¿Arte para la política?

El concepto de hegemonía cultural de Gramsci puede resultar útil para entender la dificultad que entraña cambiar la realidad social sin que a la par podamos alterarnos a nosotros mismos y nuestros modos o formas de vida. Una transformación que sólo puede verificarse movilizando lo simbólico y que se lleva a cabo a través de las experiencias artísticas, que no olvidemos, se fundan en las relaciones simbólicas que establecemos entre los humanos y las cosas.

 ……..continúa…

La obra de arte es el artefacto cultural occidental creado históricamente para provocar unas experiencias artísticas que se podrían haber dado igualmente con obra de arte o sin ella. Como afirmaba R. Filliou, “El arte es lo que hace la vida más interesante que el arte”. Por ello, la experiencia artística va más allá de crear un artefacto, o de erigir un sistema del arte patrimonial y museístico, porque la experiencia artística es un aspecto consustancial a la vida humana y a su especial manera de percibir y conocer, una forma de saber creando, de recombinar los sistemas de símbolos de nuestra mente para manifestar una experiencia, expresar una idea o compartir una emoción.

Como afirma B. Groys en “Arte en flujo”:

Es más, el objetivo principal del arte es mostrar, exponer y exhibir modos de vida. Por lo tanto, el arte ha desempeñado frecuentemente el rol de ‘performer’ del saber mostrando lo que significa vivir con –y a través de- cierto saber.

Es cierto que esos artefactos patrimoniales de la alta cultura pueden resultar útiles para experimentar artísticamente. De hecho son los tótems que nos han acompañado durante la mayor parte de nuestra culturización y contra los que también se alza la crítica que está implicada en todo proceso creativo. Pero en el gran sistema del arte, tanto las obras como sus artistas son rememorados como muertos, porque el mismo sistema del arte de la modernidad fue creado para crear memoria sólida y cristalizada, para ofrecer vida eterna a  través de la admiración y la veneración. Por ello la vida está contra el arte, por esta razón la vida experimentada artísticamente resulta más valiosa que las obras de arte. Y de aquí también por qué la estetización de la vida y de la política nos ha propuesto históricamente tan deleznables experiencias, a la vez que nos anima a utilizarlas también como herramientas de emancipación y autonomía.

Léase lo que afirma Ranciere al respecto:

El arte participa de la política de muchas maneras: por la manera en que construye formas de visibilidad y de decibilidad, por la manera en que transforma la práctica de los artistas, por la manera en que propone medios de expresión y acción a quienes estaban desprovistos de ellos, etc. Lo que es políticamente relevante no son las obras, sino la ampliación de las capacidades ofrecidas a todos y a todas de construir de otro modo su mundo sensible.

El sistema moderno del arte occidental ha creado una formas esclerotizadas de división entre artistas y espectadores, unos muertos vivientes que se exponen, a través de sus obras, en unos cementerios donde los vivos hemos de visitarles para la mayor honra de las culturas que los vieron nacer. El problema no reside en que cada experiencia artística establezca una división entre creador y espectador, sino que esa divisoria sea tajante y que como un rol vital haya sido asumida perpetuamente por todos los individuos como una profesión. Tampoco cabe decir nada sobre la utilidad de los cementerios, pero la vida y por tanto, la experiencia artística, deberían superarlos.

Concuerdo con la siguiente reflexión de Hal Foster en “Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo”

Aquí surgen importantes tareas tanto para la crítica como para el arte: es preciso que la crítica (re)aprehenda en el trabajo (histórico) de las prácticas artísticas los conflictos revolucionarios (entre sistemas de signos y finalmente, quizá, entre clases) que la obra resuelve o replantea; por su parte, es imprescindible que el arte se dedique a exponer más que a reconciliar estas contradicciones en el presente, o que incluso las intensifique. Lo que propongo no es del todo nuevo: es básicamente lo que Nietzsche llamaba una “genealogía” y lo que Foucault llamó “la insurrección de los saberes subyugados”. Pero lo que debemos enfatizar es la necesidad de conectar lo enterrado (lo nosincrónico), lo descalificado (lo menor) y lo que aún está por venir (lo utópico, o mejor, lo deseado) en prácticas culturales concertadas. Puesto que finalmente será esta asociación la que pueda resistir la cultura mayor, sus apropiaciones semióticas, sus categorías normativas y su historia oficial.

Los primeros decenios del siglo XX están plagados de manifiestos, de movimientos estéticos y antiartísticos que conciben la revolución política, la regeneración moral del ser humano y el ejercicio de una nueva práctica artística como elementos indisolublemente unidos. El primero de ellos fue el dadaísmo, que dinamitó la unión privilegiada que la modernidad y el romanticismo habían establecido entre el arte y la belleza, y al poco, el expresionismo, sobre el que Danto afirma en “Kallifobia en el arte contemporáneo o ¿qué le sucedió a la belleza?”:

(…) los artistas alemanes de la época de la Primera Guerra Mundial mostraran los horrores de esa guerra y usaran el arte como espejo moralizante. Kant decía que, con la única excepción de lo repugnante (Ekel), no existe nada tan feo que no pueda ser representado como bello, y la guerra era un ejemplo. ¿Pero por qué deberían los artistas “embellecer”? ¿Por qué no podrían mostrar lo feo como feo o, todavía más, representar en una pintura fea a una mujer bella? ¿Y qué sentido tendría hacerlo si, al fin y al cabo, el arte continuaría siendo considerado como algo bello?

