HESPÈRION XXI

Me pregunto qué puede empujar a setecientas personas a asistir a un concierto de música oriental, en concreto, una selección de composiciones sefardíes, armenias y griegas que fueron interpretadas en el siglo XVII en Constantinopla, tocadas con instrumentos originales y con la pretensión de recuperar unas prácticas singulares y casi perdidas. También me suscita interés conocer qué significó para el público esta escucha, qué experiencias extrajimos de esta ejecución realizada en un auditorio moderno y con el ritual propio de un concierto de música clásica: cada uno en su butaca, en silencio, y sin mover un músculo, a pesar del ritmo contagioso de la música, y del hecho manifiesto de que fue interpretada en ambiente y contexto muy ajeno al original.

Más allá de la curiosidad, o del afán por conocer otras culturas o historias, debió existir también un deseo por conectar los sonidos con la emoción, objetivo que siempre está presente en un concierto. Como en el caso de las lenguas habladas, cada tipo de lenguaje musical posee unas características propias, y así como afirmamos que la lengua es universal al ser humano, pero no sus lenguas particulares, del mismo modo con la música ocurre algo similar, la música es universal, pero no así los diferentes estilos o tradiciones musicales, que precisan de un aprendizaje cultural para ser comprendidas. Por ello, fue grato y sorprendente comprobar la receptividad, los calurosos elogios, la sensación de plenitud y gozo que muchos experimentamos y que expresamos con aplausos y vítores. Muchas cosas se nos debieron escapar, pero a pesar de ello hubo una aceptable comprensión, ya sea por la electrizante interpretación o por la atención y experiencia que muchos aplicamos en la escucha.

La música culta occidental ha estado obsesionada con la armonía, con la afinación perfecta de los instrumentos, la selección de las escalas y en consecuencia, con la mejor forma de armonizar diferentes voces, pasión que contribuyó a teorizar e investigar sobre la polifonía, y a inventar el arte del contrapunto como forma musical y escuela de aprendizaje. Otras tradiciones, como la turca que se mostró en el concierto, en cambio, prestaron mayor atención al timbre y al ritmo. A pesar de que el oído humano resulta mucho más sensible al compás de la música y a su color, sin embargo, la mayor elaboración teórica de la práctica musical occidental se desarrolló sobre la armonía, es decir, sobre la ciencia de las alturas (frecuencias) de los sonidos, en lugar que sobre el tiempo y el color. Por ello la notación musical occidental se centró en primer lugar en poder plasmar exactamente esas alturas, y más adelante el tempo, pero con gran simplicidad, y mucho peor el timbre. Música, la occidental, por tanto, elaborada y sobre todo escrita con un alto nivel de abstracción, a través de una serie de normas cada vez más depuradas y concienzudas sobre cómo los sonidos se debían mezclar entre sí no tanto para crear un determinado color, sino para generar unas estructuras de armonías-disonancias sobre las que se ha basado incluso buena parte de los desarrollos formales de las composiciones musicales en occidente (la forma sonata, por ejemplo).

A consecuencia de esta evolución, una de las variables que hay que considerar para entender la historia de la música occidental a partir del siglo XX ha sido precisamente la diversificación del ritmo y del color en la música. A igual que los pintores y escultores de las vanguardias europeas se dejaron subyugar por el arte africano y oriental, los músicos encontraron en las prácticas tradicionales de la música un rico patrimonio rítmico y tímbrico en el que poder inspirarse. Por ello la música occidental, a partir de Debussy, se va a nutrir de ritmos populares, folclóricos y orientales, de sonidos nunca oídos hasta entonces en una sala de conciertos, con el objetivo de componer una música donde el compositor pudiera también jugar mucho más libremente con el compás y el timbre, al margen a veces de las melodías y de las armonías tal y como se habían definido y establecido tradicionalmente en occidente.

Este concierto nos mostró, por tanto, otra práctica musical diferente a la occidental, recogida en parte por Cantemir, un moldavo que en el siglo XVIII inventó una notación musical novedosa para recopilar la tradición sincrética de músicas que en aquella época se interpretaban en la corte del sultán otomano. Una reducidísima selección de las más de 300 composiciones incluidas en su Libro de la ciencia de la música se interpretó el viernes en la sala de cámara del Auditorio Nacional de Música, junto con otras recogidas de las tradiciones sefardíes y armenias. Música instrumental que se nutría de los ritmos y las melodías populares, y que por tanto ha pervivido en la tradición oral, aunque ya con un elevado grado de sofisticación, y que quizás al oyente actual le resulte familiar por haber utilizado escalas similares a las que la Iglesia empleó durante el medievo.

