Sobre “Mar de lirios” de Fátima Rü

La cantaora, y compositora gaditana Fátima Rü, acaba de sacar un nuevo disco, “Mar de lirios“, que presenta el 6 de noviembre en la sala Galileo a las 21 horas.

Fátima nos descubre un mundo que nos acuna y mece. Sus olas no son de tempestad, ni de calma chicha y, sin embargo, emocionan por su variedad de matices y gestos.

Canciones marinas que dejan un rastro de salitre en el alma, algo de melancolía, pero, sobre todo, una alegría delicada que ella usa para navegar entre lirios, esa planta elegante y de flor aterciopelada que nos desvela una imagen sugerente de lo femenino «¡como la garganta del lirio ante el colibrí!».

El agua disuelve las más diversas sustancias, y este disco nos ofrece un ejemplo de ese espíritu sincrético e integrador que anima a Fátima: con una sólida base flamenca, su voz fluye sin resabios ni ataduras dogmáticas por vericuetos rítmicos y melódicos extraídos de otras tradiciones. Hay un dejarse influir, mecer, por esas brisas diversas, una vibración que el junco flamenco de esta cantaora nos ofrece con genuina sinceridad, un alma que funde, colorea, y anhela sentirse barquita por esos «caminos de la vida».

«Que la tormenta es breve como la soleá»: toda la música de este disco se nos revela como una ofrenda para que este deseo se transforme en realidad, el ferviente deseo de achicar los malos agüeros y agigantar los momentos lúcidos de clara sensatez y sencilla alegría, el tesón por dilatar un continuo renacer.

«La raíz del color de tu voz»: la voz de Fátima es profunda, clara, muy directa, carente de ampulosidad y pose. Voz arraigada que suena presente, fresca, y atesora una enorme madurez, porque cada sílaba, verso o gemido está estudiado, pulido y refinado, porque cada acento nos abre una intención y un sentido que evoluciona a través de su cante. Gusta de alargar los melismas y repetir palabras y metáforas, pero dándoles nuevos sentidos cada vez, una reiteración de versos e imágenes de las que va extrayendo matices y significados nuevos a través de la variedad y la diversidad de las técnicas vocales que emplea. Es un canto que hace premeditadamente delicado y casi tierno, adaptado a la necesidad de unos poemas sensibles que ella misma ha compuesto. Existe un deseo expreso de templar, de no desgarrar la palabra, una ausencia premeditada de los dejes más reconocibles y efectistas del flamenco y un deseo profundo de sondear sus esencias más suaves y acariciantes.

Todo en este disco denota que se ha puesto mucho cuidado y atención, que los músicos han estudiado cada estrofa y acompañamiento con mimo y sentido. La cantaora también ha sido artífice de la música, y se nota que las palabras y los sonidos han sido enhebrados por la misma mano. Gracias también al esfuerzo de los intérpretes, que no lo han tenido nada sencillo, la omnipresente guitarra de Pedro Pedrosa, el contrabajo de Raúl Platz, las percusiones de Félix Arribas, el violín de Nicolás Ortiz y la trompeta de Manuel Machado complementan con sencillez y originalidad la voz de la cantante y dotan a cada canción de su propio perfil tímbrico y estilístico.

Gracias a todos por este magnífico regalo.

 

 

Matrimonio de contrarios

El martes escuché en León un concierto monográfico de Bach interpretado por la Orquesta Barroca de Helsinki. No comparto el tópico de que los intérpretes del norte tengan que ser fríos. No sé muy bien qué distingue una interpretación cálida de una fría, cuando en ambos casos se despierta la emoción y se transmite la música con sensibilidad y sentido. Quizá sea por la expresión corporal de los músicos, fría o caliente según desplieguen menor o mayor energía gestual.

Sabemos, o creemos, que el infierno es muy cálido, y el cielo, frío. Dionisios nos embelesa con su fuego, y sin embargo, Apolo, nos deja fríos con su racionalidad. Sin tener que recurrir a Nietzsche y su concepto de tragedia, parece que la música se alimenta del matrimonio de esos dos contrarios, del cielo y del infierno, del talento demoníaco de un Bach, Mozart, Paganini o Leverkühn, y de su capacidad diabólica para hilvanar notas en conexión con la armonía y el orden adecuados a la contemplación de la belleza divina.

La última de las obras que nos ofrecieron los fineses fue un concierto para dos claves, no tan conocido como sus hermanos transcritos del violín, y en el que ese maridaje entre el cielo y el infierno aparece un poco más claro que en otras obras de Bach. Sobre todo en ese segundo movimiento en el que las cuerdas callan y los dos instrumentos solistas se debaten en un juego amoroso tan platónico, como sensual, al ritmo de una siciliana. Porque no hace falta irse a los movimientos más agitados, rítmicos y percutidos para encontrar un fuego que considero más intenso y sofocante en esos otros movimientos lentos que, como un manto de ascuas, esconden el infierno bajo su aparente placidez.

A veces encuentro conexiones extrañas entre obras o estéticas que aparentemente no poseen ninguna relación. Pero el martes Bach se me antojaba como un sacerdote que estuviera enlazando en matrimonio al cielo y al infierno. Tal y como William Blake hiciera en su críptico poema “El matrimonio del cielo y del infierno” y que el pasado domingo tuve la fortuna de presenciar en su versión coreográfica y musical a cargo del Instituto Stocos, en las Naves del Matadero de Madrid.

La tierra así concebida se nos muestra como una rica interfaz, como ese lugar de lucha o armonía entre los fuegos y los hielos, entre el bien y el mal, entre la carne y el espíritu, un conflicto que tahúres como Blake o Bach convierten en un juego donde ejercitar la libertad interpretativa, una redoma en la que fundir tan contrarios principios y formar tan novedosas éticas, identidades, emociones y aspiraciones, en suma, deseos.