Más tarde vendrían otras vanguardias: surrealismo, futurismo, cubismo, suprematismo, constructivismo, abstracción, pop-art,  minimalismo, conceptualismo, situacionismo, fluxus, etc., todas ellas animadas del mismo afán revolucionario y contrario al sistema moderno de las artes. Pero ¿por qué esta vinculación tan ambiciosa, proselitista y tan paradigmática del arte con la política y con la moral? Quizás se deba a que la experiencia artística, el “artear” modifica nuestra sensibilidad, la percepción que tenemos del mundo y por tanto, que el arte nos dota de la posibilidad de abrir nuestra mente a otra objetividad. La experiencia artística sirve para dar sentido y como afirmaba Hegel, en cierto modo el arte sería como una ruta de acceso, una conexión entre esas dos realidades ontológicas tan imposibles de concebir conjuntamente, cuales son el mundo sensible y el concepto filosófico que lo explica. Al respecto, aconsejo la siguiente reflexión de F. Ingrassia en “Estéticas de la dispersión”:

Tomadas en un sentido que excede a las actividades denomina­das “artísticas”, las prácticas estéticas podrían definirse como la producción de regímenes de sensibilidad. Matrices o gramáticas de organización de sentido a partir de los estímulos perceptivos. Serán entonces entendidas como “prácticas estéticas” aquellas operaciones que organicen ciertos dispositivos prácticos ligados a un “saber percibir” determinado; o a una modalidad específica de desorientación de los saberes perceptivos

La experiencia artística sería como la capacidad de fabricar, o mejor aún, de ubicarse en un pensamiento limítrofe, de reparar, antes que en la solidez de los muros, en la red fractal de sus fisuras, que al modo de las constelaciones o de las imágenes fortuitas de las nubes, nos plantean el reto de refinar nuestra sensibilidad. Este concepto de las constelaciones, anticipado por W. Benjamin, me parece muy atractivo para entender la génesis de la experiencia artística: “Las ideas serían a las cosas lo que las constelaciones a las estrellas”, y por tanto, que son los sistemas o constelaciones los que ofrecen el significado a los conceptos y a los símbolos, no tanto por su ubicación absoluta cuanto por su relación. Recordemos que las estrellas que forman las constelaciones no se sitúan en un mismo plano, y que los dibujos o imágenes que históricamente ha creado la humanidad no son más que la proyección plana que la imaginación ha querido fabricar a través de su devenir por el firmamento, obviando unas y destacando otras.

De este nexo que forma la experiencia artística entre la sensibilidad (los diferentes regímenes de sensibilidad) y el sentido, procede la vinculación que a su vez se puede establecer entre la estética y la ética, no tanto como una conexión obligada entre determinados tipos de arte con seguros sistemas éticos o virtudes, sino por la propia necesidad “técnica” de funcionamiento de nuestro sistema psíquico, que se basa en la experiencia y en la acción, tanto para acceder al conocimiento de las cosas, como a la valoración ética de las acciones.

La Victoria de Samotracia, por ejemplo, no es nada en sí misma, un trozo de mármol esculpido, pintado y deteriorado por el tiempo y sus circunstancias. Que sea arte, que la hayamos conceptualizado como una obra artística, se debe a que hemos producido un determinado sistema sensitivo y cognitivo de las artes que ha establecido –y al que hemos adaptado nuestro sistema perceptivo- que todo aquello que tuviera una forma y una estructura y una historia semejante a la Victoria de Samotracia, debía ser ubicado en un recinto sagrado sobre un pedestal, y que el público, al acceder a su contemplación, debía asistir con recogimiento, admiración y serenidad. Son todas estas mediaciones (recogiendo el concepto de Hennion y la teoría del actor-red de B. Latour y otros) que se establecen entre la obra, los espectadores, el ambiente, las técnicas, nuestras conexiones neuronales, los críticos, los artistas, las instituciones, el mercado, etc. las que crean el gusto, la sensibilidad y por extensión, ayudan a generar un determinado tipo de ética, la del asesinato totalitario o la del humanismo democrático, por poner dos ejemplos a los que la misma obra de arte históricamente ha podido servir, ya sea la Victoria de Samotracia, la Novena de Beethoven o el Anillo del Nibelungo wagneriano.

Como afirma J.L. Brea en “Las auras frías”:

Tómese un objeto cualquiera. ¿Qué la falta, en ese momento, para ser una obra de arte? En última instancia, sólo cumplir los trámites tácitos que regulan implícitamente su circulación e inscripción, su difusión y recepción, en el seno de una serie de canales y escenarios bien determinados, que gozan de la credibilidad pública que otorga la condición de artístico.

Aquí nuevamente puede resultar útil recurrir a W. Benjamin, ese singular y perspicaz observador del mundo entre guerras, y en concreto, de las relaciones entre la cultura, la ética y la política en aquel angustioso período. En concreto, su tesis de que “dentro de grandes espacios de tiempo con la transformación del modo de vida en conjunto se transforma también la percepción sensorial”. Por tanto, que todos los modos de vida, culturas, comportamientos y éticas se relacionan con la forma que tenemos de experimentar la realidad física y social, con la sensibilidad con que nos dotamos y de la que depende tanto la percepción como nuestra acción. Y como consecuencia de ello, la importancia que adquiere la educación de la sensibilidad, no como algo teórico, sino práctico y en relación con el conjunto de mediaciones que forman parte de la experiencia artística.

Para transformar nuestro modo de vida hemos de transformar también nuestro entorno, y en este recorrido tenemos también que crear el sistema de experimentación artística adecuado a este proceso. Lo importante no son las obras consideradas como realidades ontológicas estables y sólidas, sino los contextos experimentales, cognitivos, sociales y tecnológicos que cada comunidad fabrica para dotarse de la sensibilidad adecuada al mundo en el que desea vivir.

