La política de lo bello

…….continúa…

La belleza se ha convertido en un concepto fuerte, cargado de significados que se han ido acumulando y destilando, sobre todo, durante los últimos 200 años, desde que Baumgarten al definir la estética, que en principio sólo debía tratar de lo que su etimología nos dice, de la índole de las percepciones y de la interpretación de los estímulos sensoriales, la transformara en la ciencia de la percepción y del gusto por la belleza.

La emoción que nos despierta la belleza está mediatizada socialmente, no sólo en relación con el tipo de estímulos que la despierta, sino también sobre qué tipo de actitud hay que adoptar cuando la detectamos y nos detenemos a admirarla. Durante el siglo XVIII van a comenzar a estereotiparse los comportamientos sociales apropiados en torno al concepto moderno de la belleza. Nos lo cuenta L. Shiner en “La invención del arte”, cómo se pusieron en marcha unos mecanismos muy específicos de definición de la belleza y de aprendizaje en la correcta conducta estética ante ella.

Es la época de los turistas aristócratas y de los viajes de entretenimiento cultural y antropológico de las élites del norte hacia los santuarios salvajes, naturales, arquitectónicos y folclóricos del sur. Surge el concepto de paisaje pintoresco, la idea de la naturaleza como fuente de belleza sólo si puede contemplarse como materia prima para un cuadro, por lo que se pone de moda ese instrumento tan peculiar del espejo de Claude, con el que los observadores mediatizaban su visión de la naturaleza para convertirla en pictórica y por tanto, bella. Nace también la crítica moderna de la cultura y del arte, una nueva clase profesional dedicada a orientar sobre el tipo de arte que resultaba digno degustar, cómo hacerlo y qué conclusiones estéticas extraer. Consecuencia de lo cual empezarán a confeccionarse los cánones de obras clásicas nacionales, dignas de ser conservadas en bibliotecas, museos y conservatorios como grandes templos de la modernidad. Y al mismo tiempo, la aparición de la distinción clara y tajante entre la alta y la baja cultura, la división entre artesanía y verdadero arte, y la aparición de las normas de estilo y de comportamiento que las personas bien educadas de la burguesía debían adoptar ante la belleza, y que tendrían que distinguirlas de las toscas maneras proletarias de las clases bajas. La contemplación -y el consiguiente placer estético- debía ser desinteresada, racional, refinada, concentrada, ensimismada, pero sin grandilocuencia, es decir, los ideales patricios de la distancia y la intensidad emocional vividas internamente, pero con orgullo y cierto grado de soberbia hacia los otros, los incapaces de saborear los gustos refinados de la verdadera belleza.

Las obras de arte empezarán a tener una existencia autónoma, al margen de su utilidad o de otra característica ajena a su belleza o carácter sublime, para lo cual la unión de templo y recogimiento, similar a la que existía respecto a las sensaciones más sublimes de la religión, resultaba esencial. En relación con la música, léanse, por ejemplo, las siguiente palabras de J. Attali, en “Ruidos: ensayos sobre la economía política de la música”, que contrasta la vieja y la moderna forma de acercarse al arte:

(…) En los rituales existía un elemento que se inscribía en la totalidad de la vida; los conciertos de la nobleza o los festivales populares formaban aun parte de un modo social (en cambio) en los conciertos de la burguesía el silencio dedicado a los músicos fue lo que creó la música y le brindó una existencia autónoma.

La belleza, por tanto, entendida como sublimación o idealización, como la forma que adoptó el arte de extraer la “verdadera” sustancia vital de la realidad para exponerla a la contemplación como la nueva sacralidad del orden burgués nacional, como las nuevas imágenes de la moralización y el adiestramiento social en la obediencia a unos nuevos principios de virtud consecuentes con el sometimiento al orden liberal. Cuando un siglo después aparezcan las vanguardias artísticas tras la degollina de la Primera Guerra Mundial, lo harán elevando su voz contra los desafueros de la belleza, contra todo ese orden moral que había provocado la guerra, la destrucción de la naturaleza y del propio ser humano en la figura del proletariado.

Sin embargo, la categoría de la belleza no sólo la posee lo bello, también lo bonito, decente, lindo, hermoso, kitsch, guapo, precioso, cursi, agradable, elegante, atractivo, lujoso, encantador, etc. Pero la estética nos condiciona a tener que considerar que la belleza es algo más, que la belleza es una aspiración casi religiosa, que el máximo valor de una cosa aparece cuando atesora la propiedad de ser bella, más allá de lo encantadora, kitsch o bonita que pueda ser. Todos los anteriores adjetivos serían como aspectos degradados o pervertidos de la auténtica belleza, que más que definir algo concreto, lo que establece es una división entre categorías de arte, mercancías y personas o entre la alta y la baja cultura, el arte del populacho y el de las clases elevadas.

La categoría de lo bello va indisolublemente unida a la de producir admiración. Cuando Miguel Ángel esculpió a David del mismo tamaño que Goliat, lo quiso hacer bello a la par que magnífico, admirable, que el ciudadano florentino sintiera la grandeza de su patria pequeña rodeada de enemigos gigantes, y para ello distorsionó el canon clásico (en manos, cuello y cabeza) para crear una imagen que se contemplara perfecta desde la plaza de la Señoría (primera ubicación de la obra), y en la que la república pudiera ver reflejada su grandeza en la mirada de desafío del joven David. Por ello no lo circuncidó, porque no quería representar fielmente al rey David judío, sino al ciudadano medio florentino, a cualquier ciudadano de la ciudad vecchia con sus atributos bien enteros. Para ello, Miguel Ángel utilizó sabiamente el canon de belleza consolidado históricamente en el Renacimiento, para realzar el sentido político de su apuesta. Lo mismo que hacen hoy los anuncios de Armani, cuyos maniquíes posan con la misma mirada y semejante distribución de pesos (el famoso contrapposto), sólo que ahora en lugar de onda llevan una chaqueta colgada a la espalda, y en vez de la piedra agarrada con la mano derecha, el móvil.

El juicio sobre la belleza ha estado casi siempre vinculado al canon de belleza, a la fijación de unas normas armónicas de distribución de las medidas de la imagen o del sonido. Ha habido muchos cánones sobre la manera de proporcionar las partes del todo, pero no siempre el canon ha significado belleza per se, sino más bien economía, artesanía, tecnología y eficacia en la construcción. Por ejemplo, en la cultura egipcia, de la que los griegos tomaron el concepto, el canon era la técnica de ejecución de las imágenes y de las estatuas, la mejor forma de llevar a cabo la construcción masiva de “arte” funerario por artesanos-proletarios que trabajaban en cadena con métodos casi estajanovistas. Los famosos órdenes arquitectónicos griegos son eso precisamente, más allá de la curiosidad de las formas esculpidas en sus respectivos capiteles, la estricta relación entre todas las partes del templo, lo que hacía posible que todos los obreros se pusieran a trabajar a la vez y al unísono en todas las partes del edificio una vez había sido especificado su tamaño y orden, para al final unirlo todo como en un mecano.

Cuando Rameau estableció en el siglo XVIII las reglas básicas de la armonía musical occidental no lo hizo como mero ejercicio teórico destinado a establecer las reglas físicas de la conjunción de sonidos con objeto de obtener belleza, sino con el fin de estereotipar y simplificar la producción musical, con el empeño de que cualquier persona pudiera, con sólo seguir las normas simples de su método, componer una obra musical útil para un contexto.