A Bach se lo considera el heraldo musical del cielo en la tierra, al contrario que Blake, un mago que nos trajo a la tierra las certidumbres del infierno. No pueden existir dos personalidades y propuestas artísticas más diferentes, tan contrarias escenificaciones de lo que significa vivir en un mundo interfaz de cielo y de infierno. Ambos eran artistas de perfil simbolista, que utilizaron los grandes mitos y símbolos de nuestro imaginario para confeccionar obras de rara y cercana complejidad. Pero Blake nos ofrece, sin embargo, algo distintivo, que la danza interactiva y de realidad aumentada del Instituto Stocos nos mostró, la interconexión de los contrarios, la fuerza del deseo convertida en la energía primigenia que mueve tanto los resortes del cielo como los del infierno. Proclamaría Blake:

Este Ángel vuelto demonio, es mi amigo íntimo: juntos leemos la Biblia en su sentido infernal o diabólico que el mundo conocerá si se conduce bien.

La música de Bach también interpreta la Biblia, pero se parece demasiado al canto de la sotana, de la toga y de la corona, una música ordenada para estructurar el orbe bajo unos principios férreos. Pero precisamente por ello, y si se la sabe escuchar, a veces entre sus notas también aflora el averno que Blake nos propuso como energía del deseo y que tan provocadoramente nos ofreció en sus proverbios del infierno, del que extraigo el siguiente:

Así como la oruga elige las hojas más hermosas para poner sus huevos, el sacerdote deposita su maldición sobre los mejores goces.

En síntesis, lo que el Instituto Stocos nos propone con toda su tecnología interactiva basada en las neurociencia cognitiva, no se aleja de lo que Bach intentó en su época con las herramientas e intuiciones científicas disponibles, crear un nexo entre el cuerpo y la energía desplegada a su alrededor para emocionar a las personas que nos rodean. Como diría Blake:

La razón es el límite o la circunferencia exterior de la energía corporal.

Una energía que Bach desplegó personalmente con los instrumentos musicales y tecnológicos que tenía entonces a su alcance, el clave y el órgano, cuyas teclas unidas cognitivamente a los dedos y a las neuronas de Bach, resulta un modelo de experimentación artística totalmente coherente con la utilización actual de las mejores tecnologías y conocimientos científicos, con objeto de crear inmersiones artísticas en las que el cuerpo y la mente interactúan cada vez con mayor potencial. Porque la rara intuición de los artistas de todos los tiempos consistió precisamente en saber utilizar a su conveniencia las limitaciones y capacidades perceptivas de los cerebros humanos, en encontrar vías de acceso y de transformación de las conciencias a través de esos estímulos neurocognitivos que son, en suma, las obras de arte.

En las tripas

Durante tres días consecutivos me he enfrentado a unas experiencias artísticas que en cierto modo pretenden situarse en las tripas del arte, que ponen de manifiesto el proceso artificial de creación artística, el hecho de que todo arte consiste en fabricar un artilugio que funcione en un determinado contexto, con unas mediaciones concretas.

El viernes fui al espacio ocupado de El Vaciador, donde la saxofonista y percusionista Chefa Alonso organizaba una jam session con su grupo Akafree. El denominado free jazz es una etiqueta que engloba mucha variedad de propuestas. Este grupo lleva ya un buen puñado de años tocando juntos, y se nota en la calidad del sonido, en la forma de trabarse y de dialogar, o discutir. No creo que esta música sea menos atractiva que el jazz clásico o que el be bop. En todos los casos el jazz posee esa componente de improvisación que lo convierte en una música viva y cercana, aunque en el free jazz el hecho de que las improvisaciones se liberen de las limitaciones armónicas y que cada grupo busque su propia forma de afrontar la atonalidad con mayor o menor radicalidad, le aporta un plus de interés, lo acerca a lo que es la esencia del proceso creativo, a ese punto en el que el intérprete nos divierte danzando sobre la cuerda floja.

Al día siguiente fui al Teatro de El Canal, a una sala Roja que recibía la propuesta de danza conceptual del coreógrafo francés Jèròme Bel. Se afirma que en el arte conceptual la realización material de la obra no posee tanta importancia como la idea o los conceptos que pretende presentar. Yo no estoy de acuerdo. No es que la realización no posea importancia, sino que adquiere un rango muy diferente a la forma tradicional de exponer el arte como objetos acabados y realizados con una elevada componente de virtuosismo. De forma similar a cómo la improvisación libre intenta crear un marco creativo del que emerjan sus propias normas de realización a través de la libre interacción de sus actores, el arte conceptual también desea hacer “visible” y palpable al espectador las tripas del proceso creativo, y por tanto, hacerle partícipe de cómo la obra se va a desarrollar. No es que se busque tanto la interacción con el público a nivel de que éste aporte algo material a la obra (que puede que sí), como que la fabricación de cada obra busque siempre descolocar al espectador, sacarle de su zona de confort, obligarle a definirse, sobre todo, evitar que se convierta en un ser pasivo que pasea y se deleita con la mera contemplación. Diría que esta es la componente primordial del arte conceptual (si es que se le puede llamar arte), que evita en todo momento que se lo contemple, y por tanto, que elude cualquier complacencia con la belleza y con la exposición de movimientos virtuosos acordes con cualquier canon de excelencia técnica.

En cierto modo, el arte conceptual yo lo asemejaría al boceto de un edificio. Existen planos bellísimos, qué duda cabe, pero el plano no se dibuja para que sea bello, sino útil para que los obreros construyan el edificio o la obra de arte acabada. En la obra que vimos, The show must go on (que continúe el espectáculo) no hubo danza, en el sentido clásico del término, sino un interrogante continuo sobre lo que estaba ocurriendo en una escena que en muchas ocasiones se transformaba en patio de butacas, en calle o en vacío. O en silencio, en homenaje a ese otro gran artista conceptual que fue John Cage y su obra 4’33’’. Aquello no fue un espectáculo, ninguna obra conceptual lo es, porque lo que todas estas anti-obras nos proponen es precisamente provocar que seamos conscientes del espectáculo en el que se han convertido nuestras vidas.

