El arte y los sistemas simbólicos

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Terminaba el último post dedicado a la experiencia artística con el anuncio de la muerte del artista, que se suma a las reiteradas muertes del arte que tanto vanguardias, como algunos pensadores de la estética, han ido reiterando desde comienzos del siglo XX. Pareciera como si los últimos estertores de la modernidad hubieran venido acompañados por un sinfín de muertes desde que Nietzsche anunciara la del mismo dios, una pirámide que perdió su equilibrio no por la debilidad de su base, sino por la de su cima, el vértice ocular del que dependía toda su estructura.

Las siguientes palabras de S. Sontag en Contra la interpretación, avanzan unas ideas que aquí dejamos esbozadas para ser utilizadas más adelante:

El papel del artista individual, en la tarea de realizar objetos únicos con el propósito de proporcionar placer y educar la conciencia y la sensibilidad, ha sido reiteradamente puesto en entredicho. Algunos intelectuales y artistas literarios han llegado incluso a profetizar la muerte de la actividad artística creadora del hombre. El arte, en una sociedad científica automatizada, no sería funcional, sería inútil (…) El arte más interesante y creador de nuestra época no está abierto al poseedor de una cultura general; exige un esfuerzo especial; habla un lenguaje especializado (…) El paralelo entre la ininteligibilidad del arte contemporáneo y la de la ciencia moderna es demasiado evidente para omitirlo (…) Lo que ahora tenemos delante no es la muerte del arte, sino una transformación de la función del arte. Hoy, el arte es un nuevo tipo de instrumento, un instrumento para modificar la conciencia y organizar nuevos modos de sensibilidad. Y los medios para la práctica artística se han extendido radicalmente.

Retomaré este tema del artista y de la nueva función del arte. Pero antes quisiera recoger algunos hilos argumentales previos, especialmente aquellos que coincidían en señalar el carácter simbólico de las creaciones artísticas. Por ejemplo, Gadamer o Kaprow hablaban del arte (en el anterior capítulo) como de un  símbolo, es decir, como objetos-experiencias que tendrían la capacidad de evocar algo diferente a ellos mismos (denotar). Entiendo que la experiencia artística debe muchas características a la acción social de simbolizar, de transformar el significado de algo en recuerdo de otra entidad. Como afirmaba Deleuze “la obra de arte es una producción de signos que efectúa la génesis sensible del pensamiento”.

El significado que los griegos le daban al vocablo símbolo me parece muy ilustrativo del que posteriormente le ha ofrecido la semiótica de Peirce o la teoría del conocimiento (desde Cassirer, entre otros). Consideraban que el símbolo era un objeto escindido cuyas partes se separaban para ser usadas por dos personas diferentes como una especie de contraseña, vínculo, reconocimiento o deuda (la tablilla de recuerdo o  tessera hospitalis). Por tanto, el símbolo nunca estaba junto o reunido, nunca existía “de hecho” –únicamente como relación, sutura o frontera-, porque eran dos entidades separadas y complementarias que si se volvían a unir dejarían de ser símbolo y se convertían otra vez en el objeto que inicialmente fuera separado.

Como afirma Gadamer en La actualidad de lo bello:

(…) el símbolo, la experiencia de lo simbólico, quiere decir que este individual, este particular, se presenta como un fragmento de Ser que promete complementar en un todo íntegro al que se comprometa con él; o también quiere decir que existe el otro fragmento, siempre buscado, que complementará en un todo nuestro propio fragmento vital.

Por tanto, asistimos a una complementariedad entre el símbolo-arte y lo que éste representa o evoca en nosotros, un recuerdo que aporta un sentido que está presente en la materialidad propia de la obra, en la forma particular en que ésta se construye y se experimenta, de tal modo que la expresión y la denotación van unidas, el sentido con el trazo, con la forma, el color, o el sonido, etc.

Se afirma que el ser humano es un animal simbólico. Pero el significado que se le suele asignar a este hecho resulta habitualmente poco intenso o débil, ya que normalmente consideramos que los símbolos operan como piezas instrumentales del pensamiento, como si los símbolos los creáramos para poder pensar mejor y alcanzar eso que se denomina pensamiento simbólico. Se considera que las palabras, por ejemplo, son símbolos del pensamiento en la medida que les asignamos un significado, y por tanto, que existe otro tipo de pensamiento superior que no es simbólico, que opera a otro nivel y que es el que utiliza las palabras como instrumentales al pensamiento y la comunicación. Pero de hecho, no podemos pensar de otra forma que no sea la simbólica, porque los símbolos no son una de las herramientas del pensamiento, sino que realmente forman el mismo pensamiento.

