Reflejos de Las Meninas

De Las Meninas se habla como de un cuadro enigmático. Cada vez que lo veo no puedo salir de él, mi mirada se enreda y no soy capaz de encontrar una vía de escape. Pero ya creo que sé las razones. Me baso para ello en tres estudios, el canónico de Ángel del Campo y Francés (La magia de Las Meninas, tan difícil de encontrar), y dos más recientes, La magia catóptrica de Las Meninas de Antonio Saseta, y el ecléctico y un tanto provocador de J. Izquierdo, Las Meninas en el objetivo.

Nuestra mirada se enreda como en un laberinto en este cuadro-acertijo. Casi todos los cuadros bien construidos poseen un punto-imán de entrada en el que los ojos se posan para iniciar su melódico itinerario prospectivo, pero Las Meninas posee tres puntos de atracción, tres focos entre los que la mirada no se cansa de girar, ya que Velázquez dispuso que el centro focal de la perspectiva, el centro geométrico del cuadro y el centro temático no coincidiesen (a diferencia de El Matrimonio Arnolfini de Van Eyck, que entonces colgaba de una de las paredes del Alcázar madrileño donde se pintó Las Meninas, y que también contiene un espejo central). Cuesta salir de este triángulo geométrico-perceptivo que se suma al círculo alegórico que lo contiene y que forman, por un lado las cabezas-corazones de los personajes del primer plano, y que se suma a las manchas rojas que se disponen estratégicamente, conformando tanto la constelación de la Corona Borealis, ese talismán astral que gira en torno de la infanta Margarita, la perla-estrella central de aquella constelación (Margarita Coronae), como la de Capricornio, en honor de la reina Mariana (recordemos que todavía no había nacido Carlos II “el hechizado”, y que la sucesión monárquica pendía de estas dos mujeres). Una sutil, delicada y mágica mezcla de llamadas perceptivas que junto con el hábil juego de espejos compone un laberinto de enigmática interpretación y en el que se enreda la mirada del espectador.

De siempre Las Meninas me ha parecido un símbolo del cerebro y ahora también creo que atisbo a saber por qué razón. No sólo por ser una habitación cerrada cuya forzada y arriesgada perspectiva parece abombar el ambiente en una atmósfera de mágica iluminación (“caja metafísica”), sino por las dimensiones del cuadro, concordantes con la Divina Proporción que Luca Pacioli le asigna a la cabeza según la razón aurea y la serie de Fibonacci, que se despliega en una espiral logarítmica virtual que nace en la princesa Margarita y sale por la puerta del fondo (punto de fuga de la perspectiva), donde Nieto sostiene uno de los espejos.

Que Las Meninas sea el interior de un cerebro mágico no debería sorprendernos, pues toda la concepción de este cuadro gira en torno al tema de la representación fenoménica, como si los personajes estuvieran en un escenario-pantalla que ha sido proyectada por la luz de los espectadores que lo contemplamos. Nada menos que seis espejos utilizó Velázquez para pintarlo, de los que sólo vemos dos, y una linterna mágica para proyectar la imagen de los reyes sobre el lienzo que está pintando él mismo, y una cámara oscura para corregir científicamente la perspectiva. Sabemos hasta el día exacto en que ocurre la representación, el 23 de diciembre de 1656, solsticio de invierno y cumpleaños de la reina Mariana, por la proyección del sol al fondo del cuadro. Sería como si Velázquez no se hubiera contentado con pintar, sino que distribuyó por Las Meninas las señales interpretativas de su contenido y de la misma materialización de lo pintado. Todo este tinglado o broma fantasmagórica, al fin acaba por mostrar la paradoja de que el pintor que representa la escena está él mismo siendo representado.

En cierta amanera el espectador se siente observado, como si los actores de una representación teatral de repente se percibieran del público que los observa y transformaran el sentido de la representación, invirtiendo el escenario por el patio de butacas. En esta paradoja incidió precisamente Foucault en el capítulo inicial de Las palabras y las cosas, “Quizás haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre (…) Las Meninas es testimonio, simultáneamente con El Quijote, de uno de los grandes momentos de la humanidad: el periodo en el que las cosas se separaron de su representación, el instante en que el libro sagrado resultaba ser un engaño y nacía así la ciencia”.

El barroco es la época de la representación y de su crítica, del teatro y de los juegos malabares con las palabras, los conceptos, los sonidos y el espacio arquitectónico, el estilo artístico que convirtió la ambigüedad en norma y en el que la técnica o arte “paradójico” de los espejos y de las lentes influyó en la ciencia y en el arte (Spinoza, telescopio y microscopio, Vermeer, etc.). Y no olvidemos que Velázquez, en virtud de su trabajo como aposentador real, era el escenógrafo de la corte, por lo que dispuso el cuadro como una escenografía real para nosotros, que en virtud de un sublime juego metafórico-especular acabamos convertidos en los espectadores reales, los verdaderos protagonistas del cuadro.

A pesar de las dudas de muchos críticos, las figuras reales del espejo son el reflejo de lo que Velázquez quiso hacernos creer que pintaba en el cuadro oculto, aunque la escenografía que preparara para la visita real intentara hacerles creer que ellos mismos, los reyes como espectadores, estaban viéndose reflejados en el mismísimo espejo central, que en suma es lo que sentimos todos los que nos ponemos ante él, que nos sentimos los reyes del espectáculo y nos parece que Velázquez realmente nos está pintando a nosotros.

Como defendió el escultor Oteiza, el cuadro es una “caja metafísica”, en la que Velázquez vacía el espacio, ya que las 11 figuras se disponen en la parte frontal, casi alineadas y amontonadas, dando la sensación (detalle de la esquina del bastidor del lienzo oculto y de la pierna del enano Pertusato que golpea al perro) de querer salir del espacio escénico hacia el auditorio. Y todo el espacio restante y enorme hasta la puerta donde Nieto da entrada a la luz del solsticio, está vacío y bañado con una luz mágica que realmente pinta el mismo espacio: “Velázquez desocupa espacialmente el tiempo, inmovilizándolo todo, quedándose fuera, al borde del espacio sagrado y solo”.

Parece que Velázquez deseó que nosotros, además de espectadores pintados nos sintiéramos también, y este es el tercer sentido paradójico del cuadro, como si lo estuviéramos pintando, artífices del espacio metafísico que se nos abre. ¿Desde dónde pintó Velázquez a la familia de Felipe IV? Pues la pintó precisamente donde nosotros lo vemos, asomado desde la estancia contigua, un punto de vista ajeno al espacio metafísico-escénico y en que el propio Velázquez se introdujo virtualmente a través de un hábil juego de espejos que lo situó en el lugar en el que lo vemos a sí mismo pintado, eso sí, mucho más joven de lo que era en ese momento.

En fin, que sigo sin poder salir de este enigma-laberinto-juego, de esta metáfora tan sublime de la experiencia artística. Y os invito a entrar.

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