Interesa destacar cómo dos tradiciones de música culta coinciden temporalmente en dos sociedades rivales y que hasta hacía poco habían guerreado a las puertas de Viena, donde otro imperio, con músicos muy diferentes, estaba iniciando el estilo clasicista. Y llama la atención que estos músicos, y también la sociedad, se dejara subyugar por la música guerrera de los jenízaros, por sus marchas militares rítmicas y ricamente ornamentadas con profusa percusión. No sólo la marcha turca de Mozart, o algunos momentos de El rapto en el serrallo, sino También Rameau, Gluck, Telemann, Haydn, y hasta el mismo Beethoven –en el cuarto movimiento de la sinfonía 9 la famosa marcha turca antes de la entrada del tenor y de la fuga-, se dejaron influir por esta moda. Incluso se transformaron instrumentos, los llamados pianos “jenízaros”, por ejemplo, para poder simular el color de la música turca adaptada al clasicismo vienés.

Por ello resulta grato comprobar cómo 300 años después, y en el marco habitual donde se interpreta música occidental culta, en esta ocasión el grupo de Jordi Savall nos haya traído aquella música sincrónica,  sobre todo que la haya sabido adaptar e interpretar para que nuestros oídos sean capaces de disfrutar con ella. Porque hemos podido percibir varias cosas relevantes. En primer lugar, advertido que la historia de la música ni es única, ni se puede definir por unos parámetros homogéneos de análisis, que la música no sólo hay que definirla y narrarla por la técnica musical, sino también por el contexto cultural en el que se interpreta, y en este caso, ambos criterios nos ofrecen dos tradiciones incomparables que un oído cultivado puede distinguir y apreciar sin apelativos ni jerarquizaciones.

Pero lo que más sorprendió, quizás, fue la diversidad rítmica, realmente espectacular, y el color, que en esta ocasión lo aportaron instrumentos tan originales como el kanun, el oud, las flautas ney y duduk, el santur y el tanbur junto con la lira y la viela de Savall, y la percusión de Pedro Estevan-, no sólo individualmente, sino en elaboradas “polifonías” de colores. A las personas que atienden fundamentalmente a la melodía, esta música les podrá resultar un tanto incomprensible, y hasta monótona, ya sea por las partes introductorias en las que la música no parece encontrar una dirección, como por las insistentes repeticiones de los mismos módulos melódicos, pero cuando se consiguen activar y liberar las zonas cerebrales que elaboran el ritmo y los timbres esta música adquiere nueva vida.

Finalizo destacando que los seis músicos tocaron sin dirección, y que nos ofrecieron un auténtico ejercicio de asamblea instrumental, una fabricación de sonido cómplice y equilibrada. Lo extraordinario del lenguaje musical reside en que todos podemos hablar a la vez. Si en el lenguaje hablado se deben alternar y suceder los discursos individuales mientras el resto de la audiencia calla y escucha, en cambio, en una obra musical todos los músicos tocan a la vez y amalgaman sus voces para crear un solo discurso musical. Por ello la música se erige en un lenguaje con una elevada capacidad para crear comunidad, porque todos pueden participar y además todos lo hacemos a la vez, sobre todo en los casos en los que la partitura sólo orienta y parece que ofrece un campo fértil para la imaginación y la emergencia de momentos únicos. Cuando no existe director y los músicos se buscan con la mirada y se escuchan para tocar, esta particularidad coral y democrática del lenguaje de la música surge con toda su intensidad propositiva. Sobre todo cuando la música es capaz de hacer cooperar a intérpretes griegos, armenios y turcos, que junto con un catalán y un alicantino nos alumbraron sobre cómo convivir en la simultaneidad y la igualdad de las voces.
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EL CUENTO DE LOS TRES BURGUESES PERVERSOS

En El retrato de Dorian Grey el novelista irlandés O. Wilde nos anticipa algunas de las razones de la afrenta que la culta y estética Alemania le infringió a la humanidad durante la Segunda Guerra Mundial. Se suele decir que el arte, la alta educación y que la cultura clásica se constituyen necesariamente en vacunas contra el totalitarismo y el racismo, en bálsamos sociales que fomentan la democracia y la tolerancia. Pero Dorian Grey, precisamente aguijoneado por su celo esteta, por el deseo de colmar al máximo su sed de cultura y refinamiento, se abalanzó a una carrera delictiva y asesina muy similar a la que la refinada Alemania emprendió en los años treinta del pasado siglo.   

