La estética en la política moderna

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Como acabamos de ver, los fascismos impulsaron la conversión de la política en arte. Contra este proceso se elevó la voz presagiadora de W. Benjamin con su anuncio de que la estetización de la política formaba parte de la esencia de los totalitarismos. Así nos lo  recuerda el filósofo y crítico de arte B. Groys en su último libro “Arte en flujo”, en el que cita a Benjamin en el momento en que alude aquellas palabras en las que Marinetti vinculaba la guerra de Etiopía con la poética y la estética futurista del fascismo, utilizando para ello su concepto de la “metalización del cuerpo humano” como,

(…) la muerte del cuerpo convertido en cadáver, convertido en objeto de arte. Benjamin interpreta este texto como una proclama de la guerra del arte contra la vida y resume el programa político del fascismo con las siguientes palabras: ‘Hágase el arte, muera el mundo’. Benjamin escribirá luego que el fascismo es la culminación de l’art pour l’art.

Por ello, una vez pasaron los totalitarismos y su propaganda por la belleza y el arte, las primeras reflexiones posbélicas en torno a la estética se desarrollaron bajo la influencia de esta experiencia tan amarga. La filosofía crítica de los exiliados centroeuropeos en Estados Unidos, con T. Adorno como cabeza más visible, se basó en demoler tanto la belleza del pasado, por su carácter pecaminoso y susceptible de ser utilizado para enaltecimientos nacionalistas y bélicos, como en criticar las artes asociadas a la cultura popular y de masas, por su estilo kitsch y falto de hondura intelectual, por su asociación con unas industrias culturales que en alianza con el poder económico y político buscaban el adormecimiento ideológico de las personas (Véase la última película de los hermanos Cohen, “¡Ave César!” o estos trabajos en torno a “De la élite musical y de la música para las masas”).

Su defensa de un arte abstracto e intelectualoide, alejado del realismo y del formalismo tradicional, y el hecho de que este tipo de elitismo artístico fuera apoyado por la CIA y las primeras instituciones culturales del Estado del Bienestar en su lucha contra una Unión Soviética que se había erigido en cutre y rancia defensora del testigo de la belleza tradicional, nos muestra claramente el complejo y turbio entorno en el que se desarrollaron las experiencias artísticas durante la segunda mitad del siglo pasado.

Si a ello añadimos la aparición de la contracultura de los años 60 y su apuesta por estilos de vida alternativos, en un ambiente en el que el mismo capitalismo se reinventó utilizando las novedades de esta nuevas experiencias artísticas tan ligadas a la identidad, el individualismo y la originalidad vital, obtenemos las piezas fundamentales para entender ese rompecabezas que progresivamente nos ha ido desvelando una sociedad cada vez más estetizada en torno a modos de vida que se asocian con el consumo de mercancías dotadas de belleza y de valores culturales.

Sin embargo, en algunos ámbitos intelectuales se tiene la creencia de que el capitalismo posee una enorme capacidad para fagocitar los mismos movimientos culturales que lo critican y que lo desean destruir, que es capaz de adoptar los ropajes estéticos de la disidencia y la revolución para transformarlos en publicidad y moda, y así poder consolidar modos de vida alternativos asociados a la segmentación del mercado y el consiguiente incremento de las ventas y de sus beneficios. Guattari y Rolnik dirían en “Micropolítica: cartografía del deseo”,

El motor de esta nueva fase del capital es la rotunda incorporación de aquellas fuerzas de creación generadas por los movimientos contraculturales y emancipadores (políticos y poéticos) que surgieron en la época de los años sesenta, es decir fuerzas subjetivas que fueron alternati­vas u opositoras y hoy constituyen el principal combustible de su insaciable hipermáquina de producción y acumulación de capital.

No carecen de razón quienes así se expresan, pero cabría realizar algunas matizaciones importantes al respecto. Porque el capitalismo no es algo monolítico que crece asimilando y fagocitando, pero sin alterarse a sí mismo. Los hombres y mujeres del capitalismo, sus publicistas, ingenieros y empresarios, sus mismos productores son realmente los que lo transforman continuamente dirimiendo multitud de luchas en su seno, y los que lo fueron convirtiendo en el capitalismo estético, consumista, liberador, cultural y cognitivo que hoy presenciamos.

Sobre la relación entre estética, identidad y política en el nacimiento del capitalismo cultural recomiendo el libro de T. Frank, “La conquista de lo cool” y subtitulado en la edición española como “el negocio de la cultura y la contracultura y el nacimiento del consumismo moderno”, en el que el escritor defiende una “teoría de la asimilación” cultural contraria a la interpretación habitual basada en “si no puedes vencerlos, absórbelos”:

Este libro es sobre todo un estudio de la asimilación que sufrió la contracultura por parte del mundo empresarial. Es un análisis no tanto de las culturas en juego en los sesenta como de las fuerzas y de la lógica que hicieron que las culturas contestatarias de la juventud se volvieran tan atractivas para los directivos de las empresas. Por ello, mi ‘teoría de la asimilación’ corre el riesgo de que se tome como una defensa de la fe en el potencial revolucionario de la ‘auténtica’ contracultura, combinada con la idea de que las empresas imitan y producen en serie una falsa contracultura para aprovecharse de un segmento demográfico concreto de la población y disipar así la gran amenaza que representa la ‘verdadera’ contracultura.