La escuela pitagórica fue la que recogió este concepto del canon egipcio como reproductibilidad casi industrial, pero lo dotó de un sentido místico nuevo del que en Occidente todavía no nos hemos podido recuperar. Las siguientes palabras de Cassirer, en “Antropología filosófica”, me parecen elocuentes al respecto:

Cuando Pitágoras hizo su primer gran descubrimiento, cuando encontró que el tono dependía de la longitud de las cuerdas, lo decisivo para la orientación futura del pensamiento filosófico y matemático no fue el hecho mismo sino su interpretación. Pitágoras no podía pensar en este descubrimiento como un fenómeno aislado. Parecía haberse revelado uno de los misterios más profundos, el de la belleza. Para la mente griega la belleza ha tenido siempre una significación enteramente objetiva. La belleza es verdad; constituye un carácter fundamental de la realidad. Si la belleza que sentimos en la armonía de los sonidos se puede reducir a una simple proporción numérica, entonces resulta que el número nos revela la estructura fundamental del orden cósmico. “El número —dice uno de los textos pitagóricos— es el guía y maestro del pensamiento humano. Sin su poder todo quedaría oscuro y confuso.” No viviríamos en un mundo de verdad sino en un mundo de decepción e ilusión. En el número y sólo en él encontramos un universo inteligible.

La belleza, por tanto, se empezó a relacionar con la forma y la estructura, con poder discernir partes que debían acordarse de un modo preciso para que surgiera lo bello como expresión de algo más profundo, la verdad intrínseca al número y su ubicua presencia en el universo, en lo macro, y en nosotros, en lo micro. De aquí procede la asimilación de la belleza, y del arte como técnica de reproducción de lo bello, a la armonía, el orden, la simetría, el ritmo, la proporción, el equilibrio, a relaciones simples entre números que reflejan la común pertenencia de todo en dios, o en un orden trascendente.

El eminente historiador galo de las catedrales y del arte medieval, Focillon, escribiría al respecto:

El orden de simetrías y correspondencias, la ley de los números, una especie de música de los símbolos organizan secretamente esas inmensas enciclopedias de piedra.

Creo que la experiencia estética, tal y como supieron anticipar las vanguardias europeas del siglo XX, tiene que desligarse de ese significado metafísico y sagrado de la belleza, y volverla a transformar en un elemento más de la vida, en un adjetivo que como tantos otros definen las cosas, pero no las dota de connotaciones sagradas y trascendentes. Comparto, en este sentido, las siguientes palabras de U. Eco refiriéndose a la liberación de los cánones de belleza:

Sin embargo, los filósofos, minando las posibilidades de lo bello metafísico, no se dan cuenta todavía de lo que conlleva su postura con respecto a los problemas estéticos: el hombre que ya no puede contemplar un orden dado y que ya no se mueve en un mundo cuyos significados están todos definidos y contenidos en las relaciones fijas de los géneros y de las especies es el hombre que puede realizar infinitas posibilidades individuales: es el hombre que se descubre libre y se define creador.

En este punto me gustaría recuperar a G. Bruno y su idea de la belleza en relación con su concepto del universo como algo múltiple, fabricado por el ser humano, y por tanto, infinito, dinámico y diverso. Estableció que el arte no posee normas y que su objetivo consistía en multiplicar las bellezas, que no provienen de dios, que es unicidad, sino de la arbitrariedad de los hombres. Consideró la belleza como algo múltiple, relativo y nunca absoluto, adaptada a cada observador, situación, artista, etc.: “Nada es absolutamente bello, sino que todo es bello en relación con alguna cosa”.

Decía un proverbio griego que “nos hacemos semejantes a lo que contemplamos”. Y añadiría, tanto a lo que nos enseñan, como a lo que asimismo deseamos ver y escuchar. Los gestos “heredados” familiarmente o los parecidos burlescos de las mascotas y sus amos nos ofrecen un campo fértil de constatación del dicho, pero también las obras de arte de carácter figurativo en las que aparece de algún modo representada, ejemplificada o expresada la figura humana y en concreto, el rostro. Aquí me gustaría recordar a Caravaggio, y esos gestos tan variados y “humanos” con los que supo llenar de vida plebeya las narraciones épicas, heroicas o sagradas de las que tratan muchos de sus cuadros. La congelación del gesto parece fotográfica, y siempre me he preguntado cómo pudo dibujar tantas fisionomías en tan sutiles disposiciones psicológicas, de forma un tanto parecida a cómo su contemporáneo Monteverdi deseó también pintar en música los afectos humanos más variados. Y no puede ser de otra forma que considerando dos procesos paralelos. El primero, y más evidente, que Caravaggio forma parte de una escuela, de una corriente tecnológico-pictórica que fue construyendo un estilo artístico cada vez más depurado con el objetivo de retratar, a través del gesto, el corazón de los personajes. No se puede entender la mirada de Judith mientras degüella a Holofernes, sin ese recorrido histórico de prueba y error, sin imaginar a Caravaggio estudiando pinturas ajenas, recogiendo con su cuaderno gestos y muecas, y escudriñando hasta la exasperación el rostro de sus amantes, Montoya y Francesco. Pero en segundo lugar y en contraste con ello, las propias imágenes dotadas del prestigio de la belleza clásica, se han convertido durante generaciones enteras también en modelo de gestualidad, en cómo debía componerse el rostro para expresar los sentimientos que se estaban materializando en las obras pictóricas denominadas, por tal razón, realistas. Es decir, que por un sutil sortilegio, nuestros gestos también tienden a parecerse a los de las obras de arte, lo que nos ofrece una interpretación complementaria del proverbio griego antes aludido, y por tanto, de las claves para entender el carácter imitativo, estadístico y político de la belleza, y que puede contrastarse con la interpretación burlesca que Flauvert nos ofrece: “Si mirásemos siempre al cielo acabaríamos por tener alas”.

De forma también un poco socarrona, pero no exenta de razón, La Rochefoucauld nos advirtió de que “algunas personas nunca se habrían enamorado de no haber oído que existía tal cosa”. Porque poseemos muchos tipos de pasiones y emociones que clasificamos, denominamos, valoramos y agrupamos socialmente en virtud de lo que leemos, de lo que imitamos, la música que escuchamos o las películas que vemos. Y lo mismo ha ocurrido con el concepto moderno de belleza, que surge como un compendio o conglomerado de emociones singularmente denominado como belleza, y que por tal razón no posee un carácter eterno y esencial al género humano, sino contingente y fabricado bajo la rúbrica de ese concepto.

También O. Wilde nos alertó sobre ello, porque quién puede dudar de que “no había niebla en Londres hasta que Whistler empezó a pintarla”. La experiencia artística puede cambiar nuestra manera de experimentar o de percibir la realidad, y es capaz de crear las oportunidades para que podamos percibir de manera diferente las cosas, las personas y las situaciones que nos rodean. También, evidentemente, ayudar a consolidar un orden y con la astucia de la belleza absoluta y eterna, engatusarnos con la irrevocabilidad de un sistema político y económico inconmovible. Como afirma Z. Bauman en “Arte, ¿líquido?” respecto al estado actual,

En la sociedad liquido-moderna, la belleza corre la misma suerte que todos los ideales que motivaban la desazón y la rebeldía de los seres humanos. La búsqueda de la armonía total y de lo eterno se percibe ahora, sencilla y llanamente, como un empeño sospechoso.

