Metáforas de la ciencia y del arte

……continúa…

Quisiera continuar con las siguientes palabras de Ramón y Cajal, en la medida en que vinculan el arte, la ciencia y el funcionamiento del cerebro:

Qué duda cabe, a la ciencia no van más que los artistas. Yo comprendí que para adquirir nombre con los pinceles es preciso convertir la mano en un instrumento de precisión. A mis aficiones artísticas de niño -a las que mi padre se opuso intensamente- debo lo que soy ahora. Hasta la fecha habré hecho más de 12.000 dibujos. Para un profano son dibujos extraños, cuyos detalles se miden por milésimas de milímetro, pero que descubren mundos misteriosos de la arquitectura del cerebro.

La experiencia artística, como decíamos, nos provee de la capacidad para  sondear mundos nuevos, de dar sentido a lo confuso, de ofrecer significado a aspectos incomprensibles de la realidad o de nosotros mismos. Tanto a nivel de la ciencia, como nos dice el biólogo aragonés, como de las vivencias más naturales o habituales, la experiencia artística, el “artear” en el huerto, con una maqueta, poniendo unas cortinas, corriendo por el monte, programando en el ordenador o charlando con un amigo, nos ayuda a dar sentido a algo nuevo, a poder entrever otra realidad detrás de lo convencional, experimentar, como decía Kant, a “ampliar indeciblemente el campo de lo que se puede pensar”.

Por esta razón, la experiencia artística no debería contemplarse como algo excepcional que sólo algunas personas geniales logran ejecutar o percibir, sino como un mecanismo de percepción típicamente humano, universalmente distribuido y que nos permite conocer y crear conocimiento, dotando de algo especial a aquellas actividades que realizamos bajo el marchamo de lo artístico, esa especificidad que posee la experiencia artística en cuanto experiencia perceptiva, de la que ya he indicado algunas ideas que me gustaría ahora ampliar.

Desde que Darwin nos regalara la teoría de la evolución, alrededor del arte se ha instituido el clásico debate dualista sobre si esta actividad posee un valor adaptativo, y por tanto, se le reconoce su valor filogenético en la definición de lo que es la especie humana, o en cambio, si no deja de ser, como afirmara el psicólogo del MIT S. Pinker en Cómo funciona la mente, un mero añadido superfluo y cultural que en nada mejora nuestra capacidad adaptativa para sobrevivir. Sobre este tema puede resultar de interés el libro de D. Dutton, El instinto del arte. Belleza, placer y evolución humana.

¿Recuerdan las plumas del pavo real? A Darwin le preguntaron qué función podían tener en la evolución biológica de esa especie. Y afirmó que si bien suponían un estorbo para huir de un depredador, en cambio, en relación con la competencia intraespecífica ofrecían una mejor aptitud para aparearse, en la medida en que las hembras pudieran sentirse más atraídas por la cola de mayor esplendor. ¿Cumplirían la misma función reproductiva la danza, la música, la vestimenta o la poesía en el caso de la especie humana? Ciertamente no deja de ser un tanto bizantino y homocéntrico el calificativo  de la “mejor función reproductora”, ya que hace depender el éxito sexual de una elección femenina instintiva que precisamente elige al menos apto para huir, pero que sin embargo es el más bello según los criterios humanos.

Dudo sobre la necesidad que algunos denotan por añadirle a la experiencia artística el calificativo de ser “una función con valor adaptativo”, como si este adjetivo dotara al arte de alguna suerte de virtud genética que junto con otras definirían el significado universal y primigenio de lo que significa ser un humano. En primer lugar, la experiencia artística no es una función concreta e independiente, sino un modo particular de usar las funciones perceptivas que poseemos las personas. Y como manifesté en otro lugar, la teoría de la evolución genética no afirma que sólo van a perpetuarse las funciones biológicas que dotan a los organismos de las mejores y más eficaces posibilidades de sobrevivir, como si la evolución biológica fuese un optimizador de las funciones biológicas, sino que como afirman Varela, Thompson y Rosch, la teoría darwiniana posee un carácter fundamentalmente proscriptivo, pero no prescriptivo,

El primer paso consiste en pasar de una lógica prescriptiva a una lógica proscriptiva, es decir, de la idea de que «lo que no está permitido está prohibido» a la idea de que «lo que no está prohibido está permitido».