Por tanto, no fueron los empresarios conservadores, “átonos, mecánicos y uniformes” los que vistieron el capitalismo con un nuevo ropaje, sino sus contrincantes alternativos y modernos los que crearon el hipismo y la cultura del ocio y de la liberación contra la cultura de masas, los que lo reconstruyeron y consiguieron que “los productos de Apple, IBM y Microsoft se vendan como aparatos liberadores y que la publicidad de cualquier clase de objetos incite a los consumidores a desobedecer las normas y a buscarse a sí mismos”.

La creación de patrones de belleza publicitarios, la utilización del cuerpo y del mito de la juventud como un renovado arte del consumo, forman parte ya de la cultura mayoritaria del capitalismo, no como un disfraz, sino como parte de su misma idiosincrasia. Por tanto, el nuevo impulso que han adoptado las industrias culturales, la industria del ocio y las industrias ligadas a las experiencias, forma ya parte de este capitalismo estético en el que la materia y la utilidad de las cosas se han revestido de individualidad, identidad y libertad. Nunca existió el homo economicus que optimiza el consumo y la utilidad, siempre el consumo estuvo dirigido por la posición social y el estatus de las personas, realidad que ahora este poscapitalismo pone de relieve de forma evidente y palmaria.

Para este capitalismo estetizado, la cultura, el arte y el conocimiento se han convertido en su principal capital, en el nuevo opio del pueblo, en bienes sobre los que se hace imprescindible ejercer derechos de propiedad privada y comercializable, para así poder ejercer nuevos cercamientos con el objetivo de que el libre acceso desaparezca y por tanto, se puedan utilizar como mercancías ligadas a la identidad personal y a los modos de vida. Sobre esta dimensión del arte como mercancía y como capital hablaremos más adelante, pero en este momento interesa destacar cómo la estética impregna cada vez más facetas de nuestra vida, proceso que discurre en paralelo con la pérdida de poder ciudadano sobre la forma de fabricarnos como individuos y de dotar de sentido autónomo a la realidad circundante, de poder construir formas de comunidad alternativas a las estereotipadas por el capitalismo o de dotar a las experiencias artísticas y a los rituales ligados a ellas de verdadera potencia cognitiva y liberadora. Como nos cuenta Frank en relación a la contracultura de los 60:

Una vez que las actividades de consumo en el tiempo libre fueron redefinidas como actos de ‘rebeldía’, no resultó difícil solucionar dos de los problemas más graves del capitalismo reciente: que el público aceptara la obsolescencia de los productos mediante un lenguaje nuevo y más convincente, y que los ciudadanos pudieran resolver simbólicamente la contradicción que se daba entre su rol como consumidores y su rol como productores.

Y como también afirma Bifo en “La fábrica de la infelicidad”, refiriéndose a esta segunda contradicción:

No es casualidad que tantos de los empresarios innovadores de los ochenta y noventa se hayan formado en los setenta en los movimientos antiautoritarios, anarquistas, autónomos. Esto no es un indicio de traición a los valores revolucionarios y tampoco debe considerarse una muestra de la superioridad intelectual de quienes han sabido transferir la vanguardia política al terreno de las profesiones innovadoras. Se trata tan sólo de una convergencia de intereses entre autonomía social y desarrollo del capital que la clase obrera revolucionaria ya había conocido y experimentado en la segunda posguerra mundial (…) Precisamente gracias a la absorción de la creatividad, del deseo, del impulso individualista y libertario hacia la autorrealización el capital ha sabido reencontrar su energía psíquica, ideológica y también económica.

Dado el panorama actual del mundo del arte y de la estetización del capitalismo cognitivo, podríamos estar tentados de admirar con añoranza el viejo sistema del arte hoy ya desaparecido, y por tanto, de aspirar a que regresara, no sin ciertas cautelas. Pero como en tantos otros terrenos, ya sea el de la tecnología, la economía, la religión o la política, ni la melancolía ni el pensamiento apocalíptico resultan muy adecuados, sino asumir que todos somos hijos de nuestro tiempo, y que en este caso particular del arte, nuestra percepción la hemos fabricado ya en el nuevo sistema tecnológico y comercial, y que por tanto, la legítima aspiración a cambiar y construir una nueva realidad se debe fraguar a partir de lo que ya somos, de nuestra actual subjetividad ya fabricada en este nuevo marco social y experiencial.

