LA IMPOTENCIA DEL LOGOS

Escucho la letanía Vera Sophia,

Sabiduría verdadera, creadora y camino de todo, remuneradora de todas las cosas.

Interpretada por el grupo que dirige Luis Lozano Virumbrales, de la misa de vigilia previa al oficio de difuntos del rito Carolingio, escrito en el ámbito modal plagal, elegido por Guido de Arezzo -el monje que estandarizó la armonía medieval- para despertar la piedad y las lágrimas.

Sabiduría verdadera, orden celeste, armonía universal, y la música de las esferas expresando el logos creador. La perfecta triada platónica de la belleza, la verdad y la bondad, un ideal tentador que sólo al más genuino filósofo-dictador podría habérsele ocurrido, una falaz quimera que erige al logos en testigo singular, natural e imprescindible de una inmanencia que el ser humano debería descubrir para lograr la paz.

Ulises nos mostró de forma socarrona cómo debemos escuchar estos cantos de sirenas. Yo también me ato al mástil de mi embarcación cuando oigo Vera Sophia, no vaya a despeñarme por las mentiras del logos, tan tentador por el orden y belleza que nos promete. Os animo a adentraros por estos acantilados, a hacer equilibrios entre Caribdis y Escila, porque creo que la vida se merece este drama personal entre el anhelo de orden y de paz, y la pasión por la libertad y la destrucción de las normas.

Se dice que Pitágoras descubrió la armonía musical-universal, que nos ofreció en su famoso círculo de quintas, el esquema prototípico sobre el que la música occidental ha plasmado su evolución hasta la actual entonación temperada de la que Bach fue su principal mentor. Pitágoras, como Homero, jamás existieron. Arquetipos del saber matemático y poético, sus credos sirvieron para formar a las élites greco-romanas. No inventaron nada, pero se erigen en la historia del pensamiento y del arte como grandes compiladores simbólicos que amalgaman en sus nombres la labor de siglos de sabiduría.

Adolfo Salazar, el gran musicólogo español exiliado en México, nos ofrece en “La música como proceso histórico de su invención”, una guía clara de cómo las normas de la concordancia entre sonidos musicales ha sido una saber universal compartido por todas las culturas. Y que la compilación de Pitágoras, sobre la que se asienta la armonía medieval y gran parte de la nomenclatura y razón de ser de la teoría musical occidental, tan sólo refleja una realidad que este arquetipo histórico incorporó en su acerbo junto con su famoso teorema, el cálculo del número pi y otras sutilizas numéricas en las que su escuela actuó como correa de transmisión entre oriente y occidente.

El drama, o la tragedia griega, se interpreta de muchas formas, pero aquí quisiera recordar una de ellas, un tanto olvidada, o no tan conocida, pero que merece la pena volver a considerar. Se trata de la tensión, siempre latente en la filosofía y la ciencia griega, entre el orden y el guiño que el caos, o el azar, le hacen continuamente. Y aquí la música, y la armonía pitagórica con la que nos engatusa, nos ofrece un ejemplo claro de cómo el orden matemático, cuando se topa con el absurdo o las paradojas, nos brinda la posibilidad de la libertad, y por tanto, de la creación. Cuestión esta a la que sólo la escuela epicúrea supo sacar sus más prometedoras consideraciones.

Todas las melodías tradicionales han sido escritas utilizando las mismas notas musicales. O más exactamente, todas comparten las mismas proporciones entre sus frecuencias acústicas. Se acepta que la máxima concordancia se produce entre notas musicales que distan una octava, cuyas frecuencias son múltiplos de dos. Estas frecuencias resultan totalmente armónicas, pero las melodías utilizan otras frecuencias intermedias, no cualesquiera, sino únicamente las obtenidas por razones sencillas de números enteros, que no resultan tan concordantes como la octava, pero que ofrecen una aproximación, y aportan variedad a la hora de componer. Cuando un músico manejaba su hueso para sacarle sonidos, las perforaciones no las realizaba al azar, sino siguiendo un orden que coincide con el de las longitudes de las cuerdas de un arpa o las pulsaciones en el mástil de una guitarra o un violín, proporciones sencillas, es decir, dividir la longitud del hueso en dos tercios (2/3, la quinta), 3/4 (la cuarta), y así sucesivamente. Desde la escala pentatónica más sencilla (sólo cinco notas distanciadas entre sí un tono, o sea, a 9/8 de sus correspondientes frecuencias) hasta los modos medievales y las reglas de la polifonía de Notre Dame o del Ars Nova, todas están basadas en esta sencilla norma ancestral.

Una escala musical se crea mediante sonidos concordantes. La forma más intuitiva, transmitida por Pitágoras, fue la de distanciar las notas entre sí en quintas justas, es decir, hacer que la frecuencia de cada nueva nota fuera 3/2 de la anterior. Se crea así una sucesión de frecuencias (3/2)n a partir de la nota inicial de la escala que debería alcanzar la siguiente octava de la escala tras un número discreto y reducido de iteraciones. Es decir, tras 12 iteraciones (las 12 notas de la escala musical) debería haberse podido generar todos las notas concordantes que aparecen en una octava. Pero lamentablemente el do7, por ejemplo, de la escala diatónica, resulta imposible de obtener por tan sencillo ejercicio a partir del do6 anterior. Porque resulta matemáticamente imposible doblar la frecuencia del do6 multiplicándolo sucesivamente por 3/2 (quintas). Por muchas iteraciones que realicemos siempre quedará un residuo, al que la escuela de Pitágoras denominó coma pitagórica, un claro síntoma de la impotencia de las matemáticas para ofrecer orden, para conseguir que la concordancia de las partes coincida con la del todo.

Sabemos que dos notas separadas por el doble de sus frecuencias resultan concordantes, armoniosas, pero resulta imposible derivar la concordancia perfecta de una serie armoniosa de relaciones sencillas de números enteros. Siempre quedará un residuo, un número irracional de infinitas cifras decimales, que como el número pi y otros tantos que le confieren orden al universo, nos desafían con su inconmensurabilidad.

Este drama matemático resulta similar al de la circunferencia. Considerada por la antigüedad como la más perfecta forma geométrica, y de la que sin embargo, su longitud no puede obtenerse mediante una operación perfecta a partir de su diámetro, sino que resulta necesario introducir otro número irracional, pi, similar a la coma pitagórica, de cuya irracionalidad resulta imposible obtener una solución exacta. Como si dios o el demiurgo nos hubiera guiñado un ojo cuando con una mano nos ofrece la perfección y con la otra nos despoja de la solución racional al enigma.

Nuestro mundo está plagado de estas constantes. En cierta manera pi da cuenta del tipo de redondez o curvatura de nuestro universo, de similar manera a cómo la velocidad de la luz, la constante de Boltzman, de Planck, de la gravitación universal o de la estructura fina, conforman un corpus que estructura nuestro universo sensible alrededor de unos números irracionales que constituyen una lógica y una razón del ser que se nos escapa. Como si la razón únicamente nos sirviera para ser conscientes de la perplejidad que acaece a nuestro alrededor, sin cuya presencia no sería posible la existencia de un mundo en el que sólo podemos estar presentes a consecuencia de su propia irracionalidad.

El principio antrópico y sus desafíos. Nos habíamos conformado con la metáfora de la representación del mundo sensible y con la creencia de que los a-prioris que nuestra mente crea alrededor de la forma de percibir el mundo coincidían con los principios inmanentes del universo. Pero quizás, como intuyó en el Renacimiento Giordano Bruno, en su obra Del Infinito Mundo y Otros Universos, existan infinitas posibilidades de realidad según los juegos azarosos de esas constantes universales que preludian la realidad, y que en nuestro mundo particular adoptan esas cifras irracionales con las que ya se topó Pitágoras en su particular tragedia del logos.

La búsqueda de las proporciones, y de entre ellas, sonsacar las más perfectas, la más armoniosas, en suma, la belleza, fue una aspiración del genio griego y de casi todas las culturas. Los tres estilos arquitectónicos griegos realmente son órdenes, porque más allá de que sus capitales difieran accidental y estilísticamente por representar volutas u hojas de acanto, cada uno de ellos integra un concepto diferente de orden y de proporciones, de modo tal que con sólo conocer la dimensión de una simple metopa o el grosor de un ábaco o de una columna, seríamos capaces de reproducir el templo en todos sus dimensiones. Pero el símbolo por excelencia de la arquitectura griega, el Partenón, contemporáneo de Sócrates y construido en el orden dórico, cuando se lo mide con detalle se aprecia que sus dimensiones no resultan perfectas, o dicho con otras palabras, que no muestran concordancia con la norma geométrica del orden dórico. Lo que en un primer momento podría haberse considerado como un error o descuido del arquitecto, ya no familiarizado con unas relaciones arquitectónicas arcaicas, en cambio, y analizado con más detenimiento, se observa que lo que el Partenón expresa no es un orden dórico en sí mismo, sino que aparece deformado curvilíneamente para ofrecer una apariencia teatral sólo útil para los observadores. El arquitecto, como su antecesor Pitágoras y su coetáneo Platón, tuvieron que convivir con el drama de ofrecer un orden perfecto imposible de percibir, o en cambio, de reconstruirlo imperfectamente para que según la perspectiva o punto de vista los observadores captaran la forma perfecta original en la mentira-ficción realmente construida.

Los griegos crearon la ficción de las estrellas fijas, que Newton recogió para poder expresar la existencia de sistemas absolutos de referencia en torno a los cuales expresar la verdad de sus leyes físicas. Tanto en la geometría que Euclides consolidó, como en la física y la aritmética, se estableció el método axiomático, de modo que a partir de unas pocas verdades indemostrables e intuitivas (axiomas) pudieran deducirse, siguiendo las reglas de la lógica, las proposiciones de la ciencia (teoremas). Incluso de la ética, como el gran filósofo holandés Spinoza, que nos deleitó en 1667 con su libro intitulado Ethica ordine geometrico demonstrata, y en el que pretendió demostrar geométricamente, a partir de ciertos axiomas, todo un orden ético lógico, racional, consistente e irrefutable.

Pero las paradojas no pueden ser eludidas,ni las de la música, ni menos aún la de las matemáticas, la física o la ética. Las paradojas de la escala pitagórica no aparecen por falta de conocimiento, o por no haber sabido erigir un sistema coherente y autorreferenciable de axiomas, sino que se dan por la impotencia sustancial al logos de ser capaz de comprender el mundo de forma racional.

A los principios de relatividad (Einstein), incertidumbre (Heisenberg) e indecibilidad (Türing) hemos de añadir el de incompletitud de Gödel, que nos reconcilian afortunadamente con un mundo paradójico que abre sus puertas a la libertad, a la magia de la impredictibilidad. No existe un sistema completo y consistente de axiomas que eviten las paradojas, el absurdo. Siempre existirán juicios o teoremas indemostrables, en suma, que no existe la posibilidad de erigir un sistema lógico que dé cuenta de la realidad, que las matemáticas no pueden explicar el universo. El filósofo español Zubiri lo expresaría magistralmente en su trabajo en torno a la epistemología y el papel de las matemáticas:

Lo postulado tiene propiedades que no son deducibles de los postulados ni pueden ser lógicamente refutadas por ellos… Jamás podrá demostrarse positivamente la no contradicción de un verdadero sistema de notas o conceptos objetivos.

¿A qué se reduce entonces la armonía universal?

Si no existe un sistema autorreferente de signos en cuyo juego algorítmico podamos encontrar la solución a los enigmas, si ese macrocosmos al que nos asomamos con las matemáticas y la física no posee la misma racionalidad del ser que lo observa, si el ser humano no puede comprender, mejor aún, y expresado paradójicamente, no podemos saber con certeza que lo que conocemos es verdad, entonces ¿qué?

Sigo atado al mástil de mi barca. Ahora escucho una serie dodecafónica de un raro misterio. Los doce semitonos de la escala completa diatónica, separados por la misma proporción, ese extraño número que define la escala temperada de la música occidental, 21/12. Quizás sea este el microcosmos artístico que nos merecemos, un camino que en paralelo con las paradojas de la ciencia nos ofrece un itinerario donde belleza,verdad y bondad ya no pueden coexistir. De hecho nunca lo hicieron. Pero así lo creímos para nuestra desgracia.
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NORDIC VOICES

Durante estos días previos a la Pascua estaba dándole vueltas a comenzar un artículo con algo parecido a esto:

Para los que somos ateos, pero religiosos, la música eclesiástica posee…

Y aquí me había quedado, hasta que hoy he escuchado el concierto que el grupo vocal noruego nos ha ofrecido en el auditorio del Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, en torno a la lamentación y al consuelo pascual.

Afortunadamente, ya hemos superado aquel inútil debate en torno a si la música religiosa, especialmente la gregoriana y la polifónica, debía interpretarse por monjes y/o creyentes, o si los grupos profesionales sin credo definido, aconfesionales, podían dotar a esta música de sentimiento y emoción religiosas. Que los monjes de Silos o Solesmes me dejen helado frente a la fantasía y el misticismo profesional de un Marcel Peres o de un Bruno Turner, creo que hoy en día ya puede entenderse, que la música religiosa emocione sin importar el credo, la confesión o su ausencia, tanto en los ejecutantes como en los oyentes. Paradojas del arte.

El escenario parecía un templo anglicano, frío y desnudo, nada de flores, por supuesto, ausencia de iconos y cualquier otro símbolo. Seis atriles en la nada, suspensos en el vacío. Parecía todo preparado para que el gélido septentrión helara el concierto, seis voces nórdicas que posiblemente nos iban a ofrecer un concierto técnico, pero sin la calidez mediterránea que Vitoria o Gesualdo exigen, sobre todo desde que nos hemos habituado a desdeñar las clásicas interpretaciones anglosajonas por las modernas, y más fidedignas, de los grupos italianos o españoles, con un ritmo y una declamación ardiente, espontánea y cuajada de acentos y matices.