En síntesis, que la evolución biológica no incluye ningún criterio de eficiencia u optimización que establezca qué debe transmitirse genéticamente,  porque sólo prohíbe, en virtud únicamente de la viabilidad vital, las funciones biológica o mutaciones genéticas que nunca van a poder transmitirse. No existe progreso biológico, sino una deriva genética en la que el medio y los organismos se influyen mutuamente y se acoplan estructuralmente. Por tanto, la experiencia artística, costosa en tiempo y en energía, no debería superar ninguna prueba de optimización económica, ni de pedigrí adaptativo para ser considerada como una experiencia válida, tanto para la convivencia en sociedad, como para incrementar el conocimiento humano.

La experiencia artística consiste en una actividad puramente sensorial que utiliza los mismos canales biológicos de la visión o de la escucha, pero que lo hace de un modo especial, ya sea por el tipo de atención, por la situación, o por las especiales condicionamientos sociales y ambientales que cada uno construye a su alrededor, con objeto de transformar la habitual percepción, observación, indagación, contemplación, búsqueda, análisis, etc. en una especie de juego perceptivo que pone a prueba tanto las emociones con que solemos etiquetar las impresiones que recibimos, como la coherencia con la que estas percepciones son analizadas por el cerebro, y que al final acabarán provocando una emoción sensomotriz que resulta placentera y deseable.

Todo este proceso perceptivo-emocional-placentero podrá ser más o menos intenso, y proceder de las más peregrinas actividades, pero lo que nadie podrá poner en duda es que todas las personas percibimos ese algo especial con que determinadas actividades son experimentadas, y que ello nos ofrece placer, utilidad y conocimiento, ya sea las más formalizadas e institucionalizas alrededor del mueso o el auditorio de música, o las totalmente fortuitas o personales en torno a la jardinería o la gastronomía, ya actuemos como mero público en el teatro, como constructor de un artefacto o experiencia, o en el papel conjunto de productor y consumidor cuando nos comemos la cebolla que hemos plantado en nuestro huerto o bailamos con nuestros amigos en una fiesta de cumpleaños.

Todos los cerebros humanos son diferentes. La enorme plasticidad cerebral humana es una de nuestras características esenciales. Evidentemente, no poseemos tanta plasticidad como para poder convertir el cerebro de un bebé en el de un elefante o un mosquito, pero el cerebro humano se desarrolla sobre todo extrauterinamente, tanto a nivel de hardware como de software, siguiendo unas rutinas y pautas de aprendizaje específicas que se desarrollan acumulativamente en determinados períodos temporales. Puede afirmarse que cada cerebro humano, que ha tenido que abrirse paso a través del estrecho canal pélvico de una mujer que ha adaptado evolutivamente su cadera para poder andar erguida, nace inmaduro y pequeño, pero con unos mecanismos de adquisición de conocimiento y de transformación individual que se ponen en marcha inmediatamente y que no dejarán de activarse paulatinamente con el crecimiento hasta la pubertad.

Cada cerebro se va a ir transformando en función de lo que busque y de lo que reciba, y cada paso adelante le abrirá nuevas posibilidades, pero también le impedirá o le cerrará otras. Cada cerebro crece conectado a un entorno social y ambiental que lo estimula y al que se adapta y transforma. El bebé no sólo ve, sino que mueve los ojos y su cabeza para ver. Y sus padres no sólo le van a hablar para que aprenda, sino que en cada fase se van a comunicar con él de una determinada manera, con gestos y música (entonación, ritmo, melodía) y con tacto, que se incorporarán como percepciones y estímulos “etiquetados” durante la progresiva transformación de su cerebro.

En todas las culturas los padres se dirigen a sus hijos de un modo especial, que Dissanayake ha denominado babytalk, y que ha estudiado con detenimiento en relación con la importancia que posee para la adquisición del habla y cómo sus elementos gestuales, teatrales (performativos) y musicales, se consideran como la primera experiencia artística a la que se va a enfrentar el ser humano. Como tan magníficamente describe Silvia Español en Performances en la infancia: cuando el habla parece música, danza, poesía, el Habla Dirigida al Bebé (HDB) comunica información a nivel multimodal, de tal forma que el cerebro humano va a ir desarrollándose a través de la vinculación de música, tacto, gesto, poesía, emoción y placer, un proceso mimético que configura nuestros cerebros con un “cableado neuronal” que conecta zonas límbicas, somáticas, pre-motoras, conceptuales y “racionales”. Esta kinestesia musical constituye una mezcla coherente y paulatina de gestualidad y música, de onomatopeyas, tacto,  rimas, una experiencia total que podríamos calificar de artística, y al que todos los bebes son receptivos y que constituye la única forma que posee el cerebro humano de acoplarse creciendo, desarrollándose y vinculándose al resto de cerebros humanos, y al entorno social y tecnológico en el que le va a tocar vivir.