Sólo se puede prefigurar lo nuevo a partir de lo que ya se es y de las mismas tecnologías y estructuras en las que nos hemos fabricado como máquinas pensantes y deseantes, sólo se pueden crear nuevos sistemas simbólicos a partir de los ya existentes, y en este empeño resulta evidente que el arte, el viejo sistema del arte de la modernidad, no nos va a servir. Y va a ser, como siempre, la experiencia artística, aquella que aquel arte hoy muerto hacía posible antes y ahora ya no, la que actualmente, con nuevos materiales y situaciones y tecnologías –de los que ya hemos hablado algo- nos va a permitir fabricar una nueva realidad a través de las nuevas experiencias relacionales y comunitarias que se han de llevar a cabo en el marco de nuevos juegos, rituales, situaciones y ceremonias, del “artear” que nos acompaña desde el Paleolítico.

El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo de otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de la imagen: sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto emerge una nueva cultura.

Estas palabras de S. Buck-Morss en “Estudios visuales e imaginación global”, tratan de señalar que cada época y lugar crea a sus propios seres humanos, y que nuestro sistema perceptivo y cognitivo no puede abstraerse de la realidad fabricada en la que se ha formado, y que la liberación o la emancipación, la capacidad de fabricar otro mundo o de percibir de otra forma, de crear una cognición diferente o alternativa, siempre se da a partir de los materiales actuales y no sobre una ideal y abstracta humanidad. Por ello la pensadora estadounidense nos hablará de la herramienta de la “reorientación”, a la que alude como “la revolución de nuestro tiempo”, como un método de redireccionamiento del imaginario y de las ideologías y culturas en las que todos nos hemos formado como personas.

En esta línea, comparto las reflexiones finales de H. Jenkins en “Convergence culture”, cuando se adhiere a una postura, frente al poder mediático o a la estetización de la realidad, que califica de “utopismo crítico”, por cuanto hace depender la esperable democratización de la sociedad y la expansión de una cultura de la creatividad libre en materia cultural, artística y tecnológica, de la capacidad para utilizar los medios e instrumentos ya existentes, el imaginario y el sistema simbólico consolidado, para reorientarlo, subvertirlo y deformarlo. Es decir, evitar tanto a los que proclaman regresar al pasado, como a los que sólo saben anticipar desgracias y plantean sus alternativas en clave de oposición total a los detentadores del poder, sin aportar significaciones ni interpretaciones alternativas a las técnicas, culturas y estéticas “horrendas” en las que ya nos hemos configurado como individuos.

(…) intento señalar las potencialidades democráticas descubiertas en ciertas tendencias culturales contemporáneas. EI resultado no es en absoluto inexorable. Todo está por decidir. Pierre Lévy describía su ideal de inteligencia colectiva como una «utopía realizable», y estaba en lo cierto. Yo me considero un utópico crítico. Como utópico, deseo identificar posibilidades en el seno de nuestra cultura que podrían conducimos hacia una sociedad mejor y más justa. Mis experiencias como fan han cambiado mi forma de pensar en la política mediática, ayudándome a buscar y promover posibilidades no realizadas, en lugar de apresurarme a rechazar todo aquello que no satisface mis expectativas.”

La experiencias artísticas nos ayudan a fabricar sentido, a asignar significado, y por tanto, han estado siempre en el centro de las herramientas y armas que ha utilizado el poder y la autoridad para provocar acatamiento y movilización, pero también en el seno de los movimientos insurgentes y revolucionarios, de las grandes y de las pequeñas utopías. Por ello Castoriadis afirmaría que,

En la cima del monopolio de la violencia legítima, encontramos el monopolio de la palabra legítima; y éste está, a su vez, ordenado por el monopolio de la significación válida. El Amo de la significación sienta cátedra por encima del Amo de la violencia. Sólo mediante el fracaso que supone el derrumbe del edificio de significaciones instituidas puede empezar a hacerse oír la voz de las armas.

Estas “significaciones instituidas” se fraguan más que en los discursos o en los textos constitucionales, en la publicidad, en la propaganda, en las imágenes y experiencias artísticas que circulan en nuestra sociedad, a través de las películas, los objetos, los juegos y los rituales y las ceremonias en las que nos socializamos, pero también en esas otras imágenes y símbolos que se mueven entre las fisuras y las grietas, y que junto con las anteriores ofrecen la posibilidad de ir consolidando otros imaginarios, de fabricar otras realidades. La vida humana adquiere sentido en este magma agonal de significaciones en el que se recombinan los símbolos, las grandes imágenes de la libertad, la autonomía, la justicia o la felicidad, entre otras, y cuyo sentido nunca está predeterminado, sino que se va fabricando en torno a unas experiencias comunitarias en las que lo artístico resulta primordial, no tanto como veneración de una obra muerta o de una mercancía onerosa, sino como la creación en común de sentidos y significaciones en torno a la materialización de nuevas formas de vida a las que los individuos no se incorporan por adhesión o compra, sino participando y convirtiéndose en parte activa de su misma definición.

……continuará…