MUERTE ACCIDENTAL DE UN CICLISTA

Los ciclistas casi nunca mueren accidentalmente. En la mayoría de los atropellos se dan unas causas claras y alevosas. No estamos hablando de choques fortuitos o causales en los que el más débil sale perdiendo. Las muertes de ciclistas devienen casi siempre como consecuencia de unas circunstancias conocidas y fácilmente reconocibles. Tras el eufemismo del accidente se esconden actos imprudentes y temerarios que resulta imprescindible denunciar, y que se fundan en unas categorías sociales que privilegian al fuerte que conduce frente a los débiles que andan y pedalean.

Muchas veces he estado tentado de escribir sobre este tema. Ahora lo hago empujado por las tristísimas circunstancias de haberse producido una muerte cercana. Ayer muy temprano los amigos de la agrupación nos informábamos de que el hermano de una compañera había muerto por un atropello cuando se dirigía a su trabajo. El conductor del camión huyó. Me acaban de informar de que ya ha sido arrestado. Recuerdo que la semana pasada un juez de Valencia condenaba a tan sólo tres de años de cárcel al homicida de una joven ciclista que cruzaba por un semáforo en rojo. Estaba borracho, iba a 90 km/h y había intentado huir.  El escritor Antonio Muñoz Molina nos refería, el pasado 13 de agosto, otra muerte “accidental” de un ciclista en Madrid. Acababa así su artículo:

El único delito que su señoría ha apreciado es homicidio por imprudencia. La pena por acabar así con una vida va de uno a cuatro años. José Javier Fernández Pérez, hermano de Óscar, lo ha resumido mejor que nadie, con unas pocas palabras verdaderas: “La justicia es una mierda. Matar sale muy barato en este país”.

Sarcásticamente, el compañero que ayer fue asesinado también se llamaba Óscar, y se dirigía, como todas las mañanas, a trabajar en un taller mecánico. Su homicida por imprudencia, ¿se pudrirá en la cárcel como deseaba su cuñado en un escueto mensaje que nos enviaba a los amigos al teléfono móvil? Lo dudo.

No creo que las injusticias se puedan superar a golpe de cárcel. Pero ¿qué les queda a las víctimas? Nada. ¿Y a sus familiares?

Como me acaba de decir un amigo, “busca en Facebook, Óscar Bautista García, verás qué vida llevaba, como la de cualquiera de nosotros. Mucho deporte y familia. Aprovechaba para entrenar cuando iba al trabajo y volvía a casa”.

Tendemos a justificar a los fuertes, y a arrojar la culpa sobre sus víctimas. Quizás intentemos así librarnos del azar al que también nuestras vidas están expuestas y por ello buscamos ansiosamente encontrar algún punto de culpa en el comportamiento de la propia víctima. Si fue violada, porque iba ligera de ropa; si la asesinó ETA, porque quizás no fue prudente o era Guardia Civil; si le cayó un disparo errante, porque iba por lugares peligrosos sin precaución; si le robaron la cartera, porque no vigiló; y en este caso, como en otras muertes accidentales de ciclistas, porque no iba por el arcén, o porque iba hablando con un amigo, o de noche con luces y chaleco reflectante. De forma ingrata pensamos que la víctima era tonta o imprudente, y que fue la mala fortuna del conductor la que tuvo la desgracia de encontrarse ante el comportamiento inadecuado de una persona que no supo valorar su vida como se merece.

Escribí premeditadamente lo de “muerte accidental”, porque siempre las circunstancias que envuelven estos atropellos me recuerdan las que el escritor Darío Fo supo desvelar con tanta ironía y sarcasmo en su espléndida obra de teatro “Muerte accidental de un anarquista”. Y es que al final todo se alía para que pensemos que realmente el ciclista se suicidó tirándose por una ventana.

No sé quién fue su atropellador. Por la parca información que he recogido en la prensa, también un trabajador que si posee un mínimo de dignidad y conciencia, lamentará lo ocurrido toda su vida. Dolor a mansalva, también para el conductor y su familia. Pero no deseo quedarme varado en este caso aislado, ya que las circunstancias particulares de cada suceso nos pueden impedir analizar las causas sociales que los provocan, la responsabilidad colectiva o política en cada atropello de un ciclista.

No creo que dichas circunstancias sociales eximan de responsabilidad al camionero, sino que más bien, y por ello deseo analizarlas, nos hacen a todos también responsables de estos “accidentes”, de los que no podemos excusarnos ni porque pensemos que el ciclista era un temerario, o porque el atropellador fuera un borracho sin alma.

La carretera es del coche. En esta afirmación se funda la responsabilidad política y social de estos accidentes. Y lo curioso es que los propios conductores también seamos peatones, e incluso ciclistas, y que compartamos familia con personas que nunca conducen y que van al colegio también andando o en bicicleta. Pero el poder lo posee el coche. Un poder económico y mediático de primer orden, en torno al cual se erige el entramado industrial y financiero de las sociedades avanzadas, la industria del automóvil, del petróleo y de la construcción que no cejan en acumular poder ya sea a costa de la guerra, de la transformación de nuestras ciudades en cloacas de humo y de ruido, de la segregación de los barrios y de las gentes entre autopistas e infraestructuras, y como no, de la discriminación y persecución de todo medio de transporte diferente del automóvil privado, sobre todo, contra el peatón y el ciclista.

La libertad de poder ir andando o en bicicleta al trabajo la tenemos coartada muchas personas por culpa de esta cultura del automóvil. El ciclista arriesga su vida, sí, pero para ejercer su libertad y el derecho a utilizar la calzada pública para desplazarse. Y es el automóvil el que nos arroja por la ventana.

No sólo el poder del coche, sino sobre todo la cultura autocrática del coche que el automovilista acepta, comparte e incluso saborea cuando se sienta al volante y se topa con esos otros usuarios de la carretera que molestan, van despacio, son un peligro y que le animan a transgredir las más elementales normas de la cortesía, la educación y el orden.