Poseemos tres grandes módulos cerebrales, el reptiniano, el mamífero y el neocórtex, que han ido apareciendo progresivamente a lo largo de la evolución humana, y que compartimos con el resto de los organismos que nos rodean, y al que la especificidad humana ha dotado de unas interconexiones originales que se van activando durante el proceso de transformación y crecimiento cerebral que empieza en la infancia. Y en este proceso de aprendizaje-construcción que en cierta manera simula la filogénesis humana, el papel que desempeña la experiencia artística del babytalk nos recuerda aquel habla ancestral que poseyeron nuestros antepasados, y a la que el arqueólogo S. Mithen en Arqueología de la mente: orígenes del arte, la religión y la ciencia, denotaría como la protolengua Hmmmm, en alusión a holística, manipulativa, multimodal, mimética y musical.

Nuestros cerebros son autopoiéticos, es decir, como sistemas dinámicos que son, evolucionan, se autoconstruyen, en función de las características del entorno, del tipo de aprendizaje al que son sometidos, de las acciones sensomotoras que nuestro cuerpo activa. Por tanto, adoptan propiedades emergentes que no poseían en origen, pero que van a ir pareciendo según se van construyéndose a sí mismos. Y lo que resulta altamente valioso es el hecho de que eso que nosotros llamamos experiencia artística es la forma que posee el cerebro de autoconstruirse a través de conexiones y patrones, desde que nacemos y a lo largo de toda nuestra existencia –con una plasticidad cerebral que se va reduciendo con la edad.

Llegados a este punto, me gustaría incidir en tres conceptos que considero muy valiosos para entender lo que es el conocimiento humano y la experiencia artística en torno a la ciencia cognitiva: imaginación, corporeidad y emoción.

Como afirmaba en otro lugar, somos simuladores de realidad-comportamientos (razonamiento como-si), y por tanto, la imaginación posee un valor esencial en la construcción del conocimiento. Nuestro cerebro nunca deja de trabajar, siempre está creando realidad, ya sea durante el  sueño, como cuando estamos percibiendo y complementa la información sensorial con sus propios estímulos. Uno de los momentos más fascinantes del desarrollo infantil se da cuando el niño comienza a ser capaces de distinguir la fantasía de la realidad y disfruta jugando con ambos mundos. Estas palabras de D. Dutton parecen claras al respecto,

Los juegos de ficción se dan de un modo predecible entre niños de todas las culturas desde los 18 meses hasta los 2 años, momento en el que comienzan a hablar y entablar relaciones sociales. Este hecho, junto con el alto grado de sofisticación de los mecanismos de desconexión que aíslan los mundos reales de los imaginarios, son la muestra evidente de que el juego de ficción y la creación de fantasías son adaptaciones evolutivas separadas y una forma de funcionamiento intelectual especializado.

Esta faceta imaginativa de la psique la vamos a mantener siempre, y va a ser la que nos va a permitir simular el mundo, inventar, crear, en suma, aplicarla para experimentar científica y artísticamente, que no deja de ser un juego donde un mundo imaginario coquetea con la realidad experimentada con el objetivo de alterar la conciencia, transformar el cerebro y fabricar nuevo conocimiento.

Con el concepto de corporeidad me refiero al hecho de que el cerebro no está solo, sino que posee un cuerpo que no opera únicamente como su instrumento, sino que, como afirman los modelos de “cerebro encarnado” (que aparecen por ejemplo en Varela, Thompson y Rosch o en Lakoff y Johnson), los esquemas y mapas mentales incorporan siempre el estado corporal, y que tanto las racionalizaciones más elevadas como sus emociones asociadas, al cabo se pueden remitir a unos estados corporales que resultan indispensables para entender las experiencias humanas.  Como ejemplo ilustrativo, me parece de interés la Tesis Doctoral de Alicia Peñalba, El cuerpo en la interpretación musical: un modelo teórico basado en las propiocepciones en la interpretación de instrumentos acústicos, hiperinstrumentos e instrumentos alternativos, en la que ejemplifica cómo la mente opera con esquemas encarnados y cómo los aspectos más elevados de nuestra actividad cerebral siempre encuentran una conexión metafórica con los movimientos y estados del cuerpo.