El éxito de una obra de estas características no reside en el aplauso, o la admiración que despierta en un público rendido, sino en su capacidad para crear un ambiente de tensión e incertidumbre. También en su inteligencia para utilizar la ironía. Cada representación de una de estas performances es diferente, porque cada público lo es. En cierto modo, una obra así tiende a desnudarnos, y por eso, la mejor manera que tienen algunas personas de seguir creyendo que están vestidas sea riéndose de los actores, ridiculizando a unas personas que en este caso eran como nosotros, porque vestían como nosotros y no poseían ningún tipo de formación artística. En el patio de butacas hubieron discusiones, comentarios despectivos, guasa y chistes, y también ese deseo tan contemporáneo de tener que pasárselo bien, de divertirse, y por tanto, de utilizar cualquier pretexto para hacer algo divertido, y que en este caso, por proximidad al contenido material de la obra (un DJ que pone música emblemática y conocidísima) se tradujo en encender lucecitas y moverse al ritmo de un concierto de rock.

Algunos se preguntarán ¿por qué pagar 15 euros para que te tomen el pelo? Sin embargo, yo no consideré en ningún momento que estuviera comprando mi entrada para consumir una obra, sino que adquirí, en su lugar, el boleto de una lotería, o de una apuesta. En estos casos, se paga por la posibilidad de participar en algo que puede salir mal, por algo que puede convertirse en aburrido o indecente, quizás torpe e incluso carente de inteligencia, por tener la posibilidad de entrar en las tripas de la creación, en ese lugar o proceso incierto en el que la chispa surge porque dos sujetos situados en planos diferentes interactúan en pie de igualdad.

Y finalmente fui de nuevo al Teatro Kamikaze, una sala que me encanta, para asistir a la última representación de El Tratamiento. Puede decirse que un obra de teatro convencional con actores que representan un papel preestablecido, con una clara diferenciación entre la escena y el público. Una obra francamente divertida, muy bien elaborada, y dinámica. Lo del dinamismo se considera casi siempre una característica positiva. Ahora no quisiera incidir en ello. Pero últimamente parece que gustan los guiones en los que la acción se disloca entre planos, y en los que se produce un juego muy dinámico entre diálogos convencionales, reflexiones, saltos temporales y espaciales, narraciones, diacronías, etc. Este el caso también de esta obra. De la que quisiera destacar el hecho de que coloca el “meollo de la cuestión” en el mismo hecho creativo, en los avatares biográficos de un guionista de cine, y en cuya puesta en escena se mezcla astutamente y con solvencia, tanto el guion de la película que está redactando, como los otros “guiones” que en esencia también forman parte de la vida de los protagonistas y de sus correspondientes interpretaciones.

En fin, crear y que la misma creación aparezca, en cierto modo, como un animal translúcido, que los miasmas y tripas formen parte también del espectáculo.

Un lugar en la memoria

A veces fabricamos un hilo, o más bien una trozo de tela, con los recuerdos de una sucesión de experiencias recientes. La tela no lo contiene todo, claro, sino la deriva que la aguja ha tejido orientada por  nuestra percepción y sus correlativas emociones. Cuando el lunes salí del Auditorio 400 del Museo Reina Sofía, consideré que había cerrado un ciclo, como si acabara de dar la última puntada a un paño que he estado tejiendo durante la última semana, la que todos denominamos santa.

Los  últimos acordes del concierto que nos ofreció, el lunes 2 de abril, el cuarteto de piano Notos, pertenecían a una obra de Bartok hasta hace poco inédita, una composición de juventud, y que nos muestra a un artista lleno de júbilo y todavía apasionado por el romanticismo, influido notoriamente por la sombra de Brahms. En estos casos uno quisiera ver ya, en las notas del joven, la premonición de lo que luego vendría, de la revolución que Bartok significó en el mundo de la música. En este caso, no pareció que hubiera una esencia escondida que progresivamente el compositor húngaro hubiera desarrollado o desplegado a lo largo de su vida y de forma cada vez más perfecta y lograda. En esta ocasión, imaginé a Bartok convertido en un atleta dando sus primeros pasos tras la salida y sólo vestido con el pantalón de deporte.

La historia de la música la hemos convertido en eso, en una carrera por un circuito ya preestablecido, una línea perfilada sobre un territorio amplio e ignoto ante el que el joven Bartok tomó la salida. Pero realmente en aquel momento el camino de la carrera todavía no había sido marcado. Por eso yo ayer no quise ver esta historia, ni la huella que Bartok dejaría y que ahora nos sirve para orientarnos y también determinarnos, sino esa nada infinita de posibilidades que un compositor de apenas 17 años sólo puede ser capaz de soñar con los ojos todavía del pasado y de lo que le enseñaron sus maestros en el conservatorio. Lo interesante del caso es que Bartok no asumiera la línea del pasado tal y como se la habían ofrecido, sino que fuera capaz de crear su propia tela, construir con trozos de aquí y de allí la original arqueología de la que sería su música del futuro.

Sin embargo, la arpista Sara Águeda, en la Iglesia segoviana de San Juan de los Caballeros, sí nos quiso mostrar el pasado a través de sus arpas, no tanto como una senda, sino como una suerte de ecos enhebrados alrededor de ese instrumento construido por dioses, y en el que la música así tañida servía tanto para su solaz, como para vertebrar las leyes armónicas del mismo universo que fabricaban con sus juegos musicales. Estoy leyendo ahora un libro (traducido recientemente al castellano, de Bernard Sève “El instrumento musical: un estudio filosófico”) que trata sobre ello, sobre la necesidad constante del ser humano por construir instrumentos musicales, y por tanto, de poblar el universo de sonidos creados a partir de esas tecnologías cognitivas que son las arpas, las flautas, los tambores, las campanas, etc.

Sara destaca, en el programa de mano, la siguiente reflexión:

“David tocando el arpa revela su rol de poeta, ensalzando y alabando a Dios. David afinando el arpa simboliza la posibilidad de la alteración, y como consecuencia, la posibilidad de ordenar el macrocosmos”.

Este ámbito de libertad creativa en el momento de afinar, y por tanto, de establecer las normas, es el que quisiera destacar como idea feliz del concierto. La afinación se ha convertido en un ritual monótono e imprescindible que reitera una determinada tradición o cultura musical concreta. Esa posibilidad alternativa que ofrece el arpa, de poder elegir las notas musicales del juego creativo al antojo del artista, nos hace recordar la enorme diversidad de escalas musicales que existen, han existido y deberíamos seguir inventando.