Se pegan como lapas cuando te adelantan a toda velocidad, incluso tocan el claxon con prepotencia, como para advertir que se acerca el amo, llegan a sacarte el dedo, te ponen los cuernos, insultan, o te gritan con chulería para que te pegues más al arcén o para que dejes de ir en paralelo con los compañeros, ignorantes del código de la circulación. No digamos cuando se trata de ceder el paso o sortear una isleta o una glorieta. Casi todos los días que salimos un incidente más o menos grave, que podría haber sido peor, pero que la mayor parte de las veces procuramos tomar a broma sin exagerar, intentando guardarnos el miedo debajo del maillot, que no lo noten nuestros hijos ni nuestras familias, circulando en un entorno peligroso que también nos pertenece y del que sin embargo el coche y también los conductores nos quieren echar.

La cultura del coche que asesina a los ciclistas se funda en su carácter segregacionista. Aspira a separar, aislar, a transformar en guetos nuestras ciudades con el objetivo de salvaguardar a toda costa la libertad del automóvil. Nada ni nadie que entorpezca el tráfico, que limite la velocidad. Todo fuera de la calzada, los peatones, las aceras, las plazas, los ciclistas, vías rápidas con control de accesos sin semáforos ni interrupciones. Pero la vida existe y se resiste a quedar aislada en islas rodeadas de asfalto de las que sólo se puede huir en coche o arriesgando la vida.

Los ciclistas deseamos vivir y le exigimos a esa cultura furtiva del coche privado que aprenda a convivir con nosotros y con los peatones. Realmente nada podemos hacer a título individual, somos débiles, estamos desamparados y por mil cascos que nos pongamos nos seguirán machacando contra el asfalto. Por ello debemos estar unidos, aprender de la fuerza del pelotón y utilizar nuestra libertad de montar en bici para hacerlo juntos por las calles y las carreteras públicas, y apoyar las iniciativas ciclistas que están surgiendo en tantas ciudades españolas para convertirlas en lugares de convivencia, respeto y educación.

La muerte de un ciclista nunca es fortuita. No estamos ante un accidente más. El camión que lo atropelló son todos nuestros coches que a diario usurpan el espacio público, y los políticos que defienden el automóvil y sus grandes y onerosas infraestructuras en contra de la convivencia y del medio ambiente. Nada ni nadie puede reparar el dolor causado por una víctima. Aunque el camionero permaneciera en la cárcel toda su vida e indemnizara a la familia con todo lo que posee, jamás podría sustituir el bien que se ha perdido. Pero todos nosotros sí debemos, y podemos, en primer lugar, resaltar la actitud cívica y el derecho que avaló en todo momento el comportamiento del ciclista asesinado, y en segundo lugar, proteger el derecho que todos nosotros tenemos de poder desplazarnos en libertad y sin que el poder económico, mediático y político del automóvil nos lo pueda arrebatar.

En Madrid ya tenemos, lamentablemente, tres bicicletas blancas (o ghost bikes) varadas contra un árbol o una valla, monumentos públicos de esta opresión que padecemos los que no nos movemos en automóvil, en memoria de ciclistas atropellados luctuosamente en la capital.
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CUARTETOS EN ESPAÑA

A consecuencia del último post dedicado a los cuartetos de cuerda, las masas se han abalanzado a preguntar si en España no se han compuesto cuartetos, si en la música española no existen cuartetos de interés, por qué en una guía de audición de cuartetos no se ha incluido ninguno compuesto por algún músico español.

Intentaré contestar.

Un blog enseña sobre todo al que lo redacta. Los blogs ayudan al aprendizaje. Y a  consecuencia de aquellas preguntas me he lanzado a investigar, y he de decir que el camino ha sido grato. He descubierto un mundo de sonidos que me esperaban a la vuelta de la esquina y a los que había sido incapaz hasta ahora de enfocar a corta distancia. Y por ello, en reciprocidad, voy a intentar exponer una síntesis de estos hallazgos.

Y digo hallazgos en sentido personal, subjetivo, porque todo buen músico o musicólogo conoce desde hace tiempo el tesoro de música que se esconde tras el no muy afortunado letrero de los cuartetos de cuerda españoles. El ignorante era yo. Pero como el descubrimiento ha sido feliz y gratificante, bienvenida sea la ignorancia que es capaz de procurar tantas satisfacciones.

Lo de español puede aludir a muchas cosas, desde un calificativo puramente geográfico hasta derivar hacia el más puro casticismo o incluso racismo. La historia posee muchos actores, y desgraciadamente el actor nacional o estatal, que aparece muy tarde, ha acabado oscureciendo a otros, y lo que es peor, nos sigue empujando en esta época de globalizaciones, redes p2p y multiculturalidad, a tener que entenderlo todo en clave nacionalista, como si ese sujeto nacional hubiera trascendido su época y su esencia imaginaria para erigirse en cuerpo y alma no sólo de la política actual, sino también de los fenómenos culturales, creativos, artísticos, deportivos, y como no, musicales.

El neolítico en España. El románico en Cataluña. Los dólmenes vascos. El teatro modernista en la Almunia de Doña Godina. El foco geográfico resulta esencial para entender muchos procesos culturales, pero el exceso de localismo, y sobre todo, el querer parcelar el territorio sobre el que se expande un hecho artístico en clave estatal puede hacernos perder el rumbo, la perspectiva y la verdadera esencia de los fenómenos que se están estudiando, sobre todo cuando se producen en momentos históricos en los que no existían determinadas creaciones políticas y nacionales.

Por ello me resulta un poco repelente lo de los cuartetos españoles. Aunque sí haya resultado imperdonable que teniendo tan cerca músicos de gran envergadura, españoles en este caso, hasta ahora no hubiera empezado a conocerlos. He de decir que no toda la culpa es mía. Cada país realiza su política cultural en clave nacionalista, intentando resaltar lo propio como primordial en la evolución de las bellas artes. En este caso, la política cultural de España posee muchas carencias, y ha dejado marginados a toda una serie de músicos excelentes que, por haber dado la casualidad de haber sido españoles, casi ninguna institución se ha acordado de ellos al realizar el estudio de la evolución histórica del cuarteto de cuerda.

