El arte y los sistemas simbólicos

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Terminaba el último post dedicado a la experiencia artística con el anuncio de la muerte del artista, que se suma a las reiteradas muertes del arte que tanto vanguardias, como algunos pensadores de la estética, han ido reiterando desde comienzos del siglo XX. Pareciera como si los últimos estertores de la modernidad hubieran venido acompañados por un sinfín de muertes desde que Nietzsche anunciara la del mismo dios, una pirámide que perdió su equilibrio no por la debilidad de su base, sino por la de su cima, el vértice ocular del que dependía toda su estructura.

Las siguientes palabras de S. Sontag en Contra la interpretación, avanzan unas ideas que aquí dejamos esbozadas para ser utilizadas más adelante:

El papel del artista individual, en la tarea de realizar objetos únicos con el propósito de proporcionar placer y educar la conciencia y la sensibilidad, ha sido reiteradamente puesto en entredicho. Algunos intelectuales y artistas literarios han llegado incluso a profetizar la muerte de la actividad artística creadora del hombre. El arte, en una sociedad científica automatizada, no sería funcional, sería inútil (…) El arte más interesante y creador de nuestra época no está abierto al poseedor de una cultura general; exige un esfuerzo especial; habla un lenguaje especializado (…) El paralelo entre la ininteligibilidad del arte contemporáneo y la de la ciencia moderna es demasiado evidente para omitirlo (…) Lo que ahora tenemos delante no es la muerte del arte, sino una transformación de la función del arte. Hoy, el arte es un nuevo tipo de instrumento, un instrumento para modificar la conciencia y organizar nuevos modos de sensibilidad. Y los medios para la práctica artística se han extendido radicalmente.

Retomaré este tema del artista y de la nueva función del arte. Pero antes quisiera recoger algunos hilos argumentales previos, especialmente aquellos que coincidían en señalar el carácter simbólico de las creaciones artísticas. Por ejemplo, Gadamer o Kaprow hablaban del arte (en el anterior capítulo) como de un  símbolo, es decir, como objetos-experiencias que tendrían la capacidad de evocar algo diferente a ellos mismos (denotar). Entiendo que la experiencia artística debe muchas características a la acción social de simbolizar, de transformar el significado de algo en recuerdo de otra entidad. Como afirmaba Deleuze “la obra de arte es una producción de signos que efectúa la génesis sensible del pensamiento”.

El significado que los griegos le daban al vocablo símbolo me parece muy ilustrativo del que posteriormente le ha ofrecido la semiótica de Peirce o la teoría del conocimiento (desde Cassirer, entre otros). Consideraban que el símbolo era un objeto escindido cuyas partes se separaban para ser usadas por dos personas diferentes como una especie de contraseña, vínculo, reconocimiento o deuda (la tablilla de recuerdo o  tessera hospitalis). Por tanto, el símbolo nunca estaba junto o reunido, nunca existía “de hecho” –únicamente como relación, sutura o frontera-, porque eran dos entidades separadas y complementarias que si se volvían a unir dejarían de ser símbolo y se convertían otra vez en el objeto que inicialmente fuera separado.

Como afirma Gadamer en La actualidad de lo bello:

(…) el símbolo, la experiencia de lo simbólico, quiere decir que este individual, este particular, se presenta como un fragmento de Ser que promete complementar en un todo íntegro al que se comprometa con él; o también quiere decir que existe el otro fragmento, siempre buscado, que complementará en un todo nuestro propio fragmento vital.

Por tanto, asistimos a una complementariedad entre el símbolo-arte y lo que éste representa o evoca en nosotros, un recuerdo que aporta un sentido que está presente en la materialidad propia de la obra, en la forma particular en que ésta se construye y se experimenta, de tal modo que la expresión y la denotación van unidas, el sentido con el trazo, con la forma, el color, o el sonido, etc.

Se afirma que el ser humano es un animal simbólico. Pero el significado que se le suele asignar a este hecho resulta habitualmente poco intenso o débil, ya que normalmente consideramos que los símbolos operan como piezas instrumentales del pensamiento, como si los símbolos los creáramos para poder pensar mejor y alcanzar eso que se denomina pensamiento simbólico. Se considera que las palabras, por ejemplo, son símbolos del pensamiento en la medida que les asignamos un significado, y por tanto, que existe otro tipo de pensamiento superior que no es simbólico, que opera a otro nivel y que es el que utiliza las palabras como instrumentales al pensamiento y la comunicación. Pero de hecho, no podemos pensar de otra forma que no sea la simbólica, porque los símbolos no son una de las herramientas del pensamiento, sino que realmente forman el mismo pensamiento.

