VOCES IMPOSIBLES

La conmemoración del segundo centenario del nacimiento de Richard Wagner le ha añadido una emoción especial a la tradición de escuchar Parsifal en la reciente Semana Santa, especialmente, los Encantamientos del Viernes Santo del tercer acto, que se han oído, se siguen escuchando con más frecuencia de la habitual en atención a dicha efeméride.

¡Ay! ¡El día de los más grandes dolores!

¡Creo que todo lo que florece,

todo lo que respira, que vive y sigue viviendo,

no debería lamentarse y llorar!

Los Encantamientos del Viernes Santo, tercer acto de Parsifal.

La voz de Parsifal me ha hecho recordar un hilo de pensamiento intermitente que desde hace algunos años mantengo en suspenso sobre lo que yo denomino la flexibilidad vocal de los cantantes, que podría entenderse como la adaptabilidad de la voz humana consecuente con la evolución espiritual o anímica del personaje al que representa y a lo largo del transcurso de la ópera.

Esta capacidad no la poseen todos los cantantes, ni la exigen todas las óperas. Va más allá de distinciones sobre tesitura o timbre, sobre las clásicas clasificaciones de la voces, digamos, en líricas, coloratura, dramáticas, heroicas, etc. ¿A qué me refiero?

Tomemos otra vez el ejemplo de Parsifal. Este personaje sufre una notable evolución a lo largo de la ópera. Aparece al comienzo como un ser salvaje carente de conocimiento, un bruto inocente, amoral o irresponsable –según se desee– incapaz de comprender el dolor humano, la sacralidad o el amor. Y al final del tercer acto debe haber operado ya su transformación en el héroe sabio que la profecía anunció con estas palabras:

«Al tonto inocente que aprenderá por la piedad,

a él aguarda, yo te lo enviaré»

La cualidad vocal de Parsifal es la de tenor, pero de un tipo muy particular, lo que en el mundo operístico se denomina un heldentenor o tenor heroico, diferente a los líricos, dramáticos, ligeros, bufos, etc., que exigen otro tipo de óperas. Los más típico héroes wagnerianos pertenecen a esta categoría: Sigfrido, Tristán, y en menor medida Tannhauser o Lohengrin. Son tenores de voz densa, de elevado volumen sonoro, con una sección media y baja con cuerpo y gran capacidad para proyectar agudos vibrantes. A estos cantantes se les exige resistencia física y una voz dura que no desfallezca durante las interminables representaciones, capaz de cambiar de registro con solvencia.

Frente al carácter más o menos estereotipado de los personajes de la ópera barroca, el romanticismo agudiza la evolución que supuso el clasicismo hacia un concepto de personaje más humano, y cambiante, en el que las personalidades evolucionan sobre la escena en consonancia con el desarrollo de la trama. En una ópera barroca un mismo personaje puede expresar, dependiendo del momento, diferentes estado de ánimo, y cambiar de opinión acerca de sus actos, pero el fondo anímico del personaje que canta se mantiene casi inalterado a lo largo de toda la partitura.

Ya en Mozart podemos apreciar personajes menos pétreos, donde cierta caracterización psicológica ya se nos ofrece en consonancia con la idiosincrasia de los personajes literarios que fueron sus contemporáneos (Jane Austen, por ejemplo). Pero incluso así, el ejemplo de Tamino, el héroe de La Flauta Mágica (tenor lírico), todavía nos sorprende por su inmutabilidad vocal, a pesar de que en él se opere todo una revolución anímica, y sobre todo intelectual, a través del itinerario iniciático (masónico) al que se ve sometido. Tamino y Parsifal poseen grandes similitudes, en cuanto ambos héroes deben alcanzar el conocimiento y la perfección a través de un proceso intenso de aprendizaje, Tamino, en un medio ilustrado y burgués, y Parsifal en la búsqueda del mítico Grial. Pero el canto de Tamino no se singulariza apenas del de otros personajes mozartianos, y su carácter vocal y musical no evoluciona a lo largo de la ópera en consonancia con su personalidad. No deseo comparar para calificar o desmerecer, cuanto en ser capaces de captar la diferencia con objeto de imprimir a cada estilo artístico con su sello particular y disfrutar en consonancia con sus peculiaridades.