Al burgués abnegado le heredará el hedonista, al abuelo hecho a sí mismo con esfuerzo y sacrificio le sucederá el nieto inversor y rentista. La tecnocracia nacerá así, como el valido-ministro de los reyes absolutistas, los capataces del feudo y de las empresas, los gestores eficaces a los que sólo se les pedirá rentabilidad y pocas explicaciones.

Dorian Grey nos propone un dilema ético inconmensurable y atractivo. Y bastante lógico desde su posición de rentista que busca el placer refinado de la belleza, que aspira a disfrutar infinitamente de la cultura y el éxtasis: un pacto con las fuerzas oscuras del tiempo para extirpar de sí el mal, al otro, lo inferior, todo aquello que nos impide ser nosotros mismos, y en este caso, personas cultas y amantes de los más excelsos placeres de la carne y de las musas, un ansia antropoémica –como dijera Lévi-Strauss, vomitar al otro que habita en mí- similar a la de todos aquellos que han pretendido extirpar el mal de sus almas para convertirlas en un dechado de virtudes, de expulsar de sí al semita, al negro o al gitano para convertirse en seres aspirantes a la pureza.

Algo similar a lo que Stevenson nos mostró a través del doctor Jeckyll. Ya sea un cuadro que recoja todo el mal, o una pócima que nos purgue de todo lo feo y bajo, y lo concentre en un míster Hyde –oculto- que personifica lo odiado como símbolo de lo otro, lo inferior, del distinto, del inmigrante, etc. No importa tanto la moraleja final de ambos personajes, suicidados al querer matar al otro-yo, sino ese deseo de placer elevado, culto, que como en el caso del nazi educado en la Hochschulle y en el Gymnasium, en el amor excelso y devoto a Goethe y Beethoven, se transformaría en un buscador de placeres ocultos, bajos, rastreros y asesinos.

Durante todo el período de apogeo de la burguesía se pensó que el ser humano ocultaba en su interior un fondo perverso de salvajismo y que la labor civilizatoria universal a la que se lanzó el capitalismo consistió, al igual que nos muestra la dupla Jeckyll-Hyde, en extirpar el instinto animal de un burgués que inventó la figura del salvaje para evangelizarlo o desarrollarlo, para transformar el monstruo que él mismo veía en su interior exorcizándolo en la imagen del otro, del diferente.

Ambos burgueses, tanto Jeckyll como Gray, simbolizan el afán tan moderno por expulsar el mal, como si nos habitaran dos homúnculos en disputa y hubiera que intentar, con el auxilio de la cultura, el arte y la religión, también del psicoanálisis, escindirnos en dos almas antagónicas y no sólo expulsar la mala, sino también, asesinarla. El magnífico y siempre ocurrente Italo Calvino, ironizó sobre esta pretensión tan propia del burgués y que tantas desgracias ha arrojado sobre este mundo, y creó al vizconde Medardo de Terralba, demediado física y espiritualmente, por una bala de cañón, exactamente en su parte buena y su mitad mala. Y que finaliza con la afortunada curación del vizconde, la fusión de sus dos partes, y las sabias palabras de Pamela,

– Al fin tendré un marido con todos sus atributos

No deja de ser ambiguo este deseo de escisión, ya que por un lado se ambiciona expulsar lo pecaminoso en un afán casi fáustico de alcanzar algún tipo de esencia sublime, cultura y conocimiento, pero por otro lado, uno encuentra de forma más o menos explícita, el deseo también de ser como la parte mala y pecaminosa, de poder alcanzar el placer que la moral, la sociedad o las buenas costumbres nos tiene vedado. En la historia de los pactos diabólicos que proliferan en la literatura se puede apreciar la evolución del deseo humano por el poder, y a partir de determinada época, la del burgués perverso queriendo probar lo prohibido a la vez que hipócritamente le niega el placer al resto de la humanidad. En El mágico prodigioso de Calderón de la Barca, el pacto por el que se vende el alma se realiza para conseguir algo muy concreto, en este caso, el amor de la santa Justina. Pero ya Marlowe en La trágica historia del doctor Fausto, introduce el tema del conocimiento, de conseguir que el diablo le muestre la magia, el poder de ampliar los límites de lo posible. Se empieza a vislumbrar ya la relación tan clara que el llamado espíritu fáustico mantiene con el concepto moderno del progreso y la ampliación continua e inexorable del potencial humano para transformar la naturaleza y ampliar nuestra libertad, nuestro potencial para la acción.

