Lo popular y lo culto se nos muestran escindidos. Dos mundos ajenos que se miran deformados: la pecera y la urna donde el niño y el pez se observan; lo cóncavo de lo convexo de una esfera que se niega a formarse.
¿Resultan entonces adecuadas las antítesis especulares en la que se miran suspicazmente los seguidores de ambos tipos de músicas –la popular y la culta? :
Que si los amantes de la música culta son una minoría a extinguir que se aprovecha del apoyo público a un género incomprensible que sólo puede subsistir al margen del mercado y que ha alcanzado un refinamiento técnico tan exquisito que no podría nunca conmover más allá de la jerga autoexcluyente que utilizan sus acólitos.
O en cambio,
Que la música popular está fabricada para el consumo masivo, que carece de valor artístico y que por tanto adocena a sus seguidores, que le resulta útil al poder económico y mediático para controlar, mediante una falsa imagen de protesta adiestrada, cada vez más ceñida a la moda como único elemento de distinción y posicionamiento político, el pensamiento juvenil, al que somete científicamente a través de unos ritmos y unas melodías tan facilotas y superficiales que sólo la repetición continua y el volumen desmesurado provocan que resulten tan queridas y demandadas por sus masas acríticas de seguidores.
A tenor de esta falsa distinción, el filósofo José Luis Pardo, autor de Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura de masas, confirma lo siguiente:
La cultura popular no se da nunca aparte de la alta cultura, sino que las dos esferas culturales forman parte de la misma estructura y son mutuamente inseparables y no hace falta decir que esta estructura es la estructura de la división social, que atraviesa nuestras formaciones históricas. O sea, que dicho más claramente, la distinción entre alta cultura y cultura popular es la expresión simbólica -expresión simbólica no quiere decir, reflejo mecánico-, pero es la expresión simbólica de la división social, de la desigualdad social y precisamente por eso la cultura popular tiende, como tendía la portada del Sgt Peppers, a negar la superioridad de los supuestamente elevado. Quiere negar la división social que la condena a la inferioridad y a la sumisión, mientras que la alta cultura tiende a afirmar esta división y hacer de su desprecio hacia lo vulgar, su signo de distinción social.
Sin embargo, todavía resulta frecuente escuchar discursos como el contenido en La construcción de la identidad juvenil a través de la música, donde se dice:
Entonces, es posible concluir que la finalidad de la composición musical se basa en crear algo útil en un momento dado para movilizar masas consumidoras y generar negocio. Esta nueva música popular se utiliza de una manera general como medio para influir sobre la sociedad, de tal manera que está sirviendo para crear modas, valores y anti-valores, como vehículo de propaganda política e ideológica; en definitiva, como medio para universalizar una concepción uniforme del mundo, acorde con la sociedad de consumo y frente a la que los ciudadanos y la sociedad en su conjunto parecen indefensos.
No comparto muchas de las teorías sociológicas que se han escrito alrededor de la juventud como privilegiado actor social, y el papel que la música comercial o popular ha jugado en crear determinadas identidades juveniles, sobre todo cuando dichas reflexiones se tiñen de determinismo económico y ponen demasiado énfasis en la capacidad de la industria cultural para crear modelos simples y superficiales de música que seducen fácilmente a los jóvenes y a través de los cuales se generan ciertas subculturas que comparten éticas, actitudes, ideologías, y sobre todo, gustos mercantiles por modas efímeras totalmente determinadas por los grupos de poder económico y mediático.
Sobre este asunto, creo que una parte de la autodenominada élite, o de los amantes de lo culto, todavía poseen juicios sobre la distinción popular-culto demasiado apegados a los análisis de la escuela de Frankfurt. Sobre ello, invitaría a reflexionar en torno a esta frase extraída de Industria cultural, cultura popular y la economización de la formación, de G. Schweppenhäuser,
Adorno y Horkheimer trazaron la imagen de una sociedad casi totalitaria en la que la economía liberal de mercado había sido eliminada y los “medios ideológicos” disciplinaban a unas “masas desmoralizadas” de acuerdo con los objetivos de los que “mandan”, los que “controlan” el proceso de producción social. Pero los consumidores de mercancías y productos mediáticos no son meras víctimas indefensas de la manipulación ideológica, y el output no es igual al input. Como todo producto cultural, los productos de la cultura de masas tienen distintos niveles de significación. Reconocer su polisemia y descodificarla pasa a ser la tarea fundamental de la estética. Los seres humanos desarrollan estrategias obstinadas de recepción contra-intencional. Acuerdan soluciones intermedias entre sus propios intereses y la oferta mediática. La concentración del poder mediático y la semiocracia reducen sus márgenes de autonomía. Pero, al mismo tiempo, las formas de apropiación que se oponen a estas dificultades, es decir, las formas de descodificación obstinadas y autodeterminadas, no pueden ser totalmente reprimidas.