Y en este especial momento histórico en el que nos encontramos, y tal y como se afirma en El arte de los que sobran:

La idea utópica de la vanguardia, de querer sugerir la construcción de un mundo, sobre la base de una preconcepción de la historia, ya no estaría en juego; el arte ahora propone una forma de habitar el mundo, un modo de existencia: apelar a la experiencia consciente y presente del sujeto, y hacer con éste algo al respecto, precisamente en este momento.

Y por tanto, de experimentar más allá de los objetos, de las obras, e incidir en las relaciones, en las comunidades, en las situaciones y performances, en el sentido que preconizan los antropólogos M. Singer y D. Conquerwood y que J.A. Sánchez recoge en “Nuevos espacios para el arte”:

(…) en los años cincuenta se rompió el consenso según el cual la cultura se construía exclusivamente mediante artefactos: textos, obras, monumento… que constituía el principal objeto de atención de las ciencias humanas. A partir de esa década comenzó a aceptarse que la cultura también podía manifestarse en acontecimientos efímeros o de modo procesual, es decir, se descubrió lo performativo como función constitutiva de cultura (porque) la representación del “Mundo como Texto”, durante tanto tiempo dominante, está siendo superada por la representación del “Mundo como Actuación (Performance)”.

Duchamp pensaba que “el arte es un juego entre los hombres de todas las épocas”, es decir, que la esencia de la experiencia artística consiste en un juego de relaciones intersubjetivas (Bourriaud y la estética relacional). Y que por tanto, no existe la obra aislada, porque ésta se vivencia y se experimenta junto con otras personas en un determinado entorno social y afectivo. Como afirmaba el biólogo H. Maturana en “Desde la biología a la psicología”:Podemos entender la lógica de un compartir cuando entendemos que cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generaría a su vez otras relaciones, y así sucesivamente hasta el infinito.

Resulta claro que todas las culturas han poseído su sistema de las artes, o con más precisión, su estructura o red de mediaciones en las que las experiencias artísticas se verificaban, y que este sistema de ritos y ceremonias ha sido el caldo o magma cognitivo y emocional en el que se han desarrollado las culturas, los modos de vida, las religiones y las morales, así como sus ideologías y discursos. Por ello el concepto de hegemonía cultural de Gramsci puede resultar útil para entender la dificultad que entraña cambiar la realidad social sin que a la par podamos alterarnos a nosotros mismos y nuestros  modos o formas de vida. Una transformación que sólo puede verificarse movilizando lo simbólico y que se lleva a cabo a través de las experiencias artísticas,  que no olvidemos, se fundan en las relaciones simbólicas que establecemos entre los humanos y las cosas.

J. Rowan en “Cultura libre de Estado”, comenta, respecto a la llamada cultura de la Transición que acompañó la creación de la democracia española, la dicotomía que se producía entre los discursos “progres” de los demócratas y el entorno de hegemonía cultural fascistoide todavía indemne, un sistema ético y cultural que no pudo ser demolido por las propuestas artísticas y culturales que surgieron en aquel momento –la cutre y rancia movida madrileña, por ejemplo- y que entraban en disonancia con los valores democráticos que se predicaban.

El ‘liberalismo progre’, es decir, ese fenómeno social que surgió en la década de los años ochenta, constituido por sujetos que se pensaron modernos y que en la actualidad no paran de decepcionarnos con sus visiones políticas rancias, sexistas y buenistas, no hicieron más que disfrazar con rímel y pana unos discursos por lo general conservadores y catolicones que les atravesaban desde hacía mucho tiempo.

Como afirma T. Eagleton en La idea de cultura, “la cultura es una forma de subjetividad universal que opera dentro de cada uno de nosotros”, y por tanto,

(…) la cultura es el verdadero mecanismo de lo que más tarde se llamará ‘hegemonía’, algo que conforma a los sujetos humanos a las necesidades de un nuevo tipo de gobierno, que los remodela de arriba abajo, y los vuelve dóciles, moderados, distinguidos, amantes de la paz, tolerantes  desinteresados agentes de ese orden público.

Y será el arte, como factor cultural, como artefacto vivencial y cognitivo que posee capacidad para alterar nuestra sensibilidad y perceptibilidad, el encargado de fomentar en cada época la hegemonía, y hacer posible esa disonancia en la que ha entrado la democracia española, pero también tantos regímenes, entre lo que se afirma, proclama y predica, y lo que realmente se hace; o también, esa misma experiencia artística, la que podría transformarnos para hacernos derivar hacia la emancipación.

Creo que la interpretación que Ranciere nos ofrece del concepto de emancipación resulta muy adecuado para analizar las relaciones entre las experiencias artísticas y los modos de vida. El pensador francés nos propone recuperar el sentido de lo que representa la minoría de edad y pensar la emancipación en sentido positivo como un desligarse, responsabilizarse y tomar las riendas del propio destino. La emancipación, por tanto, significaría borrar las barreras hegemónicas e institucionales entre los que mandan y los que obedecen, entre los espectadores y los que actúan, entre los que oyen y los que interpretan, etc. El ejemplo de cómo se concebía la emancipación en las primeras luchas obreras resulta fructífero en relación con la nueva sensibilidad y los nuevos mundos que el arte hace surgir de las cenizas de las experiencias alienantes, en clara contraposición con los ímpetus paternalistas de las posteriores vanguardias del proletariado:

Pero la lucha colectiva por la emancipación obrera no ha estado jamás separada de una experiencia nueva de vida y de capacidades individuales, ganadas a la coacción de los antiguos lazos comunitarios. La emancipación social ha sido al mismo tiempo una emancipación estética, una ruptura de las maneras de sentir, de ver y de decir que caracterizaban la identidad obrera en el  orden jerárquico antiguo. Esta solidaridad de lo social y de lo estético, del descubrimiento de la individualidad para todos y del proyecto de colectividad libre ha constituido el corazón de la emancipación obrera.

