Metáforas de la ciencia y del arte

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Quisiera continuar con las siguientes palabras de Ramón y Cajal, en la medida en que vinculan el arte, la ciencia y el funcionamiento del cerebro:

Qué duda cabe, a la ciencia no van más que los artistas. Yo comprendí que para adquirir nombre con los pinceles es preciso convertir la mano en un instrumento de precisión. A mis aficiones artísticas de niño -a las que mi padre se opuso intensamente- debo lo que soy ahora. Hasta la fecha habré hecho más de 12.000 dibujos. Para un profano son dibujos extraños, cuyos detalles se miden por milésimas de milímetro, pero que descubren mundos misteriosos de la arquitectura del cerebro.

La experiencia artística, como decíamos, nos provee de la capacidad para  sondear mundos nuevos, de dar sentido a lo confuso, de ofrecer significado a aspectos incomprensibles de la realidad o de nosotros mismos. Tanto a nivel de la ciencia, como nos dice el biólogo aragonés, como de las vivencias más naturales o habituales, la experiencia artística, el “artear” en el huerto, con una maqueta, poniendo unas cortinas, corriendo por el monte, programando en el ordenador o charlando con un amigo, nos ayuda a dar sentido a algo nuevo, a poder entrever otra realidad detrás de lo convencional, experimentar, como decía Kant, a “ampliar indeciblemente el campo de lo que se puede pensar”.

Por esta razón, la experiencia artística no debería contemplarse como algo excepcional que sólo algunas personas geniales logran ejecutar o percibir, sino como un mecanismo de percepción típicamente humano, universalmente distribuido y que nos permite conocer y crear conocimiento, dotando de algo especial a aquellas actividades que realizamos bajo el marchamo de lo artístico, esa especificidad que posee la experiencia artística en cuanto experiencia perceptiva, de la que ya he indicado algunas ideas que me gustaría ahora ampliar.

Desde que Darwin nos regalara la teoría de la evolución, alrededor del arte se ha instituido el clásico debate dualista sobre si esta actividad posee un valor adaptativo, y por tanto, se le reconoce su valor filogenético en la definición de lo que es la especie humana, o en cambio, si no deja de ser, como afirmara el psicólogo del MIT S. Pinker en Cómo funciona la mente, un mero añadido superfluo y cultural que en nada mejora nuestra capacidad adaptativa para sobrevivir. Sobre este tema puede resultar de interés el libro de D. Dutton, El instinto del arte. Belleza, placer y evolución humana.

¿Recuerdan las plumas del pavo real? A Darwin le preguntaron qué función podían tener en la evolución biológica de esa especie. Y afirmó que si bien suponían un estorbo para huir de un depredador, en cambio, en relación con la competencia intraespecífica ofrecían una mejor aptitud para aparearse, en la medida en que las hembras pudieran sentirse más atraídas por la cola de mayor esplendor. ¿Cumplirían la misma función reproductiva la danza, la música, la vestimenta o la poesía en el caso de la especie humana? Ciertamente no deja de ser un tanto bizantino y homocéntrico el calificativo  de la “mejor función reproductora”, ya que hace depender el éxito sexual de una elección femenina instintiva que precisamente elige al menos apto para huir, pero que sin embargo es el más bello según los criterios humanos.

Dudo sobre la necesidad que algunos denotan por añadirle a la experiencia artística el calificativo de ser “una función con valor adaptativo”, como si este adjetivo dotara al arte de alguna suerte de virtud genética que junto con otras definirían el significado universal y primigenio de lo que significa ser un humano. En primer lugar, la experiencia artística no es una función concreta e independiente, sino un modo particular de usar las funciones perceptivas que poseemos las personas. Y como manifesté en otro lugar, la teoría de la evolución genética no afirma que sólo van a perpetuarse las funciones biológicas que dotan a los organismos de las mejores y más eficaces posibilidades de sobrevivir, como si la evolución biológica fuese un optimizador de las funciones biológicas, sino que como afirman Varela, Thompson y Rosch, la teoría darwiniana posee un carácter fundamentalmente proscriptivo, pero no prescriptivo,

El primer paso consiste en pasar de una lógica prescriptiva a una lógica proscriptiva, es decir, de la idea de que “lo que no está permitido está prohibido” a la idea de que “lo que no está prohibido está permitido”.

En síntesis, que la evolución biológica no incluye ningún criterio de eficiencia u optimización que establezca qué debe transmitirse genéticamente,  porque sólo prohíbe, en virtud únicamente de la viabilidad vital, las funciones biológica o mutaciones genéticas que nunca van a poder transmitirse. No existe progreso biológico, sino una deriva genética en la que el medio y los organismos se influyen mutuamente y se acoplan estructuralmente. Por tanto, la experiencia artística, costosa en tiempo y en energía, no debería superar ninguna prueba de optimización económica, ni de pedigrí adaptativo para ser considerada como una experiencia válida, tanto para la convivencia en sociedad, como para incrementar el conocimiento humano.

La experiencia artística consiste en una actividad puramente sensorial que utiliza los mismos canales biológicos de la visión o de la escucha, pero que lo hace de un modo especial, ya sea por el tipo de atención, por la situación, o por las especiales condicionamientos sociales y ambientales que cada uno construye a su alrededor, con objeto de transformar la habitual percepción, observación, indagación, contemplación, búsqueda, análisis, etc. en una especie de juego perceptivo que pone a prueba tanto las emociones con que solemos etiquetar las impresiones que recibimos, como la coherencia con la que estas percepciones son analizadas por el cerebro, y que al final acabarán provocando una emoción sensomotriz que resulta placentera y deseable.

Todo este proceso perceptivo-emocional-placentero podrá ser más o menos intenso, y proceder de las más peregrinas actividades, pero lo que nadie podrá poner en duda es que todas las personas percibimos ese algo especial con que determinadas actividades son experimentadas, y que ello nos ofrece placer, utilidad y conocimiento, ya sea las más formalizadas e institucionalizas alrededor del mueso o el auditorio de música, o las totalmente fortuitas o personales en torno a la jardinería o la gastronomía, ya actuemos como mero público en el teatro, como constructor de un artefacto o experiencia, o en el papel conjunto de productor y consumidor cuando nos comemos la cebolla que hemos plantado en nuestro huerto o bailamos con nuestros amigos en una fiesta de cumpleaños.

Todos los cerebros humanos son diferentes. La enorme plasticidad cerebral humana es una de nuestras características esenciales. Evidentemente, no poseemos tanta plasticidad como para poder convertir el cerebro de un bebé en el de un elefante o un mosquito, pero el cerebro humano se desarrolla sobre todo extrauterinamente, tanto a nivel de hardware como de software, siguiendo unas rutinas y pautas de aprendizaje específicas que se desarrollan acumulativamente en determinados períodos temporales. Puede afirmarse que cada cerebro humano, que ha tenido que abrirse paso a través del estrecho canal pélvico de una mujer que ha adaptado evolutivamente su cadera para poder andar erguida, nace inmaduro y pequeño, pero con unos mecanismos de adquisición de conocimiento y de transformación individual que se ponen en marcha inmediatamente y que no dejarán de activarse paulatinamente con el crecimiento hasta la pubertad.

Cada cerebro se va a ir transformando en función de lo que busque y de lo que reciba, y cada paso adelante le abrirá nuevas posibilidades, pero también le impedirá o le cerrará otras. Cada cerebro crece conectado a un entorno social y ambiental que lo estimula y al que se adapta y transforma. El bebé no sólo ve, sino que mueve los ojos y su cabeza para ver. Y sus padres no sólo le van a hablar para que aprenda, sino que en cada fase se van a comunicar con él de una determinada manera, con gestos y música (entonación, ritmo, melodía) y con tacto, que se incorporarán como percepciones y estímulos “etiquetados” durante la progresiva transformación de su cerebro.

En todas las culturas los padres se dirigen a sus hijos de un modo especial, que Dissanayake ha denominado babytalk, y que ha estudiado con detenimiento en relación con la importancia que posee para la adquisición del habla y cómo sus elementos gestuales, teatrales (performativos) y musicales, se consideran como la primera experiencia artística a la que se va a enfrentar el ser humano. Como tan magníficamente describe Silvia Español en Performances en la infancia: cuando el habla parece música, danza, poesía, el Habla Dirigida al Bebé (HDB) comunica información a nivel multimodal, de tal forma que el cerebro humano va a ir desarrollándose a través de la vinculación de música, tacto, gesto, poesía, emoción y placer, un proceso mimético que configura nuestros cerebros con un “cableado neuronal” que conecta zonas límbicas, somáticas, pre-motoras, conceptuales y “racionales”. Esta kinestesia musical constituye una mezcla coherente y paulatina de gestualidad y música, de onomatopeyas, tacto,  rimas, una experiencia total que podríamos calificar de artística, y al que todos los bebes son receptivos y que constituye la única forma que posee el cerebro humano de acoplarse creciendo, desarrollándose y vinculándose al resto de cerebros humanos, y al entorno social y tecnológico en el que le va a tocar vivir.