Sobre ello nos alertó previamente W. Benjamin, porque su concepto del aura como intrínseco a las obras de arte de la modernidad, fue un elemento consustancial de inspiración del fascismo y su utilización de la belleza para inspirar a las masas no sólo hacia el sometimiento, sino a la acción. Benjamin nos dice que el aura que contiene este concepto moderno de belleza puede provocar la petrificación de lo existente, el apaciguamiento social, la absorción del espectador en una mera contemplación estática y la anulación del sentido crítico, pero también despertar el sentido heroico de formar parte de una comunidad que defiende una verdad que ha sido construida por siglos de progresos hasta la consolidación de esa belleza concreta en el arte.

A la vista de ello y del papel que la belleza jugó en la propuesta estética estalinista a través del formalismo ruso y su lucha contra las estéticas degradadas y degradantes de Occidente, los países occidentales y en concreto Estados Unidos, lideraron su particular cruzada contra la belleza, como un arma más del complejo cultural, armamentístico y deportivo con que la OTAN debía vencer al comunismo. El papel de la CIA en la promoción y apoyo de artistas alternativos “de lo feo”, y del National Endowment for the Arts (NEA) que Brenson nos relata en “Visionaries and Outcasts: The Nea, Congress, and the Place of the Visual Artist in America”, forma parte también del uso de la belleza y de lo feo como arma de guerra moral y política.

El cuadro que acompaña este capítulo fue pintado por G.F. David en el año 1800, un retrato de la afamada Madame Récamier. Ella es bella, qué duda cabe, y el cuadro aún más. Su estética es revolucionaria, pero “adaptada” al talante conservador del pintor y de la modelo, esposa de un importante banquero de Napoleón y de la Restauración. La política cultural del Louvre la muestra en la sala de pintores románticos franceses, rodeada de un ambiente elegante, exquisito y lujoso. Educados en saborear platos refinados, podríamos eternizarnos en su admiración, en la línea delicada de su cuello, en la gracia de los rizos, en la modulación fascinante de su cintura, la desganada caída de su mano, los pliegues “descuidados” del vestido, la sensualidad de sus pies desnudos, en la vaguedad del fondo y la extraña ausencia de objetos que nos perturben de la contemplación de lo que realmente importa, de la belleza con mayúsculas. Pero no sólo.

Porque desearíamos que nada nos perturbara la contemplación, procuraremos que el resto del mundo no nos importe, y por ello desearemos olvidarlo, porque nos importunaría este momento de dulce delectación ante la belleza: las condiciones de trabajo de los esclavos negros en las Antillas francesas, las guillotinas del directorio, las guerras napoleónicas financiadas por su marido por toda Europa, el naciente proletariado francés, y el cúmulo de revoluciones y contrarrevoluciones en las que la madame del cuadro participó como musa e intrigante. Porque la textura del lienzo ha sido fabricada no sólo por la mano experta de G. F. David, sino también con el sudor y la sangre de todos estos padecimientos que le permitieron ser bella y mostrarse bella en una de las obras maestras del museo nacional francés de las bellas artes. Cuando integro todo esto y regreso al cuadro, ya la sonrisa de la dama no me parece tan amable. Y me parece hasta feo el simulacro de plenitud, tibieza, orden y decoro, sutil sensualidad, con la que el cuadro ha sido pintado. Y lo imagino colgado en una habitación cualquiera y sucia rodeada de esas otras imágenes de ese mundo obviado y escamoteado por el idealismo de la pintura, un esperpento similar a la fealdad insana de Dorian Grey y su eterna belleza.

Pero incluso en este nuevo emplazamiento, el cuadro seguiría siendo bello, y también feo, y quizás sea en este juego de querer ver lo feo en lo bello, y viceversa, donde resida uno de los muchos atractivos de la experiencia artística como suministradora de experiencias liberadoras, la única forma en la que he conseguido encontrar decentes las obras clásicas del pasado, de poder disfrutar de su belleza sin enfermar de placer y éxtasis.

Baudelaire, 30 años más joven, podría haber tenido también a Madame Récamier como musa de su poema “El monstruo”, y subtitulado “o el paraninfo de una musa macabra”, y en el que el cuerpo de la mujer amada parece ya un cadáver, tal era la pasión del poeta francés por encontrar belleza hasta en los mismos infiernos:

Pues que, desde largo tiempo yo te amo,

¡Siendo tan lógico! En efecto,

Queriendo del Mal buscar la crema

Y no amar sino un monstruo perfecto,

¡Verdaderamente, sí! Viejo monstruo, ¡yo te amo!

Porque hay cosas que de puro bellas se tornan feas, y otras, las casi caricaturescamente feas, en bellas. U. Eco, en “Arte y belleza en la estética medieval”, nos recuerda las reflexiones de San Buenaventura alrededor de esta dialéctica entre lo feo y lo bello:

San Buenaventura determina en la imagen dos razones de belleza, aunque en la cosa imitada no haya belleza alguna. La imagen es bella cuando está bien construida y cuando representa fielmente el propio modelo. La imagen del diablo se denomina «bella» cuando representa bien la fealdad del diablo y, por tanto, es fea. La imagen de lo feo es bella cuando es fea de forma persuasiva: aquí está la justificación de todas las representaciones diabólicas de las catedrales y el fundamento crítico de ese placer subconsciente del que daba testimonio, condenándolo, san Bernardo.

Reflexión que yuxtapuesta a la de Bataille: “La belleza es, en el objeto, lo que lo designa para el deseo”, nos vuelve a recordar el carácter ambiguo de la belleza y el encanto mórbido que el mal y la fealdad atesoran. Dialéctica que encuentro mucho más saludable y liberadora que la que nos ofrecía Kant como pistoletazo de salida de la belleza moderna: “Bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfacción”.

Como afirma Danto en “El abuso de la belleza”, muchos artistas actuales poseen la creencia “según la cual, en cierto sentido, la belleza trivializa aquello que la posee”. Por ello, la distinción que realiza el filósofo y crítico de arte entre “la idea de belleza” y “el hecho de la belleza”, puede resultar de interés, en tanto que sitúa a la belleza, como hecho, en uno más de los adjetivos con que denotamos a la realidad y a las experiencias (entre ellas las artísticas), sin atribuirle por ello una entidad sagrada especial como ideal, y sin que tengamos que considerar que por carecer de belleza la obra de arte estaría mermada de uno de sus principales e imprescindibles atributos.

El peso moral con que se había cargada la belleza nos ayuda a comprender por qué la primera generación de vanguardia sintió tanta urgencia de desterrar a la belleza del lugar equivocado que ocupaba en la filosofía del arte. Si ocupaba ese lugar era en virtud de un error conceptual. En cuanto seamos capaces de percibir ese error, también deberíamos serlo de redimir la belleza nuevamente para su uso artístico.

Por estas razones, tampoco creo que sea adecuado acercarse a las obras de arte con el objetivo de buscar la belleza que estamos obligados a considerar que nos esconden, sobre todo las abstractas o las obras conceptuales o más vanguardistas. La experiencia artística, el “artear” no consiste en buscar la belleza escondida, ni en iniciar un camino de sacrificio y adecuación de la mirada y el oído con el objetivo de obtener belleza de obras que incluso han sido premeditadamente fabricadas sin ninguna belleza. Nuevamente las reflexiones de Danto resultan apropiadas:

Ser juzgado bello no es, ni ha sido nunca, el destino del arte (…) Buena parte de lo que impedía a la gente percibir la grandeza de las primeras pinturas modernas eran unas teorías improcedentes acerca de lo que debía ser arte (…) Para descubrir cómo puede la belleza desempeñar papel alguno en el arte de nuestro tiempo, tendremos que liberarnos del axioma edwardiano que proclamaba que el buen arte es categóricamente bello, siempre y cuando sepamos reconocerlo. Una de las victorias del arte conceptual del siglo XX es habernos dado una idea mucho más compleja de la apreciación artística de la que tuvieron a su disposición los primeros modernos, o la modernidad en general.