Aquel concepto débil del símbolo como instrumento posee su parangón directo en el modelo de representación de la realidad del que hablé en el segundo capítulo: si viéramos el mundo con los ojos internos de la mente-alma como proyectado en una pantalla, la simbolización débil consistiría únicamente en relacionar esas imágenes con significados. Pero esto no es así, como comprobábamos por medio de los modelos biológicos de acoplamiento estructural y de percepción neurobiológica, la mente construye el mundo, y los símbolos son los ladrillos mismos de la realidad que nuestros cerebros crean. La percepción es una construcción, no un input a partir del cual se realiza una interpretación del mundo. La percepción acontece en un mundo ya construido de antemano por el sujeto. El único mundo que existe para el cerebro es el de sus símbolos.

Esta línea argumental se inició con el pragmatismo norteamericano de Pierce y James, continuó con Cassirer (alemán exiliado), Langer y Goodman en Estados Unidos, y en Europa con Bergson, Husserl y Merleau-Ponty, dos escuelas de pensamiento que inspiran la reciente investigación científica en neurociencias en la dirección de considerar el pensamiento como un sistema simbólico. Estas palabras de Cassirer me parecen esclarecedoras al respecto:

La realidad física parece retroceder en relación directa al avance de la actividad simbólica del hombre. En lugar de ocuparse de las cosas en sí mismas, el hombre, en cierto sentido, está constantemente dialogando consigo mismo. Se ha envuelto a tal punto en formas lingüísticas, imágenes artísticas y símbolos míticos o prerrogativas religiosas, que no puede ver ni conocer nada si no es con la mediación de este instrumento artificial. Vive en medio de emociones imaginarias, de esperanzas y temores, ilusiones y decepciones, fantasías y sueños.

O también la siguiente síntesis que realiza Gardner en Arte, mente y cerebro:

Así es que, para Cassirer, los símbolos no son simples herramientas o mecanismos del pensamiento. Ellos mismos son el funcionamiento del pensamiento; son formas vitales de actividad y los únicos medios de que disponemos para «hacer» la realidad y sintetizar el mundo. Es imposible concebir a la actividad de simbolizar como algo separado de la imaginación y la creatividad humanas: el hombre vive en un universo simbólico. Y en el proceso de la actividad simbólica, los seres humanos inevitablemente se ocupan de crear significado, de resolver problemas de un modo imaginativo y de producir problemas con igual creatividad.

En este mismo marco de la simbolización, creo que la semiótica de Peirce nos ofrece herramientas de enorme potencial para reflexionar sobre esa tríada que forma el mundo-realidad (objeto), lo imaginario-deseante (sujeto) y el pensamiento-símbolo. No podemos conocer directamente ni el mundo, ni a nosotros mismos. En cierta manera, las dos partes escindidas del símbolo serían como el sujeto (imaginario-deseante) y el objeto (mundo-realidad) del conocimiento, que deben mantenerse separados para poder existir, pero que si estuvieran unidos desaparecerían. Pero nuestra mente los vincula, los relaciona, y esa contraseña, deuda, vivencia, emoción que evoca esas dos partes escindidas es precisamente la materia de nuestro pensamiento, lo único que podemos expresar y comunicar, los símbolos, entre los que se encuentra ese tipo de símbolo tan especial que es la experiencia artística. Como afirmaba Ranciere “el arte consiste en construir espacios y relaciones para reconfigurar material y simbólicamente el territorio común”. Eso sí, una creación simbólica que por situarse entre un objeto y un sujeto inefables, contiene un grado de ambigüedad que define muy singularmente el contenido de la experiencia estética (véase La propuesta de Merleau-Ponty y el dualismo mente/cuero en la tradición filosófica)

Kant ya advirtió sobre la importancia de la imaginación, y estableció que la capacidad humana para pensar descansa en poder distinguir (no sin cierta ambigüedad) lo posible de lo real. Pero Peirce, para escapar del idealismo kantiano, le añadió ese tercer factor de la simbolización para adecuar la esencia del pensamiento humano a la realidad. Las siguientes palabras de Nicole Everaert en ¿Qué hace una obra de arte? Un modelo peirceano de la creatividad artística, me parecen claras sobre ello.

