ENSAYO SOBRE LAS DOS RUEDAS (xxvi)

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¿Por qué odiamos las grasas?

En justo correlato con el amor por los cereales y los hidratos de carbono, sobre las grasas se ha extendido una consideración muy negativa. La gente odia la grasa, la aparta cuidadosamente del jamón, la evita en los filetes, porque se ha extendido la sospecha de que los ataques al corazón y el colesterol existen por culpa de las grasas naturales contenidas en los alimentos. ¡Ojalá pudiéramos fabricar alimentos exentos de grasas! Si se ha extendido tanto el consumo desorbitado de hidratos de carbono ha sido como consecuencia del repudio generalizado a las grasas, del que sacan pingües beneficios multitud de multinacionales alimenticias que nos venden tantas y tan variadas comidas “light” elaboradas sin o con escaso contenido graso. Pero las grasas no sólo son utilizadas por nuestro organismo como fuente de energía. A diferencia de los hidratos de carbono, que sólo sirven para ser quemados, las grasas cumplen multitud de funciones vitales y resultan indispensables para poder fabricar hormonas, o para poder asimilar las vitaminas. Las membranas celulares están formadas por cadenas de lípidos y la mayor parte de nuestro cerebro es grasa. El cuerpo humano está preparado para poder vivir sin hidratos de carbono (los esquimales, por ejemplo), pero resulta imposible sobrevivir a la exclusión de las grasas de la dieta.

Sobre este particular no sólo resulta necesario asegurar un mínimo aprovisionamiento de grasas, sino que estas deben ser variadas, de forma similar al caso de las proteínas, cuya ingestión debe asegurar unas determinadas proporcionados entre los aminoácidos que el cuerpo utiliza para crear sus estructuras vitales. Y como en el caso de los aminoácidos, también existen determinadas grasas esenciales que el cuerpo necesariamente debe ingerir porque no está capacitado para fabricarlas.

Como aseguran cada vez más estudios científicos, el baldón sobre las grasas debería haber recaído sobre el consumo excesivo de hidratos de carbono, que en conjunción con la ingesta de grasas en proporciones inadecuadas provoca los problemas de la arterioesclerosis, entre otros. Son las elevadas concentraciones de glucosa en sangre, junto con la presencia de triglicéridos (producidos a partir de los hidratos de carbono) y grasas poliinsaturadas de fácil degradación, las que se deterioran y oxidan provocando esos problemas de salud que la publicidad afirma, erróneamente, se debe a las grasas y al colesterol. En resumen, el riesgo para la salud acaece cuando a la inadecuada proporción entre grasas ingeridas se le suma la presencia excesiva de glucosa en sangre.

Quisiera recordar que nuestras pautas alimenticias habituales no sólo han evolucionado en la línea de disminuir el porcentaje de grasas ingeridas, sino también en alterar la relación entre los diferentes tipos de grasas, y en concreto, en haber exacerbado el consumo de grasas poliinsaturadas (inestables) en detrimento de las saturadas, que son desgraciadamente las que tienen peor prensa. Las grasas poliinsaturadas están presentes, sobre todo, en los aceites vegetales (no en el de oliva) fabricados a partir de maíz, girasol o soja. Resulta alarmante comprobar la gran extensión actual de estos monocultivos agrícolas intensivos (con elevadísimos costes ambientales) altamente subvencionados por la Administración pública. La connivencia entre la industria alimenticia, el Gobierno y las grandes multinacionales de la salud resulta evidente en la promoción pública de unas pautas de consumo que exacerban la ingesta de cereales, glucosa y aceites que subvencionados y publicitados con dinero público están repercutiendo tan negativamente sobre la salud de los ciudadanos.

…….continuará…

DE LA ÉLITE MUSICAL Y DE LA MÚSICA PARA LAS MASAS (ii)

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Lo popular y lo culto se nos muestran escindidos. Dos mundos ajenos que se miran deformados: la pecera y la urna donde el niño y el pez se observan; lo cóncavo de lo convexo de una esfera que se niega a formarse.

¿Resultan entonces adecuadas las antítesis especulares en la que se miran suspicazmente los seguidores de ambos tipos de músicas –la popular y la culta? :

Que si los amantes de la música culta son una minoría a extinguir que se aprovecha del apoyo público a un género incomprensible que sólo puede subsistir al margen del mercado y que ha alcanzado un refinamiento técnico tan exquisito que no podría nunca conmover más allá de la jerga autoexcluyente que utilizan sus acólitos.

O en cambio,

Que  la música popular está fabricada para el consumo masivo, que carece de valor artístico y que por tanto adocena a sus seguidores, que le resulta útil al poder económico y mediático para controlar, mediante una falsa imagen de protesta adiestrada,  cada vez más ceñida a la moda como único elemento de distinción y posicionamiento político, el pensamiento juvenil, al que somete científicamente a través de unos ritmos y unas melodías tan facilotas y superficiales que sólo la repetición continua y el volumen desmesurado provocan que resulten tan queridas y demandadas por sus masas acríticas de seguidores.

A tenor de esta falsa distinción, el filósofo José Luis Pardo, autor de Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura de masas, confirma lo siguiente:

La cultura popular no se da nunca aparte de la alta cultura, sino que las dos esferas culturales forman parte de la misma estructura y son mutuamente inseparables y no hace falta decir que esta estructura es la estructura de la división social, que atraviesa nuestras formaciones históricas. O sea, que dicho más claramente, la distinción entre alta cultura y cultura popular es la expresión simbólica -expresión simbólica no quiere decir, reflejo mecánico-, pero es la expresión simbólica de la división social, de la desigualdad social y precisamente por eso la cultura popular tiende, como tendía la portada del Sgt Peppers, a negar la superioridad de los supuestamente elevado. Quiere negar la división social que la condena a la inferioridad y a la sumisión, mientras que la alta cultura tiende a afirmar esta división y hacer de su desprecio hacia lo vulgar, su signo de distinción social.

Sin embargo, todavía resulta frecuente escuchar discursos como el contenido en La construcción de la identidad juvenil a través de la música, donde se dice:

Entonces, es posible concluir que la finalidad de la composición musical se basa en crear algo útil en un momento dado para movilizar masas consumidoras y generar negocio. Esta nueva música popular se utiliza de una manera general como medio para influir sobre la sociedad, de tal manera que está sirviendo para crear modas, valores y anti-valores, como vehículo de propaganda política e ideológica; en definitiva, como medio para universalizar una concepción uniforme del mundo, acorde con la sociedad de consumo y frente a la que los ciudadanos y la sociedad en su conjunto parecen indefensos.

No comparto muchas de las teorías sociológicas que se han escrito alrededor de la juventud como privilegiado actor social, y el papel que la música comercial o popular ha jugado en crear determinadas identidades juveniles, sobre todo cuando dichas reflexiones se tiñen de determinismo económico y ponen demasiado énfasis en la capacidad de la industria cultural para crear modelos simples y superficiales de música que seducen fácilmente a los jóvenes y a través de los cuales se generan ciertas subculturas que comparten éticas, actitudes, ideologías, y sobre todo, gustos mercantiles por modas efímeras totalmente determinadas por los grupos de poder económico y mediático.