(…) que nuestra mente se estructura por medio de las experiencias más básicas del ser humano, es decir, las experiencias perceptuales y manipulativas originadas en el cuerpo. Estas experiencias son utilizadas metafóricamente en el desarrollo del pensamiento abstracto. La Teoría de la Metáfora considera que parte de nuestro pensamiento, nuestra forma de entender el mundo, es metafórica en cuanto a que implica proyectar patrones de un dominio cognitivo a otro. Para el pensamiento abstracto es necesario utilizar esquemas más básicos que, en el caso de nuestro proceso cognitivo, según indica Johnson, derivan de la propia experiencia inmediata de nuestros cuerpos. Utilizamos estos esquemas básicos, es decir, lo que él denomina esquemas encarnados, para dar sentido a nuestras experiencias en dominios abstractos mediante proyecciones metafóricas. Los esquemas se forman a partir de múltiples experiencias corporales que el individuo experimenta de forma recurrente. Algunas de estas experiencias comparten rasgos comunes que se abstraen para dar lugar a los esquemas encarnados.

Por ello el acto de ver, por ejemplo, consiste realmente en el “movimiento para ver”, y que lo que se percibe al ver no sólo son datos de la realidad, sino también toda la información propioceptiva asociada, es decir, cómo el cuerpo se ha adaptado para poder ver de un determinado modo. Por eso también, la única forma que poseen los robots o las técnicas computacionales más novedosas, de poder simular nuestro comportamiento o poder realizar tareas humanas consiste en dotarlos de un cuerpo, de un sistema motor conectado a sus sensores y a sus unidades distribuidas de proceso.

Este elemento encarnado de la percepción se hace claramente patente en las experiencias artísticas, porque cuando “arteamos” realmente estamos creando un mundo de ficción alrededor de cada una de estas experiencias, donde virtualmente recreamos estados corporales concretos que se encuentran vinculados con unas emociones que gracias a estas metáforas encarnadas se activan y nos hacen capaces de poder compartirlas con nuestros semejantes. En cierta manera, a través de las experiencias artísticas tenemos la posibilidad de establecer conexiones privilegiadas con otros cerebros por la vía de sus cuerpos, ya que las emociones no dejan de ser estados corporales que se conectan de una determinada forma con nuestro sistema límbico de recompensa a través, por ejemplo, de las neuronas espejo.

Y aquí entraría ese tercer aspecto, el de la emoción, omnipresente en todas nuestras actividades, pero especialmente destacable o evidente en aquellas que poseen una componente artística. El ser humano se ha especializado en activar los mecanismos neuroquímicos de recompensa mediante la imaginación y el arte, considerado como una experiencia que puede sustituir a los input primarios de la emoción. En el caso de la música este aspecto ha sido especialmente estudiado. Como ejemplo, aquí consigno las investigaciones del neurobiólogo R. Zatorre, que en materia de percepción musical ha demostrado que durante la audición se activan no sólo los mismos sistemas sensoriales y motores que utilizan los intérpretes de música (mediante la acción de las neuronas espejo a las que él denomina “echo neurons”), sino que se producen también cambios a nivel de respiración, sudoración y ritmo cardiaco, liberación de neurotransmisores, además de la activación de zonas cerebrales directamente relacionadas con el placer, la motivación y la recompensa.

Hemos demostrado que la música recluta sistemas neuronales de recompensa y emoción, similares a aquellos que responden específicamente a relevantes estímulos biológicos, tales como comida y sexo, incluso aquellos que son activados ante el estímulo de las drogas. Esto es muy remarcable, ya que la música  ni es estrictamente necesaria para la supervivencia biológica ni para la reproducción, ni es una sustancia farmacológica. La activación de estos sistemas cerebrales en respuesta a un estímulo tan abstracto como la música puede representar una cualidad emergente de la propia complejidad de la cognición humana. Quizás haya sido la formación de uniones anatómicas y funcionales entre las partes filogenéticamente más antiguas de nuestro cerebro relacionadas con la supervivencia, con los más recientes sistemas cognitivos, lo que incrementó tanto nuestra capacidad general para asignar significado a estímulos abstractos, coy nuestra capacidad para obtener placer de ellos.  