En la primera parte el programa alternaba Tomás Luis de Victoria (1549-1611) con la contemporaneidad del compositor noruego D. Bratley (1972), como si desearan ofrecernos una de cal y otra de arena, enseñarnos a digerir mejor la melodía ausente y las disonancias del nórdico con los encantos contrapuntísticos del abulense. El contraste no podía ser más vehemente. Una alternancia hielo y calor que en la primera embestida nos dejó a todos un poco desconcertados, pero que en la segunda nos subyugó con la elegante y creativa puesta en escena.

La polifonía renacentista la hemos oído interpretada bajo muy variados adjetivos y ropajes, interpretaciones más o menos tenebrosas, luminosas, sentidas, místicas, perfectas en la expresión de la pulcritud matemática de sus jugeteos armónicos, sublimes, casi madrigalistas, efectistas. Pero ayer añado un adjetivo nuevo a la lista, porque el grupo nórdico cantó la polifonía con extrema dulzura, sobre todo cuando apagaban, casi ahogaban sus seis voces y dejaban que fluyeran en un susurro de microtexturas que a nadie en la sala dejó indiferente. No fueron las Lamentaciones desconsoladas por la pérdida de Jersusalem, sino quejas tranquilas, como si los cantantes evitaran mostrar la tragedia por la pérdida injusta, a cambio de servirnos el recuerdo que de la Jerusalem violada los judíos supieron mantener en sus corazones.

Esta parte culminaba con Gesualdo (1560-1613), cuyo cromatismo vehemente fue atacado con tranquilidad, sin esa euforia y sentido hiperdramático en que a veces se despeña al músico de Venosa, que no necesita de que acentúen artificialmente sus excéntricas disonancias y alardes armónicos y rítmicos, y al que Nordic Voices supo arropar con dulzura, sí, han oído bien, con dulzura a Gesualdo, y que no por ello perdió en genio dramático, y sobre todo, en capacidad para soprendernos con una interpretación que a veces pareció la de un músico contemporáneo.

La segunda parte, dedicada al consuelo, comenzó con H. Schutz (1585-1672), directo antecesor de J.S. Bach,  y que en vista del despligue artificiero que vino después, su motete pareció que cumplía la función de calentar voces y preparar las tráqueas para el esprint final, una sucesión de obras estrictamente contemporáneas, todas del siglo XXI, que el sexteto cantó con atrevimiento, confianza y muchísimo conocimiento, con gran honestidad.  Aquí la obra original, compuesta para la ocasión por la polifacética Pilar Jurado (1968) -a ella la escuché hace apenas un mes en el disco que la Discreta Academia acaba de publicar dedicado a la poetisa puertoriqueña Julia de Burgos,  y titulado Rebelde Soledad-, se vio acompañada de la obra de los noruegos Havroy (1969, barítono del grupo) y Thoresen (1949), una exposición abrumadora de todo lo que puede ejecutar la voz humana, de cómo los más variados sonidos pueden armonizarse para crear unas obras sorpredentes y sentidas, de una religiosidad a la vez provocadora, y también cargada de recogimiento y profundidad.

En la propina o bis cuatro de los seis músicos se dispersaron por la sala, entre el público. Yo creía que como en el Circo de los Muchachos o en alguna función de Tricicle, iban a empezar a dar la mano a los espectadores. Pero no. Realmente hicieron algo mágico, oficiaron una especie de plegaria gutural de sonidos difíciles de precisar o definir cuya principal virtud residía en ser emitidos para rebotar en las paredes y fundirse en una telaraña multifónica que nos dejó absortos, como en la contemplación de algún misterio.

Y fue aquí donde yo recordé la frase que al comienzo les escribí y que llevaba prendida en mi cabeza sin conseguir darle una salida afortunada y mínimamente racional: para los que somos ateos, pero religiosos…

Hay un hilo que nos une al pasado. No se trata ni de un argumento ni de una explicación. Sólo un hilo que nos ata, invisible, pero tenaz. Yo me afano por poder tocarlo, sentirlo, y notar algún tipo de vibración. Chejov lo llamaba cadena, una cadena que nos une y de la que no nos podemos desembarazar. Yo tengo fé en ese hilo. Desconozco lo que pasará cuando logre atraparlo, pero confío en él. Por eso soy religioso.

El rito de seis voces que se funden, y cuyos armónicos se entrelazan en un auditorio de otras mil voces calladas, resulta un auténtico misterio, no la física de las ondas estacionarias, sino cómo en esa materialidad algunos podemos atisbar el hilo que tensa el presente. Lo maravilloso no reside en que las voces se hallen impregnadas de divinidad, sino que lo divino resulte superfluo ante la magia de unas gargantas que, en el vacío sin sentido de un auditorio, sean capaces de enhebrar a todos los presentes en el hilo de la historia.

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CUARTETOS EN ESPAÑA

A consecuencia del último post dedicado a los cuartetos de cuerda, las masas se han abalanzado a preguntar si en España no se han compuesto cuartetos, si en la música española no existen cuartetos de interés, por qué en una guía de audición de cuartetos no se ha incluido ninguno compuesto por algún músico español.

Intentaré contestar.

Un blog enseña sobre todo al que lo redacta. Los blogs ayudan al aprendizaje. Y a  consecuencia de aquellas preguntas me he lanzado a investigar, y he de decir que el camino ha sido grato. He descubierto un mundo de sonidos que me esperaban a la vuelta de la esquina y a los que había sido incapaz hasta ahora de enfocar a corta distancia. Y por ello, en reciprocidad, voy a intentar exponer una síntesis de estos hallazgos.

Y digo hallazgos en sentido personal, subjetivo, porque todo buen músico o musicólogo conoce desde hace tiempo el tesoro de música que se esconde tras el no muy afortunado letrero de los cuartetos de cuerda españoles. El ignorante era yo. Pero como el descubrimiento ha sido feliz y gratificante, bienvenida sea la ignorancia que es capaz de procurar tantas satisfacciones.

Lo de español puede aludir a muchas cosas, desde un calificativo puramente geográfico hasta derivar hacia el más puro casticismo o incluso racismo. La historia posee muchos actores, y desgraciadamente el actor nacional o estatal, que aparece muy tarde, ha acabado oscureciendo a otros, y lo que es peor, nos sigue empujando en esta época de globalizaciones, redes p2p y multiculturalidad, a tener que entenderlo todo en clave nacionalista, como si ese sujeto nacional hubiera trascendido su época y su esencia imaginaria para erigirse en cuerpo y alma no sólo de la política actual, sino también de los fenómenos culturales, creativos, artísticos, deportivos, y como no, musicales.

El neolítico en España. El románico en Cataluña. Los dólmenes vascos. El teatro modernista en la Almunia de Doña Godina. El foco geográfico resulta esencial para entender muchos procesos culturales, pero el exceso de localismo, y sobre todo, el querer parcelar el territorio sobre el que se expande un hecho artístico en clave estatal puede hacernos perder el rumbo, la perspectiva y la verdadera esencia de los fenómenos que se están estudiando, sobre todo cuando se producen en momentos históricos en los que no existían determinadas creaciones políticas y nacionales.

Por ello me resulta un poco repelente lo de los cuartetos españoles. Aunque sí haya resultado imperdonable que teniendo tan cerca músicos de gran envergadura, españoles en este caso, hasta ahora no hubiera empezado a conocerlos. He de decir que no toda la culpa es mía. Cada país realiza su política cultural en clave nacionalista, intentando resaltar lo propio como primordial en la evolución de las bellas artes. En este caso, la política cultural de España posee muchas carencias, y ha dejado marginados a toda una serie de músicos excelentes que, por haber dado la casualidad de haber sido españoles, casi ninguna institución se ha acordado de ellos al realizar el estudio de la evolución histórica del cuarteto de cuerda.

Afortunadamente, la Fundación Juan March dedicó, a comienzos de 2013, un ciclo titulado “El cuarteto de  cuerda en España (1863-1914)”. Y el Centro Nacional de Difusión Musical lleva varios años dedicado a descubrir ocultas excelencias en la música española. Por ello no resulta muy pecaminoso este olvido dado que tan recientemente el mundo cultural está recuperando un legado que había permanecido oculto. Y por esta razón tampoco nos debería sorprender que afortunadamente la Universidad de Granada haya organizado, para el año 2014, un congreso internacional musicológico dedicado precisamente a este tema y que se presenta bajo el rótulo de “El cuarteto de cuerda en España: de fines del siglo XVIII hasta la actualidad”. Adjunto parte de la justificación y objetivos, porque me parecen de gran interés:

La tesis propugnada por la historiografía musical centroeuropea, según la cual los compositores españoles “adoptaron una actitud particularmente abstinente” hacia el género del Cuarteto de cuerda (F. Krummacher, Geschichte des Streichquartetts, vol. II, Laaber 2005, p. 400), choca con la realidad compositiva –sobre todo respecto al siglo XX– y tiene su origen en el desconocimiento del repertorio español (ocasionado por el todavía difícil acceso a la fuentes primarias) y en la escasez de literatura secundaria específica.

El Congreso tiene el objetivo de crear, unificar y transferir conocimiento en torno al Cuarteto de cuerda de origen español incentivando así la investigación musicológica e interdisciplinaria acerca del género con el fin de contribuir a la revisión de la historiografía nacional e internacional. En particular, el Congreso pretende estimular el debate sobre las razones que, por un lado, causaron el declive de la evolución del género en España en el segundo tercio del siglo XIX, a pesar de que fueron favorables las condiciones para la creación de una tradición propia, y, por otro, motivaron el repentino auge del mismo a comienzos del siglo XX tras un paréntesis de ocho décadas.

Sorteados estos detalles paso a exponer, con un poco de retraso después de este extenso preámbulo, algunas cosas que me parecen de interés en torno a una serie de músicos españoles que hicieron aportaciones excelentes a este género musical.

A Luigi Boccherini (1743-1805) hay que nombrarlo. Como todo el mundo sabe, no era español. Pero introdujo en la música culta de cámara parte del folclore peninsular. Lo propio hizo su contemporáneo Haydn (1732-1809) con el folclore húngaro. En otro momento hablaré sobre esa falsa dicotomía entre el origen popular o individual de las creaciones artísticas. Pero lo cierto es que Boccherini nos trae un género nuevo, aunque bien es verdad que sus creaciones fueron interpretadas en la corte marginal del infante Don Luis Antonio, exiliado en la sierra de Gredos, y que las ediciones musicales de sus cuartetos de cuerda las exportó al público europeo casi sin pasar por el país en que eran escritos.

Téngase en cuenta que la catedral de Cádiz, cuando decidió poner música al rito tradicional de las Siete Últimas Palabras de Cristo en la Cruz, le encargará el cuarteto de cuerda correspondiente al mismísimo Haydn, a despecho de los músicos radicados en nuestro país, a pesar de que uno de ellos, el toledano Manuel Canales (1747-1786), hubiera compuesto ya varios, de los que únicamente nos han llegado dos.

Cabe mencionar también, dentro del más puro clasicismo, la aportación del gran operista español Martín y Soler (1754-1806) al género cuartetístico, en la adaptación que realizó de su más famosa ópera “Una cosa rara”, y que grabó el cuarteto Manuel Canales en el centro cultural La Torre de Guadarrama, en el año 2003. Lástima que el Padre Antonio Soler (1729-1783) no hubiera compuesto cuartetos, sino unos estupendos quintetos para órgano o para instrumento de tecla, aunque bien se comprende que prefiriera integrar en este tipo de música de cámara al que era su instrumento predilecto y en el que cosechó sus mayores triunfos.

Aunque las creaciones de mayor interés durante este período le corresponderán al gran Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826), cuyos tres cuartetos de 1823, cuando contaba apenas 17 años, muestran el enorme potencial que poseía este joven músico bilbaíno, fallecido en París cuando despuntaba como un gran talento musical ya en los inicios del período romántico.

Parece ser que los compuso por consejo de Luigi Cherubini, a la sazón director del Conservatorio de París, que a pesar de haber compuesto entonces únicamente el primero de sus seis cuartetos, consideró oportuno que el incipiente músico español se ejercitara en el género. Cherubini formaba parte del círculo del gran tenor, empresario y maestro de cantantes Manuel García, entonces embajador en Paris de las Cortes españolas del Trienio Liberal, insigne representante del nutrido círculo de exiliados españoles en la capital francesa. Recordemos que el tenor sevillano estrenó Las Bodas de Fígaro de Rossini, y fue progenitor de las míticas cantantes María Malibrán, Paulina Viardot (amante del escritor ruso Turgueniev) y de Manuel Rodríguez, afamado maestro de canto y sin el que resulta imposible entender la evolución del género operístico durante la segunda mitad del siglo XIX. Cuento estas cosas porque se comprenda el yermo cultural al que el casticismo y la rancia política borbónica había empujado al país, cuyos más preclaros hijos, tachados de afrancesados y de traidores a dios, la patria y el rey, tuvieron que emprender el camino del exilio para hallar un solar proclive a sus inquietudes artísticas.

Lamentable también el caso de uno de los más importantes compositores románticos españoles, Fernando Sor (1778-1839), también de vida andariega por las cortes europeas, cuyos tres cuartetos se han perdido y no han podido llegar hasta nosotros.

Todos estos contactos, relaciones, influencias, junto con la indudable calidad del joven Arriaga, podrían haberlo convertido en uno de los compositores de culto del romanticismo, sobre todo, que su magisterio habría podido servir para que otros músicos españoles se hubieran dejado seducir por las nuevas corrientes musicales. Lo cierto es que la vida musical en nuestro país, como tantos otros campos de las ciencias y de las artes, quedó yerma durante décadas, y sólo los movimientos regeneracionistas que nacieron a la sombra del Sexenio Revolucionario, o los movimientos de renovación, culturización y progreso posteriores, muchos de ellos de raigambre libertaria, conseguirían a golpe de esfuerzo y arrojo que tras la Primera Guerra Mundial surgiera en España la denominada Edad de Plata, lamentablemente destruida por el golpe de estado fascista de 1936, y la subsiguiente represión, que provocaron la diáspora de lo mejor de la cultura y la ciencia española.