Poseemos tres grandes módulos cerebrales, el reptiniano, el mamífero y el neocórtex, que han ido apareciendo progresivamente a lo largo de la evolución humana, y que compartimos con el resto de los organismos que nos rodean, y al que la especificidad humana ha dotado de unas interconexiones originales que se van activando durante el proceso de transformación y crecimiento cerebral que empieza en la infancia. Y en este proceso de aprendizaje-construcción que en cierta manera simula la filogénesis humana, el papel que desempeña la experiencia artística del babytalk nos recuerda aquel habla ancestral que poseyeron nuestros antepasados, y a la que el arqueólogo S. Mithen en Arqueología de la mente: orígenes del arte, la religión y la ciencia, denotaría como la protolengua Hmmmm, en alusión a holística, manipulativa, multimodal, mimética y musical.

Nuestros cerebros son autopoiéticos, es decir, como sistemas dinámicos que son, evolucionan, se autoconstruyen, en función de las características del entorno, del tipo de aprendizaje al que son sometidos, de las acciones sensomotoras que nuestro cuerpo activa. Por tanto, adoptan propiedades emergentes que no poseían en origen, pero que van a ir pareciendo según se van construyéndose a sí mismos. Y lo que resulta altamente valioso es el hecho de que eso que nosotros llamamos experiencia artística es la forma que posee el cerebro de autoconstruirse a través de conexiones y patrones, desde que nacemos y a lo largo de toda nuestra existencia –con una plasticidad cerebral que se va reduciendo con la edad.

Llegados a este punto, me gustaría incidir en tres conceptos que considero muy valiosos para entender lo que es el conocimiento humano y la experiencia artística en torno a la ciencia cognitiva: imaginación, corporeidad y emoción.

Como afirmaba en otro lugar, somos simuladores de realidad-comportamientos (razonamiento como-si), y por tanto, la imaginación posee un valor esencial en la construcción del conocimiento. Nuestro cerebro nunca deja de trabajar, siempre está creando realidad, ya sea durante el  sueño, como cuando estamos percibiendo y complementa la información sensorial con sus propios estímulos. Uno de los momentos más fascinantes del desarrollo infantil se da cuando el niño comienza a ser capaces de distinguir la fantasía de la realidad y disfruta jugando con ambos mundos. Estas palabras de D. Dutton parecen claras al respecto,

Los juegos de ficción se dan de un modo predecible entre niños de todas las culturas desde los 18 meses hasta los 2 años, momento en el que comienzan a hablar y entablar relaciones sociales. Este hecho, junto con el alto grado de sofisticación de los mecanismos de desconexión que aíslan los mundos reales de los imaginarios, son la muestra evidente de que el juego de ficción y la creación de fantasías son adaptaciones evolutivas separadas y una forma de funcionamiento intelectual especializado.

Esta faceta imaginativa de la psique la vamos a mantener siempre, y va a ser la que nos va a permitir simular el mundo, inventar, crear, en suma, aplicarla para experimentar científica y artísticamente, que no deja de ser un juego donde un mundo imaginario coquetea con la realidad experimentada con el objetivo de alterar la conciencia, transformar el cerebro y fabricar nuevo conocimiento.

Con el concepto de corporeidad me refiero al hecho de que el cerebro no está solo, sino que posee un cuerpo que no opera únicamente como su instrumento, sino que, como afirman los modelos de “cerebro encarnado” (que aparecen por ejemplo en Varela, Thompson y Rosch o en Lakoff y Johnson), los esquemas y mapas mentales incorporan siempre el estado corporal, y que tanto las racionalizaciones más elevadas como sus emociones asociadas, al cabo se pueden remitir a unos estados corporales que resultan indispensables para entender las experiencias humanas.  Como ejemplo ilustrativo, me parece de interés la Tesis Doctoral de Alicia Peñalba, El cuerpo en la interpretación musical: un modelo teórico basado en las propiocepciones en la interpretación de instrumentos acústicos, hiperinstrumentos e instrumentos alternativos, en la que ejemplifica cómo la mente opera con esquemas encarnados y cómo los aspectos más elevados de nuestra actividad cerebral siempre encuentran una conexión metafórica con los movimientos y estados del cuerpo.

(…) que nuestra mente se estructura por medio de las experiencias más básicas del ser humano, es decir, las experiencias perceptuales y manipulativas originadas en el cuerpo. Estas experiencias son utilizadas metafóricamente en el desarrollo del pensamiento abstracto. La Teoría de la Metáfora considera que parte de nuestro pensamiento, nuestra forma de entender el mundo, es metafórica en cuanto a que implica proyectar patrones de un dominio cognitivo a otro. Para el pensamiento abstracto es necesario utilizar esquemas más básicos que, en el caso de nuestro proceso cognitivo, según indica Johnson, derivan de la propia experiencia inmediata de nuestros cuerpos. Utilizamos estos esquemas básicos, es decir, lo que él denomina esquemas encarnados, para dar sentido a nuestras experiencias en dominios abstractos mediante proyecciones metafóricas. Los esquemas se forman a partir de múltiples experiencias corporales que el individuo experimenta de forma recurrente. Algunas de estas experiencias comparten rasgos comunes que se abstraen para dar lugar a los esquemas encarnados.

Por ello el acto de ver, por ejemplo, consiste realmente en el “movimiento para ver”, y que lo que se percibe al ver no sólo son datos de la realidad, sino también toda la información propioceptiva asociada, es decir, cómo el cuerpo se ha adaptado para poder ver de un determinado modo. Por eso también, la única forma que poseen los robots o las técnicas computacionales más novedosas, de poder simular nuestro comportamiento o poder realizar tareas humanas consiste en dotarlos de un cuerpo, de un sistema motor conectado a sus sensores y a sus unidades distribuidas de proceso.

Este elemento encarnado de la percepción se hace claramente patente en las experiencias artísticas, porque cuando “arteamos” realmente estamos creando un mundo de ficción alrededor de cada una de estas experiencias, donde virtualmente recreamos estados corporales concretos que se encuentran vinculados con unas emociones que gracias a estas metáforas encarnadas se activan y nos hacen capaces de poder compartirlas con nuestros semejantes. En cierta manera, a través de las experiencias artísticas tenemos la posibilidad de establecer conexiones privilegiadas con otros cerebros por la vía de sus cuerpos, ya que las emociones no dejan de ser estados corporales que se conectan de una determinada forma con nuestro sistema límbico de recompensa a través, por ejemplo, de las neuronas espejo.

Y aquí entraría ese tercer aspecto, el de la emoción, omnipresente en todas nuestras actividades, pero especialmente destacable o evidente en aquellas que poseen una componente artística. El ser humano se ha especializado en activar los mecanismos neuroquímicos de recompensa mediante la imaginación y el arte, considerado como una experiencia que puede sustituir a los input primarios de la emoción. En el caso de la música este aspecto ha sido especialmente estudiado. Como ejemplo, aquí consigno las investigaciones del neurobiólogo R. Zatorre, que en materia de percepción musical ha demostrado que durante la audición se activan no sólo los mismos sistemas sensoriales y motores que utilizan los intérpretes de música (mediante la acción de las neuronas espejo a las que él denomina “echo neurons”), sino que se producen también cambios a nivel de respiración, sudoración y ritmo cardiaco, liberación de neurotransmisores, además de la activación de zonas cerebrales directamente relacionadas con el placer, la motivación y la recompensa.

Hemos demostrado que la música recluta sistemas neuronales de recompensa y emoción, similares a aquellos que responden específicamente a relevantes estímulos biológicos, tales como comida y sexo, incluso aquellos que son activados ante el estímulo de las drogas. Esto es muy remarcable, ya que la música  ni es estrictamente necesaria para la supervivencia biológica ni para la reproducción, ni es una sustancia farmacológica. La activación de estos sistemas cerebrales en respuesta a un estímulo tan abstracto como la música puede representar una cualidad emergente de la propia complejidad de la cognición humana. Quizás haya sido la formación de uniones anatómicas y funcionales entre las partes filogenéticamente más antiguas de nuestro cerebro relacionadas con la supervivencia, con los más recientes sistemas cognitivos, lo que incrementó tanto nuestra capacidad general para asignar significado a estímulos abstractos, coy nuestra capacidad para obtener placer de ellos.  