La experiencia artística es fundamentalmente cognitiva, pretende ampliar nuestro campo experiencial y emotivo, construir en comunidad sistemas de símbolos alternativos y complementarios a los existentes con objeto de poder nombrar y señalar lo distinto o lo deseado. A las experiencias artísticas, aun cuando puedan ser bellas, sólo hay que exigirles veracidad o validez, es decir, que en el momento en que las experimentamos logremos colmar el desafío cognitivo al que nos exponen. Su utilidad reside en satisfacer un desafío o una expectativa. Si no encontramos desafío, si emotivamente la obra nos deja fríos o no nos aporta experiencias de valor, la obra de arte, el juego experimental en el que hemos deseado participar, no habrá sido exitoso. No es que haya sido una obra fea o bella, sino que no habrá conseguido satisfacer una expectativa. No ella por sí sola, sino como consecuencia de que el nexo o vínculo temporal, ambiental y comunitario que hemos establecido con ella no ha sido ni válido, ni veraz. Estamos demasiado acostumbrados a visitar los museos o asistir a conciertos con una idea ya premeditada del tipo de experiencia que nos van a suministrar, y quizás no hemos sabido contemplar el perfil más valioso que el vocablo experimentar posee, como apertura a algo nuevo, a realizar un experimento que quizás nos cambie como personas.

……..continuará…

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CALIFACTO /El himno del liberticida (o no matéis la anarquía)/

 

 

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La tiránica ley de la belleza

……continuará…

La belleza, de la que hemos estado hablando en el capítulo anterior, se fabrica socialmente a través de un proceso mental de promediado que categoriza las imágenes y los sonidos que cada persona ha percibido históricamente, un mecanismo de conceptualización que depende de la emoción, y en el que tanto los poderes del Estado o de la publicidad, como la libertad de cada individuo y comunidad por exponerse a imágenes alternativas y de percibirlas de modo original, conforma la base de datos con la que cada cual se fabrica el algoritmo social de la belleza o del gusto por determinadas imágenes y melodías.

Puede decirse que el gusto, tal y como empezó a codificarse durante el romanticismo, y entendido como la capacidad para reconocer lo bello, tanto desde posturas empiristas como la de Hume, o más innatas como las de Ruskin, pasando por los estudios sociológicos basados en el poder de influencia y la distinción de Bourdieu (“El sentido social del gusto”), todos ellos están abocados a considerar este carácter inductivo y estadístico de conformación del buen gusto o de definición de la belleza, y que Hennion, en “La pasión musical” describe del siguiente modo:

El gusto, el placer o el efecto de las cosas no son variables exógenas ni atributos automáticos de los objetos; son el resultado de una acción del que experimenta el gusto («degustador»), acción que se basa en técnicas, en entrenamientos corporales, en pruebas repetidas y que se realiza a lo largo del tiempo, a la vez porque sigue un desarrollo regulado y porque su éxito depende en gran medida de los momentos. El gusto constituye una práctica corporal, colectiva e instrumentada, regulada por métodos discutidos sin cesar, orientados en torno a la percepción apropiada de efectos inciertos. Es por ello que preferimos hablar de «vinculaciones». Esta palabra tan bella rompe la oposición que acentúa el dualismo de la palabra gusto, entre una serie de causas que vendrían del exterior y el «hic et nunc» de la situación y de la interacción.

Por tanto, construimos la belleza a partir de todo lo que hemos percibido históricamente, nunca pasivamente, y siempre en torno a la experiencia, la acción y el deseo. Por ello Miguel Ángel, casi con desconsuelo, y percibiendo la relatividad de la belleza, gritaría: “Hazme el favor divino de decirme, ¡oh Amor!, si mis ojos ven la belleza verdadera o si la llevo dentro de mí”.

Lamento que sintoniza también con las siguientes palabras del neurocientífico Zeki, porque resultan esclarecedoras sobre este carácter contingente y fabricado de la belleza.

(El artista) extrae una idea abstracta de sus formas que es mucho más perfecta que cualquiera de las que exhibe el modelo original. Este proceso (…) depende de la exposición a múltiples visiones de la misma escena que se va a retratar y la síntesis de estas visiones, lo que Hegel llamaba “concepto”, y se realiza mediante un proceso de pensamiento elusivo. Picasso (1935) dijo una vez, casi en términos neurobiológicos: “Sería muy interesante preservar fotográficamente la metamorfosis de un cuadro”. Posiblemente uno descubriría entonces el camino seguido por el cerebro para materializar un sueño. Para Hegel (1832), el concepto, que de nuevo interpreto aquí como el registro que el cerebro hace de todas las escenas con las que se ha familiarizado, se convierte en idea una vez se ha transformado sobre el lienzo. A través de este proceso de externalización y concreción de lo que hay en el cerebro, el arte nos equipa con las cosas en sí, ya fuera de la vida interior de la mente.

Es decir, que los arquetipos platónicos (como la idea de belleza) o los conceptos de tipo idealista no resultan ni innatos ni providenciales, sino que se conforman en cánones según cada individuo vaya almacenando y clasificando emotiva, política y éticamente las experiencias materiales que percibe. Como afirmaría Foucault, “el poder produce realidades”:

Al igual que son las clasificaciones y distinciones en torno a lo irregular o la enfermedad, lo que crea exclusiones y a partir de los cuales se crea el concepto de salud o normal, no por sí mismo, sino por lo que excluye. Asimismo, en la belleza, son los viejos, discapacitados, gordos, deformes, pobres, etc. los que con su exclusión generan el concepto de belleza. Control social por el aspecto, al igual que sobre la virtud (moral) y la verdad.

Nuestro concepto o idea de lo que es un hombre o un paisaje bello, o de cómo concebimos la belleza en la escultura, la música o la poesía, depende de todas estas mediaciones o vinculaciones de los poderes (entre el que se encuentra nuestro propio poder). No podemos obviar las imágenes del cuerpo femenino con la que nos bombardea la publicidad, ni el impacto de las películas o los videojuegos en la construcción del gusto, todo ello, junto con la forma según cada cual las percibe, y cómo las mezclamos con otras impresiones y codificaciones, va a ser la materia prima sobre la que nuestro cerebro elaborará nuestro sentido de la belleza, y sobre la que el artista va extraer su particular muestra “deformada” para aportarnos comprensión y conocimiento, para que la incluyamos como otro input en nuestro proceso dinámico de construcción de nuestras bellezas.

Hickey en “El dragón invisible” también expresará esa capacidad política de la belleza para provocar adhesión a valores morales, y que desde el Renacimiento hasta el fascismo y la publicidad ha sido utilizada con asiduidad:

El matiz fluido del placer, la belleza y el poder es un negocio importante y exitoso en esta cultura y lo ha sido desde el siglo XVI, cuando las innovaciones deslumbrantes y elocuentes del arte renacentista le permitieron a los artistas producir imágenes quiméricas de tal autoridad que adquirían poder (…) El objetivo de estas figuras de la belleza era conceder el derecho a voto al público y reconocer su poder, delinear un territorio de valores comunes entre la imagen y su espectador y luego, en ese territorio, plantear el argumento valorizando el contenido de la problemática de la imagen. Sin la urgente intención de reconstruir el punto de vista del espectador, la imagen no tenía razón de existir, ni tampoco razón de ser bella.