Por ello, también las experiencias artísticas nos ofrecen el camino para desterrar el cinismo y la hipocresía, para transformar nuestras vidas y la de nuestras comunidades porque, como ya afirmaba Marx y remarca recientemente el propio Eagleton:

(…) todas las culturas son autocontradictorias. Pero este hecho, igual que puede suscitar el cinismo, puede dar motivos de esperanza, pues significa que las propias culturas engendran las fuerzas que podrían llegar a transformarlas.

En suma, que en la reasignación de sentido y en los mismos pliegues de la realidad que las experiencias artísticas nos descubren, podremos encontrar las oportunidades para la transformación. Como afirmaba Nietzsche, “allí donde hay peligro, también allí crece lo que salva”.

……..continuará…

¡Comienza la campaña de los califactos!

Te animo a que inicies una cadena de intercambio y de difusión del proyecto entre amigos, asociaciones, empresas, en fin, por tu red de contactos en redes sociales, emails, blogs, webs, etc.

Hace unos minutos se ha iniciado mi campaña de micro-mecenazgo en torno al proyecto “CALIFACTOS: poemas pictórico-auditivos transformados en calendarios-2017 y tarjetas”.

Como ya conoces por post anteriores (aquí y aquí), se trata de la transformación de una parte de los CALIFACTOS en calendarios y en paquetes de 10 tarjetas de felicitación, todas diferentes.

Toda la información sobre el proyecto la puedes encontrar en la plataforma de crowdfunding VERKAMI, en http://vkm.is/califactos. Os animo a visitarla porque…

… ahí podrás ver el vídeo promocional de la campaña, la descripción del proyecto, los objetivos y los plazos. Asimismo, se incluye la lista de las RECOMPENSAS que los “mecenas” podréis recibir por vuestro apoyo y gratitud.

Destaco que tengo previsto realizar en Madrid un acto público de presentación del proyecto, a comienzos de diciembre. Por lo que todas aquellas personas que deseéis recibir vuestra recompensa en persona, deberéis especificarlo para que los costes de envío no se imputen.

Te agradezco la difusión de este proyecto entre amigos y contactos. Para ello, puedes utilizar el enlace que he adjuntado (http://vkm.is/califactos), así como toda la información que como RuiValdivia he ido publicando en mi blog. Asimismo, en la parte inferior de la página del proyecto en VERKAMI tenéis enlaces que podréis incluir en vuestras redes sociales y blogs.

Este es un proyecto basado en compartir. Por esta razón lo he definido como “artesanías cognitivas para el procomún”. Te animo a que inicies una cadena de intercambio y de difusión del proyecto CALIFACTOS, entre amigos, asociaciones, empresas, en fin, por tu red de contactos en redes sociales, emails, blogs, webs, etc. Toma cualquiera de los materiales de VERKAMI o de mi blog y ¡COMPÁRTELOS!

Cualquier idea que tengas sobre la difusión del proyecto y sobre su mejor implementación, te agradeceré que me la cuentes en ruivaldivia@entramado.net, en los comentarios de este post o en la propia página del proyecto en VERKAMI.

¡Ya comienza el plazo de 40 días para conseguir finalizar con éxito el proyecto!

Gracias

Presentación de Califactos

Este fin de semana presenté «Califactos» en Somero 2016

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El fin de semana se desarrolló SOMERO 2016 en Manjirón, en la Sierra Norte de Madrid.
Allí presenté el Proyecto CALIFACTOS que el jueves 13 de octubre va a publicarse a las 10 de la mañana en la plataforma de micromecenazgo VERKAMI.
Os animo a que entréis para conocerlo mejor.
Adjunto la presentación del proyecto: antecedentes, definición, objetivos, presupuesto, plazos, etc.

Somero 2016: un encuentro muy especial

Estamos creando una comunidad de productores, donde cada cual aporta un proyecto individual que acojemos como propio. La identidad sería la especial cultura que estamos generando en nuestras conversaciones y trabajos comunes alrededor de estos proyectos. Todo lo basamos en la confianza mutua. En la creencia de que los proyectos individuales sólo se pueden desarrollar en comunidad, y que las herramientas y las experiencias que compartimos y que generamos son libres y por tanto, que las ofrecemos al procomún, a cualquier persona o colectivo que desee incorporarlas a sus propios proyectos.

7-apertura-somero-2016Durante este fin de semana de octubre se ha desarrollado Somero 2016 en Manjirón (Madrid). ¿Un encuentro, reunión, “workshop”, curso, cónclave, asamblea, cenáculo, cotarro, congregación, ágape, convención, congreso? Quizás un poco de todo esto, ¿o una fiesta? Estuve allí y os quiero contar algunas cosas sobre ello.

En el anuncio de Somero 2016 por parte de la Sociedad Cooperativa Las Indias se pueden encontrar las claves de lo que se ha pretendido. Quizás la mejor ilustración esté en esta frase:

(…) el objetivo principal de Somero 2016 es convertir la fraternidad en abundancia y el camino es la identidad: sentir lo del otro propio y lo propio de todos, para seguir viviendo el aporte y la conversación como un juego hacker que transforma nuestro entorno y alimenta nuevas formas de vivir.