Desde esta perspectiva, el objetivo de la experiencia artística consistiría en evocar una emoción con nuestra imaginación, una especie de visualización virtual, sin que deba estar presente el objeto concreto que pudiera desencadenar ese tipo de afecto o sentimiento. En esta evocación (o creación de símbolos), la experiencia artística sustituye al objeto o a la situación real, actúa como una metáfora que activa las mismas neuronas que se hubieran encendido de haber mediado una real impresión.

Vivimos rodeados de experiencias artísticas, aun cuando no las reconozcamos como tales, ya que el sistema institucional y político del arte nos ha hecho creer que la experiencia artística es sólo cosa de museos, auditorios y humanidades. Tenemos que liberarnos de esa férula administrativa y económica de los afectos para recuperar la experiencia artística como algo propio de todos los seres humanos, común elemento característico de lo humano, del conocimiento y de la emoción. Por ello también resulta oportuno considerar en este punto el concepto de mente extendida, tal y como, entre otros, lo han expresado Clarck y Chalmers a través de lo que ellos llaman el externalismo activo:

Si, cuando abordamos una tarea, una parte del mundo funciona como un proceso que, ‘si se hiciera dentro de nuestra cabeza’, no dudaríamos que es parte del proceso cognitivo, entonces esa parte del mundo (defendemos nosotros) es parte del proceso cognitivo. ¡Los procesos cognitivos no están (todos) dentro de la cabeza! En estos casos, el organismo humano se ve unido a una entidad externa en una interacción en dos direcciones, que crea un ‘sistema ensamblado’ que podemos considerar un sistema cognitivo por derecho propio. Todos los componentes del sistema juegan un papel causal activo, y gobiernan conjuntamente la conducta, del mismo modo que lo hace la cognición usualmente. Si eliminamos el componente externo del sistema de competencia conductual, es como si elimináramos una parte del cerebro mismo. Nuestra tesis es que este tipo de proceso ensamblado es igualmente un proceso cognitivo, ocurra completamente dentro o no, de la cabeza.

La tecnología y el arte como entidades creadas, pero externas, que han ayudado a transformar en cada generación los particulares cerebros humanos, forman ese mundo de referencias y procesos externos que cada cerebro internaliza como parte de sus propios procesos cognitivos. Roger Baltra, el antropólogo mexicano, lo describe admirablemente con estas palabras extraídas de Antropología del cerebro:

El neurólogo Elkhonen Goldberg, en sus reflexiones sobre la relación de los lóbulos frontales con la mente civilizada, dice que la historia de la civilización se ha caracterizado por un desplazamiento cognitivo desde el hemisferio cerebral derecho al izquierdo, debido a la acumulación de “plantillas cognitivas” que se almacenan externamente gracias a recursos culturales, y que son internalizadas por los individuos durante el aprendizaje, como si fueran ‘módulos prefabricados.’ Estas plantillas cognitivas prefabricadas que se acumulan extrasomáticamente son en cierta forma lo que yo describo como un sistema simbólico de sustitución, aunque prefiero una definición más restringida y operativa. Estas plantillas permiten la extraordinaria capacidad de almacenar y transmitir conocimientos colectivos durante muchas generaciones. Pero hay que dar un paso más, para ponderar la posibilidad de que algunas de estas plantillas formen parte de un circuito que une ciertas funciones cerebrales con los sistemas simbólicos, un circuito sin el cual la red cognitiva no puede operar.

Las experiencias artísticas operarían como una especie de estigmergia, en la que una serie de individuos colocaríamos señales o marcas (“stigma”) en el entorno social, y que sirven como una orientación autoorganizativa para actuar y tomar decisiones. A semejanza del comportamiento cooperativo de las termitas o de las hormigas (descrito por el biólogo Grasse), los “stigma” o “plantillas cognitivas” humanas actúan como una memoria o un algoritmo externo a los propios agentes (“módulos prefabricados”): cada individuo colocaría una marca o símbolo que sirve de guía para el resto de la comunidad, de tal modo que la dinámica acumulativa de señales se convierte en un mapeado ambiental que no sólo orienta la actividad individual de los agentes, sino que también modifica sus cerebros, de tal modo que se adaptan al hecho de que fuera de ellos existe una memoria y una señales que van a internalizar cuando se las encuentren, como parte de las propias rutinas de sus cerebros. Resulta evidente que las obras de arte, las experiencias artísticas, operan como señales ambientales que la especie humana ha desarrollado biológica y tecnológicamente para almacenar externamente conocimiento, para integrar y sintetizar experiencias, señales cognitivas que disparan en cada cerebro las emociones y el saber.

Finalmente, y para terminar con este capítulo dedicado a la percepción y el conocimiento en relación con el arte, me gustaría incidir en el concepto de experiencia y recordar que comparte el mismo origen etimológico de experimento. Todas las obras de arte se construyen como un experimento científico. Porque “artear” es experimentar, y no encuentro ninguna diferencia entre ciencia y arte cuando la experiencia se la considera desde una perspectiva puramente pragmática. Veamos lo que afirma al respecto el filósofo canadiense Ian Hacking,

Los experimentos, dicen los filósofos, son de valor únicamente cuando ellos pueden testear una teoría. El trabajo experimental, ellos deducen, no posee vida propia. Por ello carecemos de una terminología para describir los diferentes roles que pueden jugar los experimentos (…) Un papel fundamental del experimento consiste en la creación de un fenómeno. Los experimentadores alumbran fenómenos que no existen naturalmente en estado puro. Estos fenómenos son las piedras de toque de la física, las claves de la naturaleza y la fuente de la mayor parte de la moderna tecnología.

Recordemos lo que afirmaba Thomas Kuhn sobre la diferencia entre el contenido proposicional (conceptos y teorías científicas) de la ciencia, y las representaciones no lingüísticas (imágenes) del arte. Sin embargo, y tal y como realmente se desarrolla en la ciencia y ya puso de relieve el pragmatismo norteamericano, la ciencia se guía por la práctica, en habilidades y asunciones aceptadas como útiles para solucionar problemas prácticos y modificar exitosamente el ambiente social y natural. La ciencia no consta únicamente de proposiciones, sino también, como el arte, de una serie de imágenes y narrativas (en el sentido que le da R. Rorty) cuyo sentido aflora desde los propios experimentos, esas ventanas artificiales que los científicos fabrican y que tanto se parecen a las propias obras de arte. Como nos recordaba I. Hacking en la anterior cita, los experimentos científicos no tienen por misión ofrecer datos para respaldar las teorías científicas (propositivas), sino que como las experiencias artísticas, los propios experimentos científicos exploran nuevos dominios de la realidad, crean nuevos fenómenos y eventos sobre los que poder narrar y crear nuevas imágenes del mundo.

Algo parecido nos propone Deleuze en su propuesta de “estética lúdica” (en Lógica del sentido), donde apuesta por un experimentalismo artístico que busque establecer “las condiciones de emergencia de lo nuevo, lo no pensado aún”, creando conexiones inesperadas de índole similar al de los experimentos científicos, porque en ambos casos lo que se pretende es hacer visible lo que resulta difícil o imposible de ver en la percepción habitual de las cosas naturales de nuestra realidad diaria y que gracias a los experimentos podrá salir a la luz.

