12. La semántica narrativa y juguetona del arte

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Decíamos que los artistas intentaban expresar con sus obras una mirada especial, un fragmento de mundo que gracias a ellos se nos hacía real, sobre el que habíamos pasado de largo o para el que no poseímos las herramientas interpretativas adecuadas. Pero el cuadro, por ejemplo, en sí mismo va a ser, a partir del momento en que fue pintado y se expone sobre una pared, también un fragmento de ese mundo al que nos acercamos como observadores observados, y por tanto, que vamos a poder percibir unas imágenes y quizás no otras, que no todos los que lo vamos a ver percibiremos lo mismo, ni vamos a extraer las mismas experiencias. Lo pintado también es parte del mundo, y por tanto, se convierte asimismo en una realidad sobre la que cada uno de nosotros vamos a poder erigir diferentes significados y narraciones, una comunidad de interpretantes de la que va a depender una pluralidad de sentidos que nunca van a estar distribuidos de igual forma entre todos nosotros.

Las palabras de S. Sontag, extraídas de “Contra la interpretación”, me parecen interesantes al respecto, en tanto proponen un aprendizaje en la sensibilidad (perceptiva) como fundamento de la inteligencia.

La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a ésta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda multiplicación de obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la vida moderna —su abundancia material, su exagerado abigarramiento— se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misión del crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas). Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más.

La percepción se basa en establecer diferencias, porque observar no deja de ser una forma de aplicar criterios o patrones para situar fronteras, colocar límites, disponer membranas. Pero estos bordes que limitan las entidades de nuestra realidad deberíamos aprender a considerarlos móviles, dinámicos, permeables, sujetos por tanto a un continuo proceso de reelaboración a través de las diferentes actividades de percepción y de comunicación de la percepción que en cada momento y comunidad establecemos como modos contingentes de acoplamiento estructural entre nuestros cuerpos y el entorno.

El cuadro pintado o una escultura, por tanto, no son una parábola newtoniana admirada y admirable en su divina perfección, sino fragmentos de un mundo que cada cual vamos a utilizar de forma diferente para erigir nuestra casa, pero que en el proceso no va a quedar como un simple inspirador pasivo, sino que por el hecho de ser interactiva y recursivamente reinterpretado ad nauseam, la obra de arte va a ser recodificada a lo largo de toda su existencia, y por tanto, expresivamente alterada. Algo emparentado con el concepto de “lectura estratificada” de Ingarden, con el “significante flotante” de Levi-Strauss o con la especial mirada que P. Valery nos presenta en “Poesía y pensamiento abstracto”

Entre las múltiples impresiones visuales que muestran los objetos según desde donde los miramos, la mirada aísla solo unas cuantas que sabe interpretar, bien reconocibles y que sirven de referencia para identificar los objetos. Esta limitación de las impresiones se da por el criterio del hábito, la costumbre, que impone una construcción de la visión que nos hace ver mediante abreviaciones y sustituciones que la primera educación nos ha enseñado.

Decía Picasso que él no copiaba, sino que robaba las ideas, los símbolos y las inspiraciones de otros artistas (en “Piensa como un artista”, de Gompertz). Y creo que esto refleja muy bien el bucle interpretativo infinito de la cibernética de segundo orden, su circularidad semiótica (Peirce), porque el que roba en cierta manera se está tragando lo robado (la antropofagia y el espíritu del bricolaje de Lévi-Strauss), lo está integrando en su propia vida para transformarse él mismo. El que sólo copia: admira y reproduce; pero el que roba, es a sí mismo transformado, porque ama lo que roba, se arriesga a “morir en el intento”, y además, nos lo regurgita a todos como nueva materia prima, una especie de estética o metafísica caníbal que absolutamente todos los artistas han utilizado, y que creo que debe estar en la base de las propuestas en torno al arte de vivir, de convertir la vida en arte o de aunar experiencia artística y conocimiento científico, de convertirnos todos en artistas, de dotar de mayor creatividad y autonomía a nuestras vidas, de usar formas artísticas más participativas y de utilizar la experiencia artística como una forma de comprender este nuevo giro epistemológico que nos ofrece la nueva biología y la neurociencia en torno a cada ser humano cono fabricador de mundos.

Frente a la estética de la contemplación, se abre la estética de la observación y de la comunicación (por ejemplo, la estética relacional de Bourriaud), frente a la educación para la admiración, una educación cibernética del autoaprendizaje que se sustenta sobre la capacidad de todos nosotros por convertirnos en actores de nuestro saber (metacognición de Flavell y la regulación cibernética del propio aprendizaje), en suma, en narradores de nuestros mundos. Y aquí entra ese segundo concepto del que deseaba hablar, el constructivismo radical, rigurosamente emparentado con la cibernética de los sistemas observadores que acabamos de exponer.

