¿Arte para la política?

 ……..continúa…

La obra de arte es el artefacto cultural occidental creado históricamente para provocar unas experiencias artísticas que se podrían haber dado igualmente con obra de arte o sin ella. Como afirmaba R. Filliou, “El arte es lo que hace la vida más interesante que el arte”. Por ello, la experiencia artística va más allá de crear un artefacto, o de erigir un sistema del arte patrimonial y museístico, porque la experiencia artística es un aspecto consustancial a la vida humana y a su especial manera de percibir y conocer, una forma de saber creando, de recombinar los sistemas de símbolos de nuestra mente para manifestar una experiencia, expresar una idea o compartir una emoción.

Como afirma B. Groys en “Arte en flujo”:

Es más, el objetivo principal del arte es mostrar, exponer y exhibir modos de vida. Por lo tanto, el arte ha desempeñado frecuentemente el rol de ‘performer’ del saber mostrando lo que significa vivir con –y a través de- cierto saber.

Es cierto que esos artefactos patrimoniales de la alta cultura pueden resultar útiles para experimentar artísticamente. De hecho son los tótems que nos han acompañado durante la mayor parte de nuestra culturización y contra los que también se alza la crítica que está implicada en todo proceso creativo. Pero en el gran sistema del arte, tanto las obras como sus artistas son rememorados como muertos, porque el mismo sistema del arte de la modernidad fue creado para crear memoria sólida y cristalizada, para ofrecer vida eterna a  través de la admiración y la veneración. Por ello la vida está contra el arte, por esta razón la vida experimentada artísticamente resulta más valiosa que las obras de arte. Y de aquí también por qué la estetización de la vida y de la política nos ha propuesto históricamente tan deleznables experiencias, a la vez que nos anima a utilizarlas también como herramientas de emancipación y autonomía.

Léase lo que afirma Ranciere al respecto:

El arte participa de la política de muchas maneras: por la manera en que construye formas de visibilidad y de decibilidad, por la manera en que transforma la práctica de los artistas, por la manera en que propone medios de expresión y acción a quienes estaban desprovistos de ellos, etc. Lo que es políticamente relevante no son las obras, sino la ampliación de las capacidades ofrecidas a todos y a todas de construir de otro modo su mundo sensible.

El sistema moderno del arte occidental ha creado una formas esclerotizadas de división entre artistas y espectadores, unos muertos vivientes que se exponen, a través de sus obras, en unos cementerios donde los vivos hemos de visitarles para la mayor honra de las culturas que los vieron nacer. El problema no reside en que cada experiencia artística establezca una división entre creador y espectador, sino que esa divisoria sea tajante y que como un rol vital haya sido asumida perpetuamente por todos los individuos como una profesión. Tampoco cabe decir nada sobre la utilidad de los cementerios, pero la vida y por tanto, la experiencia artística, deberían superarlos.

Concuerdo con la siguiente reflexión de Hal Foster en “Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo”

Aquí surgen importantes tareas tanto para la crítica como para el arte: es preciso que la crítica (re)aprehenda en el trabajo (histórico) de las prácticas artísticas los conflictos revolucionarios (entre sistemas de signos y finalmente, quizá, entre clases) que la obra resuelve o replantea; por su parte, es imprescindible que el arte se dedique a exponer más que a reconciliar estas contradicciones en el presente, o que incluso las intensifique. Lo que propongo no es del todo nuevo: es básicamente lo que Nietzsche llamaba una “genealogía” y lo que Foucault llamó “la insurrección de los saberes subyugados”. Pero lo que debemos enfatizar es la necesidad de conectar lo enterrado (lo nosincrónico), lo descalificado (lo menor) y lo que aún está por venir (lo utópico, o mejor, lo deseado) en prácticas culturales concertadas. Puesto que finalmente será esta asociación la que pueda resistir la cultura mayor, sus apropiaciones semióticas, sus categorías normativas y su historia oficial.