Sobre este asunto, creo que una parte de la autodenominada élite, o de los amantes de lo culto, todavía poseen juicios sobre la distinción popular-culto demasiado apegados a los análisis de la escuela de Frankfurt. Sobre ello, invitaría a reflexionar en torno a esta frase extraída de Industria cultural, cultura popular y la economización de la formación, de G. Schweppenhäuser,

Adorno y Horkheimer trazaron la imagen de una sociedad casi totalitaria en la que la economía liberal de mercado había sido eliminada y los “medios ideológicos” disciplinaban a unas “masas desmoralizadas” de acuerdo con los objetivos de los que “mandan”, los que “controlan” el proceso de producción social. Pero los consumidores de mercancías y productos mediáticos no son meras víctimas indefensas de la manipulación ideológica, y el output no es igual al input. Como todo producto cultural, los productos de la cultura de masas tienen distintos niveles de significación. Reconocer su polisemia y descodificarla pasa a ser la tarea fundamental de la estética. Los seres humanos desarrollan estrategias obstinadas de recepción contra-intencional. Acuerdan soluciones intermedias entre sus propios intereses y la oferta mediática. La concentración del poder mediático y la semiocracia reducen sus márgenes de autonomía. Pero, al mismo tiempo, las formas de apropiación que se oponen a estas dificultades, es decir, las formas de descodificación obstinadas y autodeterminadas, no pueden ser totalmente reprimidas.

Resulta evidente el poder de los monopolios culturales, su capacidad para influir, y la alianza manifiesta que mantienen con la jerarquía política para expresar determinados códigos y manipular en beneficio propio el gusto, el consumo, la ideología y la identidad. Pero el poder no fluye unidireccionalmente desde las alturas económicas y políticas hacia las masas indefensas, sino que ese magma social que al poder mediático y político le resulta fácil caracterizar como pueblo, masa o mercado, realmente posee sus fisuras, sus recovecos, por lo que siempre los individuos han poseído y ejercido también poder y resistencia, que con mayor o menor éxito han sido capaces de expresar. Por tanto, ni las masas adocenadas por el rock y el pop resultan tan compactas y homogéneas, como tampoco las élites amantes de la música culta se encuentran sometidas al dictado de la iglesia, la nobleza o la burguesía que en su día  promovieron tales música clásicas que se conservan como un patrimonio valioso.

Las siguientes palabras resultan pertinentes en este contexto (de R. Chartier en El mundo como representación):

Leer, mirar o escuchar son, en efecto, actitudes intelectuales que, lejos de someter al consumidor a la omnipotencia del mensaje ideológico y/o estético que se considera que modela, autorizan la reapropiación, el desvío, la desconfianza o la resistencia. Esta constatación debe llevarnos a repensar totalmente la relación entre un público designado como popular y los productos históricamente diversos (libros e imágenes, sermones y discursos, canciones, fotonovelas o emisiones de televisión) propuestos a su consumo.

Recordemos la asemanticidad inherente al discurso o al lenguaje musical, lo que hace posible la paradoja de poder disfrutar de músicas elaboradas en contextos y con objetivos con los que jamás hubiéramos simpatizado. Músicas comerciales o aristocráticas que al ser trasladadas a otros ámbitos son capaces de dotarse de nuevos significados gracias a esa polisemia musical en la que reside tanto su virtud, como también su carácter demoníaco o ambiguo.

A medida que la historia fue convirtiendo la música en otro campo de especialización y distinción social, la creación y separación entre las audiencias pasivas y los intérpretes virtuosos se ha ido haciendo cada vez más relevante, y en consonancia con ello, la instrumentalización de la música por parte del poder: de la música culta en su día por los grandes estamentos del ancient regimen y de la burguesía decimonónica; y la popular, por el capitalismo fordista y ahora posmoderno. En principio, este patronazgo debería marcar con el sello de la sospecha a ambos tipos de manifestación cultural: cantos eclesiásticos, aristocráticos, burgueses, capitalistas y burócratas. Esto piensan muchas personas, curiosamente a ambos lados de la frontera falaz que separa la música culta de la popular. Pero la música no se deja manosear tan fácilmente como lo hace el lenguaje de un manifiesto, de una proclama o de un libro de pensamiento político. Porque la música no posee un significado propio, sino que lo adopta del contexto social en el que se toca, la relación entre lo que el compositor quiso expresar y lo que finalmente los oyentes sentimos o creemos entender, resulta muy complicada, y todavía la semiótica no ha dicho la última palabra al respecto

Pero aclaremos previamente un error. Las minorías y las “masas” que escuchan músicas no forman grupos excluyentes, sino que la abundancia de estilos y géneros musicales, y la diversidad de públicos resulta ya tan elevada, que las audiencias se mezclan, por lo que difícilmente podríamos considerar a los oyentes de las vanguardias como una secta incontaminada, sino más bien, con carácter general, personas bastante abiertas y proclives al eclecticismo, a poseer un amplio espectro de gustos y a valorar positivamente la fusión de géneros y sus influencias recíprocas. Sin embargo, la imagen social que impregna a los oyentes de la música culta actual les asemeja a los esnobs, les concibe como elitistas, sibaritas de oído refinado que se regodean entre los de su casta selecta. No hablemos ya del concepto que existe de los compositores de la vanguardia, seres huraños y ajenos al mundo, ensimismados en su torre y en una estética onanista que se enorgullece de una incomprensión generalizada que esgrimen como prueba de valor en su carrera hacia el olimpo artístico. Nada de esto resulta real.

El gusto musical (o cultural) no se circunscribe sólo a la esfera privada. El estudio del gusto y la participación en actividades culturales posee una componente subjetiva y también objetiva o social, y por tanto, política. El gusto compartido, como destacó Bourdieu, establece un elemento de distinción social. A diferencia de otras épocas, en las que las clasificaciones sociales y la movilidad entre clases o estamentos resultaba más fácil de comprender, la actual nos ofrece un mosaico muy diverso de pertenencias, de identificaciones culturales y sociales. Por ello, durante el romanticismo, por ejemplo, el burgués podía diferenciarse por poseer un capital social (que engloba el económico y el cultural) y en consonancia adoptar una postura elitista de exclusividad, es decir, una cultura elevada a la que sólo él tenía acceso y que se podía definir tanto por lo que le gustaba, como por lo que odiaba o rehuía, que en su caso era la cultura popular y obrera.  Pero en este mundo de pertenencias múltiples, en el que el intelecto y la capacidad de empatía con actores múltiples resulta tan necesaria para fomentar la innovación y la creatividad en un entorno tecnológico y económico volátil de extrema inestabilidad, el capital cultural debe ser lo más amplio posible con objeto de poder tener acceso al mayor número de nudos en esta red de producción y creación social en la que se ha convertido el mundo en red en el que nos toca vivir.