Pero será Goethe el que va a introducir, sobre todo en la segunda parte de su Fausto, la relación entre la aspiración a la alta cultura y el conocimiento, y por otro lado el instinto diabólico para hacer el mal, una advertencia a las generaciones venideras sobre los peligros del deseo, de las fatales consecuencias que la ampliación de la libertad podría provocar si no va unida a la autolimitación, a la expulsión del instinto, de ese otro yo salvaje que en alianza con el conocimiento y la técnica podría cometer barbaridades.

La historia del burgués se ha construido sobre el extermino. Sombart nos lo presenta al comienzo de su andadura histórica como racional, programador, mesurado, ahorrativo, sacrificado, laborioso. Más tarde, a estas características Schumpeter le agregará la de ser innovador y emprendedor, un demiurgo de la organización eficiente y de la gestión creativa. Pero como Mumford nos aconseja, no deberíamos dejarnos engañar por su frialdad, su frugalidad, lo gris de sus aspiraciones, sus costumbres hogareñas, porque su hybris colérica se esconde tras su fachada de sana virtud y pacífica compostura, el burgués, recordemos la historia, ha sido el cruel represor de las revoluciones decimonónicas, el sujeto que ha codificado la violencia, que ha colonizado todo el planeta y ha construido la bomba atómica y los crematorios. Y que ha justificado la existencia de sus víctimas como imprescindibles para el progreso, sus males, como necesarios en su camino hacia el conocimiento científico, la cultura y el arte. Porque no olvidemos que el burgués, tal y como Dorian Gray nos muestra, sólo puede concebir una bella flor si esta se nutre de la mierda.

Por ello Thomas Mann creó su Doctor Faustus con la idea de ofrecernos un nuevo giro de este mito, en esta ocasión, a la vuelta ya de los campos de exterminio, la de un músico que aspira a componer la mejor música del mundo, a encontrar una nueva forma de ensamblar sonidos y que por tanto, sólo podrá lograr la inspiración sumergiéndose en un pacto mefistofélico que justificará el mal por su capacidad para hacer surgir la belleza y la alta cultura.

Recordemos que este ser salvaje que hay que mantener oculto bajo la máscara de la hipocresía y las normas sociales encuentra también su paralelo en Kurtz, el protagonista que se va desvelando a través de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, un hombre convencional, inteligente y meritorio al que todos auguraban éxitos seguros en su carrera profesional en las colonias del imperio y al que el contacto con la ferocidad de la naturaleza primigenia del Congo, sin la protección de los convencionalismos de la sociedad burguesa, acabará convirtiendo en un ser salvaje, instintivo y despiadado que gritará, en su lecho de muerte, “¡El horror!, ¡El horror!”, algo similar al grito mismo que acompañe el apuñalamiento-suicidio de Gray, o el “¡¡¡Fracaso total!!!” de Jeckyll cediéndole el protagonismo a un Hyde que al cabo le trasciende y acaba venciendo.

Pero lo que se oculta realmente tras la figura de Kurtz, y que aflora en lo más profundo de la selva, no es el instinto transgresor y pecaminoso del salvaje primigenio, sino el salvajismo real del colonizador, del misionero, del humanizador.  Si se lee esa biografía alucinante de Roger Casement, y novelada por Vargas Llosa en El sueño del celta, se aprecia que la inhumanidad de los colonizadores, de los burgueses gentilhombres que llevaron el desarrollo a la selva no la adquirieron por contagio, sino que la llevaban dentro de sí desde las cultas y civilizadas Europa y Estados Unidos, que era consustancial a su espíritu burgués y que ocultaron, como Gray o Hyde, tras un cuadro o en un ser marginal.

No debería resultar sorprendente que estos tres burgueses que nos interrogan –Gray, Jekyll y Kurtz- se den justo cuando Inglaterra se lanza a colonizar y a explotar el mundo con la excusa de su celo civilizador, con el objetivo de expurgar el salvajismo y el subdesarrollo del prójimo, cuando realmente estaba intentando extirpar el mal que habitaba en su propio corazón, oculto en sus entrañas como un subconsciente aletargado y siempre dispuesto a la perversión.