Estamos creando una comunidad de productores, donde cada cual aporta un proyecto individual que acojemos como propio. La identidad sería la especial cultura que estamos generando en nuestras conversaciones y trabajos comunes alrededor de estos proyectos. Todo lo basamos en la confianza mutua. En la creencia de que los proyectos individuales sólo se pueden desarrollar en comunidad, y que las herramientas y las experiencias que compartimos y que generamos son libres y por tanto, que las ofrecemos al procomún, a cualquier persona o colectivo que desee incorporarlas a sus propios proyectos.

Creo que en cada proyecto resulta esencial el empuje y la ilusión del individuo o de las personas que lo han imaginado y que lo empiezan a vivir como algo imprescindible para su propio desarrollo personal. Los proyectos no se proponen, aprueban y desarrollan por parte de una estructura preexistente que los acoge como propios -en mi caso la cooperativa El Arte de las Cosas– y que invierte y aplica recursos con objeto de hacerlos viables. De lo que se trata, en cambio, es de enlazar proyectos, de encontrar complicidades, de compartir recursos y experiencias, de aportar y orientar, de generar en común una “infraestructura” que todos utilizamos para dar viabilidad a cada uno de nuestros proyectos. Por tanto, la base de todo proyecto reside en los promotores, en su trabajo y capacidad para ilusionar, en la forma en que consiguen enlazar sus propuesta con las de otros, y así afianzar una comunidad igualitaria de productores.

Esto puede resultar muy abstracto, demasiado teórico. Sin embargo, la dificultad no procede del aparataje teórico, ni reside en la complejidad de los procedimientos, sino en empezar a vivir una experiencia de este tipo después de haber estado inmerso toda una vida en relaciones económicas y productivas totalmente diferentes.

Todos los proyectos que se presentaron poseen un fuerte sello personal, y una gran diversidad. Todos han surgido tras un proceso intenso de maduración y experimentación, a veces de frustación en el propio ejercicio de la profesión en el mundo laboral convencional. Y de todo ello surge el deseo de hacer las cosas de otra forma, de abrir una brecha o un hueco en el que sea posible desarrollar la propia personalidad, crear un territorio vital que resulta imprescindible vincular al de otros para que posea un mínimo de viabilidad.

En suma, fabricar cosas útiles, aportar conocimiento y capital al procomún de forma gratuita, y además, claro está, ser capaz de lograr una buena vida, vivir en la abundancia. Bueno, existen personas que lo consiguen. Qué duda cabe, es una tarea difícil y sacrificada. Pero puedo afirmar que también resulta divertido y enormemente gratificante compartir experiencias a este nivel. Y a quien pudiera estar tentado de considerar que todo lo que estoy diciendo se parece a la definición de una secta o de un antro, le diré que todas las experiencias son públicas, que todos poseemos blogs en los que intentamos explicar en detalle lo que realizamos y cómo lo hacemos, y que, en suma, lo que cada uno de nosotros ambicionamos es la emancipación y vivir en libertad, que aspiramos a la máxima autonomía. Para ello nos reunimos, y también, muchas veces, nos separamos, para reunirnos después con otros.

Ester y Alfonso, de ARRSA! (Plataforma Creativa para la reconfiguración de los procesos de construcción del entorno), nos contaron su “Modelo distribuido de acción en el territorio”, en el que mezclan la acción puntual en arquitectura y urbanismo en Alicante con la reflexión global. Ellos mismos se definen del siguiente modo:

Siguiendo la idea de Andrea Branzi de “asumir la utopía como dato inicial de trabajo y desarrollarla de modo realista”, proponemos usar la arquitectura como un catalizador en la autoconstrucción social del entorno e intentamos hacerlo real ahora.

Nos dijeron que “el mundo real no tiene esquinas”, nos eneseñaron a vivir la “arquitectura con alegría” y nos mostraron la “curva de felicidad en la obra”, además de  anunciarnos el “Manual de supervivencia de una obra”. También nos hablaron de su proyecto de revista on-line sobre vivienda sostenible, y nos ilusionaron con su concepto de la vivienda como algo vivo y como una dinamo energética. Aconsejo consultar el proyecto que están realizando con los turroneros de Jijona, una mezcla de arquitectura, antropología, conversación, etc. cuyo relato en Somero resultó fascinante.

Andrés nos habló de Arbuino, ese proyecto largamente madurado y que todos esperamos que al fin se haga realidad en las Navidades de 2017. Arbuino o el ÁR-bol de Navidad alternativo construido sobre la placa ARDUINO, que será autoconstruible, programable, con música, con luces y que además formará un bosque distribuido de arbuinos conectados entre sí. Hardwarwe y software libre ensamblado en un árbol rizomático que nos propone otra Navidad, otro rito de renovación e ilusión en torno al cambio de año y al comienzo de los días cada vez más largos y luminosos.

Recuerdo su cita de W. Morris de “que los objetos tengan sentido”, y que en este caso los arbuinos sean capaces de expresar el valor de una comunidad de iguales. Recomiendo el libro electrónico sobre la Navidad que con aportación de mucha personas se fabricó para darle un soporte conceptual al proyecto arbuino.

Altamira nos habló de la educación, del aprendizaje, de los adolescentes y de sus ideas y trabajos en torno a la creación de un lugar de encuentro y reunión de jóvenes con el objetivo de generar aprendizaje y convivencia. Realizó una comparación entre los métodos de enseñanza tradicionales aún vigentes en el sistema educativo, y las aportaciones alternativas que en este campo se han producido, y que ponen en evidencia que los sistemas deberían cambiar radicalmente.