El gusto, por tanto, como siempre, ha dependido del estatus, de la educación, del dinero, de la familia. Pero a diferencia de otras épocas, donde el gusto de cada clase era “unívoro”, en la actual tesitura, las clases altas poseen un gusto “omnívoro”, con el objetivo de ampliar las oportunidades de negocio, contacto e interacción social. A diferencia de lo que muchos pensaban durante el auge de la cultura de masas, la música de las masas no es homogénea y posee una diversidad apabullante. Las clases altas no se diferencian hoy tanto por representar un porcentaje mayor en las estadísticas que muestran los gustos por la música clásica o culta, sino por no manifestar rechazo por otras músicas y culturas, por ser más permeables a un gran número diferente de manifestaciones culturales. Por tanto, la distinción, y la desigualdad social en torno a la cultura como elemento de separación y jerarquía, sigue existiendo, pero operando en una dirección contraria a la de antaño, y donde el eclecticismo y la capacidad para trabajar con personas de gustos variados resulta un valor social que presta distinción.

Las estadísticas corroboran lo dicho y demuestran la relación entre élite, capital cultural, social y económico, y eclecticismo. Puede consultarse al respecto, Testing the “omnivore/univore” hypothesis in a cross-national perspective. On the social meaning of eclecticism in musical tastes in eight european countries y The Effects of Class, Age, Gender and Race on Musical Preferences: An Examination of the Omnivore/Univore Framework.

Un estudio asegura que los “listos” escuchan a Radiohead y los “tontos” a Beyoncé. Bajo este rótulo tan provocativo el blog de música Mondosonoro trae a colación el citado estudio de Virgil Griffith en relación con el libro de  Víctor Leore  Indies, hipsters y gafapastas. Crónica de una dominación cultural, editado recientemente por Capitán Swing. Si además relacionáramos los anteriores trabajos con el clásico y citadísimo de Bourdieu alrededor del gusto musical y su relación con las clases económicas en la década de los años 60, podríamos quizás hacernos una idea un poco más nítida sobre cómo opera hoy en día la relación élite, masa, música culta y popular.

Virgil Griffith hace algo fácil, metodológicamante, pero quizás no muy fiable en el sentido en que lo publicita. Toma una muestra de más de 1,500 estudiantes de los que posee sus datos de cociente intelectual, y los correlaciona con los gustos musicales que expresan a través de las redes sociales, específicamente facebook. Lo que otros estudios similares demuestran es la existencia de una segregación social, tanto en el gusto musical como en el disgusto, y que dicha diferenciación se puede establecer en virtud de ciertos parámetros sociales relativos a la renta, el sexo, la educación, la raza, etc. Aquí, en cambio, se incluye la inteligencia.

Lo que P. Bourdieu constató fue, en contra de lo que suele pensarse, e incluso contra su inicial asunción, de que el gusto musical o artístico es algo personal, que el gusto, sin embargo, atiende a una división de clases y que, por ejemplo, los profesores de Enseñanza Superior, intelectuales y artistas, escogían masivamente a Bach, la clase media y los cuadros administrativos a Gershwin, y la clase obrera se inclinaba mayoritariamente por el Danubio azul de Strauss. Como afirma José Luis Pardo, autor del libro Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura de masas:

Pierre Bourdieu mostraba cómo lo indiscutible -el sagrado terreno del gusto- era el campo de batalla de una disputa simbólica en la cual podía descubrirse toda la estructura social de la división de clases, con las estrategias colectivas que intentaban aprovecharla o combatirla, las desigualdades de capital cultural y las enormes dosis de sufrimiento personal engastado en las apuestas «estéticas» aparentemente triviales o superficiales. Aquello que los nativos consideraban su propio ser, aquello que creían ser ellos mismos y llamaban su «naturaleza» era, sin embargo, su sociedad. Nada más y nada menos.

Griffith, en cambio, realiza algo similar, pero en relación con el cociente intelectual. Hay que destacar que los test utilizados, que se centran en la evaluación de sólo tres capacidades –aptitud verbal, memoria y razonamiento- ni dan cuenta de ellos con total exactitud –imposible desagregar la componente cultural y de educación- ni contemplan todos las variables relacionadas con eso que pudiéramos denominar inteligencia, que no se deja manipular fácilmente por un algoritmo, sino que se parece más a un sistema o estructura con una clara componente emocional, sentimental y psíquica.

Pero lo que sí demuestra este y otros trabajos similares es la segregación del gusto musical, y la importancia que adquiere en la configuración de la identidad y en la pertenencia a los grupos o clases sociales en las que convivimos. Aunque el trabajo no incluye dos elementos de gran importancia para entender esta articulación o estratificación del gusto por capas sociales, que es el hecho de que tan importante es lo que decimos que nos gusta, como aquello que nos disgusta. Y que en relación con el gusto también existe cierta hipocresía social, es decir, que con objeto de no desentonar y hacernos valer en el grupo al que deseamos pertenecer, se dan pautas de simulacro que pueden adquirir gran importancia. Por ejemplo, entre los asistentes a los espectáculos operísticos, puede adquirir más importancia el acto social y relacional en sí mismo, el hecho de que se haya convertido la asistencia en un acto de confraternización empresarial y que los abonos y palcos se regalen, que el hecho de que los asistentes sean auténticos melómanos. Siempre el arte, como el rito sacro, ha mantenido un equilibrio entre el exoterismo, o interpretación superficial de los misterios, y el esoterismo reservado a los iniciados, expertos o sabios, de tal modo que una misma obra musical o estilo puede gustar a clases o subculturas que poseen diferentes tipos de identificación o pertenencia social según el tipo de interpretación que hagan de una misma sustancia sonora. Podría afirmarse, aunque sobre esto podríamos entablar un debate, que cuanto más artística es una obra, más capacidad posee para poder elaborar a su alrededor diferentes interpretaciones o representaciones.

Cabría entonces interrogarse sobre el origen de esas distinciones jerárquicas entre culturas y tipos de música, si proceden del público, de los oyentes, o si más allá de sus interpretaciones grupales orientadas por su gusto, existe algún tipo de signo distintivo en origen que convierte cada tipo de estilo musical en un producto de una clase ya prefigurada.

Como vemos, el gusto no es tan subjetivo y personal como se suele afirmar. El caso de los hipster nos ofrece también otro caso digno de estudio para analizar cómo operan la distinción, el gusto artístico, el consumo y las categorías de la élite y de la masa en la actualidad. Las mercancías y los productos culturales poseen una fuerte carga simbólica, y lo que comparten los indies o los hipsters “es la sensación de pertenecer a una élite cultural por encima de las ‘masas’, digamos el gran público, que ellos consideran vulgar”.  El hipster aparenta ser un inconformista, que posee buen gusto, aficiones elitistas, anglófilo y una estética retro marcada por ropas caras, marcas y tiendas exclusivas. En hispsters from spain puede observarse cómo opera el universo hipster, dónde colocan el acento a la hora de distinguirse, una cultura esnob con pretensiones de guays –“elitismo al alcance de todos”-, clasista y rabiosamente antipopular. Véase, por ejemplo, el resumen que realiza de ellos el  siguiente artículo del periódico Diagonal, donde recoge un artículo más amplio de The Reason:

Herederos de la contracultura, han sabido con­ciliar los valores bohemios con el olfato empresarial, y han descubierto un nuevo nicho de negocio compuesto por pequeñas empresas con conciencia social. Restau­rantes de comida orgánica, servicios de alquiler de bicicletas, cafeterías bohe­mias, cervezas artesanales… Nego­cios que han surgido en gran medida como consecuencia de condiciones económicas adversas: muchos de sus impulsores se incorporaron al mercado laboral en plena crisis o perdieron su empleo a consecuencia de ella, y no les quedó otra que autoemplearse. También de un rechazo del mundo corporativo, de la producción en masa, de los centros comerciales uniformes, así como de ambientes de trabajo rígidos y poco flexibles. Pero, según The Rea­­­son, han sabido dejar atrás la desconfianza anticapitalista y la han reemplazado por un impulso emprendedor, hasta el punto de que “son los indicados para sobresalir en una economía en evolución en la que el capitalista freelance contracultural es el nuevo estandarte”.