El día anterior el mismo recinto albergó al trío formado por la soprano Eugenia Boix, la clavecinista Tomoko Matsuoka y el violonchelista Guillermo Turina. Un concierto delicioso en torno a cantatas y músicas profanas y sacras compuestas en España por tres compositores italianos venidos a estas tierras durante el siglo XVIII. Estos compositores fueron, además, intérpretes del violonchelo, por lo que pudimos disfrutar de un instrumento que solía situarse en el bajo continuo, y que en esta ocasión brilló en numerosas ocasiones con voz solista y destacada. El equilibrio y cooperación de las tres voces sería lo que yo más destacaría de este concierto. Porque no resulta fácil emocionar al público con esta música lejana y ya escrita en un estilo un tanto internacional y trillado, que fue el barroco ya estereotipado de las cortes europeas. Los monarcas se intercambiaban a los músicos italianos como cromos, en una Europa hastiada de guerras y en la que precisamente esta profesión migrante o nómada se transformó en un vínculo de transmisión y mezcla de culturas musicales. Al final, el estilo barroco se hizo predecible y calculado, un canon en el que se fabricaron óperas y sonatas a destajo. Los tres compositores de este concierto (Caldara, Supriani y Facco) son buena prueba de ello. Sirvieron, durante la Guerra de Sucesión española, a los dos contrincantes, al Archiduque Carlos de Austria, y al que acabaría siendo Felipe V. Músicos de cámara real que compusieron para las ceremonias y para el entretenimiento de los cortesanos.

Estos dos días en Segovia fueron realmente fríos y lluviosos, una incipiente primavera que afortunadamente nos ofreció un atisbo de invierno. Por ello quise aprovechar la mañana del sábado para pasear por el monte. Intenté andar por caminos que suelo hacer sin nieve ni ventisca, un poco errante por no saber orientarme con rigor en aquella homogénea blancura, donde los hitos y los reclamos habituales habían desaparecido. Fue un paseo largo y sufrido, de una belleza que contrasta con el artificio de nuestras creaciones artísticas y culturales, pero que sin embargo, también se nutre de ellas, porque nuestro imaginario está poblado de tantos sueños, emociones y percepciones que resulta ya imposible, afortunadamente, asistir desnudo al espectáculo de la naturaleza. Pasear por el monte no deja de ser un simulacro, un juego, una extravagancia que nos reconforta y nos continúa estimulando, en este caso, para complementar la experiencia natural con la cultural de una Segovia llena de turistas y que nos permitió, durante estos dos conciertos, recrear dos mundos ajenos a casi todo lo que ocurría allí afuera.

Todo muy distinto a lo que fue la semana musical preliminar a la Pascua. En ella asistí a dos conciertos similares, aunque con contenidos muy distintos. En cada uno de ellos se pretendía ofrecer la colaboración de dos generaciones de intérpretes que abordaban el mismo repertorio. Aquí el pasado y el repertorio tradicional se convertían en cada concierto en pretexto para la colaboración entre dos instrumentistas separados por un buen puñado de años. En un caso, entre el joven arpista francés Xavier de Maistre y las castañuelas de Lucero Tena, que abordaron el repertorio clásico-folclórico español; y en el otro, por los pianistas cubanos Chucho Valdés y Gonzalo Rubalcaba, que abordaron improvisaciones a través de los ritmos clásicos del jazz caribeño e incluso de algunos temas de música clásica.

No resulta habitual que unas castañuelas acompañen a un arpa. En este caso, el arpista acometía arreglos de obras clásicas adaptadas por él mismo para su instrumento, que Lucero salpimentaba con toques sentidos que aportaban emoción, sutileza y ritmo. El caso del jazz, sin embargo, resulta muy diferente, y más en esta ocasión nada frecuente en la que dos pianistas se enfrascan en un “duelo” generacional cuajado de guiños y requiebros en torno a citas que comparten y aman, y al que cada uno concurre con su estilo singular. Una gozada de los sentidos.

Durante estas fechas siempre me acompaña la música religiosa, y en concreto, las Pasiones de Bach. Un rito que reitero sin razón siempre que llegan estas fechas. Pero ahora que recuerdo lo que ha sido esta última semana y que intento describirla musicalmente, percibo que no he escuchado en esta ocasión ninguna nota del Parsifal de R. Wagner. Y recordé esto el sábado cuando me asomé a la hoz del Huécar en Cuenca, y vi la Iglesia en la que presencié los Encantamientos del Viernes Santo hace ya más de 30 años.

La geología de Cuenca es como un molde del paso del tiempo. La piedra que ya no está con nosotros parece presentirse en los farallones y las torcas que todavía hoy nos acompañan. Como ese Parsifal de esta Semana Santa y cuya ausencia percibí uno de los cuatro días que pasé por estas serranías. Por estos paisajes también paseé, tan diferentes a los graníticos de la sierra de Madrid, entre lo que me perdí los primeros días de Pascua con mi bicicleta de montaña, acompañado por mis amigos y mis hijos. La caliza es otra cosa, puro recuerdo, por sus fósiles y sus formas, siempre trayéndonos fragmentos del pasado.

Los cañones de la sierra de Cuenca son como una idea de lo antiguo, de lo viejo, están allí delante para ser interpretados, en cada uno de sus recovecos o caprichos anida un enigma, una sorpresa, quizás un misterio. El granito, sin embargo, es tan antiguo que ya no tiene nada que recordar. Me atrae esta mezcla de memoria y de dinamismo, esta doble manera de hacer presente el tiempo, esa forma granítica y caliza tan opuestas de mostrar la misma historia. Todo esto lo he recordado ahora. Y también el hecho de que haya una forma granítica y una forma caliza de acercarse a la música. Y de que la música que escuchamos acabe casi siempre confinada en recintos herméticos de piedra. Y que durante esta Pascua hayan sido dos las iglesias románicas en las que he escuchado buena parte de la música. La otra, una construcción pequeña en el pueblo conquense de Arcas del Villar, en el marco de la Semana de Música Religiosa de Cuenca, y en la que unos estudiantes de su Academia nos ofrecieron un concierto realmente emotivo y prometedor.