Desde esta perspectiva, el objetivo de la experiencia artística consistiría en evocar una emoción con nuestra imaginación, una especie de visualización virtual, sin que deba estar presente el objeto concreto que pudiera desencadenar ese tipo de afecto o sentimiento. En esta evocación (o creación de símbolos), la experiencia artística sustituye al objeto o a la situación real, actúa como una metáfora que activa las mismas neuronas que se hubieran encendido de haber mediado una real impresión.

Vivimos rodeados de experiencias artísticas, aun cuando no las reconozcamos como tales, ya que el sistema institucional y político del arte nos ha hecho creer que la experiencia artística es sólo cosa de museos, auditorios y humanidades. Tenemos que liberarnos de esa férula administrativa y económica de los afectos para recuperar la experiencia artística como algo propio de todos los seres humanos, común elemento característico de lo humano, del conocimiento y de la emoción. Por ello también resulta oportuno considerar en este punto el concepto de mente extendida, tal y como, entre otros, lo han expresado Clarck y Chalmers a través de lo que ellos llaman el externalismo activo:

Si, cuando abordamos una tarea, una parte del mundo funciona como un proceso que, ‘si se hiciera dentro de nuestra cabeza’, no dudaríamos que es parte del proceso cognitivo, entonces esa parte del mundo (defendemos nosotros) es parte del proceso cognitivo. ¡Los procesos cognitivos no están (todos) dentro de la cabeza! En estos casos, el organismo humano se ve unido a una entidad externa en una interacción en dos direcciones, que crea un ‘sistema ensamblado’ que podemos considerar un sistema cognitivo por derecho propio. Todos los componentes del sistema juegan un papel causal activo, y gobiernan conjuntamente la conducta, del mismo modo que lo hace la cognición usualmente. Si eliminamos el componente externo del sistema de competencia conductual, es como si elimináramos una parte del cerebro mismo. Nuestra tesis es que este tipo de proceso ensamblado es igualmente un proceso cognitivo, ocurra completamente dentro o no, de la cabeza.

La tecnología y el arte como entidades creadas, pero externas, que han ayudado a transformar en cada generación los particulares cerebros humanos, forman ese mundo de referencias y procesos externos que cada cerebro internaliza como parte de sus propios procesos cognitivos. Roger Baltra, el antropólogo mexicano, lo describe admirablemente con estas palabras extraídas de Antropología del cerebro:

El neurólogo Elkhonen Goldberg, en sus reflexiones sobre la relación de los lóbulos frontales con la mente civilizada, dice que la historia de la civilización se ha caracterizado por un desplazamiento cognitivo desde el hemisferio cerebral derecho al izquierdo, debido a la acumulación de «plantillas cognitivas» que se almacenan externamente gracias a recursos culturales, y que son internalizadas por los individuos durante el aprendizaje, como si fueran ‘módulos prefabricados.’ Estas plantillas cognitivas prefabricadas que se acumulan extrasomáticamente son en cierta forma lo que yo describo como un sistema simbólico de sustitución, aunque prefiero una definición más restringida y operativa. Estas plantillas permiten la extraordinaria capacidad de almacenar y transmitir conocimientos colectivos durante muchas generaciones. Pero hay que dar un paso más, para ponderar la posibilidad de que algunas de estas plantillas formen parte de un circuito que une ciertas funciones cerebrales con los sistemas simbólicos, un circuito sin el cual la red cognitiva no puede operar.

Las experiencias artísticas operarían como una especie de estigmergia, en la que una serie de individuos colocaríamos señales o marcas (“stigma”) en el entorno social, y que sirven como una orientación autoorganizativa para actuar y tomar decisiones. A semejanza del comportamiento cooperativo de las termitas o de las hormigas (descrito por el biólogo Grasse), los “stigma” o “plantillas cognitivas” humanas actúan como una memoria o un algoritmo externo a los propios agentes (“módulos prefabricados”): cada individuo colocaría una marca o símbolo que sirve de guía para el resto de la comunidad, de tal modo que la dinámica acumulativa de señales se convierte en un mapeado ambiental que no sólo orienta la actividad individual de los agentes, sino que también modifica sus cerebros, de tal modo que se adaptan al hecho de que fuera de ellos existe una memoria y una señales que van a internalizar cuando se las encuentren, como parte de las propias rutinas de sus cerebros. Resulta evidente que las obras de arte, las experiencias artísticas, operan como señales ambientales que la especie humana ha desarrollado biológica y tecnológicamente para almacenar externamente conocimiento, para integrar y sintetizar experiencias, señales cognitivas que disparan en cada cerebro las emociones y el saber.