Afirma P. Pedragosa en “La experiencia estética y los estratos de la obra de arte”, refiriéndose a la fenomenología de Husserl en relación con la experiencia artística, y en parentesco con la científica:

Solo tenemos acceso perceptivo al objeto “mediado por” o “a través de” los modos en que aparece. No hay objeto sin la mediación de esa pluralidad de aspectos en la que el objeto se da, no hay un atajo directo al objeto en sí mismo. El objeto se constituye dentro de esa relación de mediación que Husserl llama intencionalidad. Ser fiel a la cosa en sí misma significa atender con todo detalle a todos estos múltiples modos del aparecer.

La realidad y las obras de arte como objetos perceptivos se nos aparecen desde múltiples perspectivas. Las leemos o interpretamos, y las fabricamos, acorde con nuestro deseo (intencionalidad) y con el particular sistema simbólico que manejamos, pero la coherencia de significado que intentamos mantener, eso que podríamos denominar la racionalidad del sentido que buscamos, se da en un proceso narrativo de construcción de la realidad. Como afirma U. Eco en “Lector in fabula”:

La importancia de las estructuras narrativas no sólo se da en función de su preeminencia entre otros tipos de estructura, sino que alcanza rasgos cognitivos: el relato es una de las primeras formas de organizar nuestra percepción de la realidad y es observable su importancia primordial en el desarrollo del niño tanto como en las fases primeras de la evolución de nuestra especie. El hombre comprende su mundo a través de la narración (mitos, relatos, cosmogonías, etc).

Esta narratividad de la experiencia no debería confundirse con ser capaces de expresar y articular el sistema de símbolos verbalmente, sino con poder crear una estructura de interpretación a través de múltiples lenguajes, ya que el giro lingüístico ha puesto de relieve dos cuestiones clave respecto a los lenguajes, en plural: que el lenguaje verbal no tiene sólo una función instrumental, y que no sólo sirve para denominar una realidad pretendidamente preexistente, sino que nos permite fabricarla, articularla y conceptualizarla a través de su función simbólica; y que el lenguaje verbal no es el único medio de realizar la función simbólica de producir sentido, sino que existen otros muchos “lenguajes”, entre ellos el artístico, que de forma complementaria se utilizan para construir la realidad explicándola.

Las siguientes palabras de Einstein me parecen clarividentes al respecto, ya que provienen de un gran científico que resalta el aspecto narrativo, metafórico encarnado y artístico de las mismas creaciones físicas y matemáticas:

Las entidades psíquicas que parecen servir de entidades en el pensamiento son ciertos signos e imágenes más o menos claras que pueden reproducirse y combinarse de forma ‘voluntaria’ (…) algunas son, en mi caso, de tipo visual, y algunas de tipo muscular. Las palabras convencionales u otros signos han de buscarse laboriosamente sólo en una segunda fase.

La obra de arte, como la ciencia, se realiza en un proceso creativo de similar índole, un quehacer donde lo corporal y lo performativo resultan imprescindibles, a pesar de la imagen ideal que poseemos de ella, donde la experimentación con las propias acciones, a veces como un simple garabateo, posee también su impronta creativa. Las siguientes palabras de Gell resultan claras, y seguro que en el alguna ocasión también nosotros lo hemos sentido así.

El artista puede ser agente y paciente a la vez dentro de un mismo proceso. El acto de dibujar es ejemplar en este sentido, porque si bien la mano no está controlada por la línea que se prefigura antes de ser dibujada, el trazo que aparece es siempre una suerte de sorpresa para el dibujante: en este punto uno se vuelve el espectador de su propios esfuerzos por dibujar; esto es, uno se vuelve paciente.

Desde otra vertiente, W. Benjamín nos ilustra ese mismo carácter constructivo de la imaginación, de las imágenes, los símbolos, de que las palabras crean mundo y realidad por medio de un acontecer que encuentra numerosas similitudes con la experiencia artística. En “Imágenes que piensan” nos dice lo siguiente:

Y también es sabido que la narración que el enfermo le hace al médico al principio de su tratamiento puede convertirse en el inicio del proceso de su curación. Surge así la cuestión de si la narración no formará el clima correcto y la condición más favorable para la curación. Si no sería curable en realidad toda enfermedad si pudiéramos avanzar lo suficiente — hasta alcanzar la desembocadura– por el río de la narración

En esta misma dirección, el constructivismo radical apela a considerar toda realidad fabricada como una narración de sentido, como un acto de creación artística que articula emociones y percepciones, porque como afirmaba Maturana, la realidad tan sólo consiste en una “proposición explicativa” y la racionalidad, en un concreto modo de operar dentro de la estructura del lenguaje:

La racionalidad no es una propiedad del observador, u observadora, que le permite conocer algo que existe independientemente de lo que él o ella hacen, sino que es la operación del observador, u observadora, de acuerdo con las coherencias operacionales de ‘lenguajear’ en un dominio determinado de la realidad. Y, consecuentemente, hay tantos  dominios de racionalidad como dominios de realidad produce el observador, u observadora, en su praxis de vivir en tal calidad. Además, las explicaciones, al tener lugar en la praxis de vivir del observador, constituyen experiencias. Sin embargo, las explicaciones en tanto que experiencias son experiencias de segundo orden, en el sentido que son reflexiones del observador en su praxis de vivir en el lenguaje acerca de su praxis de vivir. En este contexto, la realidad no es una experiencia, es un argumento dentro de una explicación. En otras palabras, la realidad surge como una proposición explicativa de nuestra experiencia de las coherencias operativas de nuestra vida cotidiana y de nuestra vida técnica, al vivir nuestra vida cotidiana y nuestra vida técnica.