Afortunadamente, la Fundación Juan March dedicó, a comienzos de 2013, un ciclo titulado “El cuarteto de  cuerda en España (1863-1914)”. Y el Centro Nacional de Difusión Musical lleva varios años dedicado a descubrir ocultas excelencias en la música española. Por ello no resulta muy pecaminoso este olvido dado que tan recientemente el mundo cultural está recuperando un legado que había permanecido oculto. Y por esta razón tampoco nos debería sorprender que afortunadamente la Universidad de Granada haya organizado, para el año 2014, un congreso internacional musicológico dedicado precisamente a este tema y que se presenta bajo el rótulo de “El cuarteto de cuerda en España: de fines del siglo XVIII hasta la actualidad”. Adjunto parte de la justificación y objetivos, porque me parecen de gran interés:

La tesis propugnada por la historiografía musical centroeuropea, según la cual los compositores españoles “adoptaron una actitud particularmente abstinente” hacia el género del Cuarteto de cuerda (F. Krummacher, Geschichte des Streichquartetts, vol. II, Laaber 2005, p. 400), choca con la realidad compositiva –sobre todo respecto al siglo XX– y tiene su origen en el desconocimiento del repertorio español (ocasionado por el todavía difícil acceso a la fuentes primarias) y en la escasez de literatura secundaria específica.

El Congreso tiene el objetivo de crear, unificar y transferir conocimiento en torno al Cuarteto de cuerda de origen español incentivando así la investigación musicológica e interdisciplinaria acerca del género con el fin de contribuir a la revisión de la historiografía nacional e internacional. En particular, el Congreso pretende estimular el debate sobre las razones que, por un lado, causaron el declive de la evolución del género en España en el segundo tercio del siglo XIX, a pesar de que fueron favorables las condiciones para la creación de una tradición propia, y, por otro, motivaron el repentino auge del mismo a comienzos del siglo XX tras un paréntesis de ocho décadas.

Sorteados estos detalles paso a exponer, con un poco de retraso después de este extenso preámbulo, algunas cosas que me parecen de interés en torno a una serie de músicos españoles que hicieron aportaciones excelentes a este género musical.

A Luigi Boccherini (1743-1805) hay que nombrarlo. Como todo el mundo sabe, no era español. Pero introdujo en la música culta de cámara parte del folclore peninsular. Lo propio hizo su contemporáneo Haydn (1732-1809) con el folclore húngaro. En otro momento hablaré sobre esa falsa dicotomía entre el origen popular o individual de las creaciones artísticas. Pero lo cierto es que Boccherini nos trae un género nuevo, aunque bien es verdad que sus creaciones fueron interpretadas en la corte marginal del infante Don Luis Antonio, exiliado en la sierra de Gredos, y que las ediciones musicales de sus cuartetos de cuerda las exportó al público europeo casi sin pasar por el país en que eran escritos.

Téngase en cuenta que la catedral de Cádiz, cuando decidió poner música al rito tradicional de las Siete Últimas Palabras de Cristo en la Cruz, le encargará el cuarteto de cuerda correspondiente al mismísimo Haydn, a despecho de los músicos radicados en nuestro país, a pesar de que uno de ellos, el toledano Manuel Canales (1747-1786), hubiera compuesto ya varios, de los que únicamente nos han llegado dos.

Cabe mencionar también, dentro del más puro clasicismo, la aportación del gran operista español Martín y Soler (1754-1806) al género cuartetístico, en la adaptación que realizó de su más famosa ópera “Una cosa rara”, y que grabó el cuarteto Manuel Canales en el centro cultural La Torre de Guadarrama, en el año 2003. Lástima que el Padre Antonio Soler (1729-1783) no hubiera compuesto cuartetos, sino unos estupendos quintetos para órgano o para instrumento de tecla, aunque bien se comprende que prefiriera integrar en este tipo de música de cámara al que era su instrumento predilecto y en el que cosechó sus mayores triunfos.

Aunque las creaciones de mayor interés durante este período le corresponderán al gran Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826), cuyos tres cuartetos de 1823, cuando contaba apenas 17 años, muestran el enorme potencial que poseía este joven músico bilbaíno, fallecido en París cuando despuntaba como un gran talento musical ya en los inicios del período romántico.

Parece ser que los compuso por consejo de Luigi Cherubini, a la sazón director del Conservatorio de París, que a pesar de haber compuesto entonces únicamente el primero de sus seis cuartetos, consideró oportuno que el incipiente músico español se ejercitara en el género. Cherubini formaba parte del círculo del gran tenor, empresario y maestro de cantantes Manuel García, entonces embajador en Paris de las Cortes españolas del Trienio Liberal, insigne representante del nutrido círculo de exiliados españoles en la capital francesa. Recordemos que el tenor sevillano estrenó Las Bodas de Fígaro de Rossini, y fue progenitor de las míticas cantantes María Malibrán, Paulina Viardot (amante del escritor ruso Turgueniev) y de Manuel Rodríguez, afamado maestro de canto y sin el que resulta imposible entender la evolución del género operístico durante la segunda mitad del siglo XIX. Cuento estas cosas porque se comprenda el yermo cultural al que el casticismo y la rancia política borbónica había empujado al país, cuyos más preclaros hijos, tachados de afrancesados y de traidores a dios, la patria y el rey, tuvieron que emprender el camino del exilio para hallar un solar proclive a sus inquietudes artísticas.

Lamentable también el caso de uno de los más importantes compositores románticos españoles, Fernando Sor (1778-1839), también de vida andariega por las cortes europeas, cuyos tres cuartetos se han perdido y no han podido llegar hasta nosotros.

Todos estos contactos, relaciones, influencias, junto con la indudable calidad del joven Arriaga, podrían haberlo convertido en uno de los compositores de culto del romanticismo, sobre todo, que su magisterio habría podido servir para que otros músicos españoles se hubieran dejado seducir por las nuevas corrientes musicales. Lo cierto es que la vida musical en nuestro país, como tantos otros campos de las ciencias y de las artes, quedó yerma durante décadas, y sólo los movimientos regeneracionistas que nacieron a la sombra del Sexenio Revolucionario, o los movimientos de renovación, culturización y progreso posteriores, muchos de ellos de raigambre libertaria, conseguirían a golpe de esfuerzo y arrojo que tras la Primera Guerra Mundial surgiera en España la denominada Edad de Plata, lamentablemente destruida por el golpe de estado fascista de 1936, y la subsiguiente represión, que provocaron la diáspora de lo mejor de la cultura y la ciencia española.

