posterior perversión bajo las sucesivas botas del fascismo y el estalinismo. Ambos figuran en la lista de los grandes compositores para cuarteto de cuerda, con estilos muy diferentes, pero también con algunas semejanzas.

Con Haydn se hizo la gran Europa de la Ilustración, y mientras él componía cuarteos las ciudades se iban llenando de monumentos y se empezaban a construir los primeros parlamentos de un orbe que se hacía liberal. Bartok se asomó al abismo de una Europa devastada por los bombardeos, en la que la memoria de Haydn y lo que su mundo y su música supusieron se transformó en escombros y en persecución. Creo que la mejor forma de acercarnos a la escucha de Bartok que propongo sería imaginar esa ciudad de Haydn asolada por las bombas, convertida en un mundo fantasma de calles repletas de ladrillos y balcones asomados a la nada.

De Haydn podríamos escuchar el cuarteto No. 4 “amanecer”, del opus 74 y de Bartok el cuarteto No.3 Sz85, interpretados en Spotify por el magnífico Cuarteto Takács.

Ambos compositores se encuentran en los extremos del gran hilo dorado de la tradición musical europea, que resulta más transparente de advertir y de comprender precisamente oyendo sus cuartetos de cuerda, interpretados en ambos casos por los mismos instrumentos. Peter Esterhazy, heredero de los príncipes que en su día contrataron a Haydn como jefe musical de su palacio, nos ofrece, en su novela “Armonía celestial”, publicada en 2003, un legado vívido de esa involución histórica, un libro que recomiendo leer y compartir con la escucha de aquellos cuartetos que jalonan esta epopeya de desintegración y de recreación.

También la escucha contrastada de las obras que previamente he propuesto nos pude servir para advertir cómo la música tradicional o popular, el folclore, ha influido de siempre en la llamada música culta, que de forma refinada, intelectual y adaptada a los diferentes estilos musicales ha encontrado en este tesoro histórico una fuente permanente de inspiración. En Haydn se aprecia muy claramente esta transfiguración de lo popular en alta cultura. Él mismo fue un músico ambulante durante su juventud, y el folclore húngaro todavía era algo vivo que inundaba los pueblos y las calles de las grandes ciudades, al alcance de su mano con tan sólo cerrarla. En Bartok también aflora ese sustrato popular que, en cambio, debió ir a buscarlo a las pequeñas aldeas provisto de un magnetófono para que los últimos intérpretes pudieran inspirarle. Este contraste entre el mundo perdido y el recuperado, de sublimación de la tradición, me parece muy oportuno para degustar esta música y sobre todo, para disfrutar de la de Bartok, considerada más inaccesible, pero que seguro sabrá reportar gratas recompensas

Casi todas las ciudades poseen un río, y en mi caso este curso de agua y sus puentes los llamo Schubert, para mí un compositor líquido y que en sus cuartetos despliega esta característica con profunda dulzura. Nadie debería abandonar este mundo sin haberse asomado en algún momento a su cuarteto No. 14 “la muerte y la doncella”.

¡Déjame, ay, déjame!

¡Vete, feroz esqueleto!

¡Soy joven aún, vete, querido!

¡No me toques!

Creo que uno de los aspectos más destacables de Schubert fue su capacidad para mostrar a la vez drama y alegría, esperanza y enorme desolación, a través de una música que embriaga por su sentido melodioso, pero que esconde un conflicto continuo entre el dolor del alma y el deseo de aportar consuelo, hermandad y amistad. Y este cuarteto despliega lo mejor de su autor, que en aquellos momentos pasaba por episodios verdaderamente trágicos y capaz, sin embargo, de embaucarnos con este flirteo morboso y sensual,

Dame tu mano, hermosa y tierna criatura,

soy tu amiga y no vengo para apenarte.

¡Ten valor! No soy cruel,

vas a dormir dulcemente en mis brazos.

En este enlace puede admirarse la interpretación que realiza de esta pieza el fantástico Cuarteto Alban Berg.