Si ese tenor lírico que es Tamino apenas se diferencia, en cuanto al tratamiento vocal, del que Mozart utiliza en otros personajes que se enfrentan a situaciones dramáticas distintas, pensemos en Belmonte, Ottavio o Ferrando; en cambio, Parsifal, posee un tratamiento vocal diferenciado del de otros héroes wagnerianos que comparten su mismo tipo de voz, la de heldentenor. Hemos de recordar que Parsifal apenas interviene en el primer acto de la ópera, el más extenso. Aparece tarde y sus intervenciones son cuasi monosilábicas. Quizás sea un poco exagerado lo que voy a decir, pero realmente Parsifal no canta hasta el final de la ópera, se limita a declamar, como si Wagner hubiera deseado que el personaje careciera de consistencia musical y que ésta sólo fuera floreciendo a medida que Parsifal se hacía sabio gracias a la piedad. Hasta la gran escena final, donde Parsifal adquiere plena consistencia melódica, que le emparenta con un Sigfrido o un Tristán, durante el resto de la ópera sobre Parsifal no recae demasiado protagonismo vocal, y siempre interviene a la sombra de otros personajes que le desbordan, como Gurnemanz o Kundry. Incluso en los mencionados Encantamientos del Viernes Santo, el papel principal lo acomete el monje Gurnemanz. Todo ello sorprende durante la primera audición de esta obra, ya que en una ópera que excede las 5 horas el protagonista apenas canta 20 minutos. Y emparenta el estilo musical de este Parsifal aún inocente y salvaje con el arte vocal posterior de un Schönberg, por ejemplo.

Aun así, el papel de Parsifal resulta realmente difícil, porque más allá del talento vocal se requiere esa flexibilidad vocal a la que me refería al comienzo de este artículo. Parsifal aparece por primera vez como si de un niño se tratara, que acaba de romper un juguete (el cisne) de forma totalmente inocente.;

¿Quién es el Grial?

…

Apenas he dado un paso,

Y me parece que ya he llegado lejos.

En el segundo acto y a través de todo un dúo catártico y de resabios freudianos con Kundry, Parsifal se transmuta en un ser doliente;

¡Amfortas!

¡La herida! ¡La herida!

¡Me quema aquí en el costado!

¡Ay! ¡El grito!

¡El más terrible grito!

¡Me llama desde lo más profundo de mi corazón!

¡Oh, oh!

¡Pobre desgraciado! ¡Ay, miserable!

¡He visto cómo sangraba la herida:

y ahora me sangra a mí!

 Y en el último acto ya tenemos al profeta, que tras un itinerario largo y penoso recala en una naturaleza renacida por su piedad.

¡Quedaréis redimido y curado!

¡Yo oficiaré la ceremonia!

¡Benditos sean tu sufrimiento

que la divina fuerza de la piedad

y el más puro poder del conocimiento

otorgaron a un débil tonto!

 Realmente los grandes cantantes de este personaje deben saber expresar estos cambios también en sus voces, alteraciones que Wagner escribe en la partitura, pero que el cantante debe saber adaptar a sus peculiaridades vocales para que el público reconozca en cada momento al nuevo ser en que se está transformando Parsifal a lo largo de su periplo. Un personaje en continua transformación, ya que hasta los últimos compases de la ópera, en la que adquiere su última personalidad ya estable como profeta y redentor, su psique no adquiere consistencia, vapuleada por circunstancias que le van sobreviniendo y a las que responde por puro instinto, de ahí la incertidumbre tonal y melódica de su canto durante la mayor parte de la ópera.

Existen grandes versiones discográficas de Parsifal. La mítica grabación de 1951 con Windgassen, inaugurando el nuevo Bayreuth, no resulta muy agradecida a nivel de toma de sonido. Me encanta cómo encara el dúo con Kundry, y su desesperado canto de dolor tras el beso, pero no consigo conectar en el tercer acto, y no logro detectar ese canto noble, sosegado, profético que requiere el oficiante del sacramento del Grial. Wolfgang Windgassen fue el gran cantante wagneriano de la posguerra, sin embargo, otros tenores menos heroicos, o con voces menos dotadas para interpretar a Sigfrido o Tristán, personajes de los que tenemos magníficas versiones discográficas del cantante alemán, me han resultado particularmente más acordes con las exigencias interpretativas de este santo personaje. Por ejemplo, la del cantante canadiense Jon Vickers y su voz abaritonada, intérprete de la última y casi mágica versión de Knappertsbusch antes de morir.

En la Salomé de Richard Strauss tenemos otro caso de flexibilidad vocal, sobre todo cuando analizamos su evolución como personaje y cantante en contraste con el papel de Jochanaan (San Juan Bautista), figura pétrea contra la que se topa la princesa judía y que finalmente desencadenará la tragedia. Creo que fue con la versión que realizó la soprano dramática Inge Borkh en 1952 cuando empecé a reflexionar sobre lo que significa la flexibilidad vocal. Realmente, la soprano alemana adopta una interpretación absolutamente camaleónica, ya que expresa de manera convincente y desgarradora la conversión dramática de la princesa adolescente en mujer, en apenas un par de horas de representación. Como se ha comentado en ocasiones, el papel de Salomé es un imposible vocal, ya que las cualidades que exige el pentagrama recaen en lo que se ha venido en llamar una soprano dramática (similar a la del tenor heroico), pero con el timbre de una niña de 16 años. Por lo que sus intérpretes deben abordar un verdadero tour de force por compatibilizar ambos extremos.