Quizás otra de las razones por las que el cuarteto de cuerdas sólo floreció con fuerza en nuestro país a finales del siglo XIX, y sobre todo en el XX, se debió al hecho de que las sucesivas cortes borbónicas, instauradas en 1700 por Felipe V, siempre prefirieron importar músicos italianos, en un periodo en que el centro de gravedad de la composición musical había empezado a derivar hacia Centroeuropa, lugar donde florecería el clasicismo y el romanticismo, y sus grandes géneros, el cuarteto de cuerda y la sinfonía. Si los músicos italianos habían inspirado la producción musical durante el barroco, en cambio, a partir del clasicismo Italia cada vez empezará a ofrecer músicos de menor relevancia a nivel instrumental (no así en la ópera). Las generaciones posteriores a Boccherini o Sammartini no influyeron tanto en el panorama musical, y nuestro país, cuya demanda de música por parte de la burguesía era casi inexistente, se descolgó de las principales corrientes musicales europeas.

Siempre las influencias mutuas resultan fructíferas para el cultivo del arte, que se aviene estupendamente a los cruces, hibridaciones e injertos. En este caso, sin embargo, las semillas no fueron las más idóneas para que germinara el género del cuarteto de cuerda y toda su cohorte de formas musicales clasicistas y románticas. Compárese este proceso de creación musical con el que aconteció en el reino de Castilla con la llegada de las capillas reales flamencas de sucesivamente Fernando el hermoso, Carlos I y Felipe II, un género polifónico entonces en pleno florecimiento y bajo cuyo influjo surgió la excelente escuela polifónica renacentista española. Así como en el contacto con los territorios italianos, las escuelas de vihuela y de viola, por ejemplo, y la magnífica producción instrumental que se desarrolló en nuestro país hasta la guerra de Sucesión. Si en ésta hubiera vencido el candidato austriaco a rey español, quizás el desarrollo musical de nuestro país hubiera sido muy diferente, más vinculado, en este caso, con el clasicismo que surgía en el imperio austro-húngaro. Dejo estas ucronías a los estudiosos de la música y en concreto a las conclusiones del congreso musicológico al que antes aludía, y en el que tendrá un papel muy destacado el Cuarteto Bretón, una formación española que está realizando una meritoria labor interpretativa de un patrimonio hasta ahora olvidado.

Retomando el hilo de los acontecimientos, habrá que esperar al año de 1863, cuando se cree la Sociedad de Cuartetos de Madrid, para que el género del cuarteto de cuerda empiece a desarrollarse también en nuestro país. Este episodio, que recientemente fue desempolvado por la Fundación Juan March en el mencionado ciclo de conciertos que conmemoraron en 2013 el 150 aniversario de su creación, pertenece a esa corriente regeneracionista en la que también cabe incluir, por ejemplo, el esfuerzo de Joaquín Costa, o muy poco después, de la Institución Libre de Enseñanza, por intentar recuperar el atraso cultural, artístico y científico que sufría nuestro país. Bajo el influjo de esta Sociedad de Cuartetos de Madrid y de posteriores iniciativas de similar orden, se promovió la formación de cuartetos españoles, la interpretación de obras del repertorio clásico y romántico, la recepción del impresionismo francés y sobre todo, ayudará a generar un ambiente proclive para que los músicos españoles se lancen a abordar obras en dicho género camerístico.

Este proceso se concreta en la creación del Cuarteto Fran­cés (1903), el Cuarteto Vela (1908) −denominado Español a partir de 1911− y el Cuarteto Renaixement (1912) que fueron las grandes formaciones interpretativas españolas de aquellos años. También en el conocimiento del repertorio romántico centroeuropeo, además del ruso, así como muy especialmente de las últimas novedades llegadas de Francia, y muy reveladoramente, del “revolucionario” Claude Debussy. Y lo más importante, que empezaran a escribirse cuartetos en nuestro país. En primer lugar un período inicial de discreta emulación, marcado por los cuartetos de Rafael Pérez (1860), Tomás Bretón (1866), Marcial del Adalid (1872), Felipe Pedrell (1878, perdido) y Federico Olmeda (1891). Y ya en el siglo XX, como destaca el programa de mano del citado ciclo de la Fundación Juan March, y sin pretender establecer un listado completo debemos recordar los cuartetos de cuerda de Ruperto Chapí, Conrado del Campo, Tomás Bretón, Manuel Manrique de Lara, José María Usandizaga, José Antonio Donostia, Rogelio Villar, Emilio Serrano, Andrés Isasi, Joaquín Turina, Vicente Arregui y Eduard Toldrá.

Quisiera destacar la figura de Conrado del Campo (1878-1953), fundador del Cuarteto Francés, del que era violista, promotor de la música de cámara en nuestro país y bajo cuyo magisterio y apoyo crecieron muchos músicos españoles y orquestas, y en lo que nos atañe ahora, por ser el autor de nada menos que 14 cuartetos de cuerda. También a Fernando Remacha (1898-1984), discípulo del anterior e integrante del famoso grupo de los ocho o de Madrid, también llamado de la República, contraparte musical de la generación poética del 27 y que junto con el grupo catalán hubieron de sufrir un duro exilio interior y exterior, según los casos. Hablamos de los hermanos Halffter, de Bacarisse, Mompou, Montsalvatge, Blancafort, Toldrá, Bautista, etc.

Lamento tener que decir que hasta ahora he escuchado tan sólo una breve selección de esta música para cuarteto de cuerda, por varias razones, por haberla descubierto sólo muy recientemente, por la dificultad de encontrarla grabada y por lo escasos conciertos en que resulta programada.

Recomiendo el siguiente blog http://benserade.wordpress.com/, cuajado de recursos y de sabios comentarios acerca de la música española del siglo XX. En Spotify, en You Tube y en vídeos de la Fundación Juan March se pueden escuchar algunos movimientos. También en los podcats de Radio Nacional. Algo existe también en disco. Prometo que en breve diré algo más. No se impacienten.