Inés y Alejandro nos resumieron el proyecto ZAL-e en torno a la certificación del capital social o los beneficios que los miembros de una comunidad obtienen por compartir, regalar y favorecer a otros miembros de su red. Tras varios años de trabajo y de colaboración con Las Indias se ha creado una herramienta de certificación en GNU social, que permitiría aportar información sobre el nivel de compromiso, reputación o capacidad de implicación en la comunidad, y que pertenece a una persona en virtud de las actividades de colaboración que realiza.

Nos acompañaron Pepa y Luis Miguel, de Two much, una consultora atípica y genial especializada en investigación social y que realiza estudios y proyectos tan diversos como “Lo que el Real Madrid quiso saber sobre el madridismo”, sobre “Ferrán Adriá y el liderazgo que estimula”, y el estudio que a mí me sedujo sobre “¿Qué quieres hacer con tu vida?”, todo un dossier alrededor de esta gran pregunta que alguna vez todos nos hemos hecho y que especialmente importa ahora a nuestros adolescentes.

Y Alberto nos acercó Edge Ryder, la única red europea conversacional distribuida, en la que él mismo se define como Apostate economist. World citizen. Runner. Network scientist-in-training. Ex-low grade rockstar”; y Álvaro y Mikel nos divirtieron y nos ilustraron sobre su experiencia creando el IMPACT HUB de San Sebastián; y Steve nos ilustró, en vídeo desde USA, sobre su proyecto indiano de Common Interets en torno a la creación de una revista electrónica sobre el comunal; y desde Canadá los chicos y chicas de La Manoir conversaron sobre su comunidad igualitaria de producción agraria; y Juan Urrutia nos habló de la buena vida y de Keynes y de otros muchos temas siempre tan interesantes (blog de Juan); …

… y hubieron más cosas, y conversaciones, y experiencias … y cosas que también me callo porque todavía no sé decirlas.

… y también CALIFACTOS, pero de ello hablaré otro día.

La estética en la política moderna

La esperable democratización de la sociedad y la expansión de una cultura de la creatividad libre en materia cultural, artística y tecnológica, dependerá de la capacidad para utilizar los medios e instrumentos ya existentes, el imaginario y el sistema simbólico consolidado, para reorientarlo, subvertirlo y deformarlo

…….continúa…

Como acabamos de ver, los fascismos impulsaron la conversión de la política en arte. Contra este proceso se elevó la voz presagiadora de W. Benjamin con su anuncio de que la estetización de la política formaba parte de la esencia de los totalitarismos. Así nos lo  recuerda el filósofo y crítico de arte B. Groys en su último libro “Arte en flujo”, en el que cita a Benjamin en el momento en que alude aquellas palabras en las que Marinetti vinculaba la guerra de Etiopía con la poética y la estética futurista del fascismo, utilizando para ello su concepto de la “metalización del cuerpo humano” como,

(…) la muerte del cuerpo convertido en cadáver, convertido en objeto de arte. Benjamin interpreta este texto como una proclama de la guerra del arte contra la vida y resume el programa político del fascismo con las siguientes palabras: ‘Hágase el arte, muera el mundo’. Benjamin escribirá luego que el fascismo es la culminación de l’art pour l’art.

Por ello, una vez pasaron los totalitarismos y su propaganda por la belleza y el arte, las primeras reflexiones posbélicas en torno a la estética se desarrollaron bajo la influencia de esta experiencia tan amarga. La filosofía crítica de los exiliados centroeuropeos en Estados Unidos, con T. Adorno como cabeza más visible, se basó en demoler tanto la belleza del pasado, por su carácter pecaminoso y susceptible de ser utilizado para enaltecimientos nacionalistas y bélicos, como en criticar las artes asociadas a la cultura popular y de masas, por su estilo kitsch y falto de hondura intelectual, por su asociación con unas industrias culturales que en alianza con el poder económico y político buscaban el adormecimiento ideológico de las personas (Véase la última película de los hermanos Cohen, “¡Ave César!” o estos trabajos en torno a De la élite musical y de la música para las masas).

Su defensa de un arte abstracto e intelectualoide, alejado del realismo y del formalismo tradicional, y el hecho de que este tipo de elitismo artístico fuera apoyado por la CIA y las primeras instituciones culturales del Estado del Bienestar en su lucha contra una Unión Soviética que se había erigido en cutre y rancia defensora del testigo de la belleza tradicional, nos muestra claramente el complejo y turbio entorno en el que se desarrollaron las experiencias artísticas durante la segunda mitad del siglo pasado.

Si a ello añadimos la aparición de la contracultura de los años 60 y su apuesta por estilos de vida alternativos, en un ambiente en el que el mismo capitalismo se reinventó utilizando las novedades de esta nuevas experiencias artísticas tan ligadas a la identidad, el individualismo y la originalidad vital, obtenemos las piezas fundamentales para entender ese rompecabezas que progresivamente nos ha ido desvelando una sociedad cada vez más estetizada en torno a modos de vida que se asocian con el consumo de mercancías dotadas de belleza y de valores culturales.

Sin embargo, en algunos ámbitos intelectuales se tiene la creencia de que el capitalismo posee una enorme capacidad para fagocitar los mismos movimientos culturales que lo critican y que lo desean destruir, que es capaz de adoptar los ropajes estéticos de la disidencia y la revolución para transformarlos en publicidad y moda, y así poder consolidar modos de vida alternativos asociados a la segmentación del mercado y el consiguiente incremento de las ventas y de sus beneficios. Guattari y Rolnik dirían en “Micropolítica: cartografía del deseo”,

El motor de esta nueva fase del capital es la rotunda incorporación de aquellas fuerzas de creación generadas por los movimientos contraculturales y emancipadores (políticos y poéticos) que surgieron en la época de los años sesenta, es decir fuerzas subjetivas que fueron alternati­vas u opositoras y hoy constituyen el principal combustible de su insaciable hipermáquina de producción y acumulación de capital.