Salomé debe mostrarse, al comienzo de la ópera como una niña antojadiza, mimada, mal criada, a quien ningún capricho le ha sido negado y que está comenzando a conocer la atracción sexual que ejerce sobre los hombres, y en concreto sobre su propio padrastro, Herodes. Salomé requiere a estos admiradores como juguetes en los que poder experimentar sus artes persuasivas, sobre los que mostrar sus encantos recién desvelados, su inaugurada pubertad. Estamos ante una voz chillona, casi hiriente, que debe saber balancearse entre la histeria o la pataleta y la sensualidad enfermiza de una niña.

Este engendro absolutamente repelente y deshumanizado colisiona con Jochanaan, preso por orden de su padrastro, al que comienza tentando como a cualquier otro hombre, y ante cuyas negativas continuadas va verificándose la transformación, enfermiza, de Salomé niña a la mujer que no duda en asesinar para colmar sus más oscuros deseos o antojos. Asistir a esta metamorfosis vocal supone una de las experiencias musicales más inauditas y embriagadoras, que se realiza en torno al modo de pronunciar y modular Salomé la frase insistente que como un leit motiv recorre la ópera completa:

Ich will deinen Mund küssen, Jochanaan!

(¡Quiero besar tu boca, Jochanaan!)

Esta frase adquiere todos los matices y giros imaginables, persuasiva, amorosa, sensual, imperativa, suplicante, aterradora, pornográfica, sugerente, repelente, antojadiza, insinuante, engañosa, embriagadora, religiosa, celosa, exigente, etc. Y a través de todo este itinerario la voz deberá ir articulando esa asombrosa metamorfosis que sólo muy contadas sopranos han logrado culminar con éxito. Por ello, quizás, no han sido las mejores cantantes, las de voz más rotunda y perfecta, las que han ofrecido las mejores interpretaciones del papel, sino otras que podríamos calificar de más discretas, pero dotadas de una gran capacidad teatral, y sobre todo, capaces de alterar la voz con objeto de aunar en una sola soprano las características excluyentes de la niña y la mujer dramática.

Pocas sopranos han conseguido cantar ese extenso y claustrofóbico monólogo final de Salomé como la soprano dramática Birgit Nilsson o Astrid Varnay. En cambio, esas voces tan redondas y poderosas no consiguieron la flexibilidad necesaria para mostrarse también como adolescentes. La mencionada Inge Borkh y la teatral soprano búlgara Ljuba Welitsch, recordada siempre por protagonizar la versión operística cuyos escenarios fueron diseñados por S. Dalí, pasarán a la historia de la ópera por haber logrado metamorfosearse con éxito.

Con menor intensidad, otros papeles operísticos también requieren voces flexibles, en cierto modo, imposibles. En el campo de la ópera italiana, la memorable María Callas, una voz más que flexible, dual, nos ofreció una versión de La Traviata que recoge lo esencial del personaje y sobre todo, su evolución, de la pícara cortesana del primer acto, a la mujer madura, enferma y generosa que renuncia a la felicidad, ya al final de la ópera. No creo que haya habido otra soprano más versátil y arriesgada que la Callas. Su instrumento no era perfecto, su timbre, áspero, y para algunos un punto desagradable, pero supo adaptar su voz a personajes y estilos diversos y antagónicos, asumiendo retos imposibles (como el papel de Kundry en Parsifal). Podríamos considerar el personaje de Violetta como la mejor recreación femenina de Verdi, y por tanto, creo que el papel más difícil de interpretar, no sólo por sus exigencias vocales, notables, sino sobre todo por consideraciones dramáticas y sobre todo, de flexibilidad, ya que la frivolidad y el carácter lírico con que Verdi inviste al personaje en el primer acto debe ir transformándose en la profundidad, la madurez y el sentimiento que sólo una soprano con spinto puede alcanzar, en el segundo y sobre todo, tercer acto. Y ese lirismo que se convierte en dramatismo pocas cantantes como Callas supieron recrearlo, una voz eminentemente lírica, con gran versatilidad para la coloratura (magníficas versiones del bel canto, como I puritani o La Sonnambula), pero aquejada de un doble color o abrupto cambio de timbre a lo largo del registro que supo aprovechar para poder abordar papeles también dramáticos, recurso/debilidad que empleó con maestría para abordar papeles inverosímiles para su voz, como por ejemplo, Tosca o la Rosina de El Barbero de Sevilla.

Existen otros papeles en el repertorio operístico que precisan de esta cualidad que he definido de la flexibilidad, personajes que parecen requerir dos voces para poder expresar su cambio de carácter o evolución anímica a través de la ópera. Dejo para otra ocasión uno de los más fascinantes, Wotan, el dios supremo de la Tetralogía de R. Wagner. La denominación del tipo de voz apropiada para este personaje ya alerta de su propia imposibilidad, porque se requiere de un barítono-bajo, voz difícil de encontrar, y que una vez hallada resulta también ardua de conciliar entre el Wotan juvenil, exaltado y libre de El Oro del Rin, con el dios apesadumbrado y alegre en la aniquilación que emerge en Sigfrido.

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