RuiValdivia

Horas non numero nisi serenas

DE LA ÉLITE MUSICAL Y DE LA MÚSICA PARA LAS MASAS (i)

La aceptación social del arte escultórico y pictórico contemporáneo ha sido muy diferente a la receptividad que ha sufrido el arte musical “culto” durante el último siglo. Mientras que los museos y las galerías de arte se pueblan de abundantes obras contemporáneas, que en algunos casos alcanzan cifras desorbitadas de valor de cambio, en contraste, el arte musical culto de vanguardia lo disfruta sólo una minoría, y sus autores, en la mayoría de los casos, deben sufrir un calvario para  estrenar sus obras y recibir una adecuada remuneración económica por ellas.

En un diálogo entre Foucault y Boulez al respecto de la receptividad de la música culta de vanguardia, también se destaca esta divergencia entre las artes en detrimento de la musical:

Se dice a menudo que la música contemporánea ha “derivado”, que ha tenido un destino singular, que ha alcanzado un grado de complejidad que la vuelve inaccesible; que sus técnicas la han arrastrado hacia caminos que la alejan cada vez más. Lo que por el contrario me parece sorprendente es la multiplicidad de lazos y relaciones que hay entre la música y el conjunto de los otros elementos de la cultura. Esto se manifiesta de muchos modos. Por una parte, la música ha sido siempre mucho más sensible a las transformaciones tecnológicas, ha estado mucho más estrechamente ligada a ellas que la mayoría de las otras artes (con excepción, sin duda, del cine).

Afortunadamente para la escultura y la pintura, y sobre todo para algunos de sus artistas, y a pesar de la posibilidad moderna de poder reproducir tecnológicamente muchas de sus creaciones, estos objetos artísticos todavía poseen la propiedad de ser originales, de perpetuarse en el culto que todavía se le rinde al objeto único, exclusivo y singular tallado o pintado por las manos del artista genial, que como un chamán convierte a estas mercancías en bienes imperecederos, y por supuesto, en activos financieros. Véase al respecto el archiconocido texto de W. Benjamín (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica), que todavía hoy ilustra sobre la nueva realidad del arte ante las nuevas tecnologías de la reproducción digital y de la impresión 3D.

No puede ocurrir lo mismo con la música, efímera por definición, cuyos sonidos mueren según se van produciendo, y que sólo pueden solidificarse en grabaciones que las modernas tecnologías digitales han facilitado y abaratado al extremo de su casi completa gratuidad. Un concierto, la emoción singular y episódica de una actuación, jamás podrá estar sujeta a este comercio fetichista alrededor de la obra de arte como objeto intercambiable y depositario de un valor de cambio.

Sin embargo, la fuerza expresiva, el impacto social que posee hoy en día la música popular supera a la de la pintura y la escultura, también a la literatura, y en conexión con las artes visuales del cine y el vídeo, copa las más altas cotas de aceptabilidad social y sobre todo, de influencia artística, política y mediática. La música popular, porque la denominada música culta contemporánea apenas supera el círculo de sus más fanáticos seguidores ¿Por qué el arte efímero de la música popular alcanza tal repercusión frente al silencio estridente en el que se sume la vanguardia musical?

Al respecto, el trabajo de T. Blanning El triunfo de la música, nos ofrece un panorama muy claro de la música como instrumento de influencia social, del papel de los compositores y de la actitud y aptitud del público recibiendo y digiriendo las obras cultas y las populares. Y es que a consecuencia del legado de Beethoven, la música culta asumirá con arrogancia el culto a la obra de arte excelsa y sagrada dirigida a los iniciados, a la élite:

(…) el sentimiento cada vez más palpable de que el público en general sufría de un ‘retraso cultural’ intensificaba la sacralización, el intento de colocar la música en un altar tan alto que los consumidores no pudieran llegar a ella con sus sucias manos (…) No es una coincidencia que fuera precisamente durante este período cuando comenzó el largo proceso de distanciamiento entre el gusto del público y los músicos creativos.