Finalmente, y para terminar con este capítulo dedicado a la percepción y el conocimiento en relación con el arte, me gustaría incidir en el concepto de experiencia y recordar que comparte el mismo origen etimológico de experimento. Todas las obras de arte se construyen como un experimento científico. Porque “artear” es experimentar, y no encuentro ninguna diferencia entre ciencia y arte cuando la experiencia se la considera desde una perspectiva puramente pragmática. Veamos lo que afirma al respecto el filósofo canadiense Ian Hacking,

Los experimentos, dicen los filósofos, son de valor únicamente cuando ellos pueden testear una teoría. El trabajo experimental, ellos deducen, no posee vida propia. Por ello carecemos de una terminología para describir los diferentes roles que pueden jugar los experimentos (…) Un papel fundamental del experimento consiste en la creación de un fenómeno. Los experimentadores alumbran fenómenos que no existen naturalmente en estado puro. Estos fenómenos son las piedras de toque de la física, las claves de la naturaleza y la fuente de la mayor parte de la moderna tecnología.

Recordemos lo que afirmaba Thomas Kuhn sobre la diferencia entre el contenido proposicional (conceptos y teorías científicas) de la ciencia, y las representaciones no lingüísticas (imágenes) del arte. Sin embargo, y tal y como realmente se desarrolla en la ciencia y ya puso de relieve el pragmatismo norteamericano, la ciencia se guía por la práctica, en habilidades y asunciones aceptadas como útiles para solucionar problemas prácticos y modificar exitosamente el ambiente social y natural. La ciencia no consta únicamente de proposiciones, sino también, como el arte, de una serie de imágenes y narrativas (en el sentido que le da R. Rorty) cuyo sentido aflora desde los propios experimentos, esas ventanas artificiales que los científicos fabrican y que tanto se parecen a las propias obras de arte. Como nos recordaba I. Hacking en la anterior cita, los experimentos científicos no tienen por misión ofrecer datos para respaldar las teorías científicas (propositivas), sino que como las experiencias artísticas, los propios experimentos científicos exploran nuevos dominios de la realidad, crean nuevos fenómenos y eventos sobre los que poder narrar y crear nuevas imágenes del mundo.

Algo parecido nos propone Deleuze en su propuesta de “estética lúdica” (en Lógica del sentido), donde apuesta por un experimentalismo artístico que busque establecer “las condiciones de emergencia de lo nuevo, lo no pensado aún”, creando conexiones inesperadas de índole similar al de los experimentos científicos, porque en ambos casos lo que se pretende es hacer visible lo que resulta difícil o imposible de ver en la percepción habitual de las cosas naturales de nuestra realidad diaria y que gracias a los experimentos podrá salir a la luz.

El pintor Francis Bacon afirmó que “la  pintura  es la muestra de un sistema nervioso proyectado en un lienzo”. Creo que el dibujo de Ramón y Cajal que da inicio a este post da testimonio de ello, es el resultado de un experimento científico, un documento preciso que describe un aspecto de nuestra realidad cerebral y que nos aporta conocimiento sobre cómo funciona esa parcela del mundo. Pero el dibujo no expresa todo lo que estaba presente en la muestra microscópica que el científico estaba observando. En primer lugar, la muestra fue el resultado de un proceso muy laborioso de preparación química que transformó el tejido orgánico en un objeto “para ser percibido”. Por otra parte, el biólogo sólo percibió lo que deseaba ver, o dicho de otra forma, sólo destacó de la muestra de tejido nervioso aquellos elementos que llamaron su atención en relación con aquello que deseaba demostrar. Y finalmente, el artista-científico que representó la muestra en un dibujo lo hizo para que otros la percibieran, para orientar la vista del público receptor de su descubrimiento hacia los aspectos más destacados, aquellas imágenes que pudieran servir mejor para ofrecer un cuadro didáctico con vistas a hacer comprender su teoría sobre el funcionamiento del sistema nervioso. Ramón y Cajal no nos mintió. Como todos los científicos y artistas honestos deseó aportarnos conocimiento, mostrarnos la realidad una vez transformada por su propio cerebro, ofrecernos un modelo de realidad que nosotros también pudiéramos ser capaces de percibir y comprender como él lo hizo, para lo que utilizó esa experiencia artística que son sus dibujos y la misma poesía de sus narraciones, con objeto de hacernos vivir una experiencia cognitiva en la que las metáforas nos penetraran emotivamente para aportarnos sabiduría.

……continuará…

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