Resulta evidente el poder de los monopolios culturales, su capacidad para influir, y la alianza manifiesta que mantienen con la jerarquía política para expresar determinados códigos y manipular en beneficio propio el gusto, el consumo, la ideología y la identidad. Pero el poder no fluye unidireccionalmente desde las alturas económicas y políticas hacia las masas indefensas, sino que ese magma social que al poder mediático y político le resulta fácil caracterizar como pueblo, masa o mercado, realmente posee sus fisuras, sus recovecos, por lo que siempre los individuos han poseído y ejercido también poder y resistencia, que con mayor o menor éxito han sido capaces de expresar. Por tanto, ni las masas adocenadas por el rock y el pop resultan tan compactas y homogéneas, como tampoco las élites amantes de la música culta se encuentran sometidas al dictado de la iglesia, la nobleza o la burguesía que en su día promovieron tales música clásicas que se conservan como un patrimonio valioso.
Las siguientes palabras resultan pertinentes en este contexto (de R. Chartier en El mundo como representación):
Leer, mirar o escuchar son, en efecto, actitudes intelectuales que, lejos de someter al consumidor a la omnipotencia del mensaje ideológico y/o estético que se considera que modela, autorizan la reapropiación, el desvío, la desconfianza o la resistencia. Esta constatación debe llevarnos a repensar totalmente la relación entre un público designado como popular y los productos históricamente diversos (libros e imágenes, sermones y discursos, canciones, fotonovelas o emisiones de televisión) propuestos a su consumo.
Recordemos la asemanticidad inherente al discurso o al lenguaje musical, lo que hace posible la paradoja de poder disfrutar de músicas elaboradas en contextos y con objetivos con los que jamás hubiéramos simpatizado. Músicas comerciales o aristocráticas que al ser trasladadas a otros ámbitos son capaces de dotarse de nuevos significados gracias a esa polisemia musical en la que reside tanto su virtud, como también su carácter demoníaco o ambiguo.
A medida que la historia fue convirtiendo la música en otro campo de especialización y distinción social, la creación y separación entre las audiencias pasivas y los intérpretes virtuosos se ha ido haciendo cada vez más relevante, y en consonancia con ello, la instrumentalización de la música por parte del poder: de la música culta en su día por los grandes estamentos del ancient regimen y de la burguesía decimonónica; y la popular, por el capitalismo fordista y ahora posmoderno. En principio, este patronazgo debería marcar con el sello de la sospecha a ambos tipos de manifestación cultural: cantos eclesiásticos, aristocráticos, burgueses, capitalistas y burócratas. Esto piensan muchas personas, curiosamente a ambos lados de la frontera falaz que separa la música culta de la popular. Pero la música no se deja manosear tan fácilmente como lo hace el lenguaje de un manifiesto, de una proclama o de un libro de pensamiento político. Porque la música no posee un significado propio, sino que lo adopta del contexto social en el que se toca, la relación entre lo que el compositor quiso expresar y lo que finalmente los oyentes sentimos o creemos entender, resulta muy complicada, y todavía la semiótica no ha dicho la última palabra al respecto
Pero aclaremos previamente un error. Las minorías y las “masas” que escuchan músicas no forman grupos excluyentes, sino que la abundancia de estilos y géneros musicales, y la diversidad de públicos resulta ya tan elevada, que las audiencias se mezclan, por lo que difícilmente podríamos considerar a los oyentes de las vanguardias como una secta incontaminada, sino más bien, con carácter general, personas bastante abiertas y proclives al eclecticismo, a poseer un amplio espectro de gustos y a valorar positivamente la fusión de géneros y sus influencias recíprocas. Sin embargo, la imagen social que impregna a los oyentes de la música culta actual les asemeja a los esnobs, les concibe como elitistas, sibaritas de oído refinado que se regodean entre los de su casta selecta. No hablemos ya del concepto que existe de los compositores de la vanguardia, seres huraños y ajenos al mundo, ensimismados en su torre y en una estética onanista que se enorgullece de una incomprensión generalizada que esgrimen como prueba de valor en su carrera hacia el olimpo artístico. Nada de esto resulta real.