Los primeros decenios del siglo XX están plagados de manifiestos, de movimientos estéticos y antiartísticos que conciben la revolución política, la regeneración moral del ser humano y el ejercicio de una nueva práctica artística como elementos indisolublemente unidos. El primero de ellos fue el dadaísmo, que dinamitó la unión privilegiada que la modernidad y el romanticismo habían establecido entre el arte y la belleza, y al poco, el expresionismo, sobre el que Danto afirma en “Kallifobia en el arte contemporáneo o ¿qué le sucedió a la belleza?”:

(…) los artistas alemanes de la época de la Primera Guerra Mundial mostraran los horrores de esa guerra y usaran el arte como espejo moralizante. Kant decía que, con la única excepción de lo repugnante (Ekel), no existe nada tan feo que no pueda ser representado como bello, y la guerra era un ejemplo. ¿Pero por qué deberían los artistas “embellecer”? ¿Por qué no podrían mostrar lo feo como feo o, todavía más, representar en una pintura fea a una mujer bella? ¿Y qué sentido tendría hacerlo si, al fin y al cabo, el arte continuaría siendo considerado como algo bello?

Más tarde vendrían otras vanguardias: surrealismo, futurismo, cubismo, suprematismo, constructivismo, abstracción, pop-art,  minimalismo, conceptualismo, situacionismo, fluxus, etc., todas ellas animadas del mismo afán revolucionario y contrario al sistema moderno de las artes. Pero ¿por qué esta vinculación tan ambiciosa, proselitista y tan paradigmática del arte con la política y con la moral? Quizás se deba a que la experiencia artística, el “artear” modifica nuestra sensibilidad, la percepción que tenemos del mundo y por tanto, que el arte nos dota de la posibilidad de abrir nuestra mente a otra objetividad. La experiencia artística sirve para dar sentido y como afirmaba Hegel, en cierto modo el arte sería como una ruta de acceso, una conexión entre esas dos realidades ontológicas tan imposibles de concebir conjuntamente, cuales son el mundo sensible y el concepto filosófico que lo explica. Al respecto, aconsejo la siguiente reflexión de F. Ingrassia en “Estéticas de la dispersión”:

Tomadas en un sentido que excede a las actividades denomina­das “artísticas”, las prácticas estéticas podrían definirse como la producción de regímenes de sensibilidad. Matrices o gramáticas de organización de sentido a partir de los estímulos perceptivos. Serán entonces entendidas como “prácticas estéticas” aquellas operaciones que organicen ciertos dispositivos prácticos ligados a un “saber percibir” determinado; o a una modalidad específica de desorientación de los saberes perceptivos

La experiencia artística sería como la capacidad de fabricar, o mejor aún, de ubicarse en un pensamiento limítrofe, de reparar, antes que en la solidez de los muros, en la red fractal de sus fisuras, que al modo de las constelaciones o de las imágenes fortuitas de las nubes, nos plantean el reto de refinar nuestra sensibilidad. Este concepto de las constelaciones, anticipado por W. Benjamin, me parece muy atractivo para entender la génesis de la experiencia artística: “Las ideas serían a las cosas lo que las constelaciones a las estrellas”, y por tanto, que son los sistemas o constelaciones los que ofrecen el significado a los conceptos y a los símbolos, no tanto por su ubicación absoluta cuanto por su relación. Recordemos que las estrellas que forman las constelaciones no se sitúan en un mismo plano, y que los dibujos o imágenes que históricamente ha creado la humanidad no son más que la proyección plana que la imaginación ha querido fabricar a través de su devenir por el firmamento, obviando unas y destacando otras.

De este nexo que forma la experiencia artística entre la sensibilidad (los diferentes regímenes de sensibilidad) y el sentido, procede la vinculación que a su vez se puede establecer entre la estética y la ética, no tanto como una conexión obligada entre determinados tipos de arte con seguros sistemas éticos o virtudes, sino por la propia necesidad “técnica” de funcionamiento de nuestro sistema psíquico, que se basa en la experiencia y en la acción, tanto para acceder al conocimiento de las cosas, como a la valoración ética de las acciones.

La Victoria de Samotracia, por ejemplo, no es nada en sí misma, un trozo de mármol esculpido, pintado y deteriorado por el tiempo y sus circunstancias. Que sea arte, que la hayamos conceptualizado como una obra artística, se debe a que hemos producido un determinado sistema sensitivo y cognitivo de las artes que ha establecido –y al que hemos adaptado nuestro sistema perceptivo- que todo aquello que tuviera una forma y una estructura y una historia semejante a la Victoria de Samotracia, debía ser ubicado en un recinto sagrado sobre un pedestal, y que el público, al acceder a su contemplación, debía asistir con recogimiento, admiración y serenidad. Son todas estas mediaciones (recogiendo el concepto de Hennion y la teoría del actor-red de B. Latour y otros) que se establecen entre la obra, los espectadores, el ambiente, las técnicas, nuestras conexiones neuronales, los críticos, los artistas, las instituciones, el mercado, etc. las que crean el gusto, la sensibilidad y por extensión, ayudan a generar un determinado tipo de ética, la del asesinato totalitario o la del humanismo democrático, por poner dos ejemplos a los que la misma obra de arte históricamente ha podido servir, ya sea la Victoria de Samotracia, la Novena de Beethoven o el Anillo del Nibelungo wagneriano.