Estas narraciones de sentido serían como juegos, emparentados con el concepto de “simulación lúdica” que Bateson utilizó para referirse a los juegos entre mamíferos y en el que a través de una serie de señales cognitivas se generan normas que luego serán utilizadas en la “vida seria”. O los “juegos del lenguaje” de los que habló Lyotard, una especie de combate agonístico entre conversadores y a través del cual se crean los mundos, se “inventan” esas formas de lenguaje que en palabras de Wittgenstein darán lugar a “diferentes formas de vida”.

El lenguaje, un instrumento-sistema operativo que permite actuar en común sin necesidad de que todos los participantes estemos significando lo mismo, de construir un cerebro común y acciones comunes que ninguno de los participantes entiende en toda su profundidad y variedad, que para cada uno posee una originalidad inaccesible al resto.

Por estas razones resumirá Maturana que

El constructivismo identifica al observador y la observación, pues ambos son operaciones dentro del lenguaje. Por esta razón, y dado que la existencia está ligada a nuestras distinciones en el lenguaje, los sistemas sociales humanos son sistemas de coordinaciones de acciones en el lenguaje; esto es, son redes de conversaciones. Consecuentemente, los diferentes sistemas sociales humanos, o sociedades, difieren en las características de las diferentes redes de conversaciones que los constituyen.

El símil musical que Levi-Strauss estableció para comprender esta dinámica constructiva de los lenguajes me parece muy apropiado e ilustrativa: «Vamos a manipular el mito como si fuese una partitura orquestal».

Por ello debemos ser conscientes de que si intentamos leer un mito como leemos una novela o un artículo del periódico, es decir, línea a línea, de izquierda a derecha, no podremos llegar a entenderlo, porque hemos de aprehenderlo como una totalidad y descubrir que el significado del mito no está ligado a la secuencia de acontecimientos, sino, más bien, a grupos o bloques de acontecimientos, aunque sucedan en distintos momentos de la historia.

Conectan estas palabras con la idea de causalidad circular y con las narraciones no lineales y multidireccionales que la ciencia y el arte deben esforzarse por confeccionar para abordar la realidad compleja en la que ahora residimos, en contraste con las narraciones secuenciales del modelo mental mecanicista. Como decíamos en el capítulo anterior, las narrativas no causales se encuentran muy emparentadas o próximas al modo “simultáneo” o “sincrónico” que utiliza el cerebro para manejar las imágenes mentales, esas semillas en las que se basarán los símbolos y los lenguajes. Castoriadis hablaría de “magmas de significaciones” y Durand de “cuencas fluviales semánticas”.

Sobre esta semántica de las imágenes mentales reflexionó por extenso A. Brandt en “Spaces, domains and meaning”. Veamos el resumen que realiza Catalá y que creo que explica muy adecuadamente la esencia del nuevo modo narrativo:

La semántica del Espacio Mental y sus redes básicas puede que sea una creación de la mente humana, proto-simbólica y proto-lingüística, correspondiente al temprano Paleolítico, pero aún está entre nosotros y, de todas formas, permanece tan activa y creativa como siempre. Los particularmente ricos desplegamientos de significado que se hallan en nuestras prácticas artísticas técnicas, en los artefactos y en las obras de arte, testifican su presencia transhistórica y también quizá la importancia de las herramientas y el arte en el proceso de desarrollo del cerebro fusionador (…) el ‘lenguaje’ del imaginario es el lenguaje profundo de las imágenes que siempre ha sido escamoteado en la representación clásica de las mismas. Existen por lo tanto unas formas de actuación del imaginario que son las que producen lo imaginario que luego será expresado mediante símbolos.

Por esta razón veíamos antes que Levi-Strauss recurría a la metáfora musical para explicar este funcionamiento sincrónico y fusionador del cerebro cuando maneja el imaginario (recuérdese a Castoriadis y a Peirce al respecto). La música es pura narratividad. No cuenta nada, pero evoluciona y nosotros la percibimos como estructura narrativa pura. Por ello nos resulta tan fácil imaginar historias y emociones en relación con su escucha. Porque la música conecta con la retórica profunda de los discursos, los cuentos, las novelas, las epopeyas, en suma, las narraciones, y a través de la memoria de los sonidos y de su despliegue dramático genera la pura narratividad, un puro armazón retórico de tensiones y distensiones, de acentos y de relax, de enunciaciones y exclamaciones, interrogaciones y dudas, misterios, que son las grandes figuras retóricas que sustentan (estructuran) todas las narraciones que le aportan un sentido al mundo.

……continuará…

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