Aquel concepto débil del símbolo como instrumento posee su parangón directo en el modelo de representación de la realidad del que hablé en el segundo capítulo: si viéramos el mundo con los ojos internos de la mente-alma como proyectado en una pantalla, la simbolización débil consistiría únicamente en relacionar esas imágenes con significados. Pero esto no es así, como comprobábamos por medio de los modelos biológicos de acoplamiento estructural y de percepción neurobiológica, la mente construye el mundo, y los símbolos son los ladrillos mismos de la realidad que nuestros cerebros crean. La percepción es una construcción, no un input a partir del cual se realiza una interpretación del mundo. La percepción acontece en un mundo ya construido de antemano por el sujeto. El único mundo que existe para el cerebro es el de sus símbolos.

Esta línea argumental se inició con el pragmatismo norteamericano de Pierce y James, continuó con Cassirer (alemán exiliado), Langer y Goodman en Estados Unidos, y en Europa con Bergson, Husserl y Merleau-Ponty, dos escuelas de pensamiento que inspiran la reciente investigación científica en neurociencias en la dirección de considerar el pensamiento como un sistema simbólico. Estas palabras de Cassirer me parecen esclarecedoras al respecto:

La realidad física parece retroceder en relación directa al avance de la actividad simbólica del hombre. En lugar de ocuparse de las cosas en sí mismas, el hombre, en cierto sentido, está constantemente dialogando consigo mismo. Se ha envuelto a tal punto en formas lingüísticas, imágenes artísticas y símbolos míticos o prerrogativas religiosas, que no puede ver ni conocer nada si no es con la mediación de este instrumento artificial. Vive en medio de emociones imaginarias, de esperanzas y temores, ilusiones y decepciones, fantasías y sueños.

O también la siguiente síntesis que realiza Gardner en Arte, mente y cerebro:

Así es que, para Cassirer, los símbolos no son simples herramientas o mecanismos del pensamiento. Ellos mismos son el funcionamiento del pensamiento; son formas vitales de actividad y los únicos medios de que disponemos para “hacer” la realidad y sintetizar el mundo. Es imposible concebir a la actividad de simbolizar como algo separado de la imaginación y la creatividad humanas: el hombre vive en un universo simbólico. Y en el proceso de la actividad simbólica, los seres humanos inevitablemente se ocupan de crear significado, de resolver problemas de un modo imaginativo y de producir problemas con igual creatividad.

En este mismo marco de la simbolización, creo que la semiótica de Peirce nos ofrece herramientas de enorme potencial para reflexionar sobre esa tríada que forma el mundo-realidad (objeto), lo imaginario-deseante (sujeto) y el pensamiento-símbolo. No podemos conocer directamente ni el mundo, ni a nosotros mismos. En cierta manera, las dos partes escindidas del símbolo serían como el sujeto (imaginario-deseante) y el objeto (mundo-realidad) del conocimiento, que deben mantenerse separados para poder existir, pero que si estuvieran unidos desaparecerían. Pero nuestra mente los vincula, los relaciona, y esa contraseña, deuda, vivencia, emoción que evoca esas dos partes escindidas es precisamente la materia de nuestro pensamiento, lo único que podemos expresar y comunicar, los símbolos, entre los que se encuentra ese tipo de símbolo tan especial que es la experiencia artística. Como afirmaba Ranciere “el arte consiste en construir espacios y relaciones para reconfigurar material y simbólicamente el territorio común”. Eso sí, una creación simbólica que por situarse entre un objeto y un sujeto inefables, contiene un grado de ambigüedad que define muy singularmente el contenido de la experiencia estética (véase La propuesta de Merleau-Ponty y el dualismo mente/cuero en la tradición filosófica)

Kant ya advirtió sobre la importancia de la imaginación, y estableció que la capacidad humana para pensar descansa en poder distinguir (no sin cierta ambigüedad) lo posible de lo real. Pero Peirce, para escapar del idealismo kantiano, le añadió ese tercer factor de la simbolización para adecuar la esencia del pensamiento humano a la realidad. Las siguientes palabras de Nicole Everaert en ¿Qué hace una obra de arte? Un modelo peirceano de la creatividad artística, me parecen claras sobre ello.