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UNA VISITA GUIADA AL CUARTETO DE CUERDA

Dije que no iba a recomendar un itinerario introductorio a los cuartetos de cuerda. Pues me equivocaba. Lo voy a hacer. Por dos motivos, porque deseo compartir el camino con algún amigo, y porque su simple programación me parece deleitosa. Así que vamos a ello, el viaje nos espera.

El sonido. El timbre puro de las cosas cuando suenan me atrae. Por sí mismas. Y claro está que la cuerda frotada, sobre todo cuando su vibración proyecta tantos armónicos, aunque no hubiera melodía ni acompañamiento, el estremecimiento de una cuerda en un infinito de silencio me resulta placentera.

Los franceses preferían las flautas, y los italianos los violines, como las voces agudas de las sonatas barrocas, los primeros por su parecido con la voz humana,  decían, los violines por su mayor capacidad rítmica, variedad de sonidos, alardes virtuosos, modulaciones y legato. Finalmente, la cuestión la dirimieron los alemanes y la familia de la cuerda-madera acabó formando el núcleo tímbrico de la música occidental.

Estamos tan acostumbrados a las cascadas sincrónicas de violines, a las melodías un tanto empalagosas de cuerdas sonando unísonamente, que quizás se ha perdido la percepción de un violín o un violonchelo en soledad. Y creo que esta simplicidad del instrumento solo, sin compañía, nos puede instruir sobre lo que a continuación significará su amistad en un grupo de cuatro voces, tanto por el juego contrapuntístico al que con frecuencia se dedican los instrumentos del cuarteto, como por la variedad tímbrica que sus armonías pueden aportar cuando sus sonidos se juntan.

Sucumbo a la tentación de J.S. Bach, y creo que no existe mejor modo de congeniar con un violín o un violonchelo que escuchar cualquiera de sus partituras a solo, en el caso del violín, una de sus 6 partitas, y en el de su compañero grave, cualquiera de las 6 suites. Una experiencia singular porque cada cuerda, cada punto de pulsión del diapasón, posee su momento distintivo y claro, que el intérprete nos ofrece con mimo, como si cada sonido fuera merecedor de la máxima atención y cuidado, un gozo no sólo por la belleza melódica, la sutileza matemática de estas evoluciones en el vacío, sino por el sonido en sí mismo que casi podemos paladear, degustar como el sabor exquisito de un buen vino.

De la viola intentaría escuchar cualquiera de las 3 suites opus 131 de Max Reger, que nos ofrecen un buen ejemplo de su sonoridad aterciopelada, y del papel tan beneficioso que su timbre tan especial aporta al cuarteto de cuerda.

Evito realizar un recorrido histórico, que fue la primera tentación que hube de superar antes de comenzar esta guía. Prefiero detenerme aquí y allí, como cuando visitamos una ciudad paseándola, que no la recorremos según la cronología de sus edificaciones, ni la comenzamos con el románico o el gótico, ni evitamos pasar por iglesias barrocas o edificios modernistas o rascacielos de vidrio cuando nos topamos con ellos en nuestra búsqueda del medievo. Los itinerarios, los paseos, nos ofrecen una sucesión de estilos caprichosa, plazas ceñidas por edificios diacrónicos, fachadas e interiores de estilos sincréticos, calles donde se suceden anacrónicos contrastes arquitectónicos. Y todo ello forma la vida de la ciudad. Yo prefiero realizar así este recorrido por el cuarteto de cuerda, no como por un museo y sus plantas dedicadas a un pintor o un estilo, sino como si visitáramos una ciudad cuajada de vida y de variedad.

En este paseo, en el que se sucederán obras completas junto con fragmentos de diversa procedencia, encuentro muy útil la utilización de Spotify, esa herramienta que nos permite escuchar casi cualquier música, y YouTube, porque algunas grabaciones en vídeo resultan muy útiles para captar esa gestualidad tan propia de los cuartetos, y también para ayudar a discernir la participación de las distintas voces  en el resultado melódico y armónico final.

Subamos a una torre para otear el paisaje urbano. Así considero yo el cuarteto No. 12 “americano”, escrito en 1893 por el músico checo Antonin Dvorak, que resume toda una historia del género y se coloca en un momento histórico muy particular, uno de esos goznes, que cambiará la historia de la música posterior. Parodiando a Huizinga, este otoño romántico ya preludia las vanguardias invernales del siglo XX, pero con las técnicas y el espíritu de la época precedente. La versión interpretada por el Cuarteto Prazak me parece excelente, y se puede escuchar y ver en YouTube. No sería, sin embargo, Dvorak quien abriría los nuevos territorios de la experimentación, sino que fueron sus contemporáneos Gabriel Fauré o Debussy, pero este cuarteto “americano” identifica muy bien este proceso, porque se sitúa en una atalaya privilegiada sobre el género.

En la grabación se aprecia la intervención primorosa de la viola y el violonchelo, situados a la derecha del espectador, que asumen un protagonismo comparable a la de los violines. La estética resulta un poco demodé, los mármoles y las columnas acarameladas, y el alegre tupé alborotado del violonchelista, un joven de rubio-oro pegado con photoshop entre tres señores que parecen tocar a la entrada del Kremlin.

Descendemos de la torre y alcanzaremos una plaza recoleta ceñida por dos edificios demasiado contrastados como pasar desapercibidos. Estamos ante esos casos en los que el común de los visitantes, sentado ante una cerveza, en cualquiera de las terrazas que se asoman, se sentirá un tanto desasosegado por el crimen arquitectónico cometido a un entorno tan bello y tan lastimosamente deteriorado por ese estruendo vanguardista de ladrillo, cemento, metal y vidrio. Propongo a dos vieneses separados por 150 años, a Mozart y su cuarteto No. 3 KV 156 (1772), y a Webern, las 6 bagatelas para cuarteto de cuerda opus 9 (1913). El joven Mozart comenzó componiendo sus cuartetos, del que el recomendado es buena muestra de ello, como meros divertimentos, y por tal razón, estas primeras incursiones en el género del niño prodigio poseen tan sólo tres movimientos, y no los cuatro que caracterizarán finalmente a la mayoría de los cuartetos de cuerda.