Adorno también resaltará este carácter dialéctico, dinámico, cambiante, agonal y relativo de la belleza:

(…) se va modificando la imagen de la belleza a lo largo de una historia que es autoesclarecedora. La formalización de lo bello es un momento de equilibrio que es constantemente destruido, porque lo bello no puede retener la identidad consigo mismo, sino que tiene que encarnarse en otras figuras que, en ese momento de equilibrio, se le oponían.

Puede afirmarse que más que un absoluto sobre la belleza, existen diferentes ideales de belleza construidos social y políticamente en diferentes culturas y contextos históricos, y que la emoción que despierta en cada individuo el encuentro con su belleza no le resulta imprescindible a la experiencia artística, que puede, y realmente lo ha hecho así durante buena parte de la historia, prescindir de la búsqueda de la belleza para transmitirnos y hacernos percibir los diferentes sentidos y significaciones que pueden adoptar las realidades y los mundos que fabricamos. Por ello Apollinaire nos recordaría que “ese monstruo de la belleza no es eterno”.

Al concluir el capítulo anterior relacionábamos la verdad y la belleza, y manifestábamos el mismo tipo de dudas ante ambas. En el caso de la verdad, al no poder tener el individuo acceso al mundo “a priori” o a la realidad “en sí”, jamás va a ser capaz de poder confrontar ambas para encontrar la verdad científica. Con la belleza ocurriría algo similar, porque no existe un canon o una normativa absoluta, genética o esencialista con el que confrontar la realidad y las obras artísticas, porque tanto la belleza como la verdad, son experiencias y hechos que no dejan de ser construcciones sociales cuyos criterios de validez o de veracidad han sido fabricados para sobrevivir y consolidar un determinado tipo de sociedad. En “Representación, concepto y formalismo: Gadamer, Kosuth y la desmaterialización de la obra artística” se dice lo siguiente:

Está claro que semejante verdad no hay que entenderla como ‘adequatio’, sino como ‘alétheia’, como desvelamiento de mundo, de significaciones. La obra no es verdadera por ajustarse a algo ya determinado en el mundo, por imitar o reproducir algo externo, sino por abrir un horizonte desde donde toda la realidad aparece bajo una nueva luz, con un nuevo sentido que, sin embargo, le hace más justicia a esa realidad: la eleva, por así decir, a su verdad, potenciándola en su ser.

El conocimiento no sólo se da en los lenguajes literales, denotativos y verbales tan propios de la ciencia occidental (y que refieren el marco de la verdad científica), sino también en los medios metafóricos, no denotativos ni lingüísticos que se dan en la música, la pintura o la poesía (y que a veces expresan la belleza). Todos ellos resultan indispensables para afrontar la aventura del conocimiento. Por ello afirmaría Goodman en “Maneras de hacer mundos”,

(…) el arte no debe tomarse menos en serio que las ciencias en tanto forma de descubrimiento, de creación y de ampliación del conocer, en el sentido más amplio de promoción del entendimiento humano, y que, por tanto, la filosofía del arte debe concebirse como una parte integral de la metafísica y de la epistemología.

Y por esta razón, el pensador pragmático y constructivista, va a desechar con sutiliza y elegancia los términos de verdad y de belleza, empleados comúnmente en los campos escindidos de la ciencia y del arte, por el común de veracidad o validez en relación con una teoría del conocimiento aplicable en igual grado a ambos campos.

Puede decirse que tanto los hechos científicos, como los experimentos artísticos, son muestras que se extraen del mundo que hemos fabricado, y que en ambos casos resultan verosímiles sólo si se adecúan a unos determinados criterios de veracidad, que en el caso de la ciencia hemos denominado hipótesis o métodos, y en el arte cánones, esquemas o estilos. Recordemos que una muestra del mundo no es el mundo, y su representatividad va a depender de una serie de procedimientos puramente prácticos en los que los científicos y los artistas confían con objeto de ofrecer consistencia o verosimilitud social a lo que afirman, nos dicen o expresan.

Las obras de arte no son especímenes escogidos de una pieza de tela o de un barril, sino más bien muestras extraídas del mar. Ejemplifican formas, sentimientos, afinidades y contrastes, de manera metafórica o literal, que hemos de encontrar en un mundo o que hemos de inscribir en él. Las características de la totalidad permanecen indeterminadas, y la bondad del muestreo no se resuelve revolviendo a fondo todo el barril ni tomando muestras de agua de muchos sitios diversos, sino más bien por un sistema que coordine la extracción de muestras diferentes. Es decir, y en otras palabras, la validez de un diseño, de un color, de una armonía de formas –el que una obra sea adecuada muestra de esas características- queda comprobada por nuestro éxito a la hora de descubrir y aplicar aquello que se ejemplifica en ese diseño o ese color (…) Una imagen de Mondrian será buena si es aplicable a un esquema que es eficaz a la hora de ver un mundo (En “Maneras de hacer mundos”)

Por ello, y tal y como afirma Kosuth en “Arte y filosofía”, las experiencias artísticas en cuanto narraciones de un mundo en construcción, se podrían considerar en sí mismas también como proposiciones, enunciaciones de sentido dentro del mismo “lenguaje del arte”:

¿Cuál es la función del arte, o su naturaleza? Si proseguimos nuestra analogía de las formas que el arte toma al ser lenguaje del arte podremos comprender que una obra de arte es una especie de proposición presentada dentro del contexto del arte como comentario artístico. De ahí podemos dar un paso más y pasar a considerar y analizar esos tipos de “proposiciones”.

Tal y como el cabrero contradecía al meteorólogo, el pluviómetro sólo recoge la lluvia que cae sobre él, pero no la de cualquier otro lugar. La interpolación no es el mundo, sino un mapa de la lluvia del mundo, la representación de una conjetura que será más o menos creíble según cada comunidad comparta o no los criterios de verosimilitud o ajuste aplicados a cada caso concreto. Lo mismo ocurre con la experiencia artística, cuyos métodos de representación y ejemplificación se han elaborado a partir también de muestras (perceptivas y por tanto no absolutas) del mundo y a partir de las cuales se han ido consolidando estilos, estructuras, técnicas artísticas con las que nos hemos ido familiarizando y con las que hemos establecido una relación de confianza similar a la que mantenemos con la ciencia.

Los hechos o las muestras artísticas y científicas de la realidad son los asesinos de Lombroso y de Galton, buscados con obcecación en los lugares más tenebrosos de la experiencia humana para justificar una hipótesis. Pero la experiencia artística posee la ironía suficiente como para destapar los prejuicios con los que operan tanto los científicos como los artistas. Es el hábito de querer ver de un determinado modo el que recopila de una determinada forma las muestras de nuestra realidad, conjunto con el que ese ponderador que es el ser humano, realiza un “averageness” estadístico con el que va a crear los conceptos, ideas, cánones o hipótesis con los cuales va a analizar una realidad concreta, por supuesto, siempre mediatizada por el método de experimentación.