El pensamiento humano es un pensamiento simbólico, por eso es capaz de operar una distinción entre lo real y lo posible. Sin embargo, esa distinción se realiza a costa de una separación. Para captar, distinguiéndolos, lo real y lo posible, se necesita un distanciamiento. De hecho, no tenemos un acceso inmediato a lo real, sino que más bien nos constituimos una representación de la realidad mediante una interpretación de orden simbólico. Tal interpretación descansa en unos códigos culturales compartidos, que han sido formados y evolucionan a lo largo de los procesos comunicativos. Esos códigos, esos lenguajes, funcionan como filtros: nos permiten captar lo real, pero se trata de una realidad filtrada, ya pensada, pre-interpretada.

Es decir, sólo podemos acceder al símbolo, ni al mundo exterior ni al mundo interior que el símbolo vincula, una especie de fantasma que significa algo porque cada símbolo está incorporado dentro de un sistema simbólico y comunitario, a un conjunto de relaciones cruzadas que como las conexiones neuronales sólo existen en el movimiento, en las sinapsis, en el juego continuo de irlas renovando, actualizando, suprimiendo y creando, reinterpretando. Esto es el pensamiento, el conocimiento que entre otros símbolos nos lo aportan los símbolos artísticos.

Estimo que uno de los trabajos más interesantes sobre la simbolización aplicada a la experiencia artística nos lo ofreció el filósofo estadounidense Nelson Goodman, creador del Harvard Project Zero, tanto en Maneras de hacer mundos, como en Los lenguajes del arte. Me identifico con este preámbulo de sus reflexiones sobre el arte:

Si todos los intentos de contestar la pregunta «¿qué es el arte?» acaban típicamente en frustración y en confusiones, tal vez -y como tantas veces acontece en filosofía- haya que plantear que la pregunta no es la adecuada (…) parte de los problemas nacen de plantear una pregunta equivocada, de no aceptar que una cosa puede funcionar como obra de arte en algunos momentos y no en otros. En los casos más cruciales, la pregunta pertinente no es «¿qué objetos son (permanentemente) obras de arte?» sino «¿cuándo hay una obra de arte?» o, por decirlo más en breve, y con el título del capítulo, «¿cuándo hay arte?».

Lo importante, por tanto, no es lo que distingue esencialmente a un símbolo cualquiera de aquellos a los que llamamos símbolos artísticos u obras de arte, sino bajo qué condiciones perceptivas un símbolo en un determinado momento nos hace vivir una experiencia artística con las condiciones emocionales y cognitivas que hemos ido analizando a lo largo de este trabajo. Todos lo símbolos poseen propiedades, y el hecho de que en unas circunstancias puedan funcionar como símbolos artísticos únicamente depende de qué concretas propiedades esté percibiendo el individuo que lo está vivenciando. Desde esta perspectiva, Goodman nos ofrece cinco indicios, o propiedades, que pueden afloran cada vez que un símbolo se experimenta artísticamente (basta que un solo indicio aparezca). Me parecen muy relevantes, y por el modo en que el pensador norteamericano las expone, tendrían valor tanto para las obras clásicas, los ready-made, las performances, o cualquier actividad dotada de carácter simbólico.

El término ‘símbolo’ se emplea aquí de modo muy general e incoloro. Abarca letras, palabras, textos, cuadros, diagramas, mapas, modelos y además, sin conllevar implicación alguna de aspectos colaterales u ocultos. El retrato más literal y el pasaje más prosaico son símbolos.

Como afirma Esther Terrón en Arte y pluralismo: la estética de Nelson Goodman:

(…) en coherencia absoluta con su pragmatismo, nada es intrínsecamente un símbolo, símbolo es cualquier cosa que sea usada como tal. Y algo (un suceso, un objeto, una acción, un color, un sonido) puede ser considerado un símbolo sólo cuando se encuentre inserto dentro de lo que Goodman denomina un sistema simbólico. Goodman define un sistema simbólico como un conjunto formado por un cuerpo de símbolos, un campo de referencia y unas reglas que establecen ciertas correlaciones entre ambos.