Quizás otra de las razones por las que el cuarteto de cuerdas sólo floreció con fuerza en nuestro país a finales del siglo XIX, y sobre todo en el XX, se debió al hecho de que las sucesivas cortes borbónicas, instauradas en 1700 por Felipe V, siempre prefirieron importar músicos italianos, en un periodo en que el centro de gravedad de la composición musical había empezado a derivar hacia Centroeuropa, lugar donde florecería el clasicismo y el romanticismo, y sus grandes géneros, el cuarteto de cuerda y la sinfonía. Si los músicos italianos habían inspirado la producción musical durante el barroco, en cambio, a partir del clasicismo Italia cada vez empezará a ofrecer músicos de menor relevancia a nivel instrumental (no así en la ópera). Las generaciones posteriores a Boccherini o Sammartini no influyeron tanto en el panorama musical, y nuestro país, cuya demanda de música por parte de la burguesía era casi inexistente, se descolgó de las principales corrientes musicales europeas.

Siempre las influencias mutuas resultan fructíferas para el cultivo del arte, que se aviene estupendamente a los cruces, hibridaciones e injertos. En este caso, sin embargo, las semillas no fueron las más idóneas para que germinara el género del cuarteto de cuerda y toda su cohorte de formas musicales clasicistas y románticas. Compárese este proceso de creación musical con el que aconteció en el reino de Castilla con la llegada de las capillas reales flamencas de sucesivamente Fernando el hermoso, Carlos I y Felipe II, un género polifónico entonces en pleno florecimiento y bajo cuyo influjo surgió la excelente escuela polifónica renacentista española. Así como en el contacto con los territorios italianos, las escuelas de vihuela y de viola, por ejemplo, y la magnífica producción instrumental que se desarrolló en nuestro país hasta la guerra de Sucesión. Si en ésta hubiera vencido el candidato austriaco a rey español, quizás el desarrollo musical de nuestro país hubiera sido muy diferente, más vinculado, en este caso, con el clasicismo que surgía en el imperio austro-húngaro. Dejo estas ucronías a los estudiosos de la música y en concreto a las conclusiones del congreso musicológico al que antes aludía, y en el que tendrá un papel muy destacado el Cuarteto Bretón, una formación española que está realizando una meritoria labor interpretativa de un patrimonio hasta ahora olvidado.

Retomando el hilo de los acontecimientos, habrá que esperar al año de 1863, cuando se cree la Sociedad de Cuartetos de Madrid, para que el género del cuarteto de cuerda empiece a desarrollarse también en nuestro país. Este episodio, que recientemente fue desempolvado por la Fundación Juan March en el mencionado ciclo de conciertos que conmemoraron en 2013 el 150 aniversario de su creación, pertenece a esa corriente regeneracionista en la que también cabe incluir, por ejemplo, el esfuerzo de Joaquín Costa, o muy poco después, de la Institución Libre de Enseñanza, por intentar recuperar el atraso cultural, artístico y científico que sufría nuestro país. Bajo el influjo de esta Sociedad de Cuartetos de Madrid y de posteriores iniciativas de similar orden, se promovió la formación de cuartetos españoles, la interpretación de obras del repertorio clásico y romántico, la recepción del impresionismo francés y sobre todo, ayudará a generar un ambiente proclive para que los músicos españoles se lancen a abordar obras en dicho género camerístico.

Este proceso se concreta en la creación del Cuarteto Fran­cés (1903), el Cuarteto Vela (1908) −denominado Español a partir de 1911− y el Cuarteto Renaixement (1912) que fueron las grandes formaciones interpretativas españolas de aquellos años. También en el conocimiento del repertorio romántico centroeuropeo, además del ruso, así como muy especialmente de las últimas novedades llegadas de Francia, y muy reveladoramente, del “revolucionario” Claude Debussy. Y lo más importante, que empezaran a escribirse cuartetos en nuestro país. En primer lugar un período inicial de discreta emulación, marcado por los cuartetos de Rafael Pérez (1860), Tomás Bretón (1866), Marcial del Adalid (1872), Felipe Pedrell (1878, perdido) y Federico Olmeda (1891). Y ya en el siglo XX, como destaca el programa de mano del citado ciclo de la Fundación Juan March, y sin pretender establecer un listado completo debemos recordar los cuartetos de cuerda de Ruperto Chapí, Conrado del Campo, Tomás Bretón, Manuel Manrique de Lara, José María Usandizaga, José Antonio Donostia, Rogelio Villar, Emilio Serrano, Andrés Isasi, Joaquín Turina, Vicente Arregui y Eduard Toldrá.

Quisiera destacar la figura de Conrado del Campo (1878-1953), fundador del Cuarteto Francés, del que era violista, promotor de la música de cámara en nuestro país y bajo cuyo magisterio y apoyo crecieron muchos músicos españoles y orquestas, y en lo que nos atañe ahora, por ser el autor de nada menos que 14 cuartetos de cuerda. También a Fernando Remacha (1898-1984), discípulo del anterior e integrante del famoso grupo de los ocho o de Madrid, también llamado de la República, contraparte musical de la generación poética del 27 y que junto con el grupo catalán hubieron de sufrir un duro exilio interior y exterior, según los casos. Hablamos de los hermanos Halffter, de Bacarisse, Mompou, Montsalvatge, Blancafort, Toldrá, Bautista, etc.

Lamento tener que decir que hasta ahora he escuchado tan sólo una breve selección de esta música para cuarteto de cuerda, por varias razones, por haberla descubierto sólo muy recientemente, por la dificultad de encontrarla grabada y por lo escasos conciertos en que resulta programada.

Recomiendo el siguiente blog http://benserade.wordpress.com/, cuajado de recursos y de sabios comentarios acerca de la música española del siglo XX. En Spotify, en You Tube y en vídeos de la Fundación Juan March se pueden escuchar algunos movimientos. También en los podcats de Radio Nacional. Algo existe también en disco. Prometo que en breve diré algo más. No se impacienten.

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UNA VISITA GUIADA AL CUARTETO DE CUERDA

Dije que no iba a recomendar un itinerario introductorio a los cuartetos de cuerda. Pues me equivocaba. Lo voy a hacer. Por dos motivos, porque deseo compartir el camino con algún amigo, y porque su simple programación me parece deleitosa. Así que vamos a ello, el viaje nos espera.

El sonido. El timbre puro de las cosas cuando suenan me atrae. Por sí mismas. Y claro está que la cuerda frotada, sobre todo cuando su vibración proyecta tantos armónicos, aunque no hubiera melodía ni acompañamiento, el estremecimiento de una cuerda en un infinito de silencio me resulta placentera.

Los franceses preferían las flautas, y los italianos los violines, como las voces agudas de las sonatas barrocas, los primeros por su parecido con la voz humana,  decían, los violines por su mayor capacidad rítmica, variedad de sonidos, alardes virtuosos, modulaciones y legato. Finalmente, la cuestión la dirimieron los alemanes y la familia de la cuerda-madera acabó formando el núcleo tímbrico de la música occidental.

Estamos tan acostumbrados a las cascadas sincrónicas de violines, a las melodías un tanto empalagosas de cuerdas sonando unísonamente, que quizás se ha perdido la percepción de un violín o un violonchelo en soledad. Y creo que esta simplicidad del instrumento solo, sin compañía, nos puede instruir sobre lo que a continuación significará su amistad en un grupo de cuatro voces, tanto por el juego contrapuntístico al que con frecuencia se dedican los instrumentos del cuarteto, como por la variedad tímbrica que sus armonías pueden aportar cuando sus sonidos se juntan.

Sucumbo a la tentación de J.S. Bach, y creo que no existe mejor modo de congeniar con un violín o un violonchelo que escuchar cualquiera de sus partituras a solo, en el caso del violín, una de sus 6 partitas, y en el de su compañero grave, cualquiera de las 6 suites. Una experiencia singular porque cada cuerda, cada punto de pulsión del diapasón, posee su momento distintivo y claro, que el intérprete nos ofrece con mimo, como si cada sonido fuera merecedor de la máxima atención y cuidado, un gozo no sólo por la belleza melódica, la sutileza matemática de estas evoluciones en el vacío, sino por el sonido en sí mismo que casi podemos paladear, degustar como el sabor exquisito de un buen vino.

De la viola intentaría escuchar cualquiera de las 3 suites opus 131 de Max Reger, que nos ofrecen un buen ejemplo de su sonoridad aterciopelada, y del papel tan beneficioso que su timbre tan especial aporta al cuarteto de cuerda.

Evito realizar un recorrido histórico, que fue la primera tentación que hube de superar antes de comenzar esta guía. Prefiero detenerme aquí y allí, como cuando visitamos una ciudad paseándola, que no la recorremos según la cronología de sus edificaciones, ni la comenzamos con el románico o el gótico, ni evitamos pasar por iglesias barrocas o edificios modernistas o rascacielos de vidrio cuando nos topamos con ellos en nuestra búsqueda del medievo. Los itinerarios, los paseos, nos ofrecen una sucesión de estilos caprichosa, plazas ceñidas por edificios diacrónicos, fachadas e interiores de estilos sincréticos, calles donde se suceden anacrónicos contrastes arquitectónicos. Y todo ello forma la vida de la ciudad. Yo prefiero realizar así este recorrido por el cuarteto de cuerda, no como por un museo y sus plantas dedicadas a un pintor o un estilo, sino como si visitáramos una ciudad cuajada de vida y de variedad.

En este paseo, en el que se sucederán obras completas junto con fragmentos de diversa procedencia, encuentro muy útil la utilización de Spotify, esa herramienta que nos permite escuchar casi cualquier música, y YouTube, porque algunas grabaciones en vídeo resultan muy útiles para captar esa gestualidad tan propia de los cuartetos, y también para ayudar a discernir la participación de las distintas voces  en el resultado melódico y armónico final.

Subamos a una torre para otear el paisaje urbano. Así considero yo el cuarteto No. 12 “americano”, escrito en 1893 por el músico checo Antonin Dvorak, que resume toda una historia del género y se coloca en un momento histórico muy particular, uno de esos goznes, que cambiará la historia de la música posterior. Parodiando a Huizinga, este otoño romántico ya preludia las vanguardias invernales del siglo XX, pero con las técnicas y el espíritu de la época precedente. La versión interpretada por el Cuarteto Prazak me parece excelente, y se puede escuchar y ver en YouTube. No sería, sin embargo, Dvorak quien abriría los nuevos territorios de la experimentación, sino que fueron sus contemporáneos Gabriel Fauré o Debussy, pero este cuarteto “americano” identifica muy bien este proceso, porque se sitúa en una atalaya privilegiada sobre el género.

En la grabación se aprecia la intervención primorosa de la viola y el violonchelo, situados a la derecha del espectador, que asumen un protagonismo comparable a la de los violines. La estética resulta un poco demodé, los mármoles y las columnas acarameladas, y el alegre tupé alborotado del violonchelista, un joven de rubio-oro pegado con photoshop entre tres señores que parecen tocar a la entrada del Kremlin.

Descendemos de la torre y alcanzaremos una plaza recoleta ceñida por dos edificios demasiado contrastados como pasar desapercibidos. Estamos ante esos casos en los que el común de los visitantes, sentado ante una cerveza, en cualquiera de las terrazas que se asoman, se sentirá un tanto desasosegado por el crimen arquitectónico cometido a un entorno tan bello y tan lastimosamente deteriorado por ese estruendo vanguardista de ladrillo, cemento, metal y vidrio. Propongo a dos vieneses separados por 150 años, a Mozart y su cuarteto No. 3 KV 156 (1772), y a Webern, las 6 bagatelas para cuarteto de cuerda opus 9 (1913). El joven Mozart comenzó componiendo sus cuartetos, del que el recomendado es buena muestra de ello, como meros divertimentos, y por tal razón, estas primeras incursiones en el género del niño prodigio poseen tan sólo tres movimientos, y no los cuatro que caracterizarán finalmente a la mayoría de los cuartetos de cuerda.

Frente a la prodigalidad de Mozart que en apenas 35 años de vida fue capaz de componer más de 500 obras,  Anton Webern pasará a la historia -tiroteado por un soldado norteamericano cuando contaba 62 años- por la escritura de tan sólo algo más de 3 horas de música, un prodigio del que estas bagatelas nos ofrecen una acertada muestra, microcosmos de sabiduría, atónitos infinitésimos que nos asombran tanto como nos conmueven.

Nuestra ciudad posee también, cómo no, sus callejones sin salida. En este caso, al “cul de sac” no se llega por equivocación, sino premeditadamente y posee por tanto, esa mezcla de incomprensión y de advertencia que todo muro aparentemente infranqueable nos hace tan palpable, un interrogante sobre la apariencia que el tejido urbano va a adoptar al otro lado del callejón. Beethoven constituye un clímax de la historia de la música, y en concreto, sus últimos cuartetos para cuerda forman un punto crítico a borde del precipicio, ante cuya panorámica la mayor parte de los compositores posteriores huyeron como del cólera.

Toda una generación de músicos estudiaron con las partituras del genio de Bonn, como los griegos aprendieron de las epopeyas homéricas. Pero así como gran parte de su música les estimuló hacia la emulación, o la rebeldía, no así sus cuartetos, una música difícil de comprender en su momento y a la que pocos supieron ofrecer una adecuada continuación.

Entiendo que la escucha de cualquiera de dichos cuartetos de cuerda demuestra, sin grandes explicaciones, lo que estoy afirmando. Propongo la escucha contrastada de los dos primeros movimientos tanto del cuarteto opus 18, No. 2, como del cuarteto opus 131, escritos con una diferencia de más de 25 años, y que muestra a las claras la evolución del estilo compositivo de Beethoven. En el primer caso, asistimos a una obra de juventud, exponente del más equilibrado y bello clasicismo, escrito en forma sonata y cuyos dos temas principales resultan melodiosos y apenas contrastados, expuestos con una gracia muy cercana a la de Haydn, con ecos del estilo galante. Según Kerman, se trataría de “la más evidente tentativa hecha por Beethoven para someter su reacia personalidad a esa comedia de buenas maneras que Haydn había predicado como la esencia potencial del estilo clásico”.