El pensamiento humano es un pensamiento simbólico, por eso es capaz de operar una distinción entre lo real y lo posible. Sin embargo, esa distinción se realiza a costa de una separación. Para captar, distinguiéndolos, lo real y lo posible, se necesita un distanciamiento. De hecho, no tenemos un acceso inmediato a lo real, sino que más bien nos constituimos una representación de la realidad mediante una interpretación de orden simbólico. Tal interpretación descansa en unos códigos culturales compartidos, que han sido formados y evolucionan a lo largo de los procesos comunicativos. Esos códigos, esos lenguajes, funcionan como filtros: nos permiten captar lo real, pero se trata de una realidad filtrada, ya pensada, pre-interpretada.

Es decir, sólo podemos acceder al símbolo, ni al mundo exterior ni al mundo interior que el símbolo vincula, una especie de fantasma que significa algo porque cada símbolo está incorporado dentro de un sistema simbólico y comunitario, a un conjunto de relaciones cruzadas que como las conexiones neuronales sólo existen en el movimiento, en las sinapsis, en el juego continuo de irlas renovando, actualizando, suprimiendo y creando, reinterpretando. Esto es el pensamiento, el conocimiento que entre otros símbolos nos lo aportan los símbolos artísticos.

Estimo que uno de los trabajos más interesantes sobre la simbolización aplicada a la experiencia artística nos lo ofreció el filósofo estadounidense Nelson Goodman, creador del Harvard Project Zero, tanto en Maneras de hacer mundos, como en Los lenguajes del arte. Me identifico con este preámbulo de sus reflexiones sobre el arte:

Si todos los intentos de contestar la pregunta «¿qué es el arte?» acaban típicamente en frustración y en confusiones, tal vez -y como tantas veces acontece en filosofía- haya que plantear que la pregunta no es la adecuada (…) parte de los problemas nacen de plantear una pregunta equivocada, de no aceptar que una cosa puede funcionar como obra de arte en algunos momentos y no en otros. En los casos más cruciales, la pregunta pertinente no es «¿qué objetos son (permanentemente) obras de arte?» sino «¿cuándo hay una obra de arte?» o, por decirlo más en breve, y con el título del capítulo, «¿cuándo hay arte?».

Lo importante, por tanto, no es lo que distingue esencialmente a un símbolo cualquiera de aquellos a los que llamamos símbolos artísticos u obras de arte, sino bajo qué condiciones perceptivas un símbolo en un determinado momento nos hace vivir una experiencia artística con las condiciones emocionales y cognitivas que hemos ido analizando a lo largo de este trabajo. Todos lo símbolos poseen propiedades, y el hecho de que en unas circunstancias puedan funcionar como símbolos artísticos únicamente depende de qué concretas propiedades esté percibiendo el individuo que lo está vivenciando. Desde esta perspectiva, Goodman nos ofrece cinco indicios, o propiedades, que pueden afloran cada vez que un símbolo se experimenta artísticamente (basta que un solo indicio aparezca). Me parecen muy relevantes, y por el modo en que el pensador norteamericano las expone, tendrían valor tanto para las obras clásicas, los ready-made, las performances, o cualquier actividad dotada de carácter simbólico.

El término ‘símbolo’ se emplea aquí de modo muy general e incoloro. Abarca letras, palabras, textos, cuadros, diagramas, mapas, modelos y además, sin conllevar implicación alguna de aspectos colaterales u ocultos. El retrato más literal y el pasaje más prosaico son símbolos.

Como afirma Esther Terrón en Arte y pluralismo: la estética de Nelson Goodman:

(…) en coherencia absoluta con su pragmatismo, nada es intrínsecamente un símbolo, símbolo es cualquier cosa que sea usada como tal. Y algo (un suceso, un objeto, una acción, un color, un sonido) puede ser considerado un símbolo sólo cuando se encuentre inserto dentro de lo que Goodman denomina un sistema simbólico. Goodman define un sistema simbólico como un conjunto formado por un cuerpo de símbolos, un campo de referencia y unas reglas que establecen ciertas correlaciones entre ambos.