En todos mis encuentros con ciudades existe un rincón que desea expresar la esencia de la urbe, un lugar entrañable que actúa como un referente, aunque quizás la evolución urbana lo haya pervertido o no haya sido muy fiel a aquel espíritu, el lugar alberga como un alma, un recuerdo que en cierto modo desea arrojar luz sobre todo lo que ha venido después. Ese lugar, que yo imagino con una estatua de bronce a la que la lluvia ha arrojado un manchurrón azul y verdoso, a la sombra de un tilo gigante, con varios bancos de madera y hierro fundido, enmarcado por edificios rectos de ventanas largas de cristales emplomados, se llama Wolfgang Amadeus Mozart, del que aconsejo el cuarteto No. 18 KV 464, perteneciente al conjunto de seis cuartetos que dedicó al maestro Haydn. Cualquiera de ellos sería adecuado para formar parte de esta guía, obras a las que Mozart dedicó mucho tesón, concentración y estudio, alabadas por todas las épocas, y que constituye un compendio de la sensibilidad clasicista, con algunos dardos que Beethoven recogería un poco más tarde. Pero he elegido éste en concreto porque resulta el menos melódico de todos ellos, y por tanto, en el que el joven Mozart se exprime más por alcanzar alardes expresivos utilizando tan “pobres” materiales temáticos, gracias al empleo de unas técnicas contrapuntísticas que hacen palpable la transmisión del magisterio de Bach hacia las técnicas de Beethoven. Recuérdese que Mozart estudió con intensidad estas técnicas y que compuso, para cuarteto de cuerda, el Adagio y Fuga KV 546, basada en la música de Bach.

Quisiera finalizar con la voz de Dimitri Shostakovich, que nos canta desde su exilio interior en una URSS que apenas correspondió a su amor y fidelidad. A pesar de la persecución, del ostracismo al que el régimen estalinista pretendió arrojar su obra, permaneció activo, audaz, confeccionando una obra verdaderamente prometeica que abordó todos los géneros y que se dejó subyugar por músicas, como el jazz, tan alejadas de su tradición musical. En el año 1960 visitó la destruida ciudad de Dresde, visión que le sumió en honda conmoción, lo que en unión con el depresivo momento vital que atravesaba, le llevó a componer, casi como una catarsis, el cuarteto No.8 opus 110, un testimonio desgarrador que subtituló “en memoria de las víctimas del fascismo y de la guerra”. A quien las referencias literarias le puedan ser útiles para apoyar la escucha musical, recomendaría la novela del escritor norteamericano Kurt Vonnegut, “Matadero 5 o la cruzada de los niños”, escrita en 1969, y que cuenta, en un tono nada biográfico y de gran originalidad y sarcasmo, su experiencia como preso en Dresde el preciso día del fatal bombardeo por sus compatriotas.

Durante el transcurso de la expedición que cruzó aquella luna, nadie dijo ni una palabra. No había nada que decir. Una cosa estaba bien clara: aparentemente todos, absolutamente todos los habitantes de la ciudad, habían muerto, y cualquier objeto que se moviera no representaba otra cosa que un defecto en el paisaje. En la Luna no había hombres.

Cada vez que escucho cómo las primeras notas del tema se van desgranando entre las distintas voces, recuerdo éste y otros pasajes del libro, la desolación del compositor también ante los estragos de la poliomielitis que entonces sufría. Como más tarde manifestaría,

He escrito un cuarteto que no tiene ninguna utilidad para nadie y que desde el punto de vista de las ideas es un fracaso. Pensé que, una vez muerto, nadie dedicaría una obra a mi memoria. Así que decidí hacerlo yo mismo.

Ya vamos terminando este itinerario por los cuartetos, en el que dejo muchos barrios sin recorrer, algunos de enorme originalidad, rarezas que sorprenden por inesperadas y también por difíciles de clasificar, como células olvidadas un poco al margen de la historia del arte. La originalidad del compositor checo Leos Janacek podría ser de esta índole, y en concreto, su cuarteto No. 2 “cartas íntimas” compuesto, como tantos otros testamentos, el año de su muerte, 1928, y al que animo escuchar. Así como el cuarteto No. 1 “metamorfosis nocturnas” de Ligeti, un laberinto tímbrico y rítmico difícil de olvidar.

En fin, hemos paseado juntos sin mucho orden ni concierto, tampoco diremos que al azar, por este universo del cuarteto de cuerda, que todavía esconde muchos rincones, sutilezas y antros que animo al lector a descubrir por sí mismo.

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