El gusto musical (o cultural) no se circunscribe sólo a la esfera privada. El estudio del gusto y la participación en actividades culturales posee una componente subjetiva y también objetiva o social, y por tanto, política. El gusto compartido, como destacó Bourdieu, establece un elemento de distinción social. A diferencia de otras épocas, en las que las clasificaciones sociales y la movilidad entre clases o estamentos resultaba más fácil de comprender, la actual nos ofrece un mosaico muy diverso de pertenencias, de identificaciones culturales y sociales. Por ello, durante el romanticismo, por ejemplo, el burgués podía diferenciarse por poseer un capital social (que engloba el económico y el cultural) y en consonancia adoptar una postura elitista de exclusividad, es decir, una cultura elevada a la que sólo él tenía acceso y que se podía definir tanto por lo que le gustaba, como por lo que odiaba o rehuía, que en su caso era la cultura popular y obrera. Pero en este mundo de pertenencias múltiples, en el que el intelecto y la capacidad de empatía con actores múltiples resulta tan necesaria para fomentar la innovación y la creatividad en un entorno tecnológico y económico volátil de extrema inestabilidad, el capital cultural debe ser lo más amplio posible con objeto de poder tener acceso al mayor número de nudos en esta red de producción y creación social en la que se ha convertido el mundo en red en el que nos toca vivir.
El gusto, por tanto, como siempre, ha dependido del estatus, de la educación, del dinero, de la familia. Pero a diferencia de otras épocas, donde el gusto de cada clase era “unívoro”, en la actual tesitura, las clases altas poseen un gusto “omnívoro”, con el objetivo de ampliar las oportunidades de negocio, contacto e interacción social. A diferencia de lo que muchos pensaban durante el auge de la cultura de masas, la música de las masas no es homogénea y posee una diversidad apabullante. Las clases altas no se diferencian hoy tanto por representar un porcentaje mayor en las estadísticas que muestran los gustos por la música clásica o culta, sino por no manifestar rechazo por otras músicas y culturas, por ser más permeables a un gran número diferente de manifestaciones culturales. Por tanto, la distinción, y la desigualdad social en torno a la cultura como elemento de separación y jerarquía, sigue existiendo, pero operando en una dirección contraria a la de antaño, y donde el eclecticismo y la capacidad para trabajar con personas de gustos variados resulta un valor social que presta distinción.
Las estadísticas corroboran lo dicho y demuestran la relación entre élite, capital cultural, social y económico, y eclecticismo. Puede consultarse al respecto, Testing the “omnivore/univore” hypothesis in a cross-national perspective. On the social meaning of eclecticism in musical tastes in eight european countries y The Effects of Class, Age, Gender and Race on Musical Preferences: An Examination of the Omnivore/Univore Framework.
Un estudio asegura que los «listos» escuchan a Radiohead y los «tontos» a Beyoncé. Bajo este rótulo tan provocativo el blog de música Mondosonoro trae a colación el citado estudio de Virgil Griffith en relación con el libro de Víctor Leore Indies, hipsters y gafapastas. Crónica de una dominación cultural, editado recientemente por Capitán Swing. Si además relacionáramos los anteriores trabajos con el clásico y citadísimo de Bourdieu alrededor del gusto musical y su relación con las clases económicas en la década de los años 60, podríamos quizás hacernos una idea un poco más nítida sobre cómo opera hoy en día la relación élite, masa, música culta y popular.
Virgil Griffith hace algo fácil, metodológicamante, pero quizás no muy fiable en el sentido en que lo publicita. Toma una muestra de más de 1,500 estudiantes de los que posee sus datos de cociente intelectual, y los correlaciona con los gustos musicales que expresan a través de las redes sociales, específicamente facebook. Lo que otros estudios similares demuestran es la existencia de una segregación social, tanto en el gusto musical como en el disgusto, y que dicha diferenciación se puede establecer en virtud de ciertos parámetros sociales relativos a la renta, el sexo, la educación, la raza, etc. Aquí, en cambio, se incluye la inteligencia.