El artista nos propone un itinerario cognitivo por diversas muestras de su/nuestro mundo, y para que nuestros ojos y oídos se interesen y sientan curiosidad por proseguir en complicidad la deriva que se nos propone, los artistas suelen colocar recompensas emotivas y cognitivas esparcidas por ese camino que es su obra. La belleza –y sus fealdades- puede ser una de estas recompensas o atractores de atención, aunque no es el único, y por supuesto, no siempre tiene por qué estar presente.

En este sentido, Kandinsky afirmaría que “la belleza de color y forma no es (pese a lo que afirmen los estetas y los naturalistas, que ante todo buscan la belleza) un objetivo suficiente para el arte”.

También Peirce afirmaba que una obra de arte no necesita ser bella, en el sentido tradicional del término, y nos recordaba que los griegos clásicos poseían la palabra kalos para designar no tanto la belleza cuanto la admiración cognitiva, lo “admirable en sí mismo”. Para que ese símbolo que es una obra de arte pueda ser interpretada por sus potenciales receptores, en estos debe surgir la “simpatía intelectual”, una especie de predisposición anímica y corporal que va a desembocar en el placer de descubrir, de entender, de encontrar un sentido al interrogante cómplice de la obra de arte ante la que nos situamos o en la que participamos. La experiencia artística sólo se puede dar como acontecimiento, como algo especial y en cierto modo ceremonial, que acontece tras la generación de una expectativa a participar, de tal modo que el receptor se prepara para afrontar el reto, el juego intelectual de su interpretación a través también de la emoción.

Recordemos también a U. Eco, quien nos advierte de que los griegos no poseían una palabra para designar la belleza, cuyo término latino procede de bellum, origen también de bonellum, es decir, de lo bueno, razón por la que el cristianismo recogió ese carácter moral del que tanto nos cuesta desprendernos cuando analizamos la belleza. El kalos griego o el pulchrum romano poseían un carácter más cognitivo y más cercano, por tanto, a la reflexión previa de Peirce.

También Gadamer, en “La actualidad de lo bello”, nos propuso algo parecido, en su versión de lo que significa la experiencia artística:

¿Por medio de qué posee una “obra” su identidad como obra? ¿Qué es lo que hace de su identidad una identidad, podemos decir, hermenéutica? Esta otra formulación quiere decir claramente que su identidad consiste precisamente en que hay algo “que entender”, en que pretende ser entendida como aquello a lo que “se refiere” o como lo que “dice”. Es éste un desafío que sale de la “obra” y que espera ser correspondido. Exige una respuesta que sólo puede dar quien haya aceptado el desafío. Y esta respuesta tiene que ser la suya propia, la que él mismo produce activamente. El cojugador forma parte del juego.

En la misma idea incidía Dewey en “El arte como experiencia” cuando afirmaba que la noción de belleza no resulta apropiada ni para explicar la experiencia artística, ni para realizar la crítica del arte:

La belleza está muy lejos de ser un término analítico y, en consecuencia, una concepción que pueda figurar en teoría como medio de explicación o clasificación. Desgraciadamente, ha cristalizado en un objeto peculiar; el rapto emocional se ha sometido a lo que en filosofía se llama hipóstasis, y de aquí ha resultado cl concepto de la belleza como una esencia de la intuición. Para un propósito teórico resulta entonces un término obstructivo.

También resulta interesante recordar que ya se han podido reconocer las áreas cerebrales relacionadas con el placer estético (la belleza), que son las mismas que se activan cuando nos exponen la fealdad, una especie de juego entre lo que los clásicos denominaban la belleza objetiva y subjetiva, y en la que la participación de las estructuras límbicas resulta crucial. Parece que el placer constituye la principal vía de acceso al conocimiento. Pero si pudiéramos, mediante el uso de drogas o electrodos, activar estas zonas de la emoción ante la belleza, sin que ésta estuviera materialmente presente ante nosotros, y por tanto, sintiéramos virtualmente la misma emoción, sosiego, paz, relajación o éxtasis, ello no nos podría aportar el elemento principal de la experiencia artística, que es el conocimiento, su esencial aspecto cognitivo y convivencial que aparece cuando se establece un diálogo con la materialidad que la obra de arte ejemplifica.

Por ello podemos afirmar que este capitalismo que nos rodea realmente está fabricando mucha belleza, pero gran parte de ella no nos produce ningún tipo de placer estético, no nos aporta conocimiento. Sería como el estado de “felicidad paradójica” que define Lipovetsky en su libro sobre las sociedades del hiperconsumo. No critico que las mercancías se fabriquen bellas y atractivas, sino que defiendo que la belleza por sí sola no nos ofrece la experiencia artística, que se precisa algo más y que en muchas ocasiones hasta sobraría. El objetivo del arte no es producir belleza sino sentido. La belleza puede ser un elemento más de la materialidad de algunos significados, pero no de todos. Y como hemos visto, y así también lo apreciaron las vanguardias del siglo XX, la belleza en conjunción con la experiencia artística puede ser utilizada como un medio muy eficaz para producir aquiescencia, laxitud y para aceptar como normales una serie de comportamientos morales y virtuosos muy concretos.

No podemos dejar de ser ponderadores de experiencias perceptivas, pero somos libres de promediar lo que nos dé casi la gana, y por tanto, libres de encontrar belleza donde queramos fabricarla, con independencia de que ésta forme parte o no de las experiencias artísticas con las que deseamos darle sentido al mundo. Porque una cosa es que el arte se pueda dar sin belleza, y otra que queramos renunciar al acto imposible y nada deseable de querer renunciar a la belleza. Aunque no sea más que para ultrajarla, tal y como Rimbaud nos mostró en “Una temporada en el infierno”:

Un día, senté a la belleza en mis rodillas, me resultó amarga, y la ultrajé”.

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Sobre la belleza y sus demonios

…….continúa…

Las siguientes palabras de Chesterton pueden servir para conectar los dos capítulos anteriores sobre la cognición, la verdad y el arte, con este nuevo en el que vamos a intentar hablar de la belleza en la experiencia artística.

El lenguaje no es en absoluto una cosa científica, sino una cosa artística, algo inventado por cazadores, asesinos y otros artistas mucho antes de que la ciencia fuera siquiera soñada. La verdad es simplemente que la lengua no es un instrumento en el que se pueda confiar, como un teodolito o una cámara. La lengua es un miembro poco dócil, como la llamó el sabio, una cosa poética y peligrosa, como la música o el fuego.

Y de entre los vocablos de la lengua, el de la belleza, también poético, pero peligroso y poco confiable. Me resulta especialmente difícil hablar de la belleza. Si se lee este y este texto quizás pueda entenderse por qué. Todos nosotros recordamos experiencias donde la belleza está presente con intensidad. Algunas artísticas, y otras no. Parece como si la belleza poseyera algo mágico y sobrenatural, sublime y trágico, y que precisamente ese halo es el que desearíamos aprehender cuando la buscamos en nuestras vidas. En las “Elegías de Duino”, Rilke nos muestra esa faceta jánica y temible de la belleza,

… de lo terrible

lo bello no es más que ese grado

que aún soportamos. Y si lo admiramos

es porque en su calma desdeña destruirnos.

Sin embargo, con más frecuencia de la que somos conscientes, buscamos y compramos belleza, para decorar nuestras casas, en la elección de nuestro coche, cuando nos cortamos el pelo, elegimos un lugar exótico para disfrutar nuestras vacaciones o simplemente cuando nos intentamos rodear de cosas agradables y crear un entorno armónico, ordenado y limpio.