El pintor Francis Bacon afirmó que “la  pintura  es la muestra de un sistema nervioso proyectado en un lienzo”. Creo que el dibujo de Ramón y Cajal que da inicio a este post da testimonio de ello, es el resultado de un experimento científico, un documento preciso que describe un aspecto de nuestra realidad cerebral y que nos aporta conocimiento sobre cómo funciona esa parcela del mundo. Pero el dibujo no expresa todo lo que estaba presente en la muestra microscópica que el científico estaba observando. En primer lugar, la muestra fue el resultado de un proceso muy laborioso de preparación química que transformó el tejido orgánico en un objeto “para ser percibido”. Por otra parte, el biólogo sólo percibió lo que deseaba ver, o dicho de otra forma, sólo destacó de la muestra de tejido nervioso aquellos elementos que llamaron su atención en relación con aquello que deseaba demostrar. Y finalmente, el artista-científico que representó la muestra en un dibujo lo hizo para que otros la percibieran, para orientar la vista del público receptor de su descubrimiento hacia los aspectos más destacados, aquellas imágenes que pudieran servir mejor para ofrecer un cuadro didáctico con vistas a hacer comprender su teoría sobre el funcionamiento del sistema nervioso. Ramón y Cajal no nos mintió. Como todos los científicos y artistas honestos deseó aportarnos conocimiento, mostrarnos la realidad una vez transformada por su propio cerebro, ofrecernos un modelo de realidad que nosotros también pudiéramos ser capaces de percibir y comprender como él lo hizo, para lo que utilizó esa experiencia artística que son sus dibujos y la misma poesía de sus narraciones, con objeto de hacernos vivir una experiencia cognitiva en la que las metáforas nos penetraran emotivamente para aportarnos sabiduría.

……continuará…

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Percepción, experiencia y biología del arte

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Vamos a seguir hablando de la acción perceptiva que denominamos arte, de la experiencia artística, del “artear” o “artificar”, es decir, de ese especial modo de percibir diferentes situaciones del mundo y que la historia moderna ha concretado en la institución cultural de la obra de arte y toda esa parafernalia tan peculiar, atractiva y sofisticada que son los museos, los tour turísticos, auditorios y grandes espectáculos.

Habría que preguntarse, por tanto, qué añade o quita la percepción artística de un evento, cosa, obra o situación frente a la percepción habitual o cotidiana de las cosas convencionales del mundo. Porque como afirma la antropóloga E. Dissanayake, el núcleo de la experiencia artística reside en el deseo humano de convertir en “especial” algunas de las acciones que realizamos, hemos de intentar encontrar el porqué de este ¿instinto? y cómo éste se traduciría en la experiencia de percibir artísticamente (“artification”) cualquier cosa más allá de lo que modernamente se ha denominado obra de arte:

Denominar a estas actividades ejemplos de “artification” (en lugar de llamar a sus productos como arte) evita las connotaciones de valor estético, belleza, habilidad, representación, creatividad e individualidad que resulta inherente al concepto moderno de arte en Occidente. Cuando éste se aplica en contextos no occidentales, al folclore, a lo popular y lo paleoartístico, la anterior aproximación suministra nuevas maneras de pensar acerca de la motivación, la función y el significado incluso en formas no icónicas e inexpertas.

Quizás el elemento que más utilidad pueda ofrecer para entender la singularidad de este modo de percibir tan especialmente humano, nos lo ofrezca precisamente la biología de la percepción humana y cómo ésta se relaciona con el proceso de lograr conocimiento. No desearía ahora entrar en el mundo de la epistemología, sino ofrecer algunas claves que creo pueden ayudar a comprender cómo el concepto de percepción ha influido en la manera en que la sociedad ha pensado sobre el arte que ha producido y experimentado en cada situación histórica. Se trataría de ahondar en eso que se ha venido en llamar las ciencias cognitivas, en lugar de seguir especulando sin base científica, tal y como hicieron nuestros antepasados en el campo de la filosofía del conocimiento.

En el centro de esta evolución histórica en Occidente se halla el concepto tradicional de representación, algo que hemos interiorizado tanto y que sin embargo se enfrenta tan rotundamente al conocimiento neurobiológico de la percepción, que resulta imprescindible dedicarle un poco de atención. Por la educación recibida, casi nadie escapamos de considerar el modelo de la representación como absolutamente intuitivo e imposible de rebatir. Como la teoría o el modelo de la representación ha evolucionado y se ha materializado en diversos tipos de filosofías empiristas, materialistas o idealistas, puede resultar a veces difícil destacar su núcleo de consensos.  El más claro es el de considerar que el objeto y el sujeto del conocimiento-percepción son dos entes totalmente ajenos e independientes, a pesar de lo cual el sujeto posee la capacidad de captar las propiedades intrínsecas del objeto y con ellas confeccionar una imagen del mundo que puede contemplar (representar) como si estuviera proyectada en un pantalla dentro de su cerebro, y que tales representaciones, esta máquina sintáctica que es la mente, las puede integrar como conceptos o símbolos de significación precisa y manejarlos algebraicamente.

Para entendernos, casi todos consideramos, porque culturalmente este  modelo de la representación es el imperante a pesar de la ciencia cognitiva, que poseemos cuatro ojos, dos externos que captan todo el mundo, y dos internos, dentro del cerebro, que contemplan de una determinada forma lo captado, como en una pantalla o cuadro. Y que el conocimiento consiste en poner a funcionar la máquina cerebral para hacer que la imagen final que proyectamos acabe coincidiendo fidedignamente con el objeto del conocimiento, que los cuatro ojos acaben percibiendo lo mismo. Este modelo considera que primero se percibe, y que en función de la representación del mundo el ser humano actúa, un proceso lineal y secuencial de razonamiento que se basa en la lógica formal, y al que se ha denominado comportamiento racional.

Pero esto parece absurdo. Porque este modelo de la representación considera el mundo y la mente como dos instancias independientes y pre-dadas,  como si ambas estructuras –de la realidad y de la mente- se hubieran encontrado por casualidad, o como si la mente pudiera encajar o acoplarse con cualquier tipo de mundo para representarlo y entenderlo. Este modelo opera al margen de la biología evolutiva, porque al igual que nuestros pulmones se han ido adaptando a una atmósfera con un cierto porcentaje de oxígeno, del mismo modo, realidad y mente han co-evolucionado en un proceso de mutuo acoplamiento.

Ya que la experiencia artística consiste en un cierto modo “especial” de percibir, o de asumir la actividad de la percepción, resulta indispensable considerar cómo opera realmente nuestra biología perceptiva e interpretadora del mundo, con objeto de así poder destacar los elementos originales o más sutiles de la experiencia perceptiva artística. Leamos este párrafo del neurofisiólogo mexicano Enrique Soto:

En el arte contemporáneo, por ejemplo, se ha logrado algo en principio imposible en la naturaleza: disociar el color de la forma. Mark Rothko lo logra y su pintura se traduce en procesos cerebrales muy complejos que llevan a un efecto placentero sólo tras un período de quieta observación reflexiva. ¿Por qué se requiere de observación atenta para disfrutar estas obras? Justamente porque producen procesos de activación cortical peculiares que difícilmente se llegan a producir de manera natural.

Enfaticemos lo de “(…) procesos de activación cortical peculiares que difícilmente se llegan a producir de manera natural”. Resulta muy socorrido concebir la percepción como un proceso en el que un input penetra en nuestro organismo y se transforma automáticamente en un concepto que manejamos consciente y racionalmente para obtener conocimiento (output). Las computadoras fueron diseñadas inicialmente siguiendo este paradigma cognitivo, que se ha mostrado incapaz de simular las capacidades humanas más relevantes. La inteligencia artificial y el diseño de los recientes métodos computacionales, por ejemplo en el campo de la decisión, la robótica o del reconocimiento de patrones, ya no se basan en el cálculo secuencial, sino en redes de sistemas autónomos que operan en cooperación-competencia, de la misma forma en que funciona nuestro cerebro, de forma modular, en red y en paralelo, de tal modo que las propiedades que creemos del mundo emergen por las sincronías de procesos cerebrales que están operando a la vez y de forma recursiva.

Cuando se contempla en tiempo real el despliegue luminoso del cerebro mediante técnicas modernas de captación de imágenes, no se aprecia una ruta que avanza desde el receptor (el ojo, por ejemplo) hasta el lugar preciso cerebral donde nos representamos la figura y el color –ese lugar mágico no existe-, sino una red de caminos que entran y salen de diferentes módulos y donde resulta imposible abstraer un lugar central o primigenio de representación del proceso global. Y lo sorprendente es que la señal activada por el mundo externo se esté mezclando con las que el propio sistema nervioso produce continuamente, porque nuestro cerebro no representa la realidad objetivamente, sino que la construye a través de un mapa sináptico en el que agente y realidad se funden en un sistema común, acoplado, y donde la experiencia artística se destaca como un modo especial de activación cerebral.