Lo que P. Bourdieu constató fue, en contra de lo que suele pensarse, e incluso contra su inicial asunción, de que el gusto musical o artístico es algo personal, que el gusto, sin embargo, atiende a una división de clases y que, por ejemplo, los profesores de Enseñanza Superior, intelectuales y artistas, escogían masivamente a Bach, la clase media y los cuadros administrativos a Gershwin, y la clase obrera se inclinaba mayoritariamente por el Danubio azul de Strauss. Como afirma José Luis Pardo, autor del libro Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura de masas:
Pierre Bourdieu mostraba cómo lo indiscutible -el sagrado terreno del gusto- era el campo de batalla de una disputa simbólica en la cual podía descubrirse toda la estructura social de la división de clases, con las estrategias colectivas que intentaban aprovecharla o combatirla, las desigualdades de capital cultural y las enormes dosis de sufrimiento personal engastado en las apuestas «estéticas» aparentemente triviales o superficiales. Aquello que los nativos consideraban su propio ser, aquello que creían ser ellos mismos y llamaban su «naturaleza» era, sin embargo, su sociedad. Nada más y nada menos.
Griffith, en cambio, realiza algo similar, pero en relación con el cociente intelectual. Hay que destacar que los test utilizados, que se centran en la evaluación de sólo tres capacidades –aptitud verbal, memoria y razonamiento- ni dan cuenta de ellos con total exactitud –imposible desagregar la componente cultural y de educación- ni contemplan todos las variables relacionadas con eso que pudiéramos denominar inteligencia, que no se deja manipular fácilmente por un algoritmo, sino que se parece más a un sistema o estructura con una clara componente emocional, sentimental y psíquica.
Pero lo que sí demuestra este y otros trabajos similares es la segregación del gusto musical, y la importancia que adquiere en la configuración de la identidad y en la pertenencia a los grupos o clases sociales en las que convivimos. Aunque el trabajo no incluye dos elementos de gran importancia para entender esta articulación o estratificación del gusto por capas sociales, que es el hecho de que tan importante es lo que decimos que nos gusta, como aquello que nos disgusta. Y que en relación con el gusto también existe cierta hipocresía social, es decir, que con objeto de no desentonar y hacernos valer en el grupo al que deseamos pertenecer, se dan pautas de simulacro que pueden adquirir gran importancia. Por ejemplo, entre los asistentes a los espectáculos operísticos, puede adquirir más importancia el acto social y relacional en sí mismo, el hecho de que se haya convertido la asistencia en un acto de confraternización empresarial y que los abonos y palcos se regalen, que el hecho de que los asistentes sean auténticos melómanos. Siempre el arte, como el rito sacro, ha mantenido un equilibrio entre el exoterismo, o interpretación superficial de los misterios, y el esoterismo reservado a los iniciados, expertos o sabios, de tal modo que una misma obra musical o estilo puede gustar a clases o subculturas que poseen diferentes tipos de identificación o pertenencia social según el tipo de interpretación que hagan de una misma sustancia sonora. Podría afirmarse, aunque sobre esto podríamos entablar un debate, que cuanto más artística es una obra, más capacidad posee para poder elaborar a su alrededor diferentes interpretaciones o representaciones.
Cabría entonces interrogarse sobre el origen de esas distinciones jerárquicas entre culturas y tipos de música, si proceden del público, de los oyentes, o si más allá de sus interpretaciones grupales orientadas por su gusto, existe algún tipo de signo distintivo en origen que convierte cada tipo de estilo musical en un producto de una clase ya prefigurada.