Este caso de los hipster con su música indie, su cine e imaginario colectivo identificado con unos determinados gustos culturales y artísticos no difiere demasiado del proceso por el que en otros estratos sociales conforman también sus distinciones, las diferencias entre élite y masa, y la elaboración de una subjetividad que tiene mucho de ficticia. Evidentemente, cada persona es única y original, pero curiosamente, la forma que tenemos de poner en valor nuestra subjetividad peca de objetividad, porque se realiza a través de unas pautas observables, clasificables y explicables por estadísticas sociales.

Como se afirma en Influencia del conocimiento musical sobre el gusto musical:

(…) el gusto musical es instrumental y funcional para los jóvenes desde dos grandes perspectivas. Desde un plano relacional, en el que se convierte en vehículo para la diversión y un nexo con otras personas. En segundo lugar, actúa como acompañante y como medio evocador de recuerdos o sensaciones vividas (…) un fuerte factor por el cual a las personas les gusta la música es por la identificación con los músicos y la información que se da a través de la música. Otros factores que influyen en el gusto musical son las cualidades que tiene de reunir a las personas, de expresar su identidad y sus valores, de influir o regular el humor o la excitación y de crear estimulación intelectual o expresión artística.

Tengo la sensación de que “las masas”, hoy en día, actúan en nuestro mapa conceptual como una especia de “los otros”, el resto. Todos deseamos ser tan originales, libres, independientes, que formamos alrededor nuestro una masa de vulgares, conformistas y alienados. Lo curioso del proceso reside en un doble fenómeno, el primero, que no somos tan libres de elegir el grupo, que existen unas estructuras sociales que predisponen a las personas a identificarse con los suyos, y segundo, que lo que nos gusta no resulta tan original como nos gustaría.

En Reivindicación estética del arte popular, Sixto J. Castro, destaca muy acertadamente el concepto que del arte popular posee una parte importante de la intelligentsia,

La acusación de superficialidad intelectual lanzada contra el arte popular implica que este arte no puede tratar con las realidades verdaderas y los problemas profundos de la vida, de manera que actúa como escape de los mismos a un mundo de pseudo-problemas y soluciones fáciles. En particular, el arte popular distrae a las masas de llegar a ser más claramente conscientes de sus necesidades reales, con el consiguiente efecto narcótico que ello conlleva.

En contraste, resulta pertinente destacar esta otra interpretación, que opera como antitesis, pero que yuxtapuestas nos pueden ofrecer una orientación sobre este campo de batalla cultural en el que dirimen tantas controversias lo popular y lo culto, las élites y las masas (en La música en la construcción de la identidad política).

El rock de la década de los ochenta se convierte en un grito desgarrado que protesta contra la falsa armonía de la sociedad, caracterizado más por la distorsión que por el acorde y por los vestidos, peinados y maquillajes estrambóticos y exagerados, se inscriben en una lucha contra el orden de la era Reagan, Tatcher, mientras los artistas locales intentan resistir la influencia de la expansión del mercado global

En esta controversia, por tanto, y como ya he destacado previamente, comparto la afirmación Novitz al respecto, en The Boundaries of Art,

No hay propiedades formales ni afectivas que distingan lo culto de lo popular en arte. Lo que los diferencia es una cuestión de convención social que pretende hacer del arte culto el único arte aceptable, en la medida en que no amenaza los intereses de la clase dominante.

Llegados a este punto, podemos preguntarnos si el arte, ya sea popular o culto, sirve únicamente para consolidar una estructura de poder, o en cambio, si podría servir para ondear la bandera del cambio social o incluso de la revolución. Mantengo que el carácter polisémico del arte, con independencia de la intención de sus creadores, o del sentido primario que quisieron darle sus patrocinadores, la música permite variadas interpretaciones, sobre todo, que puede actuar como catalizador de emociones, valores, actitudes, sentimientos diversos e incluso enfrentados según el grupo social o situación política en que sea utilizada o degustada.

Creo que las siguiente palabras de la antropóloga Petra M. Pérez, nos ofrecen una definición bastante elocuente de la capacidad del arte, y en concreto de la música, con independencia de su jerarquía,  para activar resortes políticos y éticos.

Para que la experiencia estética produzca efectos éticos no es necesario que nos presente un sistema de moralidad. Enfrentarse con el objeto estético produce como efecto en el individuo una agudización y refinamiento de la sensibilidad y discriminación perceptiva. Una canalización de sentimientos y emociones que permite y capacita para reaccionar más sensiblemente al mundo que nos rodea y con mayor competencia emocional y social. Estética y ética lejos de oponerse pueden ser complementarias en ese cometido. En el mismo sentido, otra de las grandes posibilidades que el arte ofrece radica sin duda en su capacidad de estimular la imaginación. La capacidad imaginativa desempeña un papel fundamental en el desarrollo de la comprensión de la realidad social en general y de la construcción ética y moral en particular

Para finalizar este segundo capítulo dedicado a la élite musical y la música para las masas, me gustaría regresar otra vez al universo hipster, para destacar que si bien ha sido fundamentalmente la música popular la que durante las últimas décadas ha sido utilizada para catalizar revueltas y cambios políticos, sin embargo, ni la clásica, ni la de vanguardista, dejan tampoco de poseer por sí mismas esa capacidad revolucionaria, y que evidentemente también buena parte de la música comercial o de masas se aviene más con el conformismo, la pura diversión y la reacción que con aspiraciones de revuelta.

Estaría bien dejar de pensar en productos y empezar a analizar las relaciones sociales que generan. La escena hipster fomenta relaciones elitistas, con conciertos a ochenta euros, vinilos de edición limitada y eventos culturales exclusivos patrocinados por marcas pijas. Casi todos los iconos son hombres blancos occidentales con ínfulas de genio. Me parece importante desmentir que cualquier cultura masiva es vulgar y facilona. Pensemos en el punk, las raves autoorganizadas, la ciencia ficción política o la novela policíaca francesa y estadounidense. El mayor laboratorio de innovación musical del siglo XX fue Jamaica, donde no había apenas industria cultural ni renta suficiente para cultivar el esnobismo.