Cada uno de nuestros cerebros es único, pero no está solo. Me refiero a que la construcción del cerebro humano a partir del material genético no está predeterminada, como pudieran estarlo los pulmones o el corazón, porque el desarrollo cerebral humano se verifica sobre todo extrauterinamente, tanto a nivel de programación como de hardware, de conexiones, de modo tal que serán los estímulos recibidos en determinadas fases de su desarrollo las que van a ir modelando cada cerebro humano. Todos los bebes son sinestésicos (viven en un magma sensorial donde los colores pueden oírlos y los sabores verlos) y no distinguen la realidad de la imaginación, ni lo que ellos hacen de lo que hace el resto del mundo. Cada cerebro, por tanto, después de su crecimiento resulta original, individual, pero al haber tenido que desarrollarse en cooperación con otros cerebros y con los estímulos del mundo, del arte y de la tecnología, se ha insertado en una red y en un entorno con el que es capaz de interactuar, aun cuando ninguno de estos agentes autónomos sepa afirmar con certeza lo que hay dentro de los otros cerebros o en qué demonios consiste la realidad. Pero lo esencial reside en que esta red funciona, nos permite actuar, construir un mundo, en suma, sobrevivir.

Esto es una especie de juego, y el arte nos ha enseñado a que juguemos a creérnoslo. Pero funciona, ¿no? Y las experiencias artísticas acompañándonos durante todo este proceso evolutivo y cultural. Pero, ¿cómo?, ¿para qué?

Mientras que los artistas intentan plasmar en un soporte ficticio algo del mundo que los rodea, en cambio, los neurocientíficos intentan hacer lo contrario, cómo se plasma en nuestro cerebro lo que percibimos. Por caminos diferentes convergen para solucionar el mismo problema.

Estas palabras de Luis Martínez Otero en El significado biológico del arte, investigador del CSIC en el Instituto de Neurociencia de Alicante, me parecen muy ilustrativas al respecto. De forma similar el neurobiólogo Daniel Levitin, en El cerebro musical destaca que la manera de procesar la música que escuchamos resulta fundamental para explicar el funcionamiento del cerebro.

La ciencia real, la que ofrece una comprensión parsimoniosa y predictiva sobre el funcionamiento del mundo, exige tomar esos hechos y extraer principios globales a partir de ellos; la abstracción es necesaria para ello, al igual que la creatividad, la racionalidad, la intuición y la sensibilidad a la forma, imprescindibles para la creación de todo arte perdurable. Puede ser evidente que la música requiere todas estas cosas, pero tal vez no lo sea tanto que no puede haber ciencia sin cerebro musical.

Creo que esta última frase “(…) que no puede haber ciencia sin cerebro musical” ofrece una vía de acceso primordial a lo que significa la experiencia artística y cómo esta, en la medida que nos ofrece una experiencia perceptiva especial nos ha moldeado el cerebro a través de la evolución biológica y del aprendizaje cultural.

El conocimiento es emoción. Algunas personas dicen que la ciencia, simplemente, es; que es una mera recopilación de hechos y medidas al margen de toda emoción y toda atención. Pero no estoy de acuerdo. Entre los millones (o tal vez infinidad) de datos posibles sobre el mundo que memorizamos, documentamos y transmitimos, seleccionamos los que nos parecen importantes, y eso constituye un juicio emocional.

Hay una componente crucial del acto de percibir, y es el hecho de que la percepción no es pasiva, sino que está orientada por nuestro deseo, por lo que en cada momento deseamos realizar. Cada ser humano construye un mundo donde poder cobijar sus acciones, por eso tanto la percepción, como el conocimiento se relacionan con las emociones, y resulta imposible disociarlas. Contra nuestros sensores corporales chocan gigabytes de información electromagnética. El cerebro no posee capacidad ni para captarla ni para procesarla en su integridad. No es que nuestros sensores se estimulen por únicamente unas determinadas longitudes de onda, sino que tan solo procesamos aquello que en cada momento y situación nos resulta útil para actuar. Y más aún, como nuestra capacidad de captar información resulta muy limitada, nuestro cerebro completa nuestra percepción mediante procesos internos que la hacen coherente con la acción que deseamos llevar a cabo. Nuestra mente-cuerpo no es un sistema optimizador, ni un sujeto de conocimiento, sino un simulador de comportamientos que busca en el medio la información necesaria para actuar. Más aún, no optimizamos comportamientos a partir de una interpretación del mundo, sino que simulamos –no la realidad-  los estados corporales, de forma virtual, una especie de cooperación y competición entre sistemas autónomos sensoriomotrices.

Puede decirse que el cerebro funciona simulando modelos de realidad, a partir de los cuales genera patrones, ideas, símbolos, etc., esos instrumentos que se generan comunitariamente para poder interactuar. Y esa interacción se realiza a través de la empatía, de esas neuronas espejo que posibilitan la mímesis, más que la imitación pasiva de comportamientos, la activación virtual de patrones corporales. Realmente son esos símbolos encarnados en nuestro sistema sensomotriz los que resultan comunes entre los humanos, y que a través de un itinerario ascendente de metáforas aflorará en los símbolos compartidos alrededor de una palabra, una fórmula matemática, una poesía, un modelo de realidad, un ritmo o un dibujo.

Poseemos un mapeado cerebral de nuestro cuerpo en función de la densidad neuronal con que cada órgano se conecta con el cerebro, un  homúnculo imprescindible para la propiocepción, ese sexto sentido olvidado, pero también para la empatía-mimesis a través de las neuronas espejo. Somos capaces de resonar con nuestros congéneres porque cada parte de nuestros respectivos homúnculos cerebrales se activa recíprocamente, porque cuando veo a mi amigo correr, yo también lo hago virtualmente utilizando las mismas neuronas que él está activando, porque los gestos de dolor, alegría o tristeza se “comprenden” universalmente gracias a esa mímesis sensorial entre homúnculos-mapas cerebrales de nuestros cuerpos. No es la palabra-símbolo “dolor” la que nos comunica directamente la emoción de dolor común al género humano, sino la mimética activación de neuronas asociadas a un determinado estado corporal. Por ello, cuanto más asciende la abstracción simbólica, es decir, cuanto más alejada se sitúa la metáfora simbólica de su correspondiente metáfora corporal, más simbología interrelacionada vamos a tener que usar al ser menor la seguridad de estar expresando lo mismo que se capta. Y la experiencia artística, esa primera actividad simbólica del ser humano, precisamente por ser una metáfora tan cercana al nivel corporal, resulta una herramienta tan potente para comunicar y actuar en común, para despertar sentimientos comunes y sentirse protegido.

Bajo el concepto de representación se suele significar dos cosas diferentes. La primera, a la que acabamos de aludir, se refiere al modelo de percepción del mundo, donde la representación no se da, sino el acoplamiento. Pero el ser humano, como hemos visto, recibe y emite interpretaciones de esa percepción con el fin de comunicarse con sus congéneres. A esta abstracción que utiliza los lenguajes para vehicularse también se la suele denominar representación, porque sería como un volver a presentar la percepción en forma de lenguajes que generan formas icónicas y símbolos que combinamos sintáctica y semánticamente. La experiencia artística se situaría en esta conexión entre la percepción y la transmisión, se trataría de un modo especial de comunicar información sobre la conexión agente-entorno.

Tanto la percepción como la interpretación trascienden el cerebro concreto de cada individuo en dos sentidos complementarios. El primero estaría en relación con todos esos símbolos, ideas y patrones que sirven para que cada cerebro genere la percepción o el acoplamiento agente-entorno. Todos esos materiales se crean en la interacción social, algunos de ellos siguiendo pautas temporales muy estrictas en relación con el desarrollo extrauterino del cerebro. Incluso los conceptos de las cosas (la idea de mesa, árbol, río, etc.) se graban en unas neuronas que se modifican para adaptarse a esas imágenes “ideales” que nos sirven para ordenar la realidad. Los patrones de los colores o de las escalas musicales, creados culturalmente durante el aprendizaje, se englobarían bajo este primer aspecto del cerebro social. Pero existe un segundo sentido más sutil y quizás más difícil de comprender, y es que nuestro cerebro opera en conexión con nuestro entorno social, tecnológico y natural. Es decir, los procesos sinápticos cerebrales están optimizados en cada cerebro individual considerando que existen unas tareas que se realizan fuera de nosotros.

Clarck y Chalmers (siguiendo la estela de Putnam) lo denominan el “cerebro expandido”. Se trataría de comprender que cada cerebro individual no puede generar él solo todo el modelo de realidad que necesita para actuar, que no puede almacenar toda la información que precisa para interpretar el mundo y para tomar decisiones. A nivel de percepción el cerebro puede decirse que “solidifica” y esquematiza determinadas parcelas de la realidad que considera que para la operación concreta que está realizando no resultan relevantes, por lo que se las agrega estáticamente a la relevante aun cuando aquella pueda estar modificándose, en la confianza de que cuando deba recurrir a ella por cualquier otra circunstancia va a seguir estando allí. También nuestro mundo tecnológico nos provee de unas “certezas” a nivel de procesos o memoria almacenada que simplifican tanto el almacenamiento interno de información como la operativa cerebral.