Frente a la prodigalidad de Mozart que en apenas 35 años de vida fue capaz de componer más de 500 obras,  Anton Webern pasará a la historia -tiroteado por un soldado norteamericano cuando contaba 62 años- por la escritura de tan sólo algo más de 3 horas de música, un prodigio del que estas bagatelas nos ofrecen una acertada muestra, microcosmos de sabiduría, atónitos infinitésimos que nos asombran tanto como nos conmueven.

Nuestra ciudad posee también, cómo no, sus callejones sin salida. En este caso, al “cul de sac” no se llega por equivocación, sino premeditadamente y posee por tanto, esa mezcla de incomprensión y de advertencia que todo muro aparentemente infranqueable nos hace tan palpable, un interrogante sobre la apariencia que el tejido urbano va a adoptar al otro lado del callejón. Beethoven constituye un clímax de la historia de la música, y en concreto, sus últimos cuartetos para cuerda forman un punto crítico a borde del precipicio, ante cuya panorámica la mayor parte de los compositores posteriores huyeron como del cólera.

Toda una generación de músicos estudiaron con las partituras del genio de Bonn, como los griegos aprendieron de las epopeyas homéricas. Pero así como gran parte de su música les estimuló hacia la emulación, o la rebeldía, no así sus cuartetos, una música difícil de comprender en su momento y a la que pocos supieron ofrecer una adecuada continuación.

Entiendo que la escucha de cualquiera de dichos cuartetos de cuerda demuestra, sin grandes explicaciones, lo que estoy afirmando. Propongo la escucha contrastada de los dos primeros movimientos tanto del cuarteto opus 18, No. 2, como del cuarteto opus 131, escritos con una diferencia de más de 25 años, y que muestra a las claras la evolución del estilo compositivo de Beethoven. En el primer caso, asistimos a una obra de juventud, exponente del más equilibrado y bello clasicismo, escrito en forma sonata y cuyos dos temas principales resultan melodiosos y apenas contrastados, expuestos con una gracia muy cercana a la de Haydn, con ecos del estilo galante. Según Kerman, se trataría de “la más evidente tentativa hecha por Beethoven para someter su reacia personalidad a esa comedia de buenas maneras que Haydn había predicado como la esencia potencial del estilo clásico”.

Si en el ejemplo anterior presenciamos una amigable conversación a cuatro, sin embargo, el opus 131 se abre con un enigmático tema que se va a desarrollar en forma de fuga, un encaje contrapuntístico de extrema melancolía que da pie al esfuerzo más titánico de Beethoven por modular el tema principal a través de un cromatismo sin parangón hasta la fecha.

Pero el callejón sin salida al que sus contemporáneos creyeron que Beethoven había llevado la composición de cuartetos, prefiero considerarlo más adecuadamente como un camino sin posibilidad de retorno, y así lo entendieron algunos músicos de las siguientes generaciones, que se atrevieron con el género, afrontándolo como una luz al fondo que con su atractivo impedía retroceder. Casi ninguno de los grandes sinfonistas que le sucedieron se sintieron tentados por esta formación, y cuando lo hicieron, ocurrió en momentos muy especiales de sus vidas, y directamente el resultado lo desecharon o le dieron un lugar muy marginal en su catálogo. Recomendaría el cuarteto No. 6 opus 80 de Mendelssohn, compuesto en memoria de la muerte de su hermana Fanny unos días antes de su propio fallecimiento; de Schumann, el cuarteto No. 1 del opus 41; de Brahms, el cuarteto No. 2 del opus 51; de Smetana el cuarteto No. 1 “de mi vida”; cualquiera de los dos cuartetos compuestos por Borodin; y el único escrito, ya al final de sus días, por Cesar Franck, el cuarteto FWV 9. Creo que este rosario de piezas ofrece un testimonio profundo y cuajado de emociones, de cómo fue evolucionando el cuarteto de cuerdas hasta desembocar en las grandes composiciones del siglo XX.

Me referiré al último ejemplo, al único cuarteto para cuerda de Cesar Franck, compuesto en 1890. Considero que el compositor desea recuperar o evocar un mundo perdido que ha dejado atrás, ahora que tan sólo le restan unos pocos días de vida. El contrapunto literario perfecto de esta composición sería el de su contemporáneo Marcel Proust, “En busca del tiempo perdido”, donde la imaginaria sonata de Vinteuil y el carácter evocador de una de sus melodías se repite como un “leitmotiv” a lo largo de la obra, con el mismo carácter cíclico que Franck le diera al tema principal de su cuarteto. Del mismo modo que Proust revoluciona la novela y la convierte en una impresión lingüística más allá de la trama, asimismo la música en este final de siglo iniciará ese proceso de abstracción que paso a paso la irá despojando de la melodía para convertirla en una mera evocación sonora cada vez más alejada de un sentimiento, de una trama o de una justificación extrasensorial. Creo que en pocas ocasiones a lo largo de la historia las artes han estado tan cercanas. Sobre todo la pintura, la poesía y la música parecen que se pusieron de acuerdo para evolucionar al mismo compás, en un magma artístico que compartía los mismos presupuestos y objetivos, y que logrará materializarlos en una producción de múltiples referencias cruzadas a cuya luz creo necesario que hay saber escuchar este cuarteto de César Franck.

Y, en efecto, el placer que le proporcionaba la música, y que pronto sería en él verdadera necesidad, se parecía en aquellos momentos al placer que habría sentido respirando perfumes, entrando en contacto con un mundo que no está hecho para nosotros, que nos parece informe porque no lo ven nuestros ojos, y sin significación porque escapa a nuestra inteligencia y sólo lo percibimos por un sentido único.