Esta función política debería haberla asumido la vanguardia musical, culta, si hemos de creer los escritos de Adorno en torno al papel purificador y revolucionario de la nueva música, refiriéndose a la catarsis expurgatoria que la música de Schönberg primero, y después la del serialismo, iba a producir sobre la herencia romántica y su alianza con los totalitarismos. Desgraciadamente, la vanguardia musical ni representó el gusto de las vanguardias políticas, ni de ningún movimiento suficientemente representativo que invocara la transformación social. Lo cual no quiere decir que no lo pueda hacer en el futuro o que la música actual culta que se está componiendo no pueda ser utilizada para catalizar algún tipo de idea política.  Pero hasta ahora no lo ha hecho, pese a los discursos y ambiciones de algunos de sus representantes. Lástima que las vanguardias no hayan logrado lo que A. Méndez nos dice en Música, sociedad y libertad.

Es importante subrayar que la alianza entre poesía y música admite un efecto como mínimo doble sobre nuestra vivencia de lo real: por una parte, establece un ámbito de significación que desborda la significación para abrir el sentido a un estallido libertario, por otra parte, y al mismo tiempo, instaura un punto de encuentro simbólico entre experiencias intransferibles y experiencias colectivas, de manera que (re)activa una dinámica relacional íntima e imperceptiblemente comunitaria. Tomada de esta manera, la canción reorganiza los materiales tópicos como en torno a un campo magnético, formando un área de irisaciones de sentido, grados contiguos de diversa textura plástica y sonora.

………continuará…

…Y MI TÍO ÁNGEL VOLVIÓ A CANTAR

Leía hace poco un libro que se titula ¿Para qué sirve el arte?, de J. Carey, en el que el autor inglés desmonta muchos de los proyectos utópicos o humanitarios a los que el arte o la música suele considerarse que debe servir. Realmente yo creo que la música puede ser de ayuda para influir sobre el carácter, la moral, los sentimientos, la ideología o los valores de las personas. Pero no me siento con capacidad para poder decidir sobre el signo positivo o negativo de tales transformaciones. Y he dicho ‘de ayuda para influir’ y no que influye directamente, porque creo que el signo ‘¿bueno o malo?’ no depende de ella sola, sino también de las circunstancias sociales y personales en las que cada música es escuchada.

Pero existe un ámbito en donde la música sí posee una utilidad clara e incontestable, que es el de la terapéutica, en su capacidad para ayudar a determinado tipo de enfermo mental a que pueda comunicarse mejor con su entorno psicosocial. Ya la tradición grecolatina destacó este uso de la música, la musicoterapia, que forma parte hoy en día de las técnicas utilizadas para mejorar la sintomatología de ciertas enfermedades mentales.

Robert Burton en el siglo XVII destacó esta capacidad de la música en su monumental Anatomía de la Melancolía, en el remedio de esa dolencia que después llamaríamos depresión, “ese óxido del alma”. Existen muchos recursos bibliográficos en los que poder consultar esta propiedad inherente a la música, que resulta verdaderamente mágica cuando un profano como yo puede experimentarla directamente sobre un ser querido.

El neurólogo Oliver Sacks, a cuyo trabajo ya me referí en un post anterior, en su libro Musicophilia nos habla de esta capacidad de la música para aliviar, así como también el hecho de que la propia música se pueda transformar en causa de dolor y padecimiento en otras dolencias mentales que tienen a la música imaginada o real como principal elemento de tortura. Nuevamente, esa ambigüedad tan característica del lenguaje musical.

Pero yo quiero hablar fundamentalmente de mi tío Ángel, que es de Linares, como mi madre, un pueblo peculiar de la campiña jienense que posee el estigma de tener la plaza de toros donde fue a morir Manolete, pero cuya historia también viene asolada por el hecho de concurrir a su alrededor la sempiterna y caciquil economía del olivo, junto con la colonial explotación de sus minas de plata y de plomo en las estribaciones de Sierra Morena. Sé que es falso, que carece de base científica, pero me parece que a la gente de Linares le zumban los oídos y que sólo el cante, o el vino, o los caracoles con hierbabuena les alivia un poco el dolor del cobre fundido en sus corazones. Recuerdo zapateros trajinando en su cuchitril, el olor de las almazaras, los restos de mil chimeneas e ingenios metalúrgicos, las dehesas donde campan libres los toros desafiando con sus belfos los aires sulfurosos saturados de alpechines. Esa es mi tierra, aunque no haya vivido allí apenas, pero es el lugar al que mi imaginación regresa cuando mis neuronas se vuelven niñas.

Bueno, pues a mi tío Ángel le diagnosticaron Arzheimer hace unos años, y ahora se halla en una residencia donde ya no es capaz de recordar a nadie. O eso dicen los papeles que escriben los médicos que lo tratan. Yo también lo creía, porque más allá de la pasión que ponemos sus amigos y familiares por querer ver en sus ojos un atisbo de reconocimiento, realmente su memoria permanece helada y sólo muy profundos estímulos consiguen, casi por azar y sin razón aparente, derretir alguna molécula de sus aguas ateridas.

Quisiera hablar mucho de mi tío, porque creo que su vida posee interés más allá de la biografía puramente familiar. Poco antes de caer enfermo había escrito un par de libros de poesía, Guarismo 54 y Adelaida, realmente conmovedores, ilustrados por su amigo Alfredo. Siempre fue poeta, y díscolo. Aún recuerdo cuando abandonó voluntariamente la columna que tenía en El País porque el artículo que había escrito, para desmontar la farsa del PSOE en torno al mendaz referéndum de la OTAN, fue boicoteado por la dirección del periódico. Era militar, miembro de la clandestina UMD y estaba preso cuando Franco murió, a consecuencia de lo cual pudo regresar a casa. Gracias a mi convivencia con él pude comprobar que existen personas en las que el pasado, o por lo menos, ciertos episodios de su historia, permanecen adheridos como lapas en su presente, unos recuerdos que al hilo de la vida se van transformando con el objeto de orientar, de ofrecer un cierto sentido o cierta justificación a lo que se va viviendo.

Nació en 1936, en el mes de febrero, a la par que el frente Popular ganaba las elecciones en España y una nueva ilusión volvía a animar a los desgraciados de este país de pandereta, caciquismo y católico feudalismo. Y digo esto porque él siempre sintió, aunque quizás no lo dijera, que su vida tan luminosamente alumbrada se vio coartada por aquella ominosa traición a consecuencia de la cual tuvo la mala fortuna de tener que vivir rodeado de mediocridad,  tiranía y represión.

Era febrero, y mi abuela estaba a punto de dar a luz. El niño venía de nalgas, una desgracia en aquella época, y el médico de Linares le había dicho a mi abuelo que tendría que elegir entre la madre o el niño. Y recuerdo este episodio tan antiguo porque nuestra mente contiene también sentimientos, mitos, angustias, luces y sonidos que como en ese juego que llamamos caleidoscopio, se van orientando a lo largo de nuestra historia sin un sentido aparente, pero cuyas figuras de colores y reflejos forman tal itinerario de evocaciones que sólo cosas tan insignificantes como una canción, o una poseía, podrán sonsacar de lo más profundo de la desmemoria.