Muchos de nosotros, por ejemplo, conocemos numerosos itinerarios, pero realmente no almacenamos absolutamente toda la información requerida  para realizarlos, como sí tendría que hacer un robot que se orientara según las coordenadas geográficas. Nosotros poseemos un mapeado mental muy simplificado del itinerario, pero mucho más simple que un plano convencional. El secreto reside en que determinadas imágenes de ubicación, muy pocas, se relacionan con determinado hitos mentales, que cuando los reconocemos despliegan, en un proceso dinámico, las siguientes imágenes del recorrido. Lo interesante consiste en que esas imágenes no “representan” toda la realidad, sino sólo un esquema perceptivo que sirve para disparar el reconocimiento del patrón. Puede decirse, por tanto, que el cerebro sólo guarda una parte de la información del itinerario, porque confía en que el resto de los datos van a seguir allí en su lugar y se van a reconocer cuando “superponga” su correspondiente esquema. Por eso a veces nos podremos perder si nos saltamos, por despiste, algunos de estos hitos-esquemas, o si tomamos el camino desde un punto intermedio y desde otra perspectiva. Algo parecido le ocurre al artista que interpreta una obra musical de memoria. No posee el pentagrama almacenado en la memoria. Retiene tan sólo unos hitos melódicos que van desplegando rutinas sensomotoras de forma automática. El intérprete no visualiza el pentagrama cuando interpreta, sino que va siguiendo ese mapeado de movimientos que memorizó corporalmente cuando los ensayaba.

Puede decirse que la experiencia artística operaría a ese mismo nivel, como una forma de activar respuestas sensomotrices y emocionales, racionales también. La experiencia artística, que en ocasiones se solidifica en obras de arte, en artefactos culturales concretos, pero que antropológicamente se ha expandido en multitud de actividades, ritos, raves o performances, posee esa función, la de activar comunitariamente nuestros cerebros en determinadas direcciones, en procurar seguridad, en vincular emociones y conocimiento, en construir culturalmente nuestros cerebros a partir de su genética plástica de un modo concreto y coordinado con los otros cerebros con los que debemos empatizar para sobrevivir.

Las claves para entendernos y comprender nuestra vinculación con el mundo, para entender lo que significa la experiencia artística, podría situarse alrededor de los conceptos de deriva filogenética, acoplamiento estructural, emergencia, autopoiesis, enacción, neuronas espejo, marcador somático, mente expandida y cerebro encarnado, entre otros. Conceptos que nos ayudan a reflexionar y a actuar evitando las clásicas escisiones-dualismos del pensamiento tradicional: mente-cuerpo, espíritu-materia, sujeto-objeto, emoción-conocimiento, individuo-comunidad, altruismo-egoísmo, genética-cultura, arte-ciencia, etc.

En el próximo post indagaremos un poco más en estas claves interpretativas de la experiencia artística en relación con la percepción y el conocimiento humano.

…….continuará…

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Sobre la experiencia artística

No pretendo definir la obra de arte, sino escribir sobre la experiencia artística. Para muchas personas cultivadas el arte se ha convertido en un sustituto de la religión, algo inefable y sagrado cuyo gozo se asemeja al de un éxtasis místico, pero agnóstico. Museos, galerías, teatros, auditorios, monumentos, paisajes, todos ellos aureolados por una sacralidad artística que en cierta manera los emparenta con la estetización de las mercancías, de la publicidad erotizada y esteta con la que nos tienta el nuevo capitalismo creativo, cultural y cognitivo. Pero ¿qué objeto resulta más artístico, la clásica obra de arte que se guarda en un museo o el diseño refinado y estético de los bienes de consumo que se venden en los comercios? Como diría Bartleby –el personaje escribiente de H. Melville- preferiría no tener que contestar a este tipo de preguntas, porque quienes así lo plantean acabarán escribiendo para dividir las experiencias y sobre todo a las personas (la distinción de Bourdieu), entre altas y bajas, masa y élite, buenas y malas, refinados y burdos, cultos y bastos, y claro está, ensalzar su propio gusto como el verdadero elemento de distinción entre lo bello y lo feo, lo que se considera arte o simple kitsch.

También se considera que el arte, y sobre todo, la educación artística, aun cuando los programas oficiales no le presten excesiva atención, poseería la capacidad de convertir a los niños en buenos ciudadanos, en activos emprendedores no sólo de las denominadas industrias creativas, sino también de ese nuevo sector industrial que basa su éxito en la innovación, en la aplicación de habilidades cognitivas cercanas a las que se consideraban propias de la imaginación artística. El arte, a semejanza de la antaña educación religiosa en preceptos y en moral, tendría esa rara habilidad para transformar el conflicto social en armonía, las malas pasiones en deseos elevados. Yo no creo en ello, o por lo menos, no creo que el arte posea esa capacidad mágica únicamente por sí mismo. Véase, por ejemplo, el libro del crítico literario John Carey, ¿Para qué sirve el arte?, ilustrativo para entender los límites y las capacidades del arte para transformar a las personas y a la sociedad.

Pero, ¿qué cosa es el arte que algunos consideran que puede hacernos experimentar emociones tan sublimes, a la par que transformarnos en mejores personas? Como anticipé al comienzo, no voy a definir la obra de arte, una tarea tan hercúlea como inútil, un alarde de sibaritas. Pero hablaré de las experiencias que llamamos artísticas, un elemento consustancial al ser humano y en torno al cual me gustaría realizar algunas consideraciones.

El arte no es un objeto. El arte es un estado de conciencia, una actitud corporal y mental particular que se despierta en una persona cuando el contexto y su predisposición se articulan de un cierto modo. El arte es un vínculo, un nexo entre una situación material del mundo y una percepción mental. Lo esencial en el arte no es el objeto artístico, sino el especial vínculo que despierta esa emoción que buscamos (impulso) cuando estamos predispuestos a percibir de esta forma tan particular. El vínculo artístico lo entiendo más como un verbo, una acción, una experiencia. No existe el verbo “artear”, pero percibir arte va más allá de la mera contemplación, del acto pasivo de oír o ver eso que se ha denominado una obra de arte. El arte es un juego. Bien lo saben los que lo interpretan (el to play anglosajón), pero también quienes lo escuchamos o lo ven, un juego donde las normas tácitas nos predisponen para que cualquier cosa o situación pueda ser percibida activamente como algo dotado de cualidades estéticas.

La obra de arte no preexiste a la percepción, no se objetiva tal y como tantos filósofos han expresado, sobre todo a partir del romanticismo. Y por tanto, no existe una esencia contenida en ciertos objetos llamados artísticos y en cuya búsqueda haya que afanarse para definir lo que es el arte. El arte se fabrica, hay que producirlo, pero sobre todo se hace patente en el posproceso de la percepción cuando nuestra imaginación recrea todo un juego de interpretaciones alrededor de un objeto o una situación y su contexto, de una experiencia.

El pragmatismo de J. Dewey lo expresó claramente en ese libro esencial que es El arte como experiencia:

La verdadera obra de arte es la construcción de una experiencia integral a partir de la interacción de condiciones y energías orgánicas y ambientales.

Lo destacable de esta posición reside precisamente en que concibe el arte más allá de los artefactos artísticos, y por tanto de los artistas, y centra el foco en la experiencia perceptiva e imaginativa, en el vínculo o acoplamiento estructural (en terminología de Varela y Maturana) que se produce entre el sujeto que experimenta y el contexto ambiental con el cual ha evolucionado. Contrasta, para que nos entendamos, con la postura extrema de, por ejemplo, Heidegger, que en El origen de la obra de arte, indagará sobre eso que es el arte precisamente escarbando en la esencia de lo que se ha elegido que sean obras de arte, intentando desvelar aquello que la distingue del resto de artefactos producidos por el ser humano.

Como Rosa Fernández dice en La estética invisible del arte popular:

Para Dewey, el arte y la belleza están en cualquier dimensión de la vida, ante todo porque responden a necesidades biológicas básicas que el “organismo humano” comparte con los animales; el arte es un resultado de la interacción del organismo vivo y su entorno y su función principal es la de contribuir a la integración de nuestras dimensiones corporales e intelectuales, de ahí que su enfoque haya sido denominado “naturalismo somático”.