Sobre los indicios que nos ayudarían a entender la experiencia artística dentro del proceso de simbolización, Nelson Goodman nos habla de los siguientes. La “densidad sintáctica” que crea el oyente de una sinfonía, por ejemplo, cuando es capaz de percibir diferencias sonoras sutiles y asignarle una relevancia. La “densidad semántica”, por el que podemos experimentar diferencias de significado que serían ínfimas en otras circunstancias, pero que adquieren importancia al fabricar el sentido del símbolo artístico. La “plenitud relativa”, por el que el símbolo se contempla desde muchas perspectivas, utilizando gran cantidad de variables interpretativas. La “ejemplificación”, por la que la obra de arte explota sólo algunos atributos perceptivos de la cosa a la que denota y a través de los cuales el experimentador debe construir el sentido. Y finalmente, la “referencia múltiple y compleja”, que Gardner en Arte, mente y cerebro define del siguiente modo:

En lugar de tener un solo significado carente de ambigüedad, fácilmente accesible y que se preste a ser parafraseado o traducido, el símbolo conlleva una penumbra de superposición y de significados difíciles-de-separar, cada uno de los cuales contribuye a los efectos de la obra.

Cada obra o experiencia artística opera en un sistema simbólico. El artista con su obra utilizará estos referentes y los plasmará materialmente de un modo que sirva como símbolo perceptivo, para lo cual deformará, ironizará, destacará, potenciará, etc. (según las bases biológicas de la experiencia artística de las que ya hablamos, por ejemplo, Ramachandran y Zeki) una serie de elementos con el objetivo de abrir, al potencial experimentador de su obra o actividad, una ruta de entrada perceptiva y simbólica. A su vez, los que experimentamos la obra, no lo hacemos objetiva y pasivamente, sino que nos acercamos a ella en un contexto, con una intención, y con un bagaje cultural que ponemos en acción premeditadamente para convertir la experiencia en artística: densa, plena, ejemplar, compleja y múltiple.

La única representación que realiza la mente humana es la que confeccionamos simbólicamente. Representar sería hacer efectivo un juego simbólico según un determinado sistema de símbolos, buscar la provocación, en el sentido de dislocar o desequilibrar el convencionalismo del sistema de símbolos y su código sintáctico por el que se representa la realidad a través de la obra artística. Toda experiencia artística es subversiva, porque nos abre la percepción de otros mundos. Como afirmaba Debray, “representar es hacer presente lo ausente. Por lo tanto, no es simplemente evocar sino reemplazar. Como si la imagen estuviera ahí para cubrir una carencia, aliviar una pena”.

Por tanto, representar no significa imitar la realidad. Si el único acceso que tenemos al mundo son los símbolos que construimos ¿cómo vamos a imitar algo a lo que no tenemos acceso directo, sino por una percepción que se fabrica precisamente a partir del mundo construido con un determinado sistema de símbolos? La mímesis entroncaría mejor con lo que Aristóteles consideraba la finalidad del arte como “dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, y no el de copiar su apariencia”, por tanto, construir una materialidad simbólica a imitación de un determinado sistema simbólico. Goodman lo expresará de la siguiente manera irónica:

(…) para obtener un cuadro fiel, hay que tratar de copiar lo más exactamente posible el objeto tal cual es. Esta cándida aseveración me desconcierta. En efecto, el objeto que está delante de mi es a la vez un hombre, un enjambre de átomos, un complejo de células, un violinista, un amigo, un loco y muchas cosas más. Si ninguna de ellas constituye el objeto tal cual es, ¿qué lo constituye, entonces? Si todas ellas no son sino modos de ser del objeto, ninguna será el modo de ser de este. No puedo copiarlas todas de una vez; y cuanto más lo lograra, tanto menos seria el resultado un cuadro realista.

No existe el realismo entendido como lo único real, o como un único proceso histórico que progresivamente nos va acercando a la representación fiel, objetiva y omnicomprensiva de la realidad. El más preciso estilo realista se inscribe en un sistema simbólico en el que una serie de esquemas perceptivos y de técnicas artísticas se aplican para encontrar una semejanza, sí, pero no con el mundo como objetividad aprehensible, sino con el mundo como construcción perceptiva que el ser humano realiza con el sistema de símbolos que se ha inventado.