Si en el ejemplo anterior presenciamos una amigable conversación a cuatro, sin embargo, el opus 131 se abre con un enigmático tema que se va a desarrollar en forma de fuga, un encaje contrapuntístico de extrema melancolía que da pie al esfuerzo más titánico de Beethoven por modular el tema principal a través de un cromatismo sin parangón hasta la fecha.

Pero el callejón sin salida al que sus contemporáneos creyeron que Beethoven había llevado la composición de cuartetos, prefiero considerarlo más adecuadamente como un camino sin posibilidad de retorno, y así lo entendieron algunos músicos de las siguientes generaciones, que se atrevieron con el género, afrontándolo como una luz al fondo que con su atractivo impedía retroceder. Casi ninguno de los grandes sinfonistas que le sucedieron se sintieron tentados por esta formación, y cuando lo hicieron, ocurrió en momentos muy especiales de sus vidas, y directamente el resultado lo desecharon o le dieron un lugar muy marginal en su catálogo. Recomendaría el cuarteto No. 6 opus 80 de Mendelssohn, compuesto en memoria de la muerte de su hermana Fanny unos días antes de su propio fallecimiento; de Schumann, el cuarteto No. 1 del opus 41; de Brahms, el cuarteto No. 2 del opus 51; de Smetana el cuarteto No. 1 “de mi vida”; cualquiera de los dos cuartetos compuestos por Borodin; y el único escrito, ya al final de sus días, por Cesar Franck, el cuarteto FWV 9. Creo que este rosario de piezas ofrece un testimonio profundo y cuajado de emociones, de cómo fue evolucionando el cuarteto de cuerdas hasta desembocar en las grandes composiciones del siglo XX.

Me referiré al último ejemplo, al único cuarteto para cuerda de Cesar Franck, compuesto en 1890. Considero que el compositor desea recuperar o evocar un mundo perdido que ha dejado atrás, ahora que tan sólo le restan unos pocos días de vida. El contrapunto literario perfecto de esta composición sería el de su contemporáneo Marcel Proust, “En busca del tiempo perdido”, donde la imaginaria sonata de Vinteuil y el carácter evocador de una de sus melodías se repite como un “leitmotiv” a lo largo de la obra, con el mismo carácter cíclico que Franck le diera al tema principal de su cuarteto. Del mismo modo que Proust revoluciona la novela y la convierte en una impresión lingüística más allá de la trama, asimismo la música en este final de siglo iniciará ese proceso de abstracción que paso a paso la irá despojando de la melodía para convertirla en una mera evocación sonora cada vez más alejada de un sentimiento, de una trama o de una justificación extrasensorial. Creo que en pocas ocasiones a lo largo de la historia las artes han estado tan cercanas. Sobre todo la pintura, la poesía y la música parecen que se pusieron de acuerdo para evolucionar al mismo compás, en un magma artístico que compartía los mismos presupuestos y objetivos, y que logrará materializarlos en una producción de múltiples referencias cruzadas a cuya luz creo necesario que hay saber escuchar este cuarteto de César Franck.

Y, en efecto, el placer que le proporcionaba la música, y que pronto sería en él verdadera necesidad, se parecía en aquellos momentos al placer que habría sentido respirando perfumes, entrando en contacto con un mundo que no está hecho para nosotros, que nos parece informe porque no lo ven nuestros ojos, y sin significación porque escapa a nuestra inteligencia y sólo lo percibimos por un sentido único.

En la estela de César Franck, pero unos pasos por delante, destacaría la “insolencia” de Debussy o de Ravel, cuyos únicos cuartetos los compusieron aún al comienzo de sus carreras, en 1893 y 1903 respectivamente, pero con tal derroche de ingenio que con ellos anunciaron un cambio total de tendencia, que sin embargo a mí me gusta atribuir primeramente a su maestro, a Gabriel Fauré, cuya última composición, de 1924, fue su único cuarteto para cuerda opus 121, cuya escucha recomiendo encarecidamente. Aun cuando escrito más de 20 años después que los de sus discípulos, quisiera resaltar con este sencillo homenaje el magisterio e ingenio que supo transmitir a sus alumnos y que por el respeto reverencial que sentía por la producción de Beethoven, no se atrevió a verter en el pentagrama hasta que se sintió fatalmente enfermo.

Se compone de tres movimientos, donde el central, Adagio, vertebra toda la obra y le ofrece ese sentimiento otoñal y elegíaco que recogen los movimientos extremos, escritos en forma sonata. Gerardo Diego diría de la música de Gabriel Fauré,

Oh música de claras columnas verticales,

palacio transparente de giratorias lluvias

oloroso a resina de los bosques pretéritos,

a jirones de cielos azules, desgarrados.

Versos que sintonizan perfectamente con el tono crepuscular de este cuarteto que sin embargo proyecta su luz sobre la música por venir.

A pesar de la deriva a la que su evolución lo ha ido baqueteando, el cuarteto para cuerda fue un género propiamente clasicista, en sintonía con los ideales de racionalidad y equilibrio que plantea la Ilustración, así como la sonata a trío, con la que erróneamente se le ha querido emparentar, fue propia del estilo concertante del barroco. Contraste barroco frente a claridad clasicista. Por ello el cuarteto de cuerda introduce una viola, instrumento que entre otras funciones pretende la de ofrecer equilibrio, aminorar la distancia tímbrica que al barroco tanto le gustaba entre la línea solista (concertinos) y la de bajo continuo.

La sonata barroca la interpretaron músicos profesionales, y por tanto, experimentados, capaces de enfrentarse a las dificultades más peliagudas, un virtuosismo que el espíritu barroco buscó en todos los órdenes de su producción artística. Los reyes y nobles músicos supusieron un elemento crucial para entender este período musical, en su papel de intérpretes y mecenas de las bellas artes musicales. El poder absoluto se apoyó y se aprovechó de esta música barroca y teatral que buscaba sorprender, impresionar, erigirse en un símbolo de la grandeza del estado absoluto.

Durante el clasicismo se va a producir, en cambio, una proliferación de nobles y burgueses intérpretes que no se contentan con ser espectadores y que buscarán partituras adaptadas a sus menores aptitudes interpretativas. Será este nuevo mercado artístico de músicos aficionados que interpretan música a nivel familiar  al que en primera instancia va a dirigirse la inicial producción de cuartetos de cuerda, editados fundamentalmente en Londres y en París, y donde Luigi Boccherini va a jugar un papel muy destacado.

Sin embargo, el compositor toscano, contratado por la corte española, y por desgracia aislado en Arenas de San Pedro, en el retiro forzado al que habían arrojado a su mecenas, el infante Don Luis Antonio, no pudo influir tan poderosamente en la evolución del género, a pesar de sus contactos con las principales editoriales musicales de Europa. Como muestra de su genio recomiendo el cuarteto No. 5 del opus 32, que imagino interpretado a la chimenea junto a un gran ventanal desde el que se divisan las nieves de la sierra de Gredos.

Casi todas las grandes capitales europeas poseen memoria de sus imperios, las huellas más o menos conservadas de una grandeza que se supo plasmar en singulares composiciones arquitectónicas, a veces, en un urbanismo de líneas rectas y ordenadas proporciones por cuyas avenidas vamos a pasear ahora. Por un imperio muy particular ubicado en el puro corazón de Europa y cuya desintegración desencadenó directa e indirectamente las dos últimas guerras mundiales que asolaron el mundo, el imperio austro-húngaro. Allí nació y vivió Franz Joseph Haydn, en su fase de mayor esplendor, y también Bela Bartok, tras su desmoronamiento y posterior perversión bajo las sucesivas botas del fascismo y el estalinismo. Ambos figuran en la lista de los grandes compositores para cuarteto de cuerda, con estilos muy diferentes, pero también con algunas semejanzas.

Con Haydn se hizo la gran Europa de la Ilustración, y mientras él componía cuarteos las ciudades se iban llenando de monumentos y se empezaban a construir los primeros parlamentos de un orbe que se hacía liberal. Bartok se asomó al abismo de una Europa devastada por los bombardeos, en la que la memoria de Haydn y lo que su mundo y su música supusieron se transformó en escombros y en persecución. Creo que la mejor forma de acercarnos a la escucha de Bartok que propongo sería imaginar esa ciudad de Haydn asolada por las bombas, convertida en un mundo fantasma de calles repletas de ladrillos y balcones asomados a la nada.

De Haydn podríamos escuchar el cuarteto No. 4 “amanecer”, del opus 74 y de Bartok el cuarteto No.3 Sz85, interpretados en Spotify por el magnífico Cuarteto Takács.

Ambos compositores se encuentran en los extremos del gran hilo dorado de la tradición musical europea, que resulta más transparente de advertir y de comprender precisamente oyendo sus cuartetos de cuerda, interpretados en ambos casos por los mismos instrumentos. Peter Esterhazy, heredero de los príncipes que en su día contrataron a Haydn como jefe musical de su palacio, nos ofrece, en su novela “Armonía celestial”, publicada en 2003, un legado vívido de esa involución histórica, un libro que recomiendo leer y compartir con la escucha de aquellos cuartetos que jalonan esta epopeya de desintegración y de recreación.

También la escucha contrastada de las obras que previamente he propuesto nos pude servir para advertir cómo la música tradicional o popular, el folclore, ha influido de siempre en la llamada música culta, que de forma refinada, intelectual y adaptada a los diferentes estilos musicales ha encontrado en este tesoro histórico una fuente permanente de inspiración. En Haydn se aprecia muy claramente esta transfiguración de lo popular en alta cultura. Él mismo fue un músico ambulante durante su juventud, y el folclore húngaro todavía era algo vivo que inundaba los pueblos y las calles de las grandes ciudades, al alcance de su mano con tan sólo cerrarla. En Bartok también aflora ese sustrato popular que, en cambio, debió ir a buscarlo a las pequeñas aldeas provisto de un magnetófono para que los últimos intérpretes pudieran inspirarle. Este contraste entre el mundo perdido y el recuperado, de sublimación de la tradición, me parece muy oportuno para degustar esta música y sobre todo, para disfrutar de la de Bartok, considerada más inaccesible, pero que seguro sabrá reportar gratas recompensas

Casi todas las ciudades poseen un río, y en mi caso este curso de agua y sus puentes los llamo Schubert, para mí un compositor líquido y que en sus cuartetos despliega esta característica con profunda dulzura. Nadie debería abandonar este mundo sin haberse asomado en algún momento a su cuarteto No. 14 “la muerte y la doncella”.

¡Déjame, ay, déjame!

¡Vete, feroz esqueleto!

¡Soy joven aún, vete, querido!

¡No me toques!

Creo que uno de los aspectos más destacables de Schubert fue su capacidad para mostrar a la vez drama y alegría, esperanza y enorme desolación, a través de una música que embriaga por su sentido melodioso, pero que esconde un conflicto continuo entre el dolor del alma y el deseo de aportar consuelo, hermandad y amistad. Y este cuarteto despliega lo mejor de su autor, que en aquellos momentos pasaba por episodios verdaderamente trágicos y capaz, sin embargo, de embaucarnos con este flirteo morboso y sensual,

Dame tu mano, hermosa y tierna criatura,

soy tu amiga y no vengo para apenarte.

¡Ten valor! No soy cruel,

vas a dormir dulcemente en mis brazos.

En este enlace puede admirarse la interpretación que realiza de esta pieza el fantástico Cuarteto Alban Berg.

En todos mis encuentros con ciudades existe un rincón que desea expresar la esencia de la urbe, un lugar entrañable que actúa como un referente, aunque quizás la evolución urbana lo haya pervertido o no haya sido muy fiel a aquel espíritu, el lugar alberga como un alma, un recuerdo que en cierto modo desea arrojar luz sobre todo lo que ha venido después. Ese lugar, que yo imagino con una estatua de bronce a la que la lluvia ha arrojado un manchurrón azul y verdoso, a la sombra de un tilo gigante, con varios bancos de madera y hierro fundido, enmarcado por edificios rectos de ventanas largas de cristales emplomados, se llama Wolfgang Amadeus Mozart, del que aconsejo el cuarteto No. 18 KV 464, perteneciente al conjunto de seis cuartetos que dedicó al maestro Haydn. Cualquiera de ellos sería adecuado para formar parte de esta guía, obras a las que Mozart dedicó mucho tesón, concentración y estudio, alabadas por todas las épocas, y que constituye un compendio de la sensibilidad clasicista, con algunos dardos que Beethoven recogería un poco más tarde. Pero he elegido éste en concreto porque resulta el menos melódico de todos ellos, y por tanto, en el que el joven Mozart se exprime más por alcanzar alardes expresivos utilizando tan “pobres” materiales temáticos, gracias al empleo de unas técnicas contrapuntísticas que hacen palpable la transmisión del magisterio de Bach hacia las técnicas de Beethoven. Recuérdese que Mozart estudió con intensidad estas técnicas y que compuso, para cuarteto de cuerda, el Adagio y Fuga KV 546, basada en la música de Bach.

Quisiera finalizar con la voz de Dimitri Shostakovich, que nos canta desde su exilio interior en una URSS que apenas correspondió a su amor y fidelidad. A pesar de la persecución, del ostracismo al que el régimen estalinista pretendió arrojar su obra, permaneció activo, audaz, confeccionando una obra verdaderamente prometeica que abordó todos los géneros y que se dejó subyugar por músicas, como el jazz, tan alejadas de su tradición musical. En el año 1960 visitó la destruida ciudad de Dresde, visión que le sumió en honda conmoción, lo que en unión con el depresivo momento vital que atravesaba, le llevó a componer, casi como una catarsis, el cuarteto No.8 opus 110, un testimonio desgarrador que subtituló “en memoria de las víctimas del fascismo y de la guerra”. A quien las referencias literarias le puedan ser útiles para apoyar la escucha musical, recomendaría la novela del escritor norteamericano Kurt Vonnegut, “Matadero 5 o la cruzada de los niños”, escrita en 1969, y que cuenta, en un tono nada biográfico y de gran originalidad y sarcasmo, su experiencia como preso en Dresde el preciso día del fatal bombardeo por sus compatriotas.