Como vemos, el gusto no es tan subjetivo y personal como se suele afirmar. El caso de los hipster nos ofrece también otro caso digno de estudio para analizar cómo operan la distinción, el gusto artístico, el consumo y las categorías de la élite y de la masa en la actualidad. Las mercancías y los productos culturales poseen una fuerte carga simbólica, y lo que comparten los indies o los hipsters “es la sensación de pertenecer a una élite cultural por encima de las ‘masas’, digamos el gran público, que ellos consideran vulgar”. El hipster aparenta ser un inconformista, que posee buen gusto, aficiones elitistas, anglófilo y una estética retro marcada por ropas caras, marcas y tiendas exclusivas. En hispsters from spain puede observarse cómo opera el universo hipster, dónde colocan el acento a la hora de distinguirse, una cultura esnob con pretensiones de guays –“elitismo al alcance de todos”-, clasista y rabiosamente antipopular. Véase, por ejemplo, el resumen que realiza de ellos el siguiente artículo del periódico Diagonal, donde recoge un artículo más amplio de The Reason:
Herederos de la contracultura, han sabido conciliar los valores bohemios con el olfato empresarial, y han descubierto un nuevo nicho de negocio compuesto por pequeñas empresas con conciencia social. Restaurantes de comida orgánica, servicios de alquiler de bicicletas, cafeterías bohemias, cervezas artesanales… Negocios que han surgido en gran medida como consecuencia de condiciones económicas adversas: muchos de sus impulsores se incorporaron al mercado laboral en plena crisis o perdieron su empleo a consecuencia de ella, y no les quedó otra que autoemplearse. También de un rechazo del mundo corporativo, de la producción en masa, de los centros comerciales uniformes, así como de ambientes de trabajo rígidos y poco flexibles. Pero, según The Reason, han sabido dejar atrás la desconfianza anticapitalista y la han reemplazado por un impulso emprendedor, hasta el punto de que “son los indicados para sobresalir en una economía en evolución en la que el capitalista freelance contracultural es el nuevo estandarte”.
Este caso de los hipster con su música indie, su cine e imaginario colectivo identificado con unos determinados gustos culturales y artísticos no difiere demasiado del proceso por el que en otros estratos sociales conforman también sus distinciones, las diferencias entre élite y masa, y la elaboración de una subjetividad que tiene mucho de ficticia. Evidentemente, cada persona es única y original, pero curiosamente, la forma que tenemos de poner en valor nuestra subjetividad peca de objetividad, porque se realiza a través de unas pautas observables, clasificables y explicables por estadísticas sociales.
Como se afirma en Influencia del conocimiento musical sobre el gusto musical:
(…) el gusto musical es instrumental y funcional para los jóvenes desde dos grandes perspectivas. Desde un plano relacional, en el que se convierte en vehículo para la diversión y un nexo con otras personas. En segundo lugar, actúa como acompañante y como medio evocador de recuerdos o sensaciones vividas (…) un fuerte factor por el cual a las personas les gusta la música es por la identificación con los músicos y la información que se da a través de la música. Otros factores que influyen en el gusto musical son las cualidades que tiene de reunir a las personas, de expresar su identidad y sus valores, de influir o regular el humor o la excitación y de crear estimulación intelectual o expresión artística.
Tengo la sensación de que «las masas», hoy en día, actúan en nuestro mapa conceptual como una especia de “los otros”, el resto. Todos deseamos ser tan originales, libres, independientes, que formamos alrededor nuestro una masa de vulgares, conformistas y alienados. Lo curioso del proceso reside en un doble fenómeno, el primero, que no somos tan libres de elegir el grupo, que existen unas estructuras sociales que predisponen a las personas a identificarse con los suyos, y segundo, que lo que nos gusta no resulta tan original como nos gustaría.
En Reivindicación estética del arte popular, Sixto J. Castro, destaca muy acertadamente el concepto que del arte popular posee una parte importante de la intelligentsia,
La acusación de superficialidad intelectual lanzada contra el arte popular implica que este arte no puede tratar con las realidades verdaderas y los problemas profundos de la vida, de manera que actúa como escape de los mismos a un mundo de pseudo-problemas y soluciones fáciles. En particular, el arte popular distrae a las masas de llegar a ser más claramente conscientes de sus necesidades reales, con el consiguiente efecto narcótico que ello conlleva.
En contraste, resulta pertinente destacar esta otra interpretación, que opera como antitesis, pero que yuxtapuestas nos pueden ofrecer una orientación sobre este campo de batalla cultural en el que dirimen tantas controversias lo popular y lo culto, las élites y las masas (en La música en la construcción de la identidad política).
El rock de la década de los ochenta se convierte en un grito desgarrado que protesta contra la falsa armonía de la sociedad, caracterizado más por la distorsión que por el acorde y por los vestidos, peinados y maquillajes estrambóticos y exagerados, se inscriben en una lucha contra el orden de la era Reagan, Tatcher, mientras los artistas locales intentan resistir la influencia de la expansión del mercado global
En esta controversia, por tanto, y como ya he destacado previamente, comparto la afirmación Novitz al respecto, en The Boundaries of Art,
No hay propiedades formales ni afectivas que distingan lo culto de lo popular en arte. Lo que los diferencia es una cuestión de convención social que pretende hacer del arte culto el único arte aceptable, en la medida en que no amenaza los intereses de la clase dominante.