Puede decirse que el arte es un modo de experimentar, y por tanto, que está presente en multitud de situaciones, no sólo cuando nos paramos ante un cuadro en un museo o nos sentamos hieráticos en una butaca de un teatro, también en la publicidad, en la pornografía, en la moda, en la mera decoración, en un objeto de consumo, alrededor de nuestra vida, en la amistad o a través de una ventana. Porque una estatua, por ejemplo, no posee la capacidad siempre y en todo momento de producir una emoción artística a cualquier persona, no podremos afirmar que el arte resida en el artefacto, sino en el vínculo individual e intransferible que cada persona realiza entre su cuerpo y el contexto.

Por ello resulta esencial hablar del marco cultural en el que cada generación ha definido lo que es el arte, teniendo en cuenta también la heterogeneidad que tal definición cultural haya tenido dentro de cada sociedad a medida que históricamente la desigualdad y la división social han creado también las condiciones para generar diferentes definiciones de arte propias de cada clase o grupo social, y que junto con otros elementos definitorios del estatus han servido para perpetuar exclusiones y desigualdades en torno a las diferentes experiencias estéticas.

Por esta razón, los diferentes regímenes del arte que Ranciere nos propone, por ejemplo, parecen muy oportunos para comprender que eso que llamamos arte no ha poseído la misma significación en todas las culturas y épocas (véase también Boris Groys), a pesar de que las bases biológicas de la experiencia artística haya sido la misma en la especie humana (por ejemplo Ramachandran), y de que hemos sido las personas las que hemos definido lo que en cada época, situación, contexto y lugar hemos decidido que sea arte o no-arte.

Fundar el edificio del arte quiere decir definir un determinado régimen de identificación del arte. No hay arte, evidentemente, sin un régimen de percepción y de pensamiento que permita distinguir sus formas como formas comunes. Un régimen de identificación del arte es aquel que pone determinadas prácticas en relación con formas de visibilidad y modos de inteligibilidad específicos. La misma estatua de la diosa puede ser arte o no serlo, o serlo de una forma diferente según el régimen de identificación con que se la juzgue.

Por ello, y tal como decía al principio, parece más acertado centrar el análisis en la experiencia artística antes que en los objetos artísticos, ya que la definición de lo que en cada época es arte, y la consiguiente categorización de determinados objetos como obras artísticas clásicas que universalmente poseen valor, se da como expresión hegemónica de una clase que ideológicamente se embiste con la tarea de definir lo que es bello, sagrado o artístico. Pensemos en el anuncio publicitario de un perfume, por ejemplo. Indudablemente, yo creo que hay personas que pueden vivir una experiencia artística cuando lo ven en el televisor. Con esta pretensión fue diseñado por el publicista y el vendedor, con el deseo de dotar a la fragancia de un aura (en expresión de W. Benjamin) que penetrara, a través de la experiencia del televidente, en la vinculación que la psique del consumidor desarrollará entre el perfume que se vierte y toda la experiencia artística que creó alrededor del anuncio publicitario. Estamos ante un juego, evidentemente. El consumidor no afirma objetivamente que la experiencia artística sea real, que efectivamente está vinculada con el perfume que compró. Pero él juega a creérselo, del mismo modo a cómo J. Huizinga (en este caso siguiendo a Schiller) nos dijo que el homo-ludens que somos todos nosotros juega a creer que la legitimidad de un Estado es real, o que Las Meninas de El Prado nos van a proyectar a una dimensión especial. No tengo capacidad para afirmar, evidentemente, que el perfume y Las Meninas sean lo mismo, sino que el tipo de experiencia que viven determinadas personas, tanto ante el perfume, como ante Las Meninas, es de similar índole y que en ambos casos es artística.

Como decía R. Debray en Vida y muerte de la imagen:

El arte no es una invariante de la condición humana, sino una noción tardía propia del Occidente moderno y cuya perennidad nada garantiza. Esta abstracción mítica ha extraído su legitimidad de una «historia del arte» no menos mitológica, último refugio del tiempo lineal utópico. La observación de los ciclos reales de invención plástica, a la larga, conduciría más bien a reemplazar la idea mesiánica de evolución de las formas por la de «revolución», es decir, la línea por la espiral.

Me parece muy oportuno que las experiencias artísticas se den más allá de los objetos que la tradición ha dotado del aura de lo artístico, y que las mercancías, por ejemplo, ya sea un vestido, un perfume, una batidora, un lápiz o una maquinilla eléctrica, nos ofrezcan experiencias artísticas, es decir, que el fabricante y el consumidor sean capaces de crear un vínculo especial que dote a los objetos de ese aura estética que parece que solo los artistas y los museos nos pueden ofrecer. Indudablemente esta afirmación es un sacrilegio para los devotos de la religión del arte, como si antiguamente alguien hubiera sentido la sacralidad ante un cubo de basura. Tampoco negaré que el vendedor, sabedor de la capacidad de la experiencia artística para dotar a su mercancía de algo que realmente no posee, confeccionará un anuncio publicitario no con el deseo primario de que disfrutemos viéndolo en televisión, sino con el de “engañarnos” para ir a comprarlo. Pero ese engaño, auto-engaño lo llamaría, juego cómplice entre el consumidor y el vendedor, también se da entre una sinfonía y sus oyentes, o entre el pintor y los que vemos su cuadro.

Picasso afirmó que “el arte es la mentira que explica la verdad”. Con esta frase pregonaba una larga tradición que se aplica incluso a las pinturas más realistas y figurativas. Por ejemplo, Ramón Andrés recoge en su libro El luthier de Delft. Música, pintura y ciencia en tiempos de Vermeer y Spinoza, la siguiente sentencia del pintor holandés Van Hoogstraten, uno de esos maravillosos “realistas” que empezaron a aplicar las técnicas de la perspectiva:

(…) digo que el pintor, cuyo oficio consiste en engañar el sentido de la vista, ha de tener suficiente comprensión de la naturaleza de las cosas para que le permita entender debidamente cuáles son los medios de engañar a la vista.

Sobre las bases neurobiológicas de este engaño que es el arte hablaré más adelante. Creo que este tema de reciente investigación y al que podríamos denominar “el juego de las percepción” posee, junto con la antropología y su relación con la biología evolutiva, un campo muy fértil de indagación sobre la experiencia artística, una serie de datos que ninguno de los filósofos clásicos de la estética pudieron tener a su disposición y que define un campo de juego muy distinto sobre lo que el arte significa.

Sobre este tema, permítanme una pequeña digresión personal. Hace unos días asistí a un concierto en el que se interpretaba el preludio de Tristán e Isolda. Creo que esos 12 minutos de música han sido los más estudiados de toda la historia musical. Apenas iniciada la obra, y ya en el tercer compás, se incluye el conocido “acorde Tristán”, que da inicio a un intenso periplo cromático sin resolución cuya cadencia conclusiva, siempre demorada, nos perturba, engaña y envuelve en un éxtasis orgiástico que nunca se resuelve. Conocemos todos los secretos del engaño Wagner, todas las técnicas que utilizó para embelesarnos, están descritas en multitud de trabajos. No existe una sola nota de ese preludio que no haya sido estudiada. Y sin embargo, y como le manifesté a un amigo a la salida, “siempre caemos en el engaño”. Y perdónenme la procacidad, pero me decía a mí mismo, sentado en mi butaca mientras me dejaba mecer por esas ondas untosas de sonido “¡pero qué cabroncete este Wagner!”, porque a la vez que percibía cada uno de sus juegos de mago, igualmente deseaba caer en el hechizo, quería dejarme engañar, entrar en su juego, en una complicidad que creo que resume la esencia de lo que es la experiencia artística.

Si consideramos las recientes investigaciones neurobiológicas sobre la emoción y el sentimiento, yo diría que la experiencia artística consistiría en la acción voluntaria por evocar, mediante los sentidos, una respuesta emotiva neuronal y bioquímica, corporal, y por tanto, de “engañar” a la mente y al cuerpo con la aparición de una emoción de la que poseemos un recuerdo corporal y anímico asociado a otras realidades distintas al objeto, sonido, pintura que en cada momento utilizamos para hacerla aflorar virtualmente. Más adelante me detendré en esto, pero la experiencia artística configura una emoción, que no deja de ser más que un determinado estado corporal que se activa por la impresión sensorial del objeto o la situación artística, una especie de mímesis entre el movimiento del artista y el del espectador, una evocación de las “metáforas encarnadas” a las que se refiere el trabajo conjunto del lingüista G. Lakoff y el filósofo M. Johnson, Las metáforas en las que vivimos.