Durante el transcurso de la expedición que cruzó aquella luna, nadie dijo ni una palabra. No había nada que decir. Una cosa estaba bien clara: aparentemente todos, absolutamente todos los habitantes de la ciudad, habían muerto, y cualquier objeto que se moviera no representaba otra cosa que un defecto en el paisaje. En la Luna no había hombres.

Cada vez que escucho cómo las primeras notas del tema se van desgranando entre las distintas voces, recuerdo éste y otros pasajes del libro, la desolación del compositor también ante los estragos de la poliomielitis que entonces sufría. Como más tarde manifestaría,

He escrito un cuarteto que no tiene ninguna utilidad para nadie y que desde el punto de vista de las ideas es un fracaso. Pensé que, una vez muerto, nadie dedicaría una obra a mi memoria. Así que decidí hacerlo yo mismo.

Ya vamos terminando este itinerario por los cuartetos, en el que dejo muchos barrios sin recorrer, algunos de enorme originalidad, rarezas que sorprenden por inesperadas y también por difíciles de clasificar, como células olvidadas un poco al margen de la historia del arte. La originalidad del compositor checo Leos Janacek podría ser de esta índole, y en concreto, su cuarteto No. 2 “cartas íntimas” compuesto, como tantos otros testamentos, el año de su muerte, 1928, y al que animo escuchar. Así como el cuarteto No. 1 “metamorfosis nocturnas” de Ligeti, un laberinto tímbrico y rítmico difícil de olvidar.

En fin, hemos paseado juntos sin mucho orden ni concierto, tampoco diremos que al azar, por este universo del cuarteto de cuerda, que todavía esconde muchos rincones, sutilezas y antros que animo al lector a descubrir por sí mismo.

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CUARTETO

Recomiendo “El último concierto” (“A late quartet”), película reciente del director Yaron Zilberman que tuve la fortuna de ver la semana pasada en versión original. En torno a uno de los últimos cuartetos de Beethoven, el opus 131, se desarrolla una trama nada apacible que en cierto modo se mimetiza con esa música espectral, cromática, ambigua, disonante, de profundos contrastes, sofisticada, con la que el compositor alemán se despidió de este mundo.

Algunas escenas brillan especialmente, como los compases de desenlace hacia los que convergen los desarrollos temáticos de la forma sonata, momentos cuajados de tensión en los que los conflictos de la tonalidad se equilibran en un éxtasis relajante: el poema que una niña lee en el metro, la mirada evocadora del violonchelista mientras escucha el canto grabado de su mujer, la delicada fabricación del arco de un violín, las miradas de entendimiento de los intérpretes al acometer los compases de la partitura, esa entrañable escena en la que el cuarteto está viendo un vídeo-entrevista no muy reciente en el que charlan sobre su trayectoria musical y en la que las conversaciones grabadas y reales se mezclan con magia y sentido del humor.

Véanla, por favor, aunque la música clásica les parezca un tostón.

Pero yo desearía incidir precisamente en la música, y con la excusa de la película, charlar un poco sobre el cuarteto de cuerdas, grupo y forma musical por la que siempre he mantenido un raro fervor, compartido por otro lado, con tantos otros aficionados a la denominada música culta. Mi pasión por el cuarteto de cuerdas se basa, en cierto modo, en dos elementos que impregnan la complejidad que puede alcanzar este tipo de música. En primer lugar, que únicamente haya cuerdas; en segundo término, que los instrumentos con que son interpretados no hayan sufrido modificaciones desde que el género se creó allá por el siglo XVIII, durante el clasicismo.

Desde la cuerda más fina del violín hasta las gruesas del violonchelo, el cuarteto de cuerdas alcanza las posibilidades musicales del piano, varias octavas interpretadas sobre el mismo soporte físico, en nuestro caso, la cuerda tensada vibrando sobre una caja resonante de madera, como un gigantesco monocordio pitagórico. Música pura, por tanto, que se nos ofrece tímbricamente homogénea, sin los colores del metal, el viento o la percusión.

Y los instrumentos de cuerda que alcanzaron, durante el siglo XVII, el clímax de su calidad técnica con la memorable saga de luthieres italianos, entre los que destacan los conocidos Stradivarius o Guarnieri. Así como el piano, los metales, o la familia del viento, sufrieron importantes evoluciones, renovaciones, supresiones e incorporaciones, no ocurrió lo mismo con la de la cuerda-madera, instrumentos que durante más de 300 años han permanecido inalterados, piezas auténticas de museo con las que se continúa interpretando música, si exceptuamos la posibilidad de montar cuerdas sintéticas alternativas a las de tripa.

Ambos fenómenos nos ofrecen la posibilidad de apreciar la evolución de la música a través de la simple y diáfana respuesta de las cuerdas tensadas al roce del arco, sin que otros timbres, texturas o colores orquestales “importunen” la escucha y la comparación. Inverosímil que algo tan sencillo haya sido capaz de inspirar de forma tan distinta y variada a tantos compositores, y que gracias a esta simplicidad sin aditamentos seamos capaces de degustarlo hoy. Un género intimista que nos permite apreciar en un juego reducido de cuatro voces que suenan de forma imperecedera, las sensibilidades distintivas de los compositores y de los estilos.

A diferencia del cuarteto vocal, el de cuerdas sustituye el contrabajo (la voz de bajo) por un segundo violín (soprano). Por ello el cuarteto de cuerdas atesora una tensión que quizás nos ofrezca una de sus principales cualidades, su intento de alejarse del equilibrio par de sus cuatro miembros independientes, para ofrecernos una especie de trío en que el papel protagonista o agudo lo comparten dos voces llamadas a enfrentarse en un cordial entendimiento. De ahí que la viola adquiera una especial responsabilidad, en su papel de equilibrar la sobrecargada línea aguda con la profunda y grave del violonchelo.

El cuarteto de cuerdas esconde bajo su apariencia armónica evidentes conflictos de índole musical, pero también de orden psicológica entre sus intérpretes, cuya exposición, desarrollo y precario equilibrio conclusivo conforma la esencia de su belleza, del arte que cuatro actores enfrentados encuentran en la diferente interpretación de una misma partitura. El chascarrillo esconde ciertas dosis de verdad cuando define el cuarteto de cuerdas como la singular alianza de un violinista que se cree el mejor, de un segundo violín que odia y codicia el puesto del primero, de un viola que no pudo ser violinista y de un violonchelista que odia a todos los demás.

En cierto modo la evolución de la escritura musical para cuarteto de cuerdas ha girado en torno a la pretensión de equilibrar sus cuatro voces, y por tanto, de quitarle protagonismo al primer violín para repartirlo entre las restantes partes. Así el segundo violín, de mero acompañante se fue transformando en un verdadero coprotagonista, y la viola, y sobre todo, el violonchelo, de mantener simplemente la armonía, a exponer temas melódicos y entrelazar sus notas en pie de igualdad con las voces más agudas.

En este punto, la película se basa en exponer unos conflictos que podríamos calificar como de extramusicales, en el ambiente paramusical propio de estos artistas, alrededor de unos problemas humanos de lo más común y extendidos, pero cuyo trasfondo musical, guion, montaje y magníficas interpretaciones dotan a la cinta de gran atractivo y elevadas dosis de emoción. Desdeño el deseo de exponerlos, la lista sería amplia, tediosa y tópica, pero el hallazgo de la película consiste en amalgamarlos con gran sabiduría, casi como los temas musicales contrastados que forman la base de tantas composiciones dedicadas al cuarteto de cuerda.

En la evolución del cuarteto de cuerda yo encuentro tres períodos que sin embargo no conviene considerar independientes ni impermeables, útiles para clasificar de modo contrastante, pero no cerrado. Sus inicios no están claros. No importa: que si Boccherini, o los diletantes juegos de Haydn con sus amigos músicos, la influencia de la sonata barroca a trío, o los influjos de la música galante y el sinfonismo de la escuela de Manheim. Lo cierto es que durante la segunda mitad del siglo XVIII aparece un nuevo género musical que ha permanecido hasta hoy, cuatro instrumentos de museo de la misma familia soportando el paso de los estilos musicales y por tanto, acercándonos a ellos con una claridad, rigor y belleza incomparables.

Su primera fase evolutiva concluye con Beethoven, precisamente con el cuarteto que forma la columna vertebral de “El último concierto”, porque Beethoven explora unos campos tan incomprensibles entonces, pero tan respetados e incluso admirados, que ningún compositor inmediatamente posterior se atreverá a acercarse al género sin profunda reverencia, miedo y pudor. Un compositor ya tan tardío como Gabriel Faure, le manifestará en carta a su esposa, el mismo año (1924) en que coincidieron su propia muerte y la composición de su único cuarteto, lo siguiente:

Es un género que Beethoven ha cultivado especialmente, lo cual hace que todos aquellos que no son Beethoven estén aterrados. Saint-Saéns estaba siempre asustado y solo lo intentó hacia el final de su vida. Y no logró el éxito que tuvo con otro tipo de composición. Así que puedes imaginar cuan asustado estoy también. No he hablado de esto con nadie. Y no diré nada hasta que esté cerca mi objetivo: el fin.

Algo parecido le ocurriría también a Brahms, del que se dice que tiró a la basura veinte versiones o trabajos preliminares antes de atreverse a publicar, ya en su madurez, la pareja de cuartetos opus 51. Se abrirá, por tanto, un período en que la composición cuartetística se reducirá enormemente, tan sólo abordada esporádicamente por algunos compositores, y por supuesto, no con la continuidad, fervor, dedicación con que lo hizo la generación anterior. Esta segunda fase posee, sin embargo, su atractivo, pero se desarrolló un poco al margen de aquellos últimos cuartetos beethovianos, continuación de la más clásica tradición romántica, pero tan ajena como deslumbrada a su última producción camerística.

Considero que esta segunda fase no posee un final tan claro, sino más bien una transición que viene a concluir con la escuela de Viena y Bela Bartok.  Debemos recordar que hasta la irrupción en el género de Anton Dvorak, ningún compositor posterior a Beethoven se atrevió a componer un ciclo completo de cuartetos. Marginalmente, con recelo, con una reverencia un tanto absurda, los grandes sinfonistas del romanticismo evitarían el género, para nuestra desgracia.  Sin embargo, poseemos perlas de gran belleza, de Schumann, Mendelssohn, Brahms, Borodin o Smetana, por poner algunos ejemplos, obras que fueron abordadas como auténticos retos y compuestas, en general, en fases ya maduras y muy especiales de sus correspondientes trayectorias artísticas, por lo que constituyen una mezcla de rara avis y de ave fénix.

Pero si la Novena sinfonía de Beethoven aguijoneó a muchos compositores a innovar, a emprender un proceso de renovación del estilo sinfónico, no ocurrió lo mismo con sus cuartetos, cuya maestría y rara configuración sembraron un yermo salpicado de raras joyas del que el género tardó casi un siglo en despertar.

Me parece que el segundo cuarteto de Janecek o el único de Debussy, quizás también el antes aludido de Faure, nos ofrecen ya un buen ejemplo de ruptura, un intento de acompasar el cada vez más original desarrollo de la música sinfónica o de piano con el rezago que sufría la música para cuarteo de cuerda. Pero sobre todo el tercer y cuarto cuarteto de Bela Bartok, el tercero de Zemlinsky y los dodecafónicos de Anton Webern y Arnold Shoenberg, anuncian los nuevos derroteros que iba a tomar la música de cámara para cuerda. Me sorprende cómo el siglo XX conseguirá dotar a esta música de tan variadas texturas tímbricas. Escúchese, por ejemplo, el segundo cuarteto para cuerda del compositor húngaro Ligeti, el magnífico y nutrido elenco de timbres y armonías que únicamente cuatro instrumentos de una misma familia pueden llegar a lograr, un esfuerzo titánico por exprimir todas las posibilidades musicales de la cuerda frotada, pinzada o percutida, de tal modo que uno se preguntará, durante su escucha, qué diablos de artefactos estarán tocando estos músicos para producir tan extraordinario alarde tímbrico y rítmico.

Quizás no resulte fácil acercarse a esta música sin una formación o una educación musical adecuada, sin haber previamente cultivado el oído en la escucha de otra música de cámara. Pascal Quignard, con sentido del humor, define al cuarteto de cuerda, en su ensayo “El odio a la música”, del siguiente modo:

Cuatro hombres de negro con corbata negra en torno del cuello y arcos de madera con crines de caballo se encorvan sobre tripas de oveja.

Sin contradecir su punto de verdad, quisiera destacar que junto a la seriedad que esos cuatro hombres y mujeres pudieran despertar, a mí siempre me ha atraído la sencillez de ver a únicamente cuatro instrumentistas en un escenario vacío, reunidos en torno a una especie de mesa camilla disfrutando de una rara y simpática conversación en la que cada sonido, modulación o gesto posee un significado que el oyente, más bien, el espectador, puede no sólo oír sino también ver. Porque la gestualidad aquí resulta esencial, ya que sus miembros se abren en semicírculo al público, no como el director de la orquesta que ofrece la espalda,  sino cara a cara, lo que tiende a provocar en el espectador una curiosa empatía.

Recordemos que los intérpretes de instrumentos de cuerda deben crear el sonido ayudándose de su propio cuerpo, pulsando con los dedos las cuerdas para conseguir la nota, el volumen, la dinámica y el efecto deseados, lo que genera una singular lucha de cada intérprete por sacarle al instrumento sus sonidos, y que en el caso especial del violonchelo, esa caja acústica que se ciñe como una cadera, que este trabajo posea una componente hercúlea a la par que sensual difícil de olvidar cuando uno presencia en vivo la interpretación de un cuarteto de cuerda.