Y me sorprendió también gratamente que si a nivel musical todas las obras fueron antiguas, en cambio, a nivel pictórico y escultórico los museos de arte abstracto y la fundación Antonio López, ambos en Cuenca, me ofrecieran una panorámica vibrante y precisa de lo que ha sido el arte de los últimos 50 años en nuestro país. El que las músicas barrocas estuvieran resonando en mis oídos mientras paseaba por este dédalo sin par de abstracción y vanguardia, y que a su vez por las ventanas estuviera viendo los monumentos calizos de las hoces del Huécar tras haberme despachado un cocido regado con abundante vino, me sumió en un estado casi narcótico de receptividad artística y vital del que guardo un muy grato recuerdo.

He trazado un mapa musical aproximado de lo que fueron estos últimos días en los que la Semana Santa se ha colado aportando unas vacaciones que, en esta ocasión, no he aprovechado para escribir o pintar, para recuperar trabajos o avanzar en proyectos, sino sólo para experimentar en la amistad, el paseo, la lectura o la música. Se dice que la vida posee fases, rachas, períodos o momentos. En este caso, esta semana tan intensa de percepciones posee un sentido, forma un lugar preciso ubicado en mi memoria.

Otra vez Haendel

Este año se suceden los conciertos en los que el plato principal lo constituyen las arias más famosas de Haendel. Muy agradable, por cierto. El músico alemán creó auténticos hits de la música de todos los tiempos, y supo delinear personajes de fuerte carga emocional. Su música posee un brillo y una delicadeza muy especial. A pesar de su carácter hosco y su fama de tirano, su amor por la voz y su deseo de extraer de sus cantantes (y especialmente los castrati) los máximos recursos expresivos, lo han convertido en un referente de lo que significa el barroco como movimiento expresivo.

Algunas de estas arias las hemos escuchado tantas veces en tantos registros y ocasiones diversas, que resulta muy difícil sustraerse de ellas cuando nos enfrentamos en directo a una nueva versión. Sobre todo el disco o la grabación digital hace que tendamos a asociar estas canciones con determinados intérpretes o versiones que se nos han clavado en la mente como cánones de excelencia, y que desgraciadamente a algunas personas les impide apreciar las interpretaciones que están escuchando en directo, sobre todo, cuando estas difieren de las versiones canónicas de los oyentes.

Como estas arias las he escuchado recientemente, y  más a menudo también, por contratenores que por mujeres, y como he notado una creciente expectación mediática cada vez que era el contratenor el que cantaba en lugar de sus contrapartes femeninas, me pregunto si ya hemos llegado al punto en que se esté dando cierta competencia entre ambos tipos de voces a la hora de afrontar un mismo repertorio barroco. Hace unos años esta pregunta carecía de sentido, pero ahora que proliferan los contratenores de talla y capacidad, quizás estemos alcanzado uno de esos momentos en los que las estéticas tradicionales se ponen en cuestión.

El jueves pasado asistí a uno de estos recitales haendelianos, en este caso, interpretado por el magnífico contratenor argentino Franco Fagioli. La expectación que estos cantantes despiertan ya se asemeja a la de auténticas prima donnas. Y sobre todo, si se ven los vídeos de óperas que protagonizan estos “castrati modernos”, se observa que la combinación de drag queen y mórbidas escenografías, le confiere un especial valor y atractivo a la participación de contratenores en detrimento de las mujeres. No creo que vayan a desparecer las mezzo-sopranos y las contraltos en las representaciones de óperas barrocas, sin embargo, sí creo que la proliferación de contratenores ya está teniendo un impacto en la estética con la que se representa el barroco en nuestros días, y que este cambio o evolución afecta también a la forma en que las propias mujeres interpretan este repertorio. ¿o no?

 

Varios conciertos

Tengo la fortuna de poder asistir a numerosos conciertos. No siempre realizo comentarios en este blog. A veces por falta de tiempo, y otras por no haber experimentado cosas significativas que contar. No aspiro a convertirme en crítico musical. Mi testimonio sólo refleja lo que la experiencia de un determinado concierto me ha aportado a nivel de emoción o conocimiento. Y escribo sobre ello, no tanto para influir u orientar sobre intérpretes u obras musicales, sino como una forma más de compartir, a través de mi blog, experiencias, pensamientos y actividades, de acercar, en este caso, el mundo de la música de concierto, a las personas que me podáis leer.

En este caso voy a contar de forma muy sucinta, algunos de estos conciertos acaecidos durante febrero y parte de marzo.

Lamentablemente no asisto a muchos conciertos de jazz. Quizás el Auditorio Nacional de Música no sea el mejor ambiente para programar este tipo de espectáculos. Pero el Estefano Bollani Danish Trio nos ofreció una sesión realmente divertida y cuajada de ingenio y de sentido del humor, sobre todo en los envites virtuosísticos que batería y piano se lanzaron a lo largo de toda la velada, y en la que el contrabajo ofició de afortunado y solvente testigo.

Asimismo, en unas coordenadas muy distintas, el trío formado por Jose Miguel Carmona (guitarra de Ketama), Javier Colina (contrabajo) y Bandolero (percusión), interpretaron diferentes improvisaciones sobre varios temas queridos, y en los que les acompañaron tres amigos comunes, la cantaora Sandra Carrasco, la armónica de Antonio Serrano y la trompeta de Manuel Machado. En este caso, la presencia ubicua del contrabajo, y su maravillosa fuerza expresiva y rítmica, consiguió amalgamar a los diferentes ensembles y piezas a través de su rotundo hilo conductor. Sin embargo, jamás olvidaré la farruca que tocaron juntos Javier Colina, en este caso al acordeón, y Carmona a la guitarra.

En otra dimensión, el grupo de polifonía Ars Nova Copenhagen ofreció, en el Museo Reina Sofía, un programa por el que desfilaron seis siglos de música vocal. El programa estaba dedicado al compositor Arvo Pärt, del que se interpretaron 4 obras, una de ellas compuesta para esta ocasión. Siempre me sorprende la capacidad que poseen algunos grupos vocales para ser capaces de cantar con tanta solvencia músicas procedentes de tan variados rincones y épocas. Esto no ocurre con las orquestas, ni con tantos grupos instrumentales o incluso solistas, pero a nivel vocal, el hecho de que en apenas durante una hora de música se pueda pasear por lugares tan diferentes, aporta una visión de paso del tiempo y del arte muy particular. El concierto fue memorable, pero a mí me sorprendió, sobre todo, el Magnificat del compositor renacentista hispano-mexicano Hernando Franco, las dos obras de Alonso Lobo (el Ave María y el motete Versa est in luctum) y la antífona Ear for EAR de ese prodigio de artista sonoro que fue John Cage.