En el diálogo Hipias, un joven Sócrates ya intentaría abordar el análisis de la esencia de la belleza, una empresa que entonces se le antojó ardua y compleja: “lo bello es difícil”. También Dostoievski nos muestra la faz paradójica y perversa de lo bello, que adquiere tintes casi espantosos en Los hermanos Karamazov, y donde se define la belleza como “el lugar donde se reúnen todas las contradicciones”. O la bella y perversa Nefer, ese personaje que con tanta maestría supo dar vida Waltari en “Sinoé el egipcio”.

La belleza resulta similar al concepto de verdad, con las mismas ambigüedades. Qué duda cabe, todos deseamos tener relaciones sinceras, no querríamos ser engañados y nos causa dolor el deterioro de las cosas, que aquellos lugares o situaciones bellas y ciertas se puedan corromper. La mentira y la corrupción no resultan deseables. Pero la fealdad y el error, aun cuando intentemos evitarlos, resultan elementos consustanciales a la vida, inherentes al hecho de querer estar rodeados de belleza y de verdad, porque no existirían los polos positivos sin sus correlatos negativos. De la mentira y la corrupción nos perturba que sean intencionales, que sean causadas por una voluntad que pretende despojarnos de la belleza y de la verdad, en cambio, la fealdad y el error resultan inherentes a la búsqueda y al deseo de vivir rodeados precisamente de sus opuestos.

A la belleza se la suele relacionar con la armonía, el orden, el equilibrio, la serenidad o la limpieza. Como manifestó Santo Tomás en la Summa Theologica,

Lo bello consiste en la debida proporción, porque los sentidos se deleitan con las cosas bien proporcionadas.

Todos ellos valores buenos y deseables, ingredientes propios de lo que yo llamaría el “estado de descanso”. Tras una larga jornada laboral me tomo un whisky, me siento en mi sillón, pongo música y sueño con un paisaje montaraz. Pero ¿no vamos a descansar eternamente, no?

Los mitos que incluyen la belleza como algo sustancial resultan muchas veces perturbadores. Recuerdo la belleza pecadora del árbol del bien y del mal, o la fascinante mirada de Elena de Troya y su traición, el Juicio de Paris, el pobre Narciso, Adonis, o la ninfa Dafne, y por supuesto, la belleza eterna e insultante de Dorian Grey. La belleza posee un elemento de fascinación que ha sido utilizado como señuelo para el engaño, la traición o la corrupción. Por ello el cristianismo, tal y como nos explica U. Eco en “Historia de la belleza”, mantuvo con ella una relación ambigua y esquizofrénica, como fuente de pecado, pero también como imagen de la santidad o de la misma existencia de dios.

Ficino afirmaría lo siguiente:

Dios es el más grande artista (artifex), mientras que el hombre sólo capta el reflejo de la belleza procedente de Dios, que es el reflejo de la luz divina en las cosas.

Con la belleza ocurre lo mismo que con la verdad o la virtud, que se convierten en problemáticas cuando un Estado, una religión o una secta intentan legislar o pontificar sobre ellas. Si los críticos de arte, los políticos, los curas y los tertulianos nos dejaran tranquilos con nuestras bellezas, no creo que fuera necesario dedicarle demasiado tiempo a estos conceptos. Por ello, las reflexiones que os cuento sobre la belleza, no nacen del deseo de clarificar o definir el escurridizo concepto de belleza, sino de defenderme de los apóstoles de la belleza. Tal y como intentó mostrarnos Spinoza en el siglo XVII, uno de tantos filósofos perseguidos:

No atribuyo a la naturaleza ni belleza ni fealdad, ni orden ni desorden, porque sólo remitiéndonos a nuestra imaginación se puede decir que las cosas son bellas o feas, ordenadas o desordenadas.

Anticipo de lo que un siglo después afirmaría Hume, el empirista:

La belleza no es una cualidad de las cosas mismas: existe tan sólo en la mente del que las contempla y cada mente percibe una belleza distinta. Puede incluso suceder que alguien perciba fealdad donde otro experimenta una sensación de belleza; y cada uno debería conformarse con su sensación sin pretender regular la de los demás.

Empecemos por lo feo. A mí no me repugnan especialmente las cosas feas. Afortunadamente no nos pasamos las horas valorando la belleza o la fealdad de las cosas, o de las personas que nos rodean, pero cuando a veces me detengo a observar lo feo, lo realmente feo, en numerosas ocasiones no me parece tan feo. Y lo mismo me ocurre con lo bello. Porque creo que ambos términos, aun cuando la gramática los defina como antónimos, no lo son tanto. Entre las extremas fealdad y belleza existen muchos grados, muchos matices, todo un panorama de medias verdades entre las que estamos obligados a vivir a diario.

La belleza no es patrimonio exclusivo del arte, aun cuando la ciencia de la estética le haya dedicado páginas memorables. Y tampoco la belleza resulta un ingrediente imprescindible de las experiencias artísticas, aun cuando ciertos artistas y críticos hayan declarado en reiteradas ocasiones que el objetivo primordial que asiste al artista consiste en crear belleza, en reflejar o imitar la belleza de la naturaleza. Digamos que existe mucho arte feo, o por lo menos no bello, y que la cualidad de bello no siempre nos produce emoción y conocimiento. Si fuera así, por qué razón llevo ya catorce capítulos hablando de arte si este se redujera a la simple contemplación de la belleza.

Sobre el significado de la belleza habló Darwin, sobre la belleza animal y humana y su significado y valor en la evolución genética como factor de selección. A la biología genetista le gusta escoger conceptos y pasarles el escáner de la selección natural: amor, altruismo, mentira, homosexualidad, etc. Como si el sentido de estos conceptos fuera claro y fácilmente observable, común a cualquier circunstancia y momento histórico, y por tanto, claramente atribuible a una ventaja vital y a un gen específico. Y es que la belleza, consideran, sólo existiría si fuera un elemento de selección natural detectable a lo largo de la evolución filogenética. Pero qué belleza, qué egoísmo, qué tipo de inteligencia o atractivo sexual igualmente aplicable a un pavo real, a un cerdo, a una ameba, a un mono mico, al aborigen australiano o al emprendedor del capitalismo cognitivo. Estos estudios e investigaciones resultan estimables, aportan conocimiento y he empleado muchas horas de placer en su lectura, pero no creo que ayuden a esclarecer, y sobre todo, distinguir, lo que resulta apropiado opinar acerca de lo humano, y en concreto, sobre la belleza.

Dutton comienza su libro “El instinto del arte”, recordándonos la pintura America’s most wanted, ejecutada por Komar y Mecadim, el experimento que llevaron a cabo con el objetivo de pintar un cuadro lo más universalmente bello. Estudiaron los gustos de ciudadanos de diferentes países, y se fijaron en los almanaques que la mayor parte de las personas colgamos en nuestros hogares, y comprobaron que poseían unas constancias estéticas en cuanto a tipo de paisaje, color, etc. Y sacaron el común denominador para hacer ¿el cuadro más bello del mundo o el cuadro estadísticamente mejor valorado? No es lo mismo. Independientemente de ello, esto dio pie a una serie de investigaciones de corte genetista y evolutivo para intentar correlacionar la preferencia estadística hacia ese tipo de paisaje o entorno natural en relación con la supervivencia humana durante el paleolítico, y por tanto, para vincular atracción, seguridad, recursos, en suma, supervivencia y belleza. Según estos estudios, lo bello sería lo que nos reportaría mayor probabilidad de sobrevivir en un ambiente natural, lo que más se parecería a ese entorno perfecto y seguro y ubérrimo donde el agua, la flora y los animales siempre nos resultaran benévolos y poco peligrosos, el hábitat mejor adaptado a nuestras necesidades vitales.