Todas estas obras y hechos contemporáneos parecen darse la mano y representan, en cierto modo, a ese prototipo de capitalista liberal y burgués que reinó durante esos años y que tan bien nos ha retratado Hobsbawm a través de sus libros de historia. No en otro lugar ni sociedad hubiera sido posible crear tan singulares personajes, que muestran, desde diferentes perspectivas y con variados matices, la perversión ética de la que nació y se nutrió el capitalismo moderno: su terror ante el salvaje de ultramar, al que había que exterminar en previsión de que nos devorara, y su horror ante el subconsciente, al que había que reprimir con el culto a la belleza, al arte y al orden.
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LA PIEL DEL AIRE

portada libro Fatima Ruiz

 

 

 

 

 

 

 

 

La poetisa y cantaora Fátima Ruiz, que además es mi hermana, acaba de publicar otro libro de poemas, en la editorial ImagenTA

Busco la pluma del hueso.

La piel del aire.

En tu roce mi vuelo crece.

En tu cuerpo mi peso es un viaje.

LEVEDAD

Poesía íntima y delicada en la que la nostalgia y la pena, a veces también la tristeza, se hace agua, remanso y río que nunca se desborda y que con serenidad se nos pierde hacia el mar. Así es este libro.

Libertad y seguridad

Os pido que volvamos a interrogarnos tal y como De Boétie nos propuso en el siglo XVI (Discurso sobre la servidumbre voluntaria), sobre por qué el ser humano ha tenido la mala costumbre histórica de ceder su libertad a tiranos, monarcas, empresarios o al mismo Estado.

Puede parecer inútil que nos tengamos que volver a interrogar sobre ello, cuando resulta evidente que vivimos bajo una democracia y que desde los tiempos de Hobbes y después Rousseau, resulta claro que la cesión de nuestra libertad ha sido voluntaria y por tanto, que se ha ejercido libremente, cosa que reconfirmamos en cada nueva votación democrática y pacto constitucional.

El caso es que no se está afirmando que no seamos libres, lo somos realmente, siempre el ser humano ha sido libre de decir no y en función de las condiciones sociales, sufrir las consecuencias de ello, buenas y malas. Y en la actualidad, los individuos realmente ejercemos muchas libertades. La pregunta no es esa. Sino ¿por qué no ejercemos toda nuestra libertad y dejamos que otros, en este caso el Estado y el poder económico y mediático, elija por nosotros el marco en el que ejercer nuestra libertad, los límites entre los que debemos usarla, el tipo de sacrifico que debemos afrontar para convivir en un régimen político y económico que codifica el rango y el alcance de nuestra libertad? Es decir, ¿por qué aceptamos ejercer nuestra libertad únicamente en los límites impuestos por una autoridad externa? En síntesis, ¿por qué aceptamos libremente esta servidumbre?

Y os voy a proponer una respuesta, que también forma parte del miedo a la libertad (léase a Fromm) que a todos nos aqueja como un pecado original, y del que casi nadie resulta absuelto, pero contra el que creo yo debemos luchar constantemente: la seguridad.

No afirmo que la seguridad no sea un valor importante. Lo es. Nadie desea estar sujeto al azar y a la arbitrariedad. La libertad se debería ejercer precisamente, y entre otras cosas, para obtener seguridad. Pero el caso es que esta frase que acabo de enunciar nos choca un poco, ¿verdad?, como a mí cuando me la oí por primera vez. Y realmente el hecho de que nos impacte y parezca absurda es lo que debería hacernos reflexionar sobre nuestra servidumbre voluntaria. Porque la frase realmente lógica en el mundo actual es que la seguridad nos ofrece el marco imprescindible para ejercer nuestra libertad.

Deseo recordar ahora a Simon Weil, porque resulta pertinente su reflexión sobre el sistema productivo, el bienestar y la libertad:

(…) se trata de saber si puede concebirse una organización de la producción que, aunque impotente para eliminar las necesidades naturales y la opresión social que resulta de ellas, pudiera al menos ejercerse sin aplastar bajo la opresión a los espíritus y los cuerpos. En una época como la nuestra, haber captado claramente este problema es quizá una condición para vivir en paz consigo mismo. Si se llega a concebir concretamente las condiciones de esta organización liberadora, sólo resta ejercer, para acercarse a ella, todo el poder de acción, pequeño o grande, de que se dispone.

Nos recuerda que los seres humanos formamos parte de una máquina, que cada cual poseemos una tarea y que en virtud de ella y de nuestra misma pertenencia a la máquina como un engranaje más entre otros, la maquinaria política y económica puede funcionar y nos ofrece seguridad y un marco de libertad. La mayoría de nosotros no entendemos casi nada sobre la tecnología de la máquina, ni sobre las leyes que hacen que la máquina de la producción, y por tanto de nuestro bienestar y seguridad, funcione. Ni confiamos en nuestra capacidad para alterar el funcionamiento de la máquina, ni para construir otra máquina diferente, tampoco para convertirnos no sólo en un engranaje sino alternativamente en centros rectores del software social, y por esta razón asumimos acríticamente nuestro papel, nos convertimos en conformistas y cedemos la parte más preciada de nuestra libertad: nos hacemos siervos, voluntariamente.