Mi abuelo Manolo se fue a Jaén, a la capital, a buscar a otro médico, un reconocido ginecólogo –cuyo hijo asistió a mi madre en mi propio parto, ¡coincidencias!- al que encontró ya de noche cerrada, y juntos tomaron la carretera de vuelta hacia el pueblo, con tan mala fortuna que el coche fue confundido con el de José Antonio Primo de Rivera, que ese día daba un mitin en Jaén, y ametrallado. Cayeron a la cuneta, arreglaron la rueda y sin luces alcanzaron al borde de la muerte a mi abuela y a mi tío, y ambos pudieron sobrevivir. Podría haber ocurrido de otra manera, pero fue así, y creo que ahora que mi tío vuelve a verse metido en otro útero recuerda que ya estuvo otra vez allí, porque todo le alcanza como en sombras, ecos y reflejos de algo que se llama el mundo, pero que ya jamás reconocerá otra vez como su mundo.

Su vida en Linares estuvo rodeada de música, de cante, de toda una semiótica de la rebelión y la tozudez que se expresaba en poesía y en canciones revolucionarias, un arte para protestar y para afirmar la honradez en la enramada de las metáforas y las melodías. Y ahora que está así, como un vegetal, lo único que parece conmoverle, son las canciones que entonces acompañaron su vida. Me explicaré.

Mi madre, mi hermana y yo vamos a visitarle, y hemos comprobado que cuando cantamos él nos identifica, y a la par que él también canta y recuerda las letras, también se acuerda de nosotros, y casi milagrosamente la música también le trae aquellos recuerdos y sentimientos que el cante alguna vez hace ya mucho tiempo le provocó. Una evocación, una especie de reminiscencia, que la música despierta en su mente activando no sé qué resortes y membranas, pero lo cierto es que la melodía le abre la memoria afectiva y hace que durante unos momentos vuelva a ser persona, abandone el vegetal en el que vive a diario y vuelva a entrar en la comunidad de los que nos comunicamos y nos reconocemos como humanos.

Mi hermana canta realmente bien. Y cuando mi tío Ángel la escucha identifica y se reconoce en aquella hondura flamenca y popular que acompañó sus vivencias. Es algo automático, como una taumaturgia que el hilo dorado de la voz de mi hermana conjura cada vez que suenan “los campanilleros”, el “soy minero” los fandangos, las seguiriyas o los arranques por bulerías.

Y os cuento esto porque esta experiencia me ha ayudado a darme cuenta de algo importante que desearía compartir. Muchos de nosotros vamos a perder nuestras capacidades mentales, algunos incluso al hilo de alguna enfermedad o deterioro propio de la vejez. Y la única posibilidad que vamos a tener de volver a ser por unos instantes personas, de volver a reconocer a amigos y familiares junto con nuestros recuerdos afectivos, va a ser gracias a las músicas que nos han acompañado en nuestras vidas. Por ello, os aconsejo que cantéis, que rodeéis a cada persona querida de música, que cada afecto y sentimiento de valor lo envolvamos en música, que inventemos canciones que tengan como inspiración las cosas y las personas que nos importan, que las cantemos junto con ellos, en las circunstancias importantes, cuando afloren los afectos y las ideas que nos gustaría conservar. Porque dentro de unos cuantos años, quizás tengamos la desgracia de irnos apagando como un vegetal, y entonces, las personas que nos rodearon podrán tener la posibilidad de entablar una relación afectiva gracias a las coplas, las canciones, las músicas que pudimos compartir. Por eso os pido que cantemos, que hagamos música para poder recordar aún cuando la memoria enferma se quiera negar a hacerlo.

Pajarillos que estáis en el campo,

gozando el amor y la libertad,

recordarle al hombre que quiero,

que venga a mi reja por la madrugá,

que mi corazón,

se lo entrego al momento que llegue,

cantando las penas que he pasao yo.

https://www.youtube.com/watch?v=yWAFtHJUO_g

ENSAYO SOBRE LAS DOS RUEDAS (xxv)

…………..continúa…

El Sr. Kellogg contra el Dr. Darwin

En materia tecnológica existe una clara alianza entre el Estado, en su papel de regulador y guía, y los grandes sectores industriales. No olvidemos que uno de los impulsos más destacados que sufrió el capitalismo allá por el siglo XIX fue el ofrecido por la industria de la guerra, entre unos Estados cada vez más belicosos y la necesidad, que suplió la industria, de estandarizar armas, uniformes, alimentaciones, etc., para hacer más eficiente y barato el aprovisionamiento de las cada vez más nutridas glebas, y sin las que resulta imposible comprender la historia de continuas guerras comerciales y coloniales que jalonan este período de consolidación del capitalismo. No hay que olvidar que el primer cliente de la industria capitalista fue el Estado, y que siempre el sector empresarial ha buscado su protección de las más variadas formas. ¿Alguien podría entender el crecimiento del sector automovilístico como motor de la economía durante casi 100 años sin la actividad constructora del Estado llenando de carreteras y autopistas todo el territorio y apoyando a las grandes petroleras?

Y se preguntarán qué tiene que ver esto con la alimentación. Pues bien, hay un punto en la historia en la que los Estados, además de mandar y penalizar empiezan aconsejar a sus ciudadanos para que alteren sus costumbres con objeto de alcanzar determinadas metas sociales en salud, bienestar, higiene, alimentación, educación, etc. Como afirmaba Foucault, al primer objetivo estatal de salvaguardar el orden, se le agregaría durante el nacimiento del capitalismo el de fomentar la riqueza, y finalmente, en su fase de máximo desarrollo, el de asegurar la salud de la población, lo que el autor francés denominaba la bio-política: “(…) la consideración de la vida por parte del poder; (…) un ejercicio del poder sobre el hombre en cuanto ser viviente, una especie de estatización-de-lo-biológico o al menos una tendencia conducente a lo que podría denominarse estatización-de-lo-biológico”. Bio-política o bio-poder que durante la segunda mitad del siglo XX se expresa a nivel planetario gracias a la aparición de la ONU y sus agencias especializadas en dar recomendaciones universales en relación con la vida: la FAO y la alimentación, la OMS y la salud, UNESCO, OMC, etc. Y dentro de este contexto, en la segunda mitad del siglo XX aparecen las llamadas guías de nutrición que fomenta en primer lugar Estados Unidos, y posteriormente la FAO y las Administraciones de otros países.

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DE LA ÉLITE MUSICAL Y DE LA MÚSICA PARA LAS MASAS (i)

La aceptación social del arte escultórico y pictórico contemporáneo ha sido muy diferente a la receptividad que ha sufrido el arte musical “culto” durante el último siglo. Mientras que los museos y las galerías de arte se pueblan de abundantes obras contemporáneas, que en algunos casos alcanzan cifras desorbitadas de valor de cambio, en contraste, el arte musical culto de vanguardia lo disfruta sólo una minoría, y sus autores, en la mayoría de los casos, deben sufrir un calvario para  estrenar sus obras y recibir una adecuada remuneración económica por ellas.