Sobre los indicios que nos ayudarían a entender la experiencia artística dentro del proceso de simbolización, Nelson Goodman nos habla de los siguientes. La “densidad sintáctica” que crea el oyente de una sinfonía, por ejemplo, cuando es capaz de percibir diferencias sonoras sutiles y asignarle una relevancia. La “densidad semántica”, por el que podemos experimentar diferencias de significado que serían ínfimas en otras circunstancias, pero que adquieren importancia al fabricar el sentido del símbolo artístico. La “plenitud relativa”, por el que el símbolo se contempla desde muchas perspectivas, utilizando gran cantidad de variables interpretativas. La “ejemplificación”, por la que la obra de arte explota sólo algunos atributos perceptivos de la cosa a la que denota y a través de los cuales el experimentador debe construir el sentido. Y finalmente, la “referencia múltiple y compleja”, que Gardner en Arte, mente y cerebro define del siguiente modo:

En lugar de tener un solo significado carente de ambigüedad, fácilmente accesible y que se preste a ser parafraseado o traducido, el símbolo conlleva una penumbra de superposición y de significados difíciles-de-separar, cada uno de los cuales contribuye a los efectos de la obra.

Cada obra o experiencia artística opera en un sistema simbólico. El artista con su obra utilizará estos referentes y los plasmará materialmente de un modo que sirva como símbolo perceptivo, para lo cual deformará, ironizará, destacará, potenciará, etc. (según las bases biológicas de la experiencia artística de las que ya hablamos, por ejemplo, Ramachandran y Zeki) una serie de elementos con el objetivo de abrir, al potencial experimentador de su obra o actividad, una ruta de entrada perceptiva y simbólica. A su vez, los que experimentamos la obra, no lo hacemos objetiva y pasivamente, sino que nos acercamos a ella en un contexto, con una intención, y con un bagaje cultural que ponemos en acción premeditadamente para convertir la experiencia en artística: densa, plena, ejemplar, compleja y múltiple.

La única representación que realiza la mente humana es la que confeccionamos simbólicamente. Representar sería hacer efectivo un juego simbólico según un determinado sistema de símbolos, buscar la provocación, en el sentido de dislocar o desequilibrar el convencionalismo del sistema de símbolos y su código sintáctico por el que se representa la realidad a través de la obra artística. Toda experiencia artística es subversiva, porque nos abre la percepción de otros mundos. Como afirmaba Debray, “representar es hacer presente lo ausente. Por lo tanto, no es simplemente evocar sino reemplazar. Como si la imagen estuviera ahí para cubrir una carencia, aliviar una pena”.

Por tanto, representar no significa imitar la realidad. Si el único acceso que tenemos al mundo son los símbolos que construimos ¿cómo vamos a imitar algo a lo que no tenemos acceso directo, sino por una percepción que se fabrica precisamente a partir del mundo construido con un determinado sistema de símbolos? La mímesis entroncaría mejor con lo que Aristóteles consideraba la finalidad del arte como “dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, y no el de copiar su apariencia”, por tanto, construir una materialidad simbólica a imitación de un determinado sistema simbólico. Goodman lo expresará de la siguiente manera irónica:

(…) para obtener un cuadro fiel, hay que tratar de copiar lo más exactamente posible el objeto tal cual es. Esta cándida aseveración me desconcierta. En efecto, el objeto que está delante de mi es a la vez un hombre, un enjambre de átomos, un complejo de células, un violinista, un amigo, un loco y muchas cosas más. Si ninguna de ellas constituye el objeto tal cual es, ¿qué lo constituye, entonces? Si todas ellas no son sino modos de ser del objeto, ninguna será el modo de ser de este. No puedo copiarlas todas de una vez; y cuanto más lo lograra, tanto menos seria el resultado un cuadro realista.

No existe el realismo entendido como lo único real, o como un único proceso histórico que progresivamente nos va acercando a la representación fiel, objetiva y omnicomprensiva de la realidad. El más preciso estilo realista se inscribe en un sistema simbólico en el que una serie de esquemas perceptivos y de técnicas artísticas se aplican para encontrar una semejanza, sí, pero no con el mundo como objetividad aprehensible, sino con el mundo como construcción perceptiva que el ser humano realiza con el sistema de símbolos que se ha inventado.

……….continuará…

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