La música cinematográfica también tuvo su espacio, en este caso protagonizada, en el doble papel de intérprete y compositor, por Michel Nyman y su orquesta. El afamado artista británico nos ofreció una muestra amplia de tantas melodías conocidas. A mí su minimalismo, desprovisto de la parte visual, no me atrae demasiado, pero se generó en el auditorio un ambiente tan electrizante que me sedujo, sobre todo al reconocer el derroche de energía que sus músicos desplegaron sobre el escenario.  Nyman se nutre de la corriente minimalista norteamericana, un estilo musical que no me resulta demasiado atractivo, aun cuando haya disfrutado de excelentes obras de John Adams o Philip Grass, por ejemplo.

El concierto que se celebró en León el 16 de febrero en torno a arias de Haendel fue muy especial. Porque los tres intérpretes consiguieron recrear lo que ellos denominaron un Haendel de bolsillo, es decir, unas versiones de varias arias adaptadas para contratenor (Xavier Sabata), clave (Kenneth Weiss) y violín (Lina Tur Bonet), a partir de sus correspondientes partituras orquestales. Fueron arias para contralto que la voz teatral y sólida del contratenor catalán interpretó con gran variedad de sentimientos, unas obras compuestas para el famoso castrati Senesino, un virtuoso del canto spianato.

Unos días después el magnífico grupo Música Boscareccia nos ofreció un programa centrado fundamentalmente en las cantatas de Domenico Scarlatti, interpretadas por la soprano Alicia Amo. Las cantatas italianas, a diferencia de las alemanas, poseen un argumento profano, muchas veces amoroso, y nos ofrecen un muestrario exquisito de afectos, de sentimientos y de pura experimentación declamatoria y musical, en la que a través de una serie de códigos la música va fluctuando entre emociones al hilo del texto poético. A mí me entusiasmó la última de las cantatas “Per nel sonno al men tal’ ora”.

Hasta en sueños, a veces,
Se me aparece la que me enamora
Para consolar mis penas.
¡Oh, Amor! Haz que mis sueños
Sean más veraces, si eres justo,
O no hagas que me despierte.

Pocos grupos pueden alardear de haber cumplido 30 años de existencia. Es el caso de Cosmos 21, que el 14 de febrero nos alegró la tarde con la celebración del 30 aniversario de su primer concierto, en el Círculo de Bellas Artes. Una selección de obras elegidas por votación sobre las que el grupo ha estado interpretando, y que fueron ofrecidas en forma de regalo al público amigo que nos citamos para tan entrañable ocasión. Afirma el programa de mano del concierto sobre Cosmos 21:

Ha sido pionero en Europa en la consideración del concierto como un espectáculo integral en el que se tuvieran en cuenta aspectos extra musicales como son el vestuario, movimiento escénico, luminotecnia, además de la preocupación por los conciertos pedagógicos y de dotar de fuerte carga comunicativa cada programa.

Precisamente esto es lo que pretende el Festival de Músicas de Nuestro Tiempo de Alicante, intentar ofrecer al público una experiencia de concierto menos tradicional y más coherente con  las necesidades sociales, y con el objetivo claro de atraer un público diverso y más amplio. El festival ha incorporado la posibilidad de iluminar con variedad cada uno de los espectáculos, de ofrecer soporte audiovisual, e incluso de integrar otras artes, como ocurrió en el magnífico concierto que nos ofreció la saxofonista Elisa Urrestarazu, y en el que dos bailarines complementaron la música con acierto y gran belleza.

Josep Vicent es el director artístico de este Festival, y el domingo pasado ofició de director musical de la Orquesta de Cadaqués, un grupo cuajado de espléndidos intérpretes, y para el que diseñó un programa musical muy bien armado en torno a obras de Stravinski, Óscar Navarro, Joan Albert Amargós y John Adams. Me emocionó especialmente el segundo movimiento del ConcERT Exprés para flauta de Amargós, exquisitamente interpretado por Julia Gallego. La pasacaglia del Septeto de Stravinski, y algunos momentos mágicos de la obra de Adams, sobre todo la parte lenta y pausada y en la que los armónicos de las cuerdas entran en unos loops realmente mágicos.

Amistades musicales

La música se interpreta en comunidad. A veces se nos olvida. O porque el patio de butacas se convierte en un muro oscuro del que sólo emergen toses y aplausos. O porque el director parece transformar a la comunidad de los músicos en un mecanismo predecible y preciso. En contadas ocasiones, la comunidad que es la música aflora de forma clara y casi natural, a pesar del espectáculo y de los formalismos tan propios del modo cómo se expone en público la música clásica.

De forma diversa, pero palmaria, esta característica intrínseca a la música destacó en los tres conciertos a los que asistí durante esta semana. Como decía, por diversos motivos. El lunes, porque el Sonor Ensemble, el grupo que dirige Luis Aguirre, está formado por amigos de muchos años, un grupo selecto de músicos que se dedican a difundir la música actual, y que en esta ocasión estrenó cuatro obras compuestas también por amigos que además comparten o han compartido experiencias musicales durante muchos años. El espíritu que los anima resulta obvio, interpretar la música que les emociona y que desean compartir con el público, música de calidad que eligen y estudian con mimo. Esto debería resultar evidente para cualquier grupo musical, pero el Sonor lo proclama casi desde el primer momento en que un oyente toma contacto con ellos. Música de amigos entre amigos. Cuando la música se amasa así, nunca deja indiferente, siempre emociona en el momento de la escucha en directo, aun cuando nuestro gusto estético pueda discurrir por otros derroteros.