En un diálogo entre Foucault y Boulez al respecto de la receptividad de la música culta de vanguardia, también se destaca esta divergencia entre las artes en detrimento de la musical:

Se dice a menudo que la música contemporánea ha “derivado”, que ha tenido un destino singular, que ha alcanzado un grado de complejidad que la vuelve inaccesible; que sus técnicas la han arrastrado hacia caminos que la alejan cada vez más. Lo que por el contrario me parece sorprendente es la multiplicidad de lazos y relaciones que hay entre la música y el conjunto de los otros elementos de la cultura. Esto se manifiesta de muchos modos. Por una parte, la música ha sido siempre mucho más sensible a las transformaciones tecnológicas, ha estado mucho más estrechamente ligada a ellas que la mayoría de las otras artes (con excepción, sin duda, del cine).

Afortunadamente para la escultura y la pintura, y sobre todo para algunos de sus artistas, y a pesar de la posibilidad moderna de poder reproducir tecnológicamente muchas de sus creaciones, estos objetos artísticos todavía poseen la propiedad de ser originales, de perpetuarse en el culto que todavía se le rinde al objeto único, exclusivo y singular tallado o pintado por las manos del artista genial, que como un chamán convierte a estas mercancías en bienes imperecederos, y por supuesto, en activos financieros. Véase al respecto el archiconocido texto de W. Benjamín (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica), que todavía hoy ilustra sobre la nueva realidad del arte ante las nuevas tecnologías de la reproducción digital y de la impresión 3D.

No puede ocurrir lo mismo con la música, efímera por definición, cuyos sonidos mueren según se van produciendo, y que sólo pueden solidificarse en grabaciones que las modernas tecnologías digitales han facilitado y abaratado al extremo de su casi completa gratuidad. Un concierto, la emoción singular y episódica de una actuación, jamás podrá estar sujeta a este comercio fetichista alrededor de la obra de arte como objeto intercambiable y depositario de un valor de cambio.

Sin embargo, la fuerza expresiva, el impacto social que posee hoy en día la música popular supera a la de la pintura y la escultura, también a la literatura, y en conexión con las artes visuales del cine y el vídeo, copa las más altas cotas de aceptabilidad social y sobre todo, de influencia artística, política y mediática. La música popular, porque la denominada música culta contemporánea apenas supera el círculo de sus más fanáticos seguidores ¿Por qué el arte efímero de la música popular alcanza tal repercusión frente al silencio estridente en el que se sume la vanguardia musical?

Al respecto, el trabajo de T. Blanning El triunfo de la música, nos ofrece un panorama muy claro de la música como instrumento de influencia social, del papel de los compositores y de la actitud y aptitud del público recibiendo y digiriendo las obras cultas y las populares. Y es que a consecuencia del legado de Beethoven, la música culta asumirá con arrogancia el culto a la obra de arte excelsa y sagrada dirigida a los iniciados, a la élite:

(…) el sentimiento cada vez más palpable de que el público en general sufría de un ‘retraso cultural’ intensificaba la sacralización, el intento de colocar la música en un altar tan alto que los consumidores no pudieran llegar a ella con sus sucias manos (…) No es una coincidencia que fuera precisamente durante este período cuando comenzó el largo proceso de distanciamiento entre el gusto del público y los músicos creativos.

Sorprendentemente, la sacralización del arte musical acabaría provocando ese distanciamiento que hoy padece la música culta respecto a su audiencia potencial. También que los propios músicos, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, evitaran someter su creación artística a la instrumentalización política (Adorno), que el arte musical culto buscara un solipsismo que rehuía influir y por tanto, que deseara quedarse al margen de los grandes fenómenos sociales en los que la música popular, sí, pero la culta, no, han participado; que el poder económico y político, con pocas excepciones, fuera progresivamente renunciando a ser el sostén de la alta cultura y que sus artistas no hayan podido todavía encontrar una audiencia capaz de sostener emotiva y económicamente la nueva producción artística. En Música popular: cultura de masas e internet, se puede leer lo siguiente:

De esta forma se configura una situación contradictoria que se podría resumir esquemáticamente de la siguiente forma: por un lado, un consumo masivo encauzado por los grandes medios de comunicación en el que prevalecen, además de una actitud historicista cada vez más acentuada, valores culturales superados e incluso descalificados y reducidos a simples mercancias−simbolo, aunque perfectamente funcionales a la actitud de escucha inherente al medio utilizado; por otro, una experimentación radical, de vanguardia, incapaz de incidir en la conciencia musical colectiva y destinada en la mayor parte de los casos a ser disfrutada por una minoría burguesa en las estructuras oficiales de la sala de conciertos o del teatro, según modelos de escucha heredados de la cultura romántica tardía e incompatibles fundamentalmente con la poética de vanguardia.

 La música popular muere con su consumo masivo. No podría ser de otro modo, dado cómo se difunde por medios digitales ubicuos y de cuasi-libre acceso, dejando a su paso un reguero de beneficios económicos que se disputan autores, intérpretes, editores, productores y anunciantes, en ese campo de batalla en que se han convertido los derechos de propiedad digital sobre la cultura. En cierto modo, el verdadero ser de la música reside en esa contingencia, en morir según nace, en crearse para cada ocasión concreta y extinguirse acto seguido, en ser un objeto que se fabrica para cada acto social, que lo acompaña y por cuyo concurso las personas que participan comparten mejor unos vínculos, sentimientos e identidades.

La música se convierte en arte en Occidente en un momento histórico muy concreto, que transformará las partituras en un legado que necesitaba ser conservado y que precisa para ello de toda una infraestructura de salas de conciertos y orquestas que perpetúen el patrimonio artístico musical ad nauseam. Puede resultar paradójico, pero en cierto modo, la tecnología de la grabación y de la difusión digital parece que le está devolviendo a la música su verdadero ser, un objeto instrumental al servicio de la reproducción social, tanto en el caso de la música popular, ¿como de la culta?

Pero las fronteras entre música popular y culta tampoco resultan demasiado obvias. No es el caso de incidir ahora en esta distinción. Pero parecen claros dos hechos. El primero, que la música culta siempre se ha nutrido de la música popular, a nivel de ritmos, escalas, motivos y melodías. Incluso al llegar al siglo XX, la música culta empieza a adquirir su personalidad díscola y amenazante de los patrones tonales, tímbricos y rítmicos heredados del clasicismo, al enfrentarse con nuevos ojos a las músicas populares europeas y foráneas, y empezar a incorporar sintaxis musicales procedentes de éstas y que la notación musical europea había dejado al margen en su camino de perfeccionamiento técnico y de racionalidad expresiva. El otro hecho, que la música popular de los últimos 50 años haya incorporado muchas innovaciones de las vanguardias musicales cultas, tanto en lo referente a la escenificación y el happening, como a nivel de electroacústica, ruido, timbre, ritmo, etc. De ambos fenómenos puede encontrarse abundante literatura, sobre todo en torno a determinadas bandas de pop y de rock, y también en referencia a compositores de todas las épocas.

Encuentro que nuestra sociedad desea erigir una barrera infranqueable entre las músicas culta y popular, una separación que me niego a admitir, al menos con la contundencia con la que su escisión se defiende a ambos lados de sus líneas artificiales de demarcación. En La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX afirma E. Fubini:

(…) puede considerarse a Platón como el más destacado mentor y responsable de la profunda escisión que se da en el pensamiento musical entre una música puramente pensada -y por dicho motivo más emparentada con las matemáticas en tanto ciencia armónica, o con la filosofía- y una música realmente oída y ejecutada -más emparentada a su vez con los oficios y las profesiones técnicas. Esta fractura -insistimos- se fue intensificando cada vez más, hasta el punto de que entre las dos músicas no hubiera ya ninguna relación posible.