Y que sea voluntario el proceso resulta fundamental para su consolidación y aceptación. La dominación no se ejerce sólo de manera disciplinaria y coercitiva, sino más bien como un poder fluido que nos construye subjetivamente como piezas de la máquina. Somos piezas, nos creemos engranajes y deseamos seguir siendo piezas de la maquinaria, porque confiamos ciegamente en la máquina, en el Estado y en las empresas. Eso sí, deseamos ser cada vez más importantes y por tanto, poseer el máximo sueldo y por consiguiente, la máxima libertad para poder comprar y poder elegir. Por eso afirmaba Foucault que la actual subyugación de los sujetos no se produce por simples métodos de obediencia y disciplina, sino que todos nos convertimos gobernables porque nuestras “expectativas de vida, salud, el curso de nuestros comportamientos, están implicados en relaciones complejas y entrelazadas con los procesos económicos”, por la confianza irracional en la expansión infinita del dominio racional y que ese dominio tecnológico traerá automáticamente la solución de los problemas sociales.

El antropólogo P. Clastres también se formuló esta misma pregunta en torno a la servidumbre, de la que nace todo su magnífico y heterodoxo trabajo científico sobre el ser humano y sobre las sociedades primitivas, de las que creo deberíamos aprender a aplicar, en el marco tecnológico y político en el que nosotros nos desenvolvemos, su espíritu libertario:

La “sociedad primitiva” (sin Estado), es una sociedad contra el Estado. Poder y política son detentados por la sociedad y usados para evitar la emergencia de la dominación de un órgano de poder político separado de la sociedad (Estado), es decir, para conservar la igualdad, el carácter de la sociedad como “totalidad indivisa” (…) Si, de todos los seres, el hombre es el “único ser nacido realmente para vivir libre”, si es, por su naturaleza, ser-para-la- libertad, la pérdida de la libertad debería ejercer sus efectos sobre la naturaleza humana misma: el hombre se ha desnaturalizado, por lo tanto debe cambiar de naturaleza.

Puede afirmarse que la única y real naturalidad del ser humano consiste en su libertad. Y que por tanto, que la misma esencia del ser humano se define por no tener ninguna esencia, en poder ser siempre algo diferente a lo que se es. Y que nuestra servidumbre voluntaria consiste en esto, en no querer asumir nuestra no-esencia y no querer construir un entorno social totalmente autónomo de imposiciones externas.

Como afirmaba Castoriadis, el objetivo de la política no debería ser la felicidad, sino la libertad, y que hayamos invertido los términos del binomio y hayamos supeditado la libertad a la seguridad, en la confianza ciega en un poder y en una tecnología que nos domina y que nos ofrece sus migajas, nos debería hacer reflexionar sobre aquella pregunta que os hacía al principio sobre por qué aceptamos voluntariamente la servidumbre, nuestra cuota de servidumbre voluntaria de todos los días.
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ENSAYO SOBRE LAS DOS RUEDAS

Por Rui Valdivia

Aquí tienes la versión definitiva del ENSAYO SOBRE LAS DOS RUEDAS.

La serie completa de artículos que le he dedicado en mi BLOG a la bicicleta y a quienes nos montamos en ella.

 

Como afirmo en el preámbulo:

La bicicleta es un instrumento revolucionario. Las dos ruedas de este inestable y singular artilugio nos proponen la revolución, avanzar para no caer, girar para avanzar. Esta máquina, a diferencia de otras, no somete al ser humano. El ciclista es su motor, también su pasajero. Curioso artefacto que nos propone una extraña simbiosis entre nuestra carne y su estructura artificial. Quien monta sobre una bicicleta empieza a pensar de otro modo. Este ensayo nace de la necesidad, y de la oportunidad que la bicicleta nos ofrece de ser actores de un mundo en revolución.

Se trata de un libro gratuito-libre que me gustaría que compartieras con todas aquellas personas a quienes consideres que les pueda resultar útil.

Podréis utilizar su contenido como deseéis. Agradeceré que citéis la procedencia.

Adjunto los enlaces de descarga del libro:

En formato .pdf

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