El martes, el programa que nos ofreció el dúo de violonchelo (Queyras) y piano (Tharaud) difícilmente podía ser más atractivo, con sonatas de Bach, Shostakovich y Brahms, y una pequeña joya de Berg, las cuatro piezas opus 5. Destacaría el calor y la sintonía de los dos intérpretes, tan alejada de la que el mismo violonchelista nos deparó en el concierto de hace un par de semanas en el mismo recinto musical. Hubo una enorme sintonía entre ambos intérpretes, hasta el punto de que el cellista, para sincronizarse mejor y hasta respirar en coordinación con el pianista, se girara en numerosas ocasiones y hasta siguieran ambos la misma partitura sobre el atril del piano. Ambos comparten generación y se acercan a la música con esa mezcla tan “francesa” de exquisitez, precisión técnica y elegancia. Su interpretación de la sonata de Shostakovich fue memorable, porque supieron imprimirle ese gozo de vivir que aun el compositor ruso conservaba antes de que se iniciaran las penurias a las que le sometió el régimen estalinista. El “romanticismo” sereno y a veces irónico y casi folclórico que destila esta obra resulta muy diferente a la de la primera sonata de Brahms, en la que el músico alemán destila un romanticismo más exacerbado, aunque matizado por la presencia de Bach y en cierta manera su mirada al pasado, y el hecho sorprendente de que carezca de adagio o movimiento lento. Comparto la manera un tanto desapegada, diríamos, casi apolínea, de encarar la obra de Brahms, no tanto quitándole dramatismo o tragedia, sino sobre todo no añadiéndoselo machaconamente. Por ello prefiero, por ejemplo, la versión más “lírica” o tranquila de sus sinfonías por Giulini,  en contraste con otras más dramáticas y sobre todo, tensas, que a mí no me satisfacen tanto. A algunos oyentes con los que hablé no les entusiasmó este modo “afrancesado” de leer a Brahms, pero en esta sonata, sobre todo, en la que el propio Brahms recurre al pasado y que incluye, además, una fuga en su último movimiento, me parece más acorde con el sentido de esta música. Opiniones.

Finalmente, el miércoles, el Cuarteto Gerhard nos subyugó con sus lecturas del segundo cuarteto de Roberto Gerhard, el estreno de “Tierra ingrata” de Manuel Hidalgo, y la Suite lírica de Alban Berg. Un programa denso, de enormes exigencias técnicas y que estos jovencísimos intérpretes catalanes afincados en Berlín nos sirvieron con sentimiento, emoción y una solvencia sorprendente para un cuarteto que tan sólo tiene 7 años de edad, y que viven la música como comunión, o por lo menos eso percibí yo al advertir cómo la música afloraba con tanta naturalidad. No creo que sea indispensable que para que un cuarteto fabrique buena música, que sus miembros deban ser amigos. Pero si lo son y crean una comunidad de amistad en la música, tanto esta, como la forma de transmitírsela a la audiencia, se beneficia, o al menos, se dota de unas características de amenidad, comunicación, sensibilidad y digamos, de alegría, que resultan de gran valor.

Que el meridiano del concierto lo ocupara una obra que se denomina “Tierra ingrata” no me pareció baladí.  Nuestra tierra fue muy ingrata con el compositor R. Gerhard, como lo fue con tantos otros exiliados republicanos. Y el destino lo fue también con A. Berg, desaparecido tan joven y por tan banal circunstancia. El compositor Manuel Hidalgo, malagueño afincado casi toda su vida en Alemania y casi huido de nuestro país por buscar inspiración y tierras más cultas y sensibles a la música, recurre en este caso a la obra de Juan Goytisolo, otro exiliado, y en concreto a “Reivindicación del Conde Don Julián”, de donde extrae la siguiente frase inspiradora:

Ciñendo la palabra, quebrando la raíz, forzando la sintaxis, violentándolo todo.

Es decir, como hiciera aquel Conde Don Julián traidor de esa España que acabó fabricando inquisiciones, encomiendas y exilios. Por ello me parece tan esclarecedora esta frase de Rober Gerhard:

Quienes mantienen una tradición viva no son los que la imitan, sino los que la transforman.

Sobre la Suite lírica hablaré quizás en otra ocasión, una obra cuajada de referencias ocultas en torno a otro amor ingrato.

En el Mediterráneo

El grupo Hespèrion XXI resulta ejemplar confeccionando programas musicales temáticos en torno a diferentes episodios históricos, personajes, lugares o influencias recíprocas. Algunos ejemplos: las músicas de El Greco, la música de El Quijote, la diáspora sefardí, músicas en el Mediterráneo, músicas de ida y de vuelta, músicas de la esclavitud, etc. Casi todos estos programas están animados por un deseo de mostrar el magma común cultural del que se nutren músicas que en principio pudieran parecer dispares o alejadas, por lo que el grupo casi siempre nos plantea itinerarios musicales que nos muestren las cercanías, los contactos, las influencias. Un proyecto cultural que su director, Jordi Savall, ha sabido desarrollar durante más de 40 años, rodeándose, para ello, de músicos excelentes procedentes de diferentes tradiciones, y de unos trabajos musicológicos realmente esclarecedores.

En esta ocasión nos trajeron un programa titulado “Oriente-Occidente. Diálogo de almas“, un intento de plasmar en música la capacidad histórica del Mediterráneo para conectar culturas, aun cuando en la actualidad se haya convertido en una divisoria cultural, religiosa, bélica y económica. Como afirma Amin Maalouf en el programa de mano:

Hoy nuestro mar común es un lugar donde se alza el ‘muro’ invisible que divide el planeta entre el norte asustado y el sur desesperado; y entre comunidades planetarias que se han acostumbrado a desconfiar del otro y a desmarcarse de él.

Por ello, casi siempre el músico catalán intenta que estos conciertos no sean meros estudios de arqueología musical, sino que sirvan de algún modo para tender puentes y despertar conciencias, a pesar del enorme poder mediático y político interesado en consolidar fronteras y establecer divisorias.