……….continuará…

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El arte en el cerebro

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Hemos recorrido ya un trecho por estas fronteras del arte. Me he detenido con cierto énfasis en los aspectos cognitivos porque creo que respecto a lo que históricamente se ha afirmado sobre el arte, es un campo de conocimiento tan novedoso y en cierta forma, tan revolucionario, que nos obliga a reconsiderar muchas de las cosas que se han pensado sobre las relaciones entre la mente, el conocimiento y el arte. Tenemos que releer a los clásicos a la sombra de la neurobiología, reinterpretar la historia de la filosofía, la estética, incluso de la ética, adaptar la educación y nuestros modelos de realidad a las nuevas contingencias de la ciencia de la mente.

Por ello algunos neurocientíficos se han lanzado ellos mismos a sondear esos otros campos colaterales a su propia ciencia, estimulados por el deseo de aportar conocimiento científico al campo tradicional de la filosofía del conocimiento y de la estética. Un intento de agitar el tradicional recelo o temor de las humanidades hacia las ciencias y que creo está cosechando ya sus primeros frutos.

Esto es lo que nos proponen, por ejemplo, Ramachandran y Hirstein en The Science of Art: a Neurological Theory of Aesthetic Experience al explicarnos, en relación con la experiencia visual, cuáles pudieran ser los recursos biológicos que emplea el cerebro para producir experiencias artísticas. En concreto, nos muestran las ocho leyes neuronales que utiliza nuestro cerebro para resaltar, trascender y distorsionar la realidad durante la experiencia artística concreta que el ser humano esté vivenciando en un determinado momento. No me puedo detener en explicar con detenimiento este trabajo, pero nos hablan, por ejemplo, del efecto de intensidad máxima (peak shift effect), que utilizan los artistas para capturar y resaltar los aspectos más reseñables, a su juicio, de un retrato, una escena o una figura. O nuestra capacidad para agrupar y vincular estímulos (perceptual grouping and binding) que no poseen una apariencia concreta, creando objetos reales que sólo existen en nuestra mente y que somos capaces de “reconocer” en el lienzo. También sobre las bases biológicas de los principios perceptivos de la Gestalt y que tanta importancia poseen en la experimentación artística.

Otro neurocientífico, S. Zeki, argumenta lo siguiente, en Esplendores y miserias del cerebro:

(…) que la función del arte visual es una extensión de la función del cerebro visual, principalmente la de adquirir conocimiento. Al igual que el conocimiento ordinario, el arte tiene que enfrentar el problema del cambio permanente, del flujo descrito por Heráclito. De ahí que Henri Matisse afirmara: “Oculta bajo esta sucesión de momentos que constituye la existencia superficial de las cosas y los seres vivos y que continuamente los está modificando, uno puede encontrar un elemento más cierto, más esencial y que el artista capta para así poder dar a su obra una interpretación más duradera en el tiempo”.

Su aporte más relevante al campo de la experiencia artística se corresponde con el estudio pionero que relaciona la obra pictórica de determinadas escuelas históricas occidentales, con específicos esquemas de activación neuronal, como si los artistas hubieran entendido intuitivamente cómo opera la percepción visual y hubieran destacado con sus respectivas obras muy concretos circuitos y zonas de proceso cerebral. Una síntesis valiosa de algunos de estos patrones nos lo enseña el doctor Luis Miguel Martínez en Las bases neurobiológicas de la percepción artística, en concreto, sus ejemplos resultan muy elocuentes en torno a la percepción de la forma, a las diferencias entre la percepción del color y la luminancia, o sobre la perspectiva.

En fin, un campo prolífico que también tiene su paralelo en el de las experiencias auditivas (una buena síntesis en el libro de Phillip Ball, El instinto musical: escuchar, pensar y vivir la música) y que destaca el hecho de que nuestros cerebros no pueden percibir todo lo que nos rodea y que el acoplamiento con el mundo se realiza según unas pautas biológicas que las experiencias artísticas utilizan para conectar la percepción con la imaginación y con la emoción.

Creo que la experiencia artística se parece también mucho al estado psicológico de estar en flujo, acuñado por el psicólogo y antropólogo M. Csikszentmihalyi. Veamos lo que dice respecto del fluir:

(como) el hecho de sentirse completamente comprometido con la actividad por sí misma. El ego desaparece. El tiempo vuela. Toda acción, movimiento o pensamiento surgen inevitablemente de la acción, del movimiento y del pensamiento previos, es como si estuviéramos tocando jazz. Todo tu ser está allí, y estás aplicando tus facultades al máximo.