Como afirma J.L. Brea en “Las auras frías”:

Tómese un objeto cualquiera. ¿Qué la falta, en ese momento, para ser una obra de arte? En última instancia, sólo cumplir los trámites tácitos que regulan implícitamente su circulación e inscripción, su difusión y recepción, en el seno de una serie de canales y escenarios bien determinados, que gozan de la credibilidad pública que otorga la condición de artístico.

Aquí nuevamente puede resultar útil recurrir a W. Benjamin, ese singular y perspicaz observador del mundo entre guerras, y en concreto, de las relaciones entre la cultura, la ética y la política en aquel angustioso período. En concreto, su tesis de que “dentro de grandes espacios de tiempo con la transformación del modo de vida en conjunto se transforma también la percepción sensorial”. Por tanto, que todos los modos de vida, culturas, comportamientos y éticas se relacionan con la forma que tenemos de experimentar la realidad física y social, con la sensibilidad con que nos dotamos y de la que depende tanto la percepción como nuestra acción. Y como consecuencia de ello, la importancia que adquiere la educación de la sensibilidad, no como algo teórico, sino práctico y en relación con el conjunto de mediaciones que forman parte de la experiencia artística.

Para transformar nuestro modo de vida hemos de transformar también nuestro entorno, y en este recorrido tenemos también que crear el sistema de experimentación artística adecuado a este proceso. Lo importante no son las obras consideradas como realidades ontológicas estables y sólidas, sino los contextos experimentales, cognitivos, sociales y tecnológicos que cada comunidad fabrica para dotarse de la sensibilidad adecuada al mundo en el que desea vivir.

Y en este especial momento histórico en el que nos encontramos, y tal y como se afirma en El arte de los que sobran:

La idea utópica de la vanguardia, de querer sugerir la construcción de un mundo, sobre la base de una preconcepción de la historia, ya no estaría en juego; el arte ahora propone una forma de habitar el mundo, un modo de existencia: apelar a la experiencia consciente y presente del sujeto, y hacer con éste algo al respecto, precisamente en este momento.

Y por tanto, de experimentar más allá de los objetos, de las obras, e incidir en las relaciones, en las comunidades, en las situaciones y performances, en el sentido que preconizan los antropólogos M. Singer y D. Conquerwood y que J.A. Sánchez recoge en “Nuevos espacios para el arte”:

(…) en los años cincuenta se rompió el consenso según el cual la cultura se construía exclusivamente mediante artefactos: textos, obras, monumento… que constituía el principal objeto de atención de las ciencias humanas. A partir de esa década comenzó a aceptarse que la cultura también podía manifestarse en acontecimientos efímeros o de modo procesual, es decir, se descubrió lo performativo como función constitutiva de cultura (porque) la representación del “Mundo como Texto”, durante tanto tiempo dominante, está siendo superada por la representación del “Mundo como Actuación (Performance)”.

Duchamp pensaba que “el arte es un juego entre los hombres de todas las épocas”, es decir, que la esencia de la experiencia artística consiste en un juego de relaciones intersubjetivas (Bourriaud y la estética relacional). Y que por tanto, no existe la obra aislada, porque ésta se vivencia y se experimenta junto con otras personas en un determinado entorno social y afectivo. Como afirmaba el biólogo H. Maturana en “Desde la biología a la psicología”:Podemos entender la lógica de un compartir cuando entendemos que cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generaría a su vez otras relaciones, y así sucesivamente hasta el infinito.

Resulta claro que todas las culturas han poseído su sistema de las artes, o con más precisión, su estructura o red de mediaciones en las que las experiencias artísticas se verificaban, y que este sistema de ritos y ceremonias ha sido el caldo o magma cognitivo y emocional en el que se han desarrollado las culturas, los modos de vida, las religiones y las morales, así como sus ideologías y discursos. Por ello el concepto de hegemonía cultural de Gramsci puede resultar útil para entender la dificultad que entraña cambiar la realidad social sin que a la par podamos alterarnos a nosotros mismos y nuestros  modos o formas de vida. Una transformación que sólo puede verificarse movilizando lo simbólico y que se lleva a cabo a través de las experiencias artísticas,  que no olvidemos, se fundan en las relaciones simbólicas que establecemos entre los humanos y las cosas.