Gran parte de los escritos de Platón, de forma irónica y sarcástica en Las ranas de Aristófanes, o en el Libro VIII de la Política de Aristóteles, aparece ya esta crisis del pensamiento musical occidental, bajo cuya luz sólo cabe comprender sus polémicas continuadas en torno al papel de la música en la educación o en la ética y en la política; sobre si la música debía servir al entretenimiento, o en su contra servir para la comprensión de la verdad; si la música expresaba afectos o podía transmitir ideas, o en cambio, tan sólo podía acompañar y reforzar pensamientos y sentimientos preexistentes en relación sobre todo con la palabra; si la armonía musical se emparentaba con la armonía celestial y como su reflejo, la terrenal, o en cambio, la armonía, o la belleza, únicamente procedía del gusto personal y particular. En fin, que sólo occidente conoce esta separación entre música culta y popular y sus bizantinas discusiones, en la que parece que debemos tomar partido y elegir bando, sobre las que se ha erigido la concepción tradicional de la historia musical y cuya polémica ha marcado toda la historia de la música europea con las particularidades de cada momento histórico, y en concreto, en el más reciente, en torno a los conflictos derivados de la cultura de masas, de la industria cultural o del papel de las vanguardias en el cambio social o la revolución.

Destaquemos otro factor. La élite que venera la gran cultura ya no coincide con la élite económica y política, que en general, resultan totalmente analfabetos en esta materia. La gran cultura musical ya no representa ningún elemento de distinción relacionado con el poder, sino cierta cultura popular efímera, o moda, que comparten las élites económicas junto con el acceso a determinados bienes económicos de tipo posicional (Veblen). La aristocracia, la iglesia y la burguesía europeas nutrieron de obras clásicas el patrimonio cultural europeo porque las encargaban, porque su gusto coincidía con lo que consumían, y porque ese arte aceptado y comprendido formaba parte de la tramoya en la que representaban su poder. En cambio, este patrimonio artístico musical que el Estado moderno cuida y mima, a pesar de su escasa aceptación social, no forma parte ya de su gusto musical, lo conserva porque sobre él se sustenta una parte de la necesidad identitaria y el simbolismo que rodea la estructura del estado-nación, del prestigio que debe poseer toda estructura política en la conformación de su imagen pública e internacional. Por ello la vanguardia, tras la desaparición de la confrontación de la Guerra Fría, en la que jugó cierto papel propagandístico, ha perdido el patronazgo de la élite y se desarrolla al margen del mercado, para bien o para mal.

Alex Ross dedica varios capítulos de su libro El ruido eterno: escuchar al siglo XX a través de su música, a las políticas culturales fascistas, comunistas y democráticas por convertir la música culta protegida por el Estado en instrumento de propaganda, y cómo tras la Segunda Guerra Mundial el término vanguardia se convierte en  objeto de controversia y lucha cultural descarnada entre ambos bandos.

El proceso de politización ya estaba en marcha en los años veinte, cuando los compositores competían para ponerse a la cabeza de las tendencias cambiantes y se acusaban unos a otros de complicidad con las tendencias regresivas. En los años treinta y cuarenta, el Estado totalitario se adueñó eficazmente de toda la tradición romántica. Pero nada podía compararse con lo que ocurrió cuando terminó la segunda guerra mundial y empezó la Guerra Fría. La música explotó en un pandemonium de revoluciones, contrarrevoluciones, teorías, polémicas, alianzas y escisiones dentro de las distintas facciones.

Es decir, ningún político entendía nada, ningún gestor cultural que repartía subvenciones, premios y becas sabía qué demonios estaba haciendo y por qué extraña razón apoyaban un arte que casi nadie seguía, pero todos consideraban imprescindible en la lucha mediática por la supremacía, tan importante como alcanzar la luna, el que los compositores europeos y estadounidenses compusieran atonal y disonantemente unas obras cada vez más complejas y alejadas del clasicismo que esos mismos gestores protegían en los museos que eran los auditorios y teatros de ópera que ellos también gestionaban. Véase Modern art was CIA ‘weapon’,  como ejemplo del campo de batalla en que se convirtieron las galerías, las academias y los festivales en torno a la vanguardia cultural, y en concreto alrededor de la música, y el caso de Darmstadt en el serialismo y el papel de la CIA.

Y al unísono, según declinaba la influencia de la música culta en la sociedad, el crecimiento exponencial de la importancia de la música popular en la manifestación de los nuevos idearios políticos, la enorme capacidad de esta música para canalizar la protesta política, la identificación social, el espíritu de pertenencia, la creación de tribus, clases, grupos, ideologías, subculturas, contraculturas, etc. Y por tanto, la consiguiente mercantilización de todos estos géneros musicales, la creación paralela de toda una industria cultural de corte monopolístico que se lucraría con la venta de discos, la organización de conciertos y la gestión de la imagen de la mayor parte de estos grupos musicales ligados al rock, al pop y al punk, entre otros.

…….continuará…

ENSAYO SOBRE LAS DOS RUEDAS (xxiv)

………continúa…

Azúcar tóxico

Como ha destacado el Dr. Lustig, pediatra especializado en obesidad infantil en la Universidad de California, el azúcar se ha transformado para los occidentales en un verdadero tóxico, similar al tabaco. El Departamento de Agricultura de Estados Unidos estableció que el consumo de azúcares añadidos (independientemente de la contenida en los alimentos reales, frutas y verduras) no debería superar las 200 calorías diarias (45 gramos de azúcar). Actualmente el americano medio consume más del doble. En el año 2000 uno de cada tres americanos era obeso, y existían 14 millones de diabéticos. Creo que estas cifras resultan extrapolables al caso europeo, y paulatinamente al español.

La resistencia a la insulina la está provocando el excesivo consumo de glucosa y está estrechamente relacionada con el síndrome metabólico, por ello resulta de gran interés su estudio y consideración. El síndrome metabólico representa el cuadro diagnóstico más característico de las enfermedades de la civilización: obesidad abdominal, elevada tensión arterial, diabetes tipo 2 y dislipidemia (desórdenes en el balance de lípidos séricos); factores todos ellos que también parecen influir y exacerbar otras enfermedades características de occidente: autoinmunidad, alergias, infartos, cáncer, etc.

Cuando estudié el síndrome metabólico y sondeé en sus posibles causas tuve la sensación, quizás no del todo compartida por la comunidad científica, de que estábamos ante un cuadro de intoxicación crónica, y que las sustancias que la están provocando puede que sean algunos de los alimentos que han entrado en nuestra dieta, primero con la revolución agrícola, y mucho más recientemente, con la industrial, sin excluir, claro está, la inmensa cantidad de fitosanitarios, antibióticos animales, hormonas, sustancias contaminantes, plaguicidas, etc., que hoy en día incorpora la comida, el aire y el agua, sustancias para las que no tenemos enzimas apropiadas para digerirlas.

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