No carecen de razón quienes así se expresan, pero cabría realizar algunas matizaciones importantes al respecto. Porque el capitalismo no es algo monolítico que crece asimilando y fagocitando, pero sin alterarse a sí mismo. Los hombres y mujeres del capitalismo, sus publicistas, ingenieros y empresarios, sus mismos productores son realmente los que lo transforman continuamente dirimiendo multitud de luchas en su seno, y los que lo fueron convirtiendo en el capitalismo estético, consumista, liberador, cultural y cognitivo que hoy presenciamos.

Sobre la relación entre estética, identidad y política en el nacimiento del capitalismo cultural recomiendo el libro de T. Frank, “La conquista de lo cool” y subtitulado en la edición española como “el negocio de la cultura y la contracultura y el nacimiento del consumismo moderno”, en el que el escritor defiende una “teoría de la asimilación” cultural contraria a la interpretación habitual basada en “si no puedes vencerlos, absórbelos”:

Este libro es sobre todo un estudio de la asimilación que sufrió la contracultura por parte del mundo empresarial. Es un análisis no tanto de las culturas en juego en los sesenta como de las fuerzas y de la lógica que hicieron que las culturas contestatarias de la juventud se volvieran tan atractivas para los directivos de las empresas. Por ello, mi ‘teoría de la asimilación’ corre el riesgo de que se tome como una defensa de la fe en el potencial revolucionario de la ‘auténtica’ contracultura, combinada con la idea de que las empresas imitan y producen en serie una falsa contracultura para aprovecharse de un segmento demográfico concreto de la población y disipar así la gran amenaza que representa la ‘verdadera’ contracultura.

Por tanto, no fueron los empresarios conservadores, “átonos, mecánicos y uniformes” los que vistieron el capitalismo con un nuevo ropaje, sino sus contrincantes alternativos y modernos los que crearon el hipismo y la cultura del ocio y de la liberación contra la cultura de masas, los que lo reconstruyeron y consiguieron que “los productos de Apple, IBM y Microsoft se vendan como aparatos liberadores y que la publicidad de cualquier clase de objetos incite a los consumidores a desobedecer las normas y a buscarse a sí mismos”.

La creación de patrones de belleza publicitarios, la utilización del cuerpo y del mito de la juventud como un renovado arte del consumo, forman parte ya de la cultura mayoritaria del capitalismo, no como un disfraz, sino como parte de su misma idiosincrasia. Por tanto, el nuevo impulso que han adoptado las industrias culturales, la industria del ocio y las industrias ligadas a las experiencias, forma ya parte de este capitalismo estético en el que la materia y la utilidad de las cosas se han revestido de individualidad, identidad y libertad. Nunca existió el homo economicus que optimiza el consumo y la utilidad, siempre el consumo estuvo dirigido por la posición social y el estatus de las personas, realidad que ahora este poscapitalismo pone de relieve de forma evidente y palmaria.

Para este capitalismo estetizado, la cultura, el arte y el conocimiento se han convertido en su principal capital, en el nuevo opio del pueblo, en bienes sobre los que se hace imprescindible ejercer derechos de propiedad privada y comercializable, para así poder ejercer nuevos cercamientos con el objetivo de que el libre acceso desaparezca y por tanto, se puedan utilizar como mercancías ligadas a la identidad personal y a los modos de vida. Sobre esta dimensión del arte como mercancía y como capital hablaremos más adelante, pero en este momento interesa destacar cómo la estética impregna cada vez más facetas de nuestra vida, proceso que discurre en paralelo con la pérdida de poder ciudadano sobre la forma de fabricarnos como individuos y de dotar de sentido autónomo a la realidad circundante, de poder construir formas de comunidad alternativas a las estereotipadas por el capitalismo o de dotar a las experiencias artísticas y a los rituales ligados a ellas de verdadera potencia cognitiva y liberadora. Como nos cuenta Frank en relación a la contracultura de los 60:

Una vez que las actividades de consumo en el tiempo libre fueron redefinidas como actos de ‘rebeldía’, no resultó difícil solucionar dos de los problemas más graves del capitalismo reciente: que el público aceptara la obsolescencia de los productos mediante un lenguaje nuevo y más convincente, y que los ciudadanos pudieran resolver simbólicamente la contradicción que se daba entre su rol como consumidores y su rol como productores.

Y como también afirma Bifo en La fábrica de la infelicidad, refiriéndose a esta segunda contradicción:

No es casualidad que tantos de los empresarios innovadores de los ochenta y noventa se hayan formado en los setenta en los movimientos antiautoritarios, anarquistas, autónomos. Esto no es un indicio de traición a los valores revolucionarios y tampoco debe considerarse una muestra de la superioridad intelectual de quienes han sabido transferir la vanguardia política al terreno de las profesiones innovadoras. Se trata tan sólo de una convergencia de intereses entre autonomía social y desarrollo del capital que la clase obrera revolucionaria ya había conocido y experimentado en la segunda posguerra mundial (…) Precisamente gracias a la absorción de la creatividad, del deseo, del impulso individualista y libertario hacia la autorrealización el capital ha sabido reencontrar su energía psíquica, ideológica y también económica.