En la estela de César Franck, pero unos pasos por delante, destacaría la “insolencia” de Debussy o de Ravel, cuyos únicos cuartetos los compusieron aún al comienzo de sus carreras, en 1893 y 1903 respectivamente, pero con tal derroche de ingenio que con ellos anunciaron un cambio total de tendencia, que sin embargo a mí me gusta atribuir primeramente a su maestro, a Gabriel Fauré, cuya última composición, de 1924, fue su único cuarteto para cuerda opus 121, cuya escucha recomiendo encarecidamente. Aun cuando escrito más de 20 años después que los de sus discípulos, quisiera resaltar con este sencillo homenaje el magisterio e ingenio que supo transmitir a sus alumnos y que por el respeto reverencial que sentía por la producción de Beethoven, no se atrevió a verter en el pentagrama hasta que se sintió fatalmente enfermo.

Se compone de tres movimientos, donde el central, Adagio, vertebra toda la obra y le ofrece ese sentimiento otoñal y elegíaco que recogen los movimientos extremos, escritos en forma sonata. Gerardo Diego diría de la música de Gabriel Fauré,

Oh música de claras columnas verticales,

palacio transparente de giratorias lluvias

oloroso a resina de los bosques pretéritos,

a jirones de cielos azules, desgarrados.

Versos que sintonizan perfectamente con el tono crepuscular de este cuarteto que sin embargo proyecta su luz sobre la música por venir.

A pesar de la deriva a la que su evolución lo ha ido baqueteando, el cuarteto para cuerda fue un género propiamente clasicista, en sintonía con los ideales de racionalidad y equilibrio que plantea la Ilustración, así como la sonata a trío, con la que erróneamente se le ha querido emparentar, fue propia del estilo concertante del barroco. Contraste barroco frente a claridad clasicista. Por ello el cuarteto de cuerda introduce una viola, instrumento que entre otras funciones pretende la de ofrecer equilibrio, aminorar la distancia tímbrica que al barroco tanto le gustaba entre la línea solista (concertinos) y la de bajo continuo.

La sonata barroca la interpretaron músicos profesionales, y por tanto, experimentados, capaces de enfrentarse a las dificultades más peliagudas, un virtuosismo que el espíritu barroco buscó en todos los órdenes de su producción artística. Los reyes y nobles músicos supusieron un elemento crucial para entender este período musical, en su papel de intérpretes y mecenas de las bellas artes musicales. El poder absoluto se apoyó y se aprovechó de esta música barroca y teatral que buscaba sorprender, impresionar, erigirse en un símbolo de la grandeza del estado absoluto.

Durante el clasicismo se va a producir, en cambio, una proliferación de nobles y burgueses intérpretes que no se contentan con ser espectadores y que buscarán partituras adaptadas a sus menores aptitudes interpretativas. Será este nuevo mercado artístico de músicos aficionados que interpretan música a nivel familiar  al que en primera instancia va a dirigirse la inicial producción de cuartetos de cuerda, editados fundamentalmente en Londres y en París, y donde Luigi Boccherini va a jugar un papel muy destacado.

Sin embargo, el compositor toscano, contratado por la corte española, y por desgracia aislado en Arenas de San Pedro, en el retiro forzado al que habían arrojado a su mecenas, el infante Don Luis Antonio, no pudo influir tan poderosamente en la evolución del género, a pesar de sus contactos con las principales editoriales musicales de Europa. Como muestra de su genio recomiendo el cuarteto No. 5 del opus 32, que imagino interpretado a la chimenea junto a un gran ventanal desde el que se divisan las nieves de la sierra de Gredos.

Casi todas las grandes capitales europeas poseen memoria de sus imperios, las huellas más o menos conservadas de una grandeza que se supo plasmar en singulares composiciones arquitectónicas, a veces, en un urbanismo de líneas rectas y ordenadas proporciones por cuyas avenidas vamos a pasear ahora. Por un imperio muy particular ubicado en el puro corazón de Europa y cuya desintegración desencadenó directa e indirectamente las dos últimas guerras mundiales que asolaron el mundo, el imperio austro-húngaro. Allí nació y vivió Franz Joseph Haydn, en su fase de mayor esplendor, y también Bela Bartok, tras su desmoronamiento y posterior perversión bajo las sucesivas botas del fascismo y el estalinismo. Ambos figuran en la lista de los grandes compositores para cuarteto de cuerda, con estilos muy diferentes, pero también con algunas semejanzas.

Con Haydn se hizo la gran Europa de la Ilustración, y mientras él componía cuarteos las ciudades se iban llenando de monumentos y se empezaban a construir los primeros parlamentos de un orbe que se hacía liberal. Bartok se asomó al abismo de una Europa devastada por los bombardeos, en la que la memoria de Haydn y lo que su mundo y su música supusieron se transformó en escombros y en persecución. Creo que la mejor forma de acercarnos a la escucha de Bartok que propongo sería imaginar esa ciudad de Haydn asolada por las bombas, convertida en un mundo fantasma de calles repletas de ladrillos y balcones asomados a la nada.

De Haydn podríamos escuchar el cuarteto No. 4 “amanecer”, del opus 74 y de Bartok el cuarteto No.3 Sz85, interpretados en Spotify por el magnífico Cuarteto Takács.

Ambos compositores se encuentran en los extremos del gran hilo dorado de la tradición musical europea, que resulta más transparente de advertir y de comprender precisamente oyendo sus cuartetos de cuerda, interpretados en ambos casos por los mismos instrumentos. Peter Esterhazy, heredero de los príncipes que en su día contrataron a Haydn como jefe musical de su palacio, nos ofrece, en su novela “Armonía celestial”, publicada en 2003, un legado vívido de esa involución histórica, un libro que recomiendo leer y compartir con la escucha de aquellos cuartetos que jalonan esta epopeya de desintegración y de recreación.