Los instrumentos de cuerda, como nos recordaba jocosamente Quignard, son cadáveres, fabricados de materia orgánica muerta que sin embrago atesoran el recuerdo de vidas que ofrecen sus características sonoras esenciales. Las crónicas nos recuerdan que los luthieres cuidaban los árboles de cuya madera iban a construir sus instrumentos. Las vetas de arce y abeto de la caja, de ébano del batidor y del pernambuco del arco resultaban esenciales a estos efectos, y todos los cuidados que en vida ya musical debían sufrir para perpetuar sus cualidades tímbricas, la enorme profusión de sonidos armónicos que pueden llegar a proyectar. Las cuerdas de tripa de toro u oveja, o las crines de caballo con que se fabrican los arcos, frotadas con colofonia, esa resina ámbar que aporta suavidad, que el primer violinista del cuarteto La Fuga, de la película, llegará a buscar en caballos siberianos persiguiendo la perfección del sonido, dan fe de ese engendro casi taxidérmico que es un violín o un violonchelo, una aberración que ha sido capaz de gritar arte vivo a lo largo de tres siglos de historia musical y que nosotros tenemos la fortuna de poder disfrutar compendiado en los cuartetos de cuerda.

A ello se suma el hecho de que estos instrumentos no posean trastes, es decir, que sea la intuición y oído del intérprete el encargado de encontrar los puntos exactos de pulsión para emitir los sonidos precisos escritos en los pentagramas. Y en el caso del cuarteto de cuerda, sin el apoyo de un piano o un instrumento de viento que en el ámbito de la orquesta, por ejemplo, se convierten en la brújula en la que se apoyan las cuerdas para no perderse en la escala temperada. Recuérdese que en la escala musical moderna todas las tonalidades poseen una misma distancia tonal entre notas, a diferencia, por ejemplo, de la escala musical pitagórica o los modos medievales, y que entre otros motivos este cambio se produjo ya en la época de Bach (el clave bien temperado, por ejemplo) con el objeto de poder integrar en la orquesta al viento o al metal y poder alterar la tonalidad sin tener que cambiar de instrumentos. Si una trompa o un clarinete están ya construidos y afinados según la escala cromática moderna, no así los instrumentos de cuerda, que como la voz humana, posee la capacidad de tocar y cantar en cualquier escala musical.

Como dicen los manuales sobre música, la voz humana y los instrumentos de cuerda, cuando tocan solos sin acompañamiento, tienden a moverse por la escala pitagórica, afinada en quintas perfectas, donde cada tonalidad posee diferente temperamento. ¿Lo mismo le ocurrirá a un cuarteto de cuerda? Quiero soñar que así sea. Y que por tal razón el cuarteto de cuerda alcanza unas perfecciones armónicas casi celestiales. En la película, el violonchelista le dice a un grupo de alumnos que el cuarteto opus 131 de Beethoven, al ser tan extenso y al deberse tocar sin interrupciones, los instrumentos se desafinan, lo que añade complejidad a una música ya difícil de interpretar en condiciones ideales de afinación. Pero el oyente, cuando los intérpretes superan este escollo, apenas advierte el cambio. Y yo creo que se debe al hecho de que automáticamente los intérpretes van alterando milimétricamente los puntos de pulsión de las cuerdas con objeto de mantener la armonía y que no se produzcan disonancias ajenas a las escritas por el autor en el pentagrama, y que tal alarde técnico sólo lo pueden lograr cuando utilizan su oído natural-pitagórico para pulsar sus correspondientes instrumentos.

Creo que todos estos elementos, junto con otros que seguro se me pasan por alto, deberían contribuir a despertar la curiosidad por penetrar en este mundo apasionante de la música de cámara, y en concreto, del cuarteto de cuerda. He reflexionado sobre la posibilidad de ofrecer una guía de audición, que como en un anterior post sobre Wagner, pudiera orientar algo al respecto. Pero creo que en este caso puede resultar más útil la intuición del melómano. Casi todos los grandes compositores han compuesto algún cuarteto de cuerda. Yo aconsejaría que cada cual intentara escuchar los cuartetos de sus compositores favoritos.

Pero no me puedo abstener de hacer una recomendación para facilitar la escucha de cuartetos de cuerda del siglo XX, con el objetivo de degustar esa tercera fase de la que antes hablaba, la música del compositor Dimitri Shostakovich, cuyo ciclo de 15 cuartetos constituye un monumento al género, un viaje al pozo del alma humana con ese dramatismo no carente de sentido del humor que fue tan característico del compositor ruso.

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WAGNER 200

Se está escribiendo tanto, aprovechando el 200 aniversario del nacimiento de Richard Wagner, que me veo obligado a reflexionar en torno a su figura, sobre todo, acerca de su música y el papel relevante que desempeñó en el desarrollo del género operístico y en la música sinfónica del futuro.

Quisiera destacar elementos, facetas, factores útiles para enseñar a valorar su música. Pienso en amigos y amigas cuya música le es ajena, y me gustaría sondear en busca de algunas características desveladoras de su música que pudieran ser útiles para convertirla en un elemento familiar en sus vidas, una música cercana con la que poder disfrutar y aprender a vivir.

Eludo al personaje, evito su significado social y político, sobrevuelo por los prejuicios y sus opiniones personales acerca de su mundo y su propia música.

Para mí, la característica más reseñable que define a Wagner como un creador destacado en la historia de la música, se expresa en el concepto de dramaturgo. Wagner era ante todo un autor teatral que se valió de todas las herramientas a su alcance para crear dramas: de la palabra, por supuesto, de la música, y de la escenografía. Sin duda, no es único a este respecto, podemos destacar que Mozart, Rossini, Verdi (que nació el mismo año de 1813) o Richard Strauss compartían este carácter, pero Wagner asumió su profesión de autor teatral con mucha mayor profundidad, alcance e integración. No fue un músico que se convierte o se especializa en la composición de óperas, sino un dramaturgo que supo incluir a la música como un elemento definitorio y expresivo de sus obras teatrales. Ello le confiere enorme originalidad y lo singulariza entre sus contemporáneos.

No olvidemos que Wagner se crio en un ambiente teatral, que participó en las representaciones teatrales de la compañía de su padrastro y que comenzó escribiendo, de muy joven, obras para la escena. Nunca tuvo un aprendizaje musical reglado, y como con tantas otras materias que le interesaban, adoptó el más puro autodidactismo. Bien es verdad que también desde muy joven sintió una atracción casi enfermiza por la música, y que muy pronto sintió la necesidad, a pesar de no haber aprendido a componer, de ponerle música a sus dramas, por lo que sus progresos en el campo operístico fueron fundamentalmente pragmáticos en busca del mejor vehículo para expresar en escena unas emociones, lo que acabarían siendo, los dramas musicales que inventó y legó a la posteridad.

De aquí procede su continua atención por Calderón de la Barca, y en concreto, sus Autos Sacramentales, ese teatro conceptual que fundía personajes arquetípicos, con la poesía, la música, y no lo olvidemos, la luminosa y exuberante escenografía barroca. Y su intento de recrear, más de 2.000 años después, el drama griego, su sentido trágico, mítico, donde música y palabra también encontraron cierto equilibrio perdido.

Por ello me gusta definir la ópera wagneriana como de mítica y conceptual, dos características que la emparentan con el drama griego y con el teatro barroco. Wagner pertenece a la larga saga de músicos y dramaturgos que intentaron recuperar el teatro griego, inspirarse en esa mezcla de mito, humanidad y equilibrio entre música y palabra, para desplegar un arte nuevo y revolucionario. Inspirado y a su vez inspirador de El nacimiento de la tragedia, la primera gran obra de juventud de Nietzsche, este ensayo filosófico en torno al teatro griego y al concepto de lo trágico, creo yo, muestra de forma palmaria el objetivo y las pretensiones de todo el esfuerzo refundador y futurista de Wagner en el terreno artístico, y en concreto, esa tensión entre los espíritus apolíneo y dionisíaco que Wagner pretendió resolver por su original y especial modo de fundir la palabra (la razón) con la música (el sentimiento). Toda la trayectoria artística del músico alemán se puede interpretar como un intento de resolver esta tensión, siempre al borde del precipicio, de un canto que a veces se torna inhumano y una música que acabará derivando hacia el cromatismo y la atonalidad.

El mito es un referente continuado de la cultura occidental. Resulta imposible disfrutar de buena parte de la producción literaria, musical, escultórica y no digamos pictórica, sin tener presente la mitología. Durante el romanticismo se produce un resurgimiento del mito, sobre todo en la cultura alemana, un proceso que desborda la utilización de la mitología como leyenda o inspiración para nuevas historias, y que utilizará los arquetipos y personajes míticos como infraestructuras de la realidad y del pensamiento, como atávicos y arraigados resortes anímicos que aun desconocidos nos afectan, y que sabiamente activados actuarían como mecanismos que nos abrirían las puertas de una realidad más profunda y subyacente bajo la hojarasca de los superfluo y lo puramente material. Freud no se puede entender sin adscribirlo a esta corriente de pensamiento y de renovación del mito a la que pertenece también Wagner. Sus investigaciones en torno a los complejos, la interpretación de los sueños, el subconsciente o las relaciones entre el individuo y la sociedad se refieren continuamente al mito, entendido como sustrato de la materia y del espíritu, una narración siempre conflictiva (tragedia) y que Wagner intentó resolver por ese acto redentor que su música, y en concreto, el drama musical, tendría sobre la angustia existencial, una catarsis que impone un cierto posicionamiento o disposición anímica por parte del virtual receptor de esta música, y que por tanto, dificulta, en principio, la recepción actual de Wagner, en la medida en que nos exige atención, dedicación y conocimiento para poder acceder a su disfrute.

Mito, pero también conceptismo, en cierto modo, al estilo del teatro barroco. Wagner no nos presenta, en su música más revolucionaria,  dramas familiares, historias de amor, en suma, un relato autorreferente que podría sintetizarse en una trama, en una mera narración de hechos. Estamos ante un “teatro filosófico” donde lo que está en juego no sólo es la paternidad de un niño bastardo, el carácter incestuoso de una pulsión amorosa, el desamor, el odio, los celos, sino el conflicto entre conceptos, un drama que se expresa en una trama humana a la que el mito presta los personajes, las situaciones y las entrañas anímicas. No nos confundamos, las óperas wagnerianas poseen una trama, una historia narrable, aparecen las pasiones humanas, malentendidos, engaños, pero en un juego donde junto con la trama vital que desarrollan sus personajes se desarrolla un conflicto existencial en torno a los grandes conceptos de la libertad, la razón, la creación, la muerte, el honor, la salvación, etc. Algo parecido a ese conceptismo tan barroco tan del agrado del propio Wagner, pero también de su maestro filosófico, Schopenhauer, admirador sin ambages de El Criticón de Baltasar Gracián, esa novela filosófica donde los conceptos se enredan en un teatro casi del absurdo donde apariencia y verdad, sentido y mentira se mezclan en una trama humana y conceptual de gran originalidad.

Por ejemplo, Wotan, el dios de la Tetralogía, en el que se concreta el conflicto entre la ley, el orden, y la libertad, y aquí reside el gran valor de la obra wagneriana, expresa esta lucha filosófica en una trama humana y sentimental, donde a la par que disputan los conflictos filosóficos lo hacen las pasiones del propio dios, un drama que a la vez que mueve la acción y la evolución psicológica y sentimental de los personajes, también hace avanzar el pensamiento y la “solución” de los problemas filosóficos y éticos.

O la sensual y entrañable escena amorosa entre los hermanos gemelos Siegmund y Sieglinde del final del primer acto de La Walkiria, donde el espectador debe ser capaz de visualizar no sólo el amor, el incesto, el adulterio, sino también, el hecho de que ambos enamorados no son más que meros peones de un drama universal que los desborda, pero cuyo desenlace también depende, en cierta manera, de las decisiones individuales que ellos adopten. En fin, un drama, una tragedia musical en la que el mito, los conceptos, no sólo aparecen expresados racionalmente a través de la palabra, sino también en la música y esa corriente subterránea de leitmotiv con la que coquetea el subconsciente del oyente.

Pero Wagner no estuvo sólo en este intento de recuperación y proyección de la tragedia griega. El músico alemán fue un gran sincretista que supo integrar en su obra de arte total numerosas influencias de toda índole, algunas de las cuales incluso criticaría en sus escritos, pero que indudablemente consideró y supo utilizar en su búsqueda de la obra dramática del futuro: la gran ópera francesa, el singspiel y la ópera romántica alemana tan apegada a la naturaleza y a lo mágico, Beethoven como referente y maestro, los lieder de Schubert, por no hablar de los influjos filosóficos y políticos.

Se ha afirmado que Wagner anticipa el cine. Incluso que su concepto del arte total fue demasiado prematuro y que de haber dado a luz en la era del cinematógrafo hubiera podido desplegar mayor potencial. Con el antecedente de Beethoven (por ejemplo, el comienzo del segundo acto de Fidelio, esa música que parece acompañar a la cámara a través de laberintos hasta la celda oscura y lacerante donde Florestán está recluido), Wagner perfecciona lo que yo definiría como música de situación, de ambiente o de creación de atmósfera –lo contrario al hilo musical-. Los músicos de cine creo yo que encontraron en los hallazgos wagnerianos un filón rico de referencias y técnicas. La música en Wagner, aun cuando acompaña a los cantantes, sirve al fin de despertar una emoción en consonancia con la acción que está teniendo lugar sobre el escenario, y como en el cine, crea una atmósfera de tensión, alegría, misterio, emoción, sorpresa, naturaleza, etc. Y lo consigue, en numerosas ocasiones, sin recurrir a una melodía, sino a un “ruido”, una sobreimpresión de timbres que evolucionan como un gas, una atmósfera. Las leyes de esta evolución, de su movimiento hacia adelante, no son las de la tradicional forma sonata, de la fuga, u otras estructuras musicales, sino que atiende a una mezcla de orden y azar que se despliega en escena ambientando el canto, el movimiento de los actores, los cambios de decorado, la evolución de la trama, etc.