Sorprendentemente, la sacralización del arte musical acabaría provocando ese distanciamiento que hoy padece la música culta respecto a su audiencia potencial. También que los propios músicos, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, evitaran someter su creación artística a la instrumentalización política (Adorno), que el arte musical culto buscara un solipsismo que rehuía influir y por tanto, que deseara quedarse al margen de los grandes fenómenos sociales en los que la música popular, sí, pero la culta, no, han participado; que el poder económico y político, con pocas excepciones, fuera progresivamente renunciando a ser el sostén de la alta cultura y que sus artistas no hayan podido todavía encontrar una audiencia capaz de sostener emotiva y económicamente la nueva producción artística. En Música popular: cultura de masas e internet, se puede leer lo siguiente:

De esta forma se configura una situación contradictoria que se podría resumir esquemáticamente de la siguiente forma: por un lado, un consumo masivo encauzado por los grandes medios de comunicación en el que prevalecen, además de una actitud historicista cada vez más acentuada, valores culturales superados e incluso descalificados y reducidos a simples mercancias−simbolo, aunque perfectamente funcionales a la actitud de escucha inherente al medio utilizado; por otro, una experimentación radical, de vanguardia, incapaz de incidir en la conciencia musical colectiva y destinada en la mayor parte de los casos a ser disfrutada por una minoría burguesa en las estructuras oficiales de la sala de conciertos o del teatro, según modelos de escucha heredados de la cultura romántica tardía e incompatibles fundamentalmente con la poética de vanguardia.

 La música popular muere con su consumo masivo. No podría ser de otro modo, dado cómo se difunde por medios digitales ubicuos y de cuasi-libre acceso, dejando a su paso un reguero de beneficios económicos que se disputan autores, intérpretes, editores, productores y anunciantes, en ese campo de batalla en que se han convertido los derechos de propiedad digital sobre la cultura. En cierto modo, el verdadero ser de la música reside en esa contingencia, en morir según nace, en crearse para cada ocasión concreta y extinguirse acto seguido, en ser un objeto que se fabrica para cada acto social, que lo acompaña y por cuyo concurso las personas que participan comparten mejor unos vínculos, sentimientos e identidades.

La música se convierte en arte en Occidente en un momento histórico muy concreto, que transformará las partituras en un legado que necesitaba ser conservado y que precisa para ello de toda una infraestructura de salas de conciertos y orquestas que perpetúen el patrimonio artístico musical ad nauseam. Puede resultar paradójico, pero en cierto modo, la tecnología de la grabación y de la difusión digital parece que le está devolviendo a la música su verdadero ser, un objeto instrumental al servicio de la reproducción social, tanto en el caso de la música popular, ¿como de la culta?

Pero las fronteras entre música popular y culta tampoco resultan demasiado obvias. No es el caso de incidir ahora en esta distinción. Pero parecen claros dos hechos. El primero, que la música culta siempre se ha nutrido de la música popular, a nivel de ritmos, escalas, motivos y melodías. Incluso al llegar al siglo XX, la música culta empieza a adquirir su personalidad díscola y amenazante de los patrones tonales, tímbricos y rítmicos heredados del clasicismo, al enfrentarse con nuevos ojos a las músicas populares europeas y foráneas, y empezar a incorporar sintaxis musicales procedentes de éstas y que la notación musical europea había dejado al margen en su camino de perfeccionamiento técnico y de racionalidad expresiva. El otro hecho, que la música popular de los últimos 50 años haya incorporado muchas innovaciones de las vanguardias musicales cultas, tanto en lo referente a la escenificación y el happening, como a nivel de electroacústica, ruido, timbre, ritmo, etc. De ambos fenómenos puede encontrarse abundante literatura, sobre todo en torno a determinadas bandas de pop y de rock, y también en referencia a compositores de todas las épocas.

Encuentro que nuestra sociedad desea erigir una barrera infranqueable entre las músicas culta y popular, una separación que me niego a admitir, al menos con la contundencia con la que su escisión se defiende a ambos lados de sus líneas artificiales de demarcación. En La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX afirma E. Fubini:

(…) puede considerarse a Platón como el más destacado mentor y responsable de la profunda escisión que se da en el pensamiento musical entre una música puramente pensada -y por dicho motivo más emparentada con las matemáticas en tanto ciencia armónica, o con la filosofía- y una música realmente oída y ejecutada -más emparentada a su vez con los oficios y las profesiones técnicas. Esta fractura -insistimos- se fue intensificando cada vez más, hasta el punto de que entre las dos músicas no hubiera ya ninguna relación posible.