Llegados a este punto, podemos preguntarnos si el arte, ya sea popular o culto, sirve únicamente para consolidar una estructura de poder, o en cambio, si podría servir para ondear la bandera del cambio social o incluso de la revolución. Mantengo que el carácter polisémico del arte, con independencia de la intención de sus creadores, o del sentido primario que quisieron darle sus patrocinadores, la música permite variadas interpretaciones, sobre todo, que puede actuar como catalizador de emociones, valores, actitudes, sentimientos diversos e incluso enfrentados según el grupo social o situación política en que sea utilizada o degustada.
Creo que las siguiente palabras de la antropóloga Petra M. Pérez, nos ofrecen una definición bastante elocuente de la capacidad del arte, y en concreto de la música, con independencia de su jerarquía, para activar resortes políticos y éticos.
Para que la experiencia estética produzca efectos éticos no es necesario que nos presente un sistema de moralidad. Enfrentarse con el objeto estético produce como efecto en el individuo una agudización y refinamiento de la sensibilidad y discriminación perceptiva. Una canalización de sentimientos y emociones que permite y capacita para reaccionar más sensiblemente al mundo que nos rodea y con mayor competencia emocional y social. Estética y ética lejos de oponerse pueden ser complementarias en ese cometido. En el mismo sentido, otra de las grandes posibilidades que el arte ofrece radica sin duda en su capacidad de estimular la imaginación. La capacidad imaginativa desempeña un papel fundamental en el desarrollo de la comprensión de la realidad social en general y de la construcción ética y moral en particular
Para finalizar este segundo capítulo dedicado a la élite musical y la música para las masas, me gustaría regresar otra vez al universo hipster, para destacar que si bien ha sido fundamentalmente la música popular la que durante las últimas décadas ha sido utilizada para catalizar revueltas y cambios políticos, sin embargo, ni la clásica, ni la de vanguardista, dejan tampoco de poseer por sí mismas esa capacidad revolucionaria, y que evidentemente también buena parte de la música comercial o de masas se aviene más con el conformismo, la pura diversión y la reacción que con aspiraciones de revuelta.
Estaría bien dejar de pensar en productos y empezar a analizar las relaciones sociales que generan. La escena hipster fomenta relaciones elitistas, con conciertos a ochenta euros, vinilos de edición limitada y eventos culturales exclusivos patrocinados por marcas pijas. Casi todos los iconos son hombres blancos occidentales con ínfulas de genio. Me parece importante desmentir que cualquier cultura masiva es vulgar y facilona. Pensemos en el punk, las raves autoorganizadas, la ciencia ficción política o la novela policíaca francesa y estadounidense. El mayor laboratorio de innovación musical del siglo XX fue Jamaica, donde no había apenas industria cultural ni renta suficiente para cultivar el esnobismo.
Esta función política debería haberla asumido la vanguardia musical, culta, si hemos de creer los escritos de Adorno en torno al papel purificador y revolucionario de la nueva música, refiriéndose a la catarsis expurgatoria que la música de Schönberg primero, y después la del serialismo, iba a producir sobre la herencia romántica y su alianza con los totalitarismos. Desgraciadamente, la vanguardia musical ni representó el gusto de las vanguardias políticas, ni de ningún movimiento suficientemente representativo que invocara la transformación social. Lo cual no quiere decir que no lo pueda hacer en el futuro o que la música actual culta que se está componiendo no pueda ser utilizada para catalizar algún tipo de idea política. Pero hasta ahora no lo ha hecho, pese a los discursos y ambiciones de algunos de sus representantes. Lástima que las vanguardias no hayan logrado lo que A. Méndez nos dice en Música, sociedad y libertad.
Es importante subrayar que la alianza entre poesía y música admite un efecto como mínimo doble sobre nuestra vivencia de lo real: por una parte, establece un ámbito de significación que desborda la significación para abrir el sentido a un estallido libertario, por otra parte, y al mismo tiempo, instaura un punto de encuentro simbólico entre experiencias intransferibles y experiencias colectivas, de manera que (re)activa una dinámica relacional íntima e imperceptiblemente comunitaria. Tomada de esta manera, la canción reorganiza los materiales tópicos como en torno a un campo magnético, formando un área de irisaciones de sentido, grados contiguos de diversa textura plástica y sonora.
Rui Valdivia 
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