Por esta razón, la experiencia artística nos permite visualizar otra realidad. No una realidad sobrehumana, mística o celestial, sino una realidad diferente, material, aquí y ahora. El ser humano no puede percibir toda la realidad a la vez, sino que en función de nuestros deseos y de nuestra constitución biológica, de la acción que en cada caso deseamos realizar en el mundo, percibimos un tipo de realidad, una especie de selección electromagnética de estímulos que adaptamos en función de nuestras intenciones. Esa es la realidad propia de cada persona en cada momento. Y el gran hallazgo evolutivo de la experiencia artística consiste en que nos permite alterar la realidad que percibimos, y dotar, por tanto, al perfume, al vestido o al cuadro, a la economía, la ciencia y la sociedad, de unas vivencias y emociones distintas a las habituales o tradicionales. Tanto si deseamos transmitir un nuevo universo de aromas, como una utopía política, o una nueva teoría científica, la mejor, y yo diría casi única forma de hacer surgir la emoción que nos va a permitir transmitirla posteriormente con el lenguaje y la acción, sea la experiencia artística que nos hace viajar a otra realidad inconcebible en el presente. Anunciaba Debray:

¿Por qué en las ciudades ciegas de Max Ernst, pintadas antes de 1939, se perfila la Segunda Guerra Mundial? ¿Por qué la historia del arte, en la puesta al día de las sensibilidades de cada época, se adelanta a la historia de las ideas e incluso a los hechos? ¿Por qué es mejor ir a un museo de arte contemporáneo que a una biblioteca pública para captar los signos precursores de los cambios de mentalidad, de paradigma científico, de clima político?

Cada experiencia individual lleva implícita una ética, y por tanto, cualquier comportamiento puede ser potenciado a través de una experiencia artística, como bien supo aplicar el cristianismo, los fascismos o el capitalismo consumista que nos rodea.  Esto es así porque las experiencias artísticas se viven en un contexto social y porque cada experiencia artística particular nos permite realizar una interpretación de la realidad en la que vivimos, y por tanto, nos posiciona ante ella y nos incita a actuar de algún modo. Pero no es la obertura de Tannhauser, como obra de arte, la que nos empuja a invadir Polonia, como decía Woody Allen en Misterioso asesinato en Manhattan, sino la experiencia artística concreta que crean o fabrican determinadas personas socializadas y culturizadas de determinado modo. El éxtasis invasor al que nos empuja la música no reside en el sonido, sino en el vínculo especial que sonido y oyentes  producen en determinadas circunstancias y contextos, en cada experiencia artística concreta.

El arte siempre posee una utilidad, un objetivo, a pesar de que precisamente haya sido durante el romanticismo cuando se consolidó la creencia de que el verdadero arte debía ser inútil (Kant, por ejemplo), no poseer más objetivo que él mismo, y más aún, que debía ser totalmente autorreferente, sólo comprensible en sí mismo y sin intermediarios exógenos a su estructura y lenguaje estético (el crítico Hanslick, por ejemplo). Que esta utilidad u objetivo lo puedan experimentar artista y espectador de forma diferente no importa en este momento. Pero somos nosotros los que creamos la ficción de la emoción y también de la utilidad, los que empleamos la ficción artística para consolidar un deseo, para vestir una intención, para empujarnos con mayor entusiasmo a acometer una acción.

En 2008 el neurocientífico y también músico Daniel Levitin publicó El cerebro musical: seis canciones que explican la evolución humana, donde pasa revista a diferentes experiencias artísticas vinculadas con la música, y en el que resalta el objetivo evolutivo que han tenido determinados hechos musicales en relación con la vida en comunidad, y en concreto cómo la alegría, el amor, el consuelo, el conocimiento, la religión y el amor se han expresado musicalmente y cómo la propia música ha servido para darles forma, promoverlos y experimentarlos.

Pero esas vinculaciones entre música y emoción también evolucionan, se alteran, ya sea por los oyentes, o por los intérpretes. Piénsese en la transformación de la chacona, que importa el Imperio español desde América como un ritmo erótico y procaz que llegó a prohibir la Iglesia en el siglo XVII, y que acabará recreando las cuitas amorosas de Dido en la ópera de Purcell o de la estética puritana de Bach. O en el jazz, cuyo antecedente, el ragtime, nace a partir de la transformación sincopada de las marchas militares de J.P. Sousa (Barras y Estrellas, por ejemplo) en mezcla con poli-ritmos africanos, y que desfigura totalmente el espíritu bélico y nacionalista con la que fueron originalmente escritas.

La iconografía cristiana hace que Santa Águeda y Santa Lucía nos enseñen respectivamente tetas y ojos en sendas bandejas, prototipo estético cristiano e idealista que sirve para mostrarnos que detrás de los sentidos siempre surge la virtud. Platón también quiso extirpar la experiencia artística de nuestro campo de conocimiento prohibiendo el trabajo de los artistas, expulsando las obras de arte de su República ideal. ¿Para qué imitar con obras de arte un mundo que a su vez ya era una burda imitación del mundo de las ideas? No entendió que la mimesis del arte es en sí también un engaño, un juego con el entorno, y que el artista lejos de copiar fidedignamente una realidad –cosa imposible- lo que hace es resaltar, amplificar, modificar, alterar, en suma, “engañar” a los sentidos en complicidad con el espectador para crear juntos otra realidad. Porque el ser humano, no lo olvidemos, lejos de reconocer la realidad, la fabrica y la produce, la recrea en el mismo acto de percibir y desear. Como diría Deleuze,  la experiencia artística sería capaz de establecer “las condiciones de emergencia de lo nuevo, lo no pensado aún”. El arte, por tanto, no es un lujo, como piensa la burguesía, ni un instrumento de apaciguamiento social, sino una ventana a la imaginación, a ampliar nuestro campo perceptivo, a transformarnos, a tomar conciencia de la naturaleza agónica y compleja del mundo y de la sociedad… y que este conocimiento no nos aplaste, que nos impela a entrar en acción.

Como dice Umberto Eco:

El trabajo de los artistas intenta cuestionar siempre nuestros esquemas perceptivos, invitándonos a reconocer, como poco, que en ciertas circunstancias las cosas podrían presentársenos también de forma diferente, o que existen posibilidades de  esquematización alternativa, que hacen pertinentes de forma provocadoramente anómala algunos rasgos del objeto.

La experiencia artística es un modo de percibir propio de los seres humanos, o si se quiere, de interpretar los fenómenos que nos rodean, de adquirir conocimiento y de vincular percepción con emoción (véase la teoría del marcador somático de A. Damasio, por ejemplo). No podemos amputarnos esta capacidad que históricamente hemos aplicado de muy diferentes maneras, y que sólo durante unos pocos años de nuestra evolución, la hemos dedicado a ese objeto históricamente creado que es una obra de arte colgada en un museo. Los hombres hemos ido a la guerra, al amor, al robo, al engaño, a la solidaridad, la revolución o al supermercado mecidos por el canto de sirena de la experiencia artística, no puede ser de otro modo. Tocamos para amar y para asesinar, vemos para perseguir y acompañar, oímos para huir o acercarnos. Resulta imposible querer sin experimentar, actuar sin simular en nuestro interior el resultado, y por tanto, la experiencia artística nos va a acompañar siempre, y diría más, cuanto más intensa sea su componente artística mayor será la intensidad de la vivencia. Tanto para consolidar como para denostar una experiencia vamos a necesitar del arte, para defender una guerra o para denunciarla, para defender el capitalismo o proponer una revolución anarquista, para comprar una u otra mercancía, para amar a esta o a otra persona, ninguno de esos deseos,  propuestas, éticas y políticas en suma, van a ser comprendidas ni entendidas si no las experimentamos artísticamente, si no somos capaces de entrar en ese juego cómplice y metafórico entre una realidad inasible y un cuerpo acoplado estructuralmente a una realidad que sólo puede comprenderse sintiéndola y emocionándonos. El propio Platón, que tanto denostó el arte, convenció a generaciones enteras gracias a la experiencia artística con la que nos conmueven sus diálogos y las metáforas allí contenidas, con sus magníficas imágenes. Imposible querer ser ciego, sin haber visto antes.

…..…continuará…

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