Gran parte de los escritos de Platón, de forma irónica y sarcástica en Las ranas de Aristófanes, o en el Libro VIII de la Política de Aristóteles, aparece ya esta crisis del pensamiento musical occidental, bajo cuya luz sólo cabe comprender sus polémicas continuadas en torno al papel de la música en la educación o en la ética y en la política; sobre si la música debía servir al entretenimiento, o en su contra servir para la comprensión de la verdad; si la música expresaba afectos o podía transmitir ideas, o en cambio, tan sólo podía acompañar y reforzar pensamientos y sentimientos preexistentes en relación sobre todo con la palabra; si la armonía musical se emparentaba con la armonía celestial y como su reflejo, la terrenal, o en cambio, la armonía, o la belleza, únicamente procedía del gusto personal y particular. En fin, que sólo occidente conoce esta separación entre música culta y popular y sus bizantinas discusiones, en la que parece que debemos tomar partido y elegir bando, sobre las que se ha erigido la concepción tradicional de la historia musical y cuya polémica ha marcado toda la historia de la música europea con las particularidades de cada momento histórico, y en concreto, en el más reciente, en torno a los conflictos derivados de la cultura de masas, de la industria cultural o del papel de las vanguardias en el cambio social o la revolución.

Destaquemos otro factor. La élite que venera la gran cultura ya no coincide con la élite económica y política, que en general, resultan totalmente analfabetos en esta materia. La gran cultura musical ya no representa ningún elemento de distinción relacionado con el poder, sino cierta cultura popular efímera, o moda, que comparten las élites económicas junto con el acceso a determinados bienes económicos de tipo posicional (Veblen). La aristocracia, la iglesia y la burguesía europeas nutrieron de obras clásicas el patrimonio cultural europeo porque las encargaban, porque su gusto coincidía con lo que consumían, y porque ese arte aceptado y comprendido formaba parte de la tramoya en la que representaban su poder. En cambio, este patrimonio artístico musical que el Estado moderno cuida y mima, a pesar de su escasa aceptación social, no forma parte ya de su gusto musical, lo conserva porque sobre él se sustenta una parte de la necesidad identitaria y el simbolismo que rodea la estructura del estado-nación, del prestigio que debe poseer toda estructura política en la conformación de su imagen pública e internacional. Por ello la vanguardia, tras la desaparición de la confrontación de la Guerra Fría, en la que jugó cierto papel propagandístico, ha perdido el patronazgo de la élite y se desarrolla al margen del mercado, para bien o para mal.

Alex Ross dedica varios capítulos de su libro El ruido eterno: escuchar al siglo XX a través de su música, a las políticas culturales fascistas, comunistas y democráticas por convertir la música culta protegida por el Estado en instrumento de propaganda, y cómo tras la Segunda Guerra Mundial el término vanguardia se convierte en  objeto de controversia y lucha cultural descarnada entre ambos bandos.

El proceso de politización ya estaba en marcha en los años veinte, cuando los compositores competían para ponerse a la cabeza de las tendencias cambiantes y se acusaban unos a otros de complicidad con las tendencias regresivas. En los años treinta y cuarenta, el Estado totalitario se adueñó eficazmente de toda la tradición romántica. Pero nada podía compararse con lo que ocurrió cuando terminó la segunda guerra mundial y empezó la Guerra Fría. La música explotó en un pandemonium de revoluciones, contrarrevoluciones, teorías, polémicas, alianzas y escisiones dentro de las distintas facciones.

Es decir, ningún político entendía nada, ningún gestor cultural que repartía subvenciones, premios y becas sabía qué demonios estaba haciendo y por qué extraña razón apoyaban un arte que casi nadie seguía, pero todos consideraban imprescindible en la lucha mediática por la supremacía, tan importante como alcanzar la luna, el que los compositores europeos y estadounidenses compusieran atonal y disonantemente unas obras cada vez más complejas y alejadas del clasicismo que esos mismos gestores protegían en los museos que eran los auditorios y teatros de ópera que ellos también gestionaban. Véase Modern art was CIA ‘weapon’,  como ejemplo del campo de batalla en que se convirtieron las galerías, las academias y los festivales en torno a la vanguardia cultural, y en concreto alrededor de la música, y el caso de Darmstadt en el serialismo y el papel de la CIA.

Y al unísono, según declinaba la influencia de la música culta en la sociedad, el crecimiento exponencial de la importancia de la música popular en la manifestación de los nuevos idearios políticos, la enorme capacidad de esta música para canalizar la protesta política, la identificación social, el espíritu de pertenencia, la creación de tribus, clases, grupos, ideologías, subculturas, contraculturas, etc. Y por tanto, la consiguiente mercantilización de todos estos géneros musicales, la creación paralela de toda una industria cultural de corte monopolístico que se lucraría con la venta de discos, la organización de conciertos y la gestión de la imagen de la mayor parte de estos grupos musicales ligados al rock, al pop y al punk, entre otros.

…….continuará…

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