Dado el panorama actual del mundo del arte y de la estetización del capitalismo cognitivo, podríamos estar tentados de admirar con añoranza el viejo sistema del arte hoy ya desaparecido, y por tanto, de aspirar a que regresara, no sin ciertas cautelas. Pero como en tantos otros terrenos, ya sea el de la tecnología, la economía, la religión o la política, ni la melancolía ni el pensamiento apocalíptico resultan muy adecuados, sino asumir que todos somos hijos de nuestro tiempo, y que en este caso particular del arte, nuestra percepción la hemos fabricado ya en el nuevo sistema tecnológico y comercial, y que por tanto, la legítima aspiración a cambiar y construir una nueva realidad se debe fraguar a partir de lo que ya somos, de nuestra actual subjetividad ya fabricada en este nuevo marco social y experiencial.

Sólo se puede prefigurar lo nuevo a partir de lo que ya se es y de las mismas tecnologías y estructuras en las que nos hemos fabricado como máquinas pensantes y deseantes, sólo se pueden crear nuevos sistemas simbólicos a partir de los ya existentes, y en este empeño resulta evidente que el arte, el viejo sistema del arte de la modernidad, no nos va a servir. Y va a ser, como siempre, la experiencia artística, aquella que aquel arte hoy muerto hacía posible antes y ahora ya no, la que actualmente, con nuevos materiales y situaciones y tecnologías –de los que ya hemos hablado algo- nos va a permitir fabricar una nueva realidad a través de las nuevas experiencias relacionales y comunitarias que se han de llevar a cabo en el marco de nuevos juegos, rituales, situaciones y ceremonias, del “artear” que nos acompaña desde el Paleolítico.

El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo de otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de la imagen: sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto emerge una nueva cultura.

Estas palabras de S. Buck-Morss en “Estudios visuales e imaginación global”, tratan de señalar que cada época y lugar crea a sus propios seres humanos, y que nuestro sistema perceptivo y cognitivo no puede abstraerse de la realidad fabricada en la que se ha formado, y que la liberación o la emancipación, la capacidad de fabricar otro mundo o de percibir de otra forma, de crear una cognición diferente o alternativa, siempre se da a partir de los materiales actuales y no sobre una ideal y abstracta humanidad. Por ello la pensadora estadounidense nos hablará de la herramienta de la “reorientación”, a la que alude como “la revolución de nuestro tiempo”, como un método de redireccionamiento del imaginario y de las ideologías y culturas en las que todos nos hemos formado como personas.

En esta línea, comparto las reflexiones finales de H. Jenkins en “Convergence culture”, cuando se adhiere a una postura, frente al poder mediático o a la estetización de la realidad, que califica de “utopismo crítico”, por cuanto hace depender la esperable democratización de la sociedad y la expansión de una cultura de la creatividad libre en materia cultural, artística y tecnológica, de la capacidad para utilizar los medios e instrumentos ya existentes, el imaginario y el sistema simbólico consolidado, para reorientarlo, subvertirlo y deformarlo. Es decir, evitar tanto a los que proclaman regresar al pasado, como a los que sólo saben anticipar desgracias y plantean sus alternativas en clave de oposición total a los detentadores del poder, sin aportar significaciones ni interpretaciones alternativas a las técnicas, culturas y estéticas “horrendas” en las que ya nos hemos configurado como individuos.

(…) intento señalar las potencialidades democráticas descubiertas en ciertas tendencias culturales contemporáneas. EI resultado no es en absoluto inexorable. Todo está por decidir. Pierre Lévy describía su ideal de inteligencia colectiva como una «utopía realizable», y estaba en lo cierto. Yo me considero un utópico crítico. Como utópico, deseo identificar posibilidades en el seno de nuestra cultura que podrían conducimos hacia una sociedad mejor y más justa. Mis experiencias como fan han cambiado mi forma de pensar en la política mediática, ayudándome a buscar y promover posibilidades no realizadas, en lugar de apresurarme a rechazar todo aquello que no satisface mis expectativas.”

La experiencias artísticas nos ayudan a fabricar sentido, a asignar significado, y por tanto, han estado siempre en el centro de las herramientas y armas que ha utilizado el poder y la autoridad para provocar acatamiento y movilización, pero también en el seno de los movimientos insurgentes y revolucionarios, de las grandes y de las pequeñas utopías. Por ello Castoriadis afirmaría que,

En la cima del monopolio de la violencia legítima, encontramos el monopolio de la palabra legítima; y éste está, a su vez, ordenado por el monopolio de la significación válida. El Amo de la significación sienta cátedra por encima del Amo de la violencia. Sólo mediante el fracaso que supone el derrumbe del edificio de significaciones instituidas puede empezar a hacerse oír la voz de las armas.

Estas “significaciones instituidas” se fraguan más que en los discursos o en los textos constitucionales, en la publicidad, en la propaganda, en las imágenes y experiencias artísticas que circulan en nuestra sociedad, a través de las películas, los objetos, los juegos y los rituales y las ceremonias en las que nos socializamos, pero también en esas otras imágenes y símbolos que se mueven entre las fisuras y las grietas, y que junto con las anteriores ofrecen la posibilidad de ir consolidando otros imaginarios, de fabricar otras realidades. La vida humana adquiere sentido en este magma agonal de significaciones en el que se recombinan los símbolos, las grandes imágenes de la libertad, la autonomía, la justicia o la felicidad, entre otras, y cuyo sentido nunca está predeterminado, sino que se va fabricando en torno a unas experiencias comunitarias en las que lo artístico resulta primordial, no tanto como veneración de una obra muerta o de una mercancía onerosa, sino como la creación en común de sentidos y significaciones en torno a la materialización de nuevas formas de vida a las que los individuos no se incorporan por adhesión o compra, sino participando y convirtiéndose en parte activa de su misma definición.

……continuará…