J. Rowan en “Cultura libre de Estado”, comenta, respecto a la llamada cultura de la Transición que acompañó la creación de la democracia española, la dicotomía que se producía entre los discursos “progres” de los demócratas y el entorno de hegemonía cultural fascistoide todavía indemne, un sistema ético y cultural que no pudo ser demolido por las propuestas artísticas y culturales que surgieron en aquel momento –la cutre y rancia movida madrileña, por ejemplo- y que entraban en disonancia con los valores democráticos que se predicaban.

El ‘liberalismo progre’, es decir, ese fenómeno social que surgió en la década de los años ochenta, constituido por sujetos que se pensaron modernos y que en la actualidad no paran de decepcionarnos con sus visiones políticas rancias, sexistas y buenistas, no hicieron más que disfrazar con rímel y pana unos discursos por lo general conservadores y catolicones que les atravesaban desde hacía mucho tiempo.

Como afirma T. Eagleton en La idea de cultura, “la cultura es una forma de subjetividad universal que opera dentro de cada uno de nosotros”, y por tanto,

(…) la cultura es el verdadero mecanismo de lo que más tarde se llamará ‘hegemonía’, algo que conforma a los sujetos humanos a las necesidades de un nuevo tipo de gobierno, que los remodela de arriba abajo, y los vuelve dóciles, moderados, distinguidos, amantes de la paz, tolerantes  desinteresados agentes de ese orden público.

Y será el arte, como factor cultural, como artefacto vivencial y cognitivo que posee capacidad para alterar nuestra sensibilidad y perceptibilidad, el encargado de fomentar en cada época la hegemonía, y hacer posible esa disonancia en la que ha entrado la democracia española, pero también tantos regímenes, entre lo que se afirma, proclama y predica, y lo que realmente se hace; o también, esa misma experiencia artística, la que podría transformarnos para hacernos derivar hacia la emancipación.

Creo que la interpretación que Ranciere nos ofrece del concepto de emancipación resulta muy adecuado para analizar las relaciones entre las experiencias artísticas y los modos de vida. El pensador francés nos propone recuperar el sentido de lo que representa la minoría de edad y pensar la emancipación en sentido positivo como un desligarse, responsabilizarse y tomar las riendas del propio destino. La emancipación, por tanto, significaría borrar las barreras hegemónicas e institucionales entre los que mandan y los que obedecen, entre los espectadores y los que actúan, entre los que oyen y los que interpretan, etc. El ejemplo de cómo se concebía la emancipación en las primeras luchas obreras resulta fructífero en relación con la nueva sensibilidad y los nuevos mundos que el arte hace surgir de las cenizas de las experiencias alienantes, en clara contraposición con los ímpetus paternalistas de las posteriores vanguardias del proletariado:

Pero la lucha colectiva por la emancipación obrera no ha estado jamás separada de una experiencia nueva de vida y de capacidades individuales, ganadas a la coacción de los antiguos lazos comunitarios. La emancipación social ha sido al mismo tiempo una emancipación estética, una ruptura de las maneras de sentir, de ver y de decir que caracterizaban la identidad obrera en el  orden jerárquico antiguo. Esta solidaridad de lo social y de lo estético, del descubrimiento de la individualidad para todos y del proyecto de colectividad libre ha constituido el corazón de la emancipación obrera.

Por ello, también las experiencias artísticas nos ofrecen el camino para desterrar el cinismo y la hipocresía, para transformar nuestras vidas y la de nuestras comunidades porque, como ya afirmaba Marx y remarca recientemente el propio Eagleton:

(…) todas las culturas son autocontradictorias. Pero este hecho, igual que puede suscitar el cinismo, puede dar motivos de esperanza, pues significa que las propias culturas engendran las fuerzas que podrían llegar a transformarlas.

En suma, que en la reasignación de sentido y en los mismos pliegues de la realidad que las experiencias artísticas nos descubren, podremos encontrar las oportunidades para la transformación. Como afirmaba Nietzsche, “allí donde hay peligro, también allí crece lo que salva”.

……..continuará…

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