En algunas situaciones extremas Wagner incluso se permitió hacer coincidir dos tramas en el tiempo, en una especie de doble plano cinematográfico, utilizando la sincronía de dos melodías diferentes. Por ejemplo, en el segundo acto de Tristán e Isolda, mientras la “cámara” se aleja del dormitorio y enfoca a la doncella de Isolda que vigila a los amantes que sin ser vistos hacen el amor movidos por la música embriagadora sobre la que Brangäne canta monótonamente su aviso.

O la música mágica de la transformación del primer acto de Parsifal, que intenta hacer patente las sabias palabras de Gurnemanz cuando lleva al joven Parsifal, como en un viaje astral, del bosque al sacro recinto del Grial.

–      Ya ves, hijo mío,

Aquí el tiempo se convierte en espacio.

Sin embargo, existe un elemento fundamental propio de la ópera o del drama musical, del que el cine carece, y que le ofrece a las representaciones musicales su originalidad y gran parte de su grandeza, cual es el hecho de que una ópera, como una obra de teatro, o una sinfonía, deban interpretarse para ser apreciadas. Una película, como un libro, un cuadro o una escultura, son obras de arte que se confeccionan una sola vez y que se nos muestran siempre igual, aunque según el espectador y la época se asimilen de forma diferente. Pero la ópera siempre hay que representarla. Ello le agrega al drama musical wagneriano, por ejemplo, un dinamismo, una flexibilidad y adaptabilidad enormes, según sea interpretado cada vez que se lleva a un escenario. Las variables sobre las que se basan las diferencias, a pesar de compartir el libreto y el pentagrama, pueden ser sorprendentes, en relación con la capacidad y calidad de los cantantes, el potencial de la orquesta, el criterio del director de la orquesta, los decorados, la dirección artística, etc. Creo que Wagner no hubiera dejado encorsetar su arte en el férreo y estático formato de una película. Si la polémica, como las más desatadas emociones, juicios calurosos o controversias, convierten a Wagner en un músico que todavía en su 200 aniversario permanece tan vivo y además sigue ofreciendo campo para la creación y la interpretación, se debe a que su música deba representarse y que los actores y directores deban elegir, utilizando su criterio y libertad, cómo ofrecer de la mejor forma posible el drama wagneriano al público de cada tiempo y en cada ocasión original.

Qué duda cabe que todos estos elementos que acabo de describir, junto con otros que el lector encontrará en magníficos y mejores estudios sobre Wagner y su música, suponen una dificultad de acercamiento para muchas personas, porque la música de Wagner requiere atención, predisposición, conocimiento y experiencia. Bien es cierto que su música permite, como la de cualquier otro músico, diversos niveles de intensidad de conocimiento o profundidad de apreciación, entre los extremos del experto o el simple conocedor de algunas de sus oberturas o melodías. Pero el que desee ir más allá de la música incidental, de la obertura de Tannhäuser , de Los Maestros Cantores de Nüremberg, de la Cabalgata de las Walkirias o de la escena nupcial de Lohengrin, deberá trabajar y tener paciencia, aunque también afirmo que dicha dedicación será recompensada con creces. Una inversión de tiempo y esfuerzo con rentabilidad emocional asegurada.

Me permito dar algunos consejos a aquellos a los que les anima la curiosidad y deseen conocer y disfrutar del drama musical wagneriano.

Quizás sea un sacrilegio, algo que los ortodoxos no entenderán correctamente, pero aconsejo ver la película Excalibur, en la pantalla más grande y con los altavoces más potentes. No sólo se utiliza allí la música de Wagner, sino la urdimbre visual y musical que crea esta película la emparenta con el drama musical wagneriano, en un formato que le resultará más atractivo y asequible al profano. Aparece el mito, cierto conceptismo y sentido trágico que como aprendizaje resultará muy útil en el camino hacia los Nibelungos, Tristán, Lohengrin o Parsifal.

Se afirma la conveniencia de iniciarse con Lohengrin, por ser la más “musical” y melodiosa. Claro está que el aprendizaje deberá depender del punto de partida, de la cultura musical y artística del neófito. Yo alternaría oberturas, algunos coros, incluso fragmentos, con sinfonías de Beethoven y líder de Schubert.  Hacer el oído al sinfonismo y sobre todo a ese carácter abstracto y también atmosférico de Beethoven, junto con la familiaridad con el fraseo, la dicción y el sonido del idioma alemán, en un marco poético donde la palabra y su significado poseen tanta importancia, me parece adecuado al empeño de dar el salto hacia un más completo conocimiento y disfrute de la obra wagneriana.

A partir de este momento conviene, creo yo, dejarse subyugar por ciertos momentos o pasajes especialmente mágicos, aprender a apreciar la atmósfera wagneriana. Existen muchas escenas que pueden servir. Daré algunos ejemplos. Antes de escuchar cualquier fragmento resulta inexcusable haber leído una sinopsis de todo el argumento de la ópera. Contextualizar el fragmento en el global de la obra, y tener presente el papel que juega esa escena en el desarrollo dramático del total de la ópera. Y leer lo que se canta, en una edición bilingüe, dejarse mecer o flotar por la música, pero atendiendo a las señales del texto. No aconsejo la “machada” de aguantar una ópera entera de comienzo a fin, menos aún aislado delante del aparato de música. Pero la utilización del DVD con subtítulos me parece muy adecuada, ya que el elemento visual, escenográfico, resulta indispensable, y aunque la mayor parte de las ocasiones se le escuche en casa, la imaginación visual debe adquirir gran importancia. La iconografía wagneriana debe acompañar la escucha, no sólo la más rancia y tradicional, sino las que a la sombra del revolucionario nuevo Bayreuth creó su nieto Wieland en torno a la abstracción, la geometría, el color y la luz, hasta llegar a las más rompedoras y originales de la Fura del Baus.

La magia de Lohengrin no ha dejado de seducir desde que se escucharon por primera vez los primeros acordes de su obertura. La narración afligida y ensoñadora de Elsa, la llegada del cisne o la primera parte del dúo de amor, como primeras experiencias wagnerianas resultarán, seguramente, gratas y muy aleccionadoras.

La llegada de los peregrinos en el tercer acto de Tannhäuser, su propio relato de su experiencia peregrina y el final de la ópera, resultan de un dramatismo que ya sorprendió y reclamó la atención del joven Nietzsche. Estas tres escenas muestran ya al gran Wagner y hace reconocible su evidente carácter dramático, su capacidad para enfocar los sentimientos, graduar las emociones, acompañar al espectador hacia la resolución final del conflicto.

Un fragmento corto, la obertura y las primeras frases que intercambian Siegmund y Sieglinde al comienzo de La Walkiria. Las atmósferas, el juego de sus respectivos leitmotiv, el canto declamado, la tensión del momento, la atracción fatal.

Comparemos dos momentos protagonizados por voces graves, y que definen dos etapas en la evolución de Wagner. El aria con la que se presenta El Holandés errante (el plazo está cumplido) y el monólogo del rey Marke del segundo acto de Tristán e Isolda, tras descubrir la traición amorosa de ambos. Incluyo otra, y ésta para que el oyente capte la humanidad de los personajes wagnerianos, elíjase cualquiera de los monólogos de Hans Sachs en Los Maestros Cantores de Nüremberg.

Para capturar el heroísmo propongo la escena de la fragua del final del primer acto de Sigfrido. Y para familiarizarse con lo trágico el comienzo del extenso diálogo de Wotan con Brünhilde del segundo acto de La Walkiria. Un reposo con los murmullos del bosque del segundo acto de Sigfrido. Y a continuación el dramático canto de Amfortas de la última escena del primer acto de Parsifal.

A partir de aquí, pues que el espectador decida. Si se trata de comenzar con un acto completo, yo aconsejaría el primero de La Walkiria, o el tercero de Sigfrido, porque ofrecen gran variedad de situaciones y poseen todos los elementos reconocibles presentes en otras obras wagnerianas.

Pero no puedo dejar de recordar una escena, la del final del primer acto de Tristán e Isolda, el momento en que preparan y beben el filtro de amor y de muerte, porque aquí el oyente podrá apreciar, como en ningún otro momento, de forma descarnada y arrebatadora, cómo Wagner consiguió fundir palabra y música en su original drama musical.

Y ya para concluir el aprendizaje, el dúo de Kundry y Parsifal, hasta el momento del beso y de la desesperada súplica y queja del santo doliente, porque ilustra de forma clara cómo Wagner juega con los conceptos y con el mito, en este caso el de Edipo, en una escena onírica y erótica y llena de seducción que desgarra por su dramatismo y elevada poesía.

No me atrevo a decir nada más.

Que vuestros demonios os orienten en este camino por los infiernos y el Walhalla wagnerianos, hacia esa conclusiva redención por amor que a modo de coda esperanzada aspira a apaciguar el conflicto, la tragedia y la angustia de la existencia humana.

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VOCES IMPOSIBLES

La conmemoración del segundo centenario del nacimiento de Richard Wagner le ha añadido una emoción especial a la tradición de escuchar Parsifal en la reciente Semana Santa, especialmente, los Encantamientos del Viernes Santo del tercer acto, que se han oído, se siguen escuchando con más frecuencia de la habitual en atención a dicha efeméride.

¡Ay! ¡El día de los más grandes dolores!

¡Creo que todo lo que florece,

todo lo que respira, que vive y sigue viviendo,

no debería lamentarse y llorar!

Los Encantamientos del Viernes Santo, tercer acto de Parsifal.

La voz de Parsifal me ha hecho recordar un hilo de pensamiento intermitente que desde hace algunos años mantengo en suspenso sobre lo que yo denomino la flexibilidad vocal de los cantantes, que podría entenderse como la adaptabilidad de la voz humana consecuente con la evolución espiritual o anímica del personaje al que representa y a lo largo del transcurso de la ópera.

Esta capacidad no la poseen todos los cantantes, ni la exigen todas las óperas. Va más allá de distinciones sobre tesitura o timbre, sobre las clásicas clasificaciones de la voces, digamos, en líricas, coloratura, dramáticas, heroicas, etc. ¿A qué me refiero?

Tomemos otra vez el ejemplo de Parsifal. Este personaje sufre una notable evolución a lo largo de la ópera. Aparece al comienzo como un ser salvaje carente de conocimiento, un bruto inocente, amoral o irresponsable –según se desee– incapaz de comprender el dolor humano, la sacralidad o el amor. Y al final del tercer acto debe haber operado ya su transformación en el héroe sabio que la profecía anunció con estas palabras:

“Al tonto inocente que aprenderá por la piedad,

a él aguarda, yo te lo enviaré”

La cualidad vocal de Parsifal es la de tenor, pero de un tipo muy particular, lo que en el mundo operístico se denomina un heldentenor o tenor heroico, diferente a los líricos, dramáticos, ligeros, bufos, etc., que exigen otro tipo de óperas. Los más típico héroes wagnerianos pertenecen a esta categoría: Sigfrido, Tristán, y en menor medida Tannhauser o Lohengrin. Son tenores de voz densa, de elevado volumen sonoro, con una sección media y baja con cuerpo y gran capacidad para proyectar agudos vibrantes. A estos cantantes se les exige resistencia física y una voz dura que no desfallezca durante las interminables representaciones, capaz de cambiar de registro con solvencia.

Frente al carácter más o menos estereotipado de los personajes de la ópera barroca, el romanticismo agudiza la evolución que supuso el clasicismo hacia un concepto de personaje más humano, y cambiante, en el que las personalidades evolucionan sobre la escena en consonancia con el desarrollo de la trama. En una ópera barroca un mismo personaje puede expresar, dependiendo del momento, diferentes estado de ánimo, y cambiar de opinión acerca de sus actos, pero el fondo anímico del personaje que canta se mantiene casi inalterado a lo largo de toda la partitura.

Ya en Mozart podemos apreciar personajes menos pétreos, donde cierta caracterización psicológica ya se nos ofrece en consonancia con la idiosincrasia de los personajes literarios que fueron sus contemporáneos (Jane Austen, por ejemplo). Pero incluso así, el ejemplo de Tamino, el héroe de La Flauta Mágica (tenor lírico), todavía nos sorprende por su inmutabilidad vocal, a pesar de que en él se opere todo una revolución anímica, y sobre todo intelectual, a través del itinerario iniciático (masónico) al que se ve sometido. Tamino y Parsifal poseen grandes similitudes, en cuanto ambos héroes deben alcanzar el conocimiento y la perfección a través de un proceso intenso de aprendizaje, Tamino, en un medio ilustrado y burgués, y Parsifal en la búsqueda del mítico Grial. Pero el canto de Tamino no se singulariza apenas del de otros personajes mozartianos, y su carácter vocal y musical no evoluciona a lo largo de la ópera en consonancia con su personalidad. No deseo comparar para calificar o desmerecer, cuanto en ser capaces de captar la diferencia con objeto de imprimir a cada estilo artístico con su sello particular y disfrutar en consonancia con sus peculiaridades.

Si ese tenor lírico que es Tamino apenas se diferencia, en cuanto al tratamiento vocal, del que Mozart utiliza en otros personajes que se enfrentan a situaciones dramáticas distintas, pensemos en Belmonte, Ottavio o Ferrando; en cambio, Parsifal, posee un tratamiento vocal diferenciado del de otros héroes wagnerianos que comparten su mismo tipo de voz, la de heldentenor. Hemos de recordar que Parsifal apenas interviene en el primer acto de la ópera, el más extenso. Aparece tarde y sus intervenciones son cuasi monosilábicas. Quizás sea un poco exagerado lo que voy a decir, pero realmente Parsifal no canta hasta el final de la ópera, se limita a declamar, como si Wagner hubiera deseado que el personaje careciera de consistencia musical y que ésta sólo fuera floreciendo a medida que Parsifal se hacía sabio gracias a la piedad. Hasta la gran escena final, donde Parsifal adquiere plena consistencia melódica, que le emparenta con un Sigfrido o un Tristán, durante el resto de la ópera sobre Parsifal no recae demasiado protagonismo vocal, y siempre interviene a la sombra de otros personajes que le desbordan, como Gurnemanz o Kundry. Incluso en los mencionados Encantamientos del Viernes Santo, el papel principal lo acomete el monje Gurnemanz. Todo ello sorprende durante la primera audición de esta obra, ya que en una ópera que excede las 5 horas el protagonista apenas canta 20 minutos. Y emparenta el estilo musical de este Parsifal aún inocente y salvaje con el arte vocal posterior de un Schönberg, por ejemplo.