 

Vox Tenebrae

Ya sé que es una frivolidad fácil transformar el nombre original del grupo belga, Vox Luminis, que ayer nos entristeció con  un compendió intenso y emotivo de música funeral en torno a los directos antecesores de J.S. Bach, tanto Schütz, como varios miembros ilustres de su prolífica familia musical. Pero qué se puede decir de un concierto que llenó toda su primera parte con una misa de difuntos luterana, y que continuó con motetes que comienzan con estas frases: no lloréis por mi muerte, permíteme que tu siervo muera en paz, espero tu salvación, sé que mi redentor vive o, el hombre nacido de mujer vive poco tiempo y está lleno de angustia.

El coro y el acompañamiento instrumental (órgano y viola de gamba) estuvieron impecables, sobre todo en los motetes y en su capacidad para ambientar la policolaridad. Pero ¿qué extraños atavismos hacen que un oyente del siglo XXI pueda emocionarse y disfrutar de este tipo de música? Casi me acompañó uno de mis hijos de catorce años. Se hubiera aburrido. Afortunado él al que le aquejan otras enfermedades del alma, pero no ésta, la de amar una música que está fabricada para la muerte, para transformar a los oyentes en alegres difuntos, adormecer la ira en una serie de nanas fúnebres que convierten en alegre, y casi deseable, el paso del alma por este valle de lágrimas, hacia el seno materno que volverá a acogerla dulcemente una vez espirado el tiempo que la divinidad nos arroja (o nos concede) para ser juzgados.

Gracias a la experiencia de ayer, tan intensa y demostrativa, pude apreciar mejor el servicio tan eficaz que la música le ofreció al poder para conseguir el servilismo voluntario de los fieles. Algo de sobra conocido. Pero cuyas fuerzas humanas instintivas y estéticas se despiertan en uno mismo, aun cuando sea ateo y anticlerical, hasta el punto de estar deseando, a la par que odiando, el hecho de ser realmente conmovido por esta música tan diabólica y compuesta con fines tan espurios.

Quizás ayude que previamente nos haya pasado por encima el rodillo del romanticismo, y que la mayoría de los oyentes hayamos sido formados en la escucha de música abstracta y sin finalidad concreta, que todos hayamos disfrutado tanto tiempo con las cantatas de Bach, el canto gregoriano o incluso las arias de ópera, sin haber pretendido entender un carajo de la letra, como si estuviéramos escuchando a Beethoven o a Bruckner, y por tanto, pensando o sintiendo cualquier cosa. Pero ahora que se impone la escucha inteligente e históricamente documentada, y que las obras se disfrutan con sus letras correspondientes, aunque estas posean un valor poético tan escaso como deprimente, afortunadamente se puede advertir también el papel político e ideológico que jugó esa música en la sociedad del momento, el hecho de que los compositores, siervos de la Iglesia y de los aristócratas, viajaran a Italia para nutrirse de técnicas musicales que deformaban a su vuelta y a las que añadían melodías que le robaban al pueblo y que adaptaban en ritmo y en intención con objeto de servir a otros fines.

Durante casi todo el concierto no pude dejar de pensar en las revoluciones de campesinos y mineros que se extendieron por toda Alemania en tiempos de Lutero, y sobre la alianza que concretaron siempre los poderes protestante y católico para anegarlas en sangre. Quería imaginar su música, la música de la revolución anabaptista y husita, la música que nos hubieran legado estos revolucionarios contra la Iglesia y el servilismo, si Bach y su familia, en lugar de tener que servir al rito luterano de todas las fiestas religiosas, hubieran sido libres de crear la música que hubiesen deseado. En fin, otra historia, pero una ucronía que se hace imprescindible para atisbar o conmovernos con la utopía. Al menos eso creo yo, si queremos dejar de ser espectadores pasivos del arte embalsamado en museos y auditorios, si deseamos que este siglo XXI tenga su estética y su música al servicio de crear ritos, hábitos, ceremonias y comunidades que se opongan activamente al servilismo que hoy también nos invade.

Una flauta, un violonchelo y un piano fríos

¿Qué es la frialdad? Pues ayer la sentí durante buena parte del concierto que nos ofrecieron estos tres virtuosos tan aclamados por la crítica: Pahud (flauta), Queyras (violonchelo) y Le Sage (piano). Quizás se dejaron influir por los “Sonidos del Leteo”, la obra que estrenaron del compositor japonés T. Hosokawa, por sus aguas frías que hacen desaparecer los recuerdos, pero lo cierto es que los tres solistas olvidaron el calor en el camerino y únicamente aportaron su envidiable pericia técnica. Exagero. Ya lo sé. O quizás yo fuera el frío. Lo dudo. Pero tampoco el público respondió como anticipaba la ocasión.

Los tríos de Haydn cosquillean el alma, pero dejan al violonchelista como un espectador de privilegio, y al flautista llenando los huecos que el piano deja al interpretar la sonata que realmente el compositor le regaló. El Schumann de la fantasía opus 88 tampoco deja las cosas fáciles para que los intérpretes ardan. Una obra de salón que hasta contiene una humoresque, una romanza un tanto anodina y un dúo un poco frío y distante entre la flauta y el violonchelo. Quizás en el final el trío podría haber encontrado alguna brasa.

La obra de Hosokawa realmente podría haber despertado a los intérpretes, pero ya estaba al final de una primera parte de más de 50 minutos de música, y ni lo que vino antes, ni lo que vendría durante la segunda parte eran obras que facilitaran ni la comprensión, ni la interpretación de la buena música del compositor japonés.

Con el trío de Carl Maria von Weber los intérpretes se dejaron influir, o mecer, por el estilo mitad cortesano, mitad pastoril que impregna la obra. Algún taconazo por aquí, alguna sonrisita por allá, miradas de complicidad que apenas intuidas desaparecían, cierta jocosidad contenida, etc. Pero todo impecable, cada nota en su sitio. Durante todo el concierto dejaron claro que allí delante no nos las veíamos con cualquiera, aunque más que un trío parecieran un tres por uno. Pero mereció la pena la experiencia, porque no todos los días se puede oír a un flautista tan excepcional, y porque el calor o la complicidad sincera apareció, o a mí me lo pareció, ya muy tarde, en la última obra, en la de ese magnífico compositor que es B. Martinú, en un trío lleno de encanto, gracia, profundidad, ritmo… y que el trío, esta vez sí, el trío acometió con el calor que se merece la música.