En verdad, creo que lo que el ser humano anhela realmente al visualizar esas imágenes, tal y como fue desarrollada esta investigación neo-darwiniana, es la utilidad vinculada a poder vivir en un determinado entorno natural proveedor de recursos y seguridades. Los investigadores, por tanto, identificaron utilidad con belleza, como si al desear el fajo más gordo de billetes éste automáticamente fuera más bello que el pequeño. No es que lo bello deba ser inútil, como pretendía el idealismo kantiano, por ejemplo, pero prefiero no seguir indagando en esta relación que vista la historia de la estética sería como meter la mano en un avispero. Más tarde me arriesgaré, sin embargo, en otro capítulo.

Se ha intentado, incluso, detectar la esencia de la belleza humana en la capacidad de un rostro o un cuerpo para reflejar su idoneidad reproductiva, y por tanto, correlacionar la carnosidad de una teta, la jugosidad de un labio, la simetría de un rostro o la transparencia de un iris con la capacidad de esa hembra para dar a luz retoños sanos y fuertes. Como si los feos no tuviéramos también hijos y no poblaran gracias a su éxito reproductivo toda la extensión del globo. ¿Por qué existe este placer inextinguible, en algunas personas, por intentar a toda costa asentar la belleza o la moral en el innatismo, en el instinto, en algo esencial, propio y exclusivo del ser humano, y sobre el que descansaría la universalidad de su definición?

Como ha destacado el neurocientífico Ramachandran, la emotividad que desplegamos ante las imágenes y los sonidos que percibimos constituye un elemento indispensable de nuestra supervivencia. Los sentimientos de repulsión o atracción, entre otros, resultan fundamentales para activar las oportunas estrategias sensomotrices de huida ante el peligro o de acercamiento, por ejemplo, ante la comida o el sexo propicio. Pero esas imágenes o sonidos que nos van a repercutir de modo tan emotivo no las tenemos todas las personas grabadas en nuestros genes y mentes del mismo modo, sino que el proceso de identificación, codificación y conceptualización de dichas imágenes se aprehende culturalmente según unos esquemas de aprendizaje, por lo que los “moldes” o categorías de lo repulsivo, lo bello, lo temible o lo atractivo no se han mantenido nunca constantes para todas las culturas, situaciones e individuos. Nuestra percepción selecciona la realidad, toma una muestra a la que le añade una emotividad, y ambos procesos se encuentran inextricablemente relacionados con los mundos que cada ser humano o comunidad fabrica en torno a su experiencia y deseo.

¿Qué grita el mensajero en la escena de las brujas de Macbeth? Nada menos que “lo bello es feo y lo feo es bello”. Comprobémoslo con un ejemplo tomado de la historia de la psiquiatría y la criminología.

A finales del siglo XIX C. Lombroso, fiel representante de la criminología positivista, quiso demostrar científicamente que los criminales podrían ser detectados a través de su aspecto físico, que su fealdad moral estaría correlacionada inexorablemente con ciertos rasgos anatómicos, muy alejados, por supuesto, del ideal decimonónico de belleza. Afortunadamente, no tuvo éxito en la confección de su atlas criminológico. Pero lo irónico del caso lo constituyen las investigaciones que otro representante de esta corriente psiquiátrica abordó en Estados Unidos. F. Galton, a la sazón primo de Darwin, recogió fotos de criminales y utilizó un innovador método fotográfico para superponerlas con el objetivo de poder elaborar retratos-modelo de diferentes conductas criminales. Con independencia de que los fotografiados fueran realmente los perpetradores de las fechorías que se les atribuían (evidentes fallos del sistema judicial norteamericano), y de que las fotos que les hicieron rebelasen objetivamente su personalidad, lo cierto es que el resultado que obtuvo fue totalmente contrario a lo que esperaba demostrar.

Él confiaba en que al superponer las caras de numerosos violadores, por ejemplo, la cara así compuesta como media o representativa de este tipo de delito ofrecería un rostro vil y despiadado de absoluta fealdad moral y física, y que lo caricaturesco o exagerado de ciertos rasgos físicos muy concretos serían los que habría que buscar en la sociedad para detectar potenciales o reales violadores.

Pero como se ve en la imagen que se adjunta, la composición media de fealdades ofreció rostros más bellos que los originales (o menos feos), y en los que los rasgos “identificativos” del delito lejos de resaltarse, se desvanecían. Recientemente, la investigadora J. Langois, de la Universidad de Texas, reconstruyó el trabajo de Galton con nuevas herramientas informáticas, y llegó a la conclusión de que cuantos más rostros se superponían, tanto de una muestra aleatoria como sesgada (por ejemplo, criminal) el rostro medio resultante siempre iba a resultar más bello. Porque el proceso de promediado siempre elimina los “extremos” y produce rostros simétricos y proporcionados. Por ejemplo, cuanto más numerosa sea la muestra, las narices grandes tenderán a igualar a las excesivamente pequeñas, o los rostros torcidos hacia la derecha a los que lo tienen deforme hacia la izquierda, por lo que casi todas las “imperfecciones” siempre tenderán a corregirse matemáticamente en el rostro promedio.

En la siguiente imagen se comprueba esto mismo en el caso de rostros femeninos no especialmente delictivos, y promediados en diferentes ámbitos geográficos. Se aprecia que todos ellos son bellos, o por lo menos, ninguno puede describirse como feo según nuestros cánones de belleza.

Pero la investigación fue aún más lejos, y demostró que no todos los rostros simétricos y proporcionados resultan bellos, sino únicamente aquellos que eran “averageness”, es decir, que compendiaban la media de los rostros que estamos acostumbrados a ver a nuestro alrededor. El ser humano es un ponderador (promediador) de rostros (coinófilo), y de otras características anatómicas y naturales, y esta aptitud es la que utiliza la mente para establecer patrones y cánones, para comparar y resaltar rasgos y peculiaridades, y para despertar emociones. Es decir, a partir de lo que cada individuo percibe habitualmente durante su infancia, de cómo haya realizado su aprendizaje cognitivo y de lo que vaya buscando a medida que atesora experiencia, irá estableciendo unos cánones de clasificación, entre los que se encuentra el de belleza. Lo cual no quiere decir que a nivel corporal y paisajístico, por ejemplo, el artista busque reflejar la belleza (la media de lo que él percibe y que nunca coincidirá exactamente con la que a su vez poseen otras personas), sino que utilizará ese canon “aceptado” o comprensible para distorsionarlo, caricaturizarlo, deformarlo, ponderarlo, sublimarlo, etc., con objeto de crear una obra de arte-cognitiva que nos aporte conocimiento y emoción.

La sociedad, la publicidad, el Estado nos presentan imágenes, que junto con las que nosotros buscamos, y según nuestro especial modo de percibir, van a conformar el imaginario en el que vamos a promediar, la colección de muestras con las que vamos a crear nuestros patrones cognitivos en relación con tantas cosas, y en particular, en torno a nuestro concepto de belleza, como ponderación de todo lo que percibimos, de lo más feo a lo más bello.

……continuará…

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