Aun así, el papel de Parsifal resulta realmente difícil, porque más allá del talento vocal se requiere esa flexibilidad vocal a la que me refería al comienzo de este artículo. Parsifal aparece por primera vez como si de un niño se tratara, que acaba de romper un juguete (el cisne) de forma totalmente inocente.;

¿Quién es el Grial?

Apenas he dado un paso,

Y me parece que ya he llegado lejos.

En el segundo acto y a través de todo un dúo catártico y de resabios freudianos con Kundry, Parsifal se transmuta en un ser doliente;

¡Amfortas!

¡La herida! ¡La herida!

¡Me quema aquí en el costado!

¡Ay! ¡El grito!

¡El más terrible grito!

¡Me llama desde lo más profundo de mi corazón!

¡Oh, oh!

¡Pobre desgraciado! ¡Ay, miserable!

¡He visto cómo sangraba la herida:

y ahora me sangra a mí!

 Y en el último acto ya tenemos al profeta, que tras un itinerario largo y penoso recala en una naturaleza renacida por su piedad.

¡Quedaréis redimido y curado!

¡Yo oficiaré la ceremonia!

¡Benditos sean tu sufrimiento

que la divina fuerza de la piedad

y el más puro poder del conocimiento

otorgaron a un débil tonto!

 Realmente los grandes cantantes de este personaje deben saber expresar estos cambios también en sus voces, alteraciones que Wagner escribe en la partitura, pero que el cantante debe saber adaptar a sus peculiaridades vocales para que el público reconozca en cada momento al nuevo ser en que se está transformando Parsifal a lo largo de su periplo. Un personaje en continua transformación, ya que hasta los últimos compases de la ópera, en la que adquiere su última personalidad ya estable como profeta y redentor, su psique no adquiere consistencia, vapuleada por circunstancias que le van sobreviniendo y a las que responde por puro instinto, de ahí la incertidumbre tonal y melódica de su canto durante la mayor parte de la ópera.

Existen grandes versiones discográficas de Parsifal. La mítica grabación de 1951 con Windgassen, inaugurando el nuevo Bayreuth, no resulta muy agradecida a nivel de toma de sonido. Me encanta cómo encara el dúo con Kundry, y su desesperado canto de dolor tras el beso, pero no consigo conectar en el tercer acto, y no logro detectar ese canto noble, sosegado, profético que requiere el oficiante del sacramento del Grial. Wolfgang Windgassen fue el gran cantante wagneriano de la posguerra, sin embargo, otros tenores menos heroicos, o con voces menos dotadas para interpretar a Sigfrido o Tristán, personajes de los que tenemos magníficas versiones discográficas del cantante alemán, me han resultado particularmente más acordes con las exigencias interpretativas de este santo personaje. Por ejemplo, la del cantante canadiense Jon Vickers y su voz abaritonada, intérprete de la última y casi mágica versión de Knappertsbusch antes de morir.

En la Salomé de Richard Strauss tenemos otro caso de flexibilidad vocal, sobre todo cuando analizamos su evolución como personaje y cantante en contraste con el papel de Jochanaan (San Juan Bautista), figura pétrea contra la que se topa la princesa judía y que finalmente desencadenará la tragedia. Creo que fue con la versión que realizó la soprano dramática Inge Borkh en 1952 cuando empecé a reflexionar sobre lo que significa la flexibilidad vocal. Realmente, la soprano alemana adopta una interpretación absolutamente camaleónica, ya que expresa de manera convincente y desgarradora la conversión dramática de la princesa adolescente en mujer, en apenas un par de horas de representación. Como se ha comentado en ocasiones, el papel de Salomé es un imposible vocal, ya que las cualidades que exige el pentagrama recaen en lo que se ha venido en llamar una soprano dramática (similar a la del tenor heroico), pero con el timbre de una niña de 16 años. Por lo que sus intérpretes deben abordar un verdadero tour de force por compatibilizar ambos extremos.

Salomé debe mostrarse, al comienzo de la ópera como una niña antojadiza, mimada, mal criada, a quien ningún capricho le ha sido negado y que está comenzando a conocer la atracción sexual que ejerce sobre los hombres, y en concreto sobre su propio padrastro, Herodes. Salomé requiere a estos admiradores como juguetes en los que poder experimentar sus artes persuasivas, sobre los que mostrar sus encantos recién desvelados, su inaugurada pubertad. Estamos ante una voz chillona, casi hiriente, que debe saber balancearse entre la histeria o la pataleta y la sensualidad enfermiza de una niña.

Este engendro absolutamente repelente y deshumanizado colisiona con Jochanaan, preso por orden de su padrastro, al que comienza tentando como a cualquier otro hombre, y ante cuyas negativas continuadas va verificándose la transformación, enfermiza, de Salomé niña a la mujer que no duda en asesinar para colmar sus más oscuros deseos o antojos. Asistir a esta metamorfosis vocal supone una de las experiencias musicales más inauditas y embriagadoras, que se realiza en torno al modo de pronunciar y modular Salomé la frase insistente que como un leit motiv recorre la ópera completa:

Ich will deinen Mund küssen, Jochanaan!

(¡Quiero besar tu boca, Jochanaan!)

Esta frase adquiere todos los matices y giros imaginables, persuasiva, amorosa, sensual, imperativa, suplicante, aterradora, pornográfica, sugerente, repelente, antojadiza, insinuante, engañosa, embriagadora, religiosa, celosa, exigente, etc. Y a través de todo este itinerario la voz deberá ir articulando esa asombrosa metamorfosis que sólo muy contadas sopranos han logrado culminar con éxito. Por ello, quizás, no han sido las mejores cantantes, las de voz más rotunda y perfecta, las que han ofrecido las mejores interpretaciones del papel, sino otras que podríamos calificar de más discretas, pero dotadas de una gran capacidad teatral, y sobre todo, capaces de alterar la voz con objeto de aunar en una sola soprano las características excluyentes de la niña y la mujer dramática.

Pocas sopranos han conseguido cantar ese extenso y claustrofóbico monólogo final de Salomé como la soprano dramática Birgit Nilsson o Astrid Varnay. En cambio, esas voces tan redondas y poderosas no consiguieron la flexibilidad necesaria para mostrarse también como adolescentes. La mencionada Inge Borkh y la teatral soprano búlgara Ljuba Welitsch, recordada siempre por protagonizar la versión operística cuyos escenarios fueron diseñados por S. Dalí, pasarán a la historia de la ópera por haber logrado metamorfosearse con éxito.

Con menor intensidad, otros papeles operísticos también requieren voces flexibles, en cierto modo, imposibles. En el campo de la ópera italiana, la memorable María Callas, una voz más que flexible, dual, nos ofreció una versión de La Traviata que recoge lo esencial del personaje y sobre todo, su evolución, de la pícara cortesana del primer acto, a la mujer madura, enferma y generosa que renuncia a la felicidad, ya al final de la ópera. No creo que haya habido otra soprano más versátil y arriesgada que la Callas. Su instrumento no era perfecto, su timbre, áspero, y para algunos un punto desagradable, pero supo adaptar su voz a personajes y estilos diversos y antagónicos, asumiendo retos imposibles (como el papel de Kundry en Parsifal). Podríamos considerar el personaje de Violetta como la mejor recreación femenina de Verdi, y por tanto, creo que el papel más difícil de interpretar, no sólo por sus exigencias vocales, notables, sino sobre todo por consideraciones dramáticas y sobre todo, de flexibilidad, ya que la frivolidad y el carácter lírico con que Verdi inviste al personaje en el primer acto debe ir transformándose en la profundidad, la madurez y el sentimiento que sólo una soprano con spinto puede alcanzar, en el segundo y sobre todo, tercer acto. Y ese lirismo que se convierte en dramatismo pocas cantantes como Callas supieron recrearlo, una voz eminentemente lírica, con gran versatilidad para la coloratura (magníficas versiones del bel canto, como I puritani o La Sonnambula), pero aquejada de un doble color o abrupto cambio de timbre a lo largo del registro que supo aprovechar para poder abordar papeles también dramáticos, recurso/debilidad que empleó con maestría para abordar papeles inverosímiles para su voz, como por ejemplo, Tosca o la Rosina de El Barbero de Sevilla.

Existen otros papeles en el repertorio operístico que precisan de esta cualidad que he definido de la flexibilidad, personajes que parecen requerir dos voces para poder expresar su cambio de carácter o evolución anímica a través de la ópera. Dejo para otra ocasión uno de los más fascinantes, Wotan, el dios supremo de la Tetralogía de R. Wagner. La denominación del tipo de voz apropiada para este personaje ya alerta de su propia imposibilidad, porque se requiere de un barítono-bajo, voz difícil de encontrar, y que una vez hallada resulta también ardua de conciliar entre el Wotan juvenil, exaltado y libre de El Oro del Rin, con el dios apesadumbrado y alegre en la aniquilación que emerge en Sigfrido.

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EL FIN DE LA MÚSICA

A excepción de un corto período histórico, la música siempre ha servido a un fin más allá de ella misma, ya sea para acompañar el baile, para ayudar a recitar y guardar en la memoria las leyendas y las epopeyas, para cantar el rito o la tragedia, y recientemente en el cine, con objeto de potenciar el poder expresivo de las imágenes. Tan sólo durante el romanticismo y hasta los últimos estertores de la música contemporánea culta, apenas 200 años, la música clásica ha pretendido ser algo más que compañía y ayuda, instrumento para un fin, desvinculándose de referencias ajenas a la propia música.

Bach se consideró un artesano musical que no tenía inconveniente en utilizar melodías de otros compositores y en reciclar las propias para confeccionar las músicas eclesiásticas y profanas que le encargaban sus patrones. A la originalidad se la denominaba buen oficio, y el objetivo de la música bachiana no fue otro que ayudar al culto, potenciar con su música el texto sagrado y las imágenes del evangelio y de los cantos de la biblia, empleando en muchas ocasiones las simples melodías luteranas compuestas con anterioridad.

En el teatro griego la música y el coro tenían esa misma función, de acompañamiento y énfasis de la palabra y de la acción, como más tarde en la tragedia lírica francesa del siglo XVIII, donde los libretistas y poetas como Corneille o Racine llegaron a alcanzar mayor éxito que los propios compositores de las músicas, Lully o Rameau. Música para danzar, o para ayudar, junto con la rima, a recordar la poesía o el mito. Los textos homéricos se recitaban-cantaban para enfatizar y también para no ser olvidados, porque la música, su ritmo, compás y melodía ayudan a la memoria.

Sin embargo, en ciertas épocas se manifestó esa tensión latente que discurre bajo las relaciones entre música y texto, cual es la posibilidad de que la música desencajando tanto las palabras las transformara en mero pretexto, en lugar de causa, del hecho musical. Recuérdense las amonestaciones de tantos Papas contra los excesos polifónicos de algunos compositores de la Edad Media, o la nueva ópera de Glück erigida para resaltar la palabra poética contra las extravagancias del Bel Canto y recuperar el viejo equilibrio perdido, el nacimiento del madrigal barroco y su teatralidad basada en recuperar la palabra escondida tras el contrapunto renacentista, y más recientemente, el drama musical wagneriano con su pretensión de volver a amoldar música y texto en un nuevo equilibrio creativo.

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LA MÚSICA DE LAS ESFERAS

Una de las composiciones poéticas más bellas sobre tema musical es la Oda a Francisco de Salinas compuesta por Fray Luis de León en pleno Renacimiento. Y la deseo recordar porque muestra cabalmente el ideario pitagórico, recogido por Platón, de la música como inspiradora de la armonía, y reflejo del orden universal. Comienza así:

El aire se serena

y viste de hermosura y luz no usada,

Salinas, cuando suena

la música estremada,

por vuestra sabia mano gobernada.

A cuyo son divino

el alma, que en olvido está sumida,

torna a cobrar el tino

y memoria perdida

de su origen primera esclarecida.

Aparecen, como fácilmente reconocerán aquellos familiarizados con la filosofía platónica, algunos elementos afines a la idea de la reminiscencia: “en olvido está sumida”, “cobrar el tino”, “memoria perdida” y “origen primera”.  La música del ciego Salinas, catedrático de música en Salamanca, poseía el arte o la virtud, de despertar “el alma dormida”, como diría Santa Teresa, y de activar los resortes de la memoria que permitirían que el oyente, ofuscado por las sombras de la caverna, pudiera advertir las ideas perfectas grabadas originalmente en su alma.

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SOBRE LA MÚSICA …

… que escucho y siempre me acompaña, el ritmo, mi armonía. Hay músicas que desvelan el sentido del tiempo, y otras en cambio parece que lo anulan. Bach, Ligetti, gran parte de la polifonía renacentista está como suspendida en el vacío, sus notas no avanzan sino que ascienden y se hunden siempre en la misma vertical del tiempo, como una combinatoria estática que nos deja perplejos en su reiteración infinita. Beethoven, Monteverdi, Bartok, en cambio, avanzan con decisión y nos dejan espectantes ante lo que pueda venir, ante esa incógnita que sus notas siempre preludian, el cataclismo o la salvación. La música está sometida continuamente a  esta tensión entre el presente y el futuro, entre el estatismo y el dinamismo, como un tiro parabólico cuya inclinación definimos por esa extraña e inaudita combinación de armonía y melodía que hace que el proyectil avance elevándose y luego precipitándose hacia su objetivo, que somos nosotros.