También la escucha contrastada de las obras que previamente he propuesto nos pude servir para advertir cómo la música tradicional o popular, el folclore, ha influido de siempre en la llamada música culta, que de forma refinada, intelectual y adaptada a los diferentes estilos musicales ha encontrado en este tesoro histórico una fuente permanente de inspiración. En Haydn se aprecia muy claramente esta transfiguración de lo popular en alta cultura. Él mismo fue un músico ambulante durante su juventud, y el folclore húngaro todavía era algo vivo que inundaba los pueblos y las calles de las grandes ciudades, al alcance de su mano con tan sólo cerrarla. En Bartok también aflora ese sustrato popular que, en cambio, debió ir a buscarlo a las pequeñas aldeas provisto de un magnetófono para que los últimos intérpretes pudieran inspirarle. Este contraste entre el mundo perdido y el recuperado, de sublimación de la tradición, me parece muy oportuno para degustar esta música y sobre todo, para disfrutar de la de Bartok, considerada más inaccesible, pero que seguro sabrá reportar gratas recompensas

Casi todas las ciudades poseen un río, y en mi caso este curso de agua y sus puentes los llamo Schubert, para mí un compositor líquido y que en sus cuartetos despliega esta característica con profunda dulzura. Nadie debería abandonar este mundo sin haberse asomado en algún momento a su cuarteto No. 14 “la muerte y la doncella”.

¡Déjame, ay, déjame!

¡Vete, feroz esqueleto!

¡Soy joven aún, vete, querido!

¡No me toques!

Creo que uno de los aspectos más destacables de Schubert fue su capacidad para mostrar a la vez drama y alegría, esperanza y enorme desolación, a través de una música que embriaga por su sentido melodioso, pero que esconde un conflicto continuo entre el dolor del alma y el deseo de aportar consuelo, hermandad y amistad. Y este cuarteto despliega lo mejor de su autor, que en aquellos momentos pasaba por episodios verdaderamente trágicos y capaz, sin embargo, de embaucarnos con este flirteo morboso y sensual,

Dame tu mano, hermosa y tierna criatura,

soy tu amiga y no vengo para apenarte.

¡Ten valor! No soy cruel,

vas a dormir dulcemente en mis brazos.

En este enlace puede admirarse la interpretación que realiza de esta pieza el fantástico Cuarteto Alban Berg.

En todos mis encuentros con ciudades existe un rincón que desea expresar la esencia de la urbe, un lugar entrañable que actúa como un referente, aunque quizás la evolución urbana lo haya pervertido o no haya sido muy fiel a aquel espíritu, el lugar alberga como un alma, un recuerdo que en cierto modo desea arrojar luz sobre todo lo que ha venido después. Ese lugar, que yo imagino con una estatua de bronce a la que la lluvia ha arrojado un manchurrón azul y verdoso, a la sombra de un tilo gigante, con varios bancos de madera y hierro fundido, enmarcado por edificios rectos de ventanas largas de cristales emplomados, se llama Wolfgang Amadeus Mozart, del que aconsejo el cuarteto No. 18 KV 464, perteneciente al conjunto de seis cuartetos que dedicó al maestro Haydn. Cualquiera de ellos sería adecuado para formar parte de esta guía, obras a las que Mozart dedicó mucho tesón, concentración y estudio, alabadas por todas las épocas, y que constituye un compendio de la sensibilidad clasicista, con algunos dardos que Beethoven recogería un poco más tarde. Pero he elegido éste en concreto porque resulta el menos melódico de todos ellos, y por tanto, en el que el joven Mozart se exprime más por alcanzar alardes expresivos utilizando tan “pobres” materiales temáticos, gracias al empleo de unas técnicas contrapuntísticas que hacen palpable la transmisión del magisterio de Bach hacia las técnicas de Beethoven. Recuérdese que Mozart estudió con intensidad estas técnicas y que compuso, para cuarteto de cuerda, el Adagio y Fuga KV 546, basada en la música de Bach.

Quisiera finalizar con la voz de Dimitri Shostakovich, que nos canta desde su exilio interior en una URSS que apenas correspondió a su amor y fidelidad. A pesar de la persecución, del ostracismo al que el régimen estalinista pretendió arrojar su obra, permaneció activo, audaz, confeccionando una obra verdaderamente prometeica que abordó todos los géneros y que se dejó subyugar por músicas, como el jazz, tan alejadas de su tradición musical. En el año 1960 visitó la destruida ciudad de Dresde, visión que le sumió en honda conmoción, lo que en unión con el depresivo momento vital que atravesaba, le llevó a componer, casi como una catarsis, el cuarteto No.8 opus 110, un testimonio desgarrador que subtituló “en memoria de las víctimas del fascismo y de la guerra”. A quien las referencias literarias le puedan ser útiles para apoyar la escucha musical, recomendaría la novela del escritor norteamericano Kurt Vonnegut, “Matadero 5 o la cruzada de los niños”, escrita en 1969, y que cuenta, en un tono nada biográfico y de gran originalidad y sarcasmo, su experiencia como preso en Dresde el preciso día del fatal bombardeo por sus compatriotas.

Durante el transcurso de la expedición que cruzó aquella luna, nadie dijo ni una palabra. No había nada que decir. Una cosa estaba bien clara: aparentemente todos, absolutamente todos los habitantes de la ciudad, habían muerto, y cualquier objeto que se moviera no representaba otra cosa que un defecto en el paisaje. En la Luna no había hombres.

Cada vez que escucho cómo las primeras notas del tema se van desgranando entre las distintas voces, recuerdo éste y otros pasajes del libro, la desolación del compositor también ante los estragos de la poliomielitis que entonces sufría. Como más tarde manifestaría,

He escrito un cuarteto que no tiene ninguna utilidad para nadie y que desde el punto de vista de las ideas es un fracaso. Pensé que, una vez muerto, nadie dedicaría una obra a mi memoria. Así que decidí hacerlo yo mismo.

Ya vamos terminando este itinerario por los cuartetos, en el que dejo muchos barrios sin recorrer, algunos de enorme originalidad, rarezas que sorprenden por inesperadas y también por difíciles de clasificar, como células olvidadas un poco al margen de la historia del arte. La originalidad del compositor checo Leos Janacek podría ser de esta índole, y en concreto, su cuarteto No. 2 “cartas íntimas” compuesto, como tantos otros testamentos, el año de su muerte, 1928, y al que animo escuchar. Así como el cuarteto No. 1 “metamorfosis nocturnas” de Ligeti, un laberinto tímbrico y rítmico difícil de olvidar.

En fin, hemos paseado juntos sin mucho orden ni concierto, tampoco diremos que al azar, por este universo del cuarteto de cuerda, que todavía esconde muchos rincones, sutilezas y antros que animo al lector a descubrir por sí mismo.

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