En cierta manera, la experiencia artística supone un aprendizaje en el fluir, tanto en el proceso de creación como en el de recepción, no digamos cuando se dan a la vez en el mismo acto interpretativo o performativo. Tanto el creador del término, como aquellos que lo están aplicando en procesos de gestión productiva (por ejemplo el método Getting Things Done –GTD- de David Allen), nos hablan de qué condiciones de entorno y personales deben darse para que el fluir pueda darse, y que coinciden con esos momentos especiales en los que todos enmarcamos nuestra capacidad receptiva e interpretativa del arte. Seguro que la mayor parte de nosotros hemos experimentado en algunos momentos de nuestra vida estos momentos tan claros y envolventes, tanto en el trabajo, en el jardín, en el deporte, jugando al ajedrez o al Go, en un museo o en una conversación, acontecimientos durante los que parece que se abren las ventanas de la más diáfana percepción, la más productiva imaginación, la sensibilidad más clara, momentos que no tendrían que ser tan raros y cuya aparición deberíamos intentar que fuera más habitual en nuestras vidas.

La experiencia artística participa de ese fluir y por ello nos permite producir y conocer de una forma muy especial, aplicando nuestras más altas capacidades y nuestra más sensible percepción, un proceso que no sólo nos altera en cuanto a lo que pensamos o conocemos, sino también en los mismos procesos neuronales, una transformación de la propias conexiones biológicas del cerebro. Por ello la experiencia artística siempre se ha enmarcado en un ritual, o un entorno artificial y social que disponía y ajustaba las variables de las que depende el fluir de la experiencia artística, lo que W. Benjamin definió como “la dependencia parasitaria del arte de la magia y el ritual”. Es decir, la experiencia artística va mucho más allá de la creación o admiración de un objeto artístico en el marco ritual de un museo o de una sala de conciertos en el que un genio aplica unas habilidades técnicas virtuosísticas, sino en crear las condiciones rituales y comunitarias adecuadas para que cualquier persona pueda desplegar tan especial proceso comunicativo y cognitivo. Como afirma R. Laddaga en Estética de la emergencia,

(los artistas) desarrollan, calibran, intensifican la cooperación misma, no tanto (o no exclusivamente) con el objeto de “materializar un objetivo particular” (aunque hacerlo sea parte del proceso) como con el de “variar e intensificar la cooperación social” en un determinado entorno.

En cierta manera este ritual que rodea toda experiencia artística se parece a la fiesta, tal y como la define, por ejemplo, H.G. Gadamer en las lecciones que impartió bajo la rúbrica de El arte como juego, símbolo y fiesta, esos espacios originales y especiales que se abren en la vida de una comunidad con el objetivo único de celebrar, de congregarse para detener el tiempo físico (cronos) y abrir un espacio a ese kairós (tiempo subjetivo) que la experiencia estética nos permite vivir y que anteriormente hemos caracterizado como un fluir. Todas las experiencias artísticas precisan de un ceremonial, de un “arte de la celebración”, un ritual que en occidente, alrededor de las obras de arte clásicas, se ha depurado y simplificado tanto, se ha convertido en un acto tan frío y solitario, que nos resulta difícil reconocerlo como tal. En cierta manera las obras de arte, junto con estos contextos conmemorativos, forman unos dispositivos de aprendizaje colectivo en la emoción y el saber.

Resulta altamente elocuente al respecto el magnífico trabajo de G. Steingress, El caos creativo: fiesta y música como objetos de deconstrucción y hermenéutica profunda. Una propuesta sociológica, donde desarrolla ampliamente esta imbricación imprescindible entre el acto creativo, al experiencia y la fiesta alrededor de la comunidad vivencial (p. 60).

De este modo, en el acontecimiento social propio de la fiesta, el hombre produce (construye) formas simbólicas de descarga emocional que expresan el carácter conflictivo de su doble condición como ser natural al mismo tiempo que social. Consideramos a esta capacidad expresiva como la esencia de la fiesta musical, el verdadero núcleo de ‘lo sagrado’ como producto humano, ‘moral’. Dicho de otro modo: ‘lo sagrado’ no es la justificación de la religión, sino que ésta es una forma cultural histórica más que responde a la problemática básica del sentido conflictivo del hombre causado por su doble condición. La relación entre fiesta y música pone de relieve que se trata de un producto y un proceso de la construcción simbólica de la sociedad en función tanto de la cohesión social como de su superación creativa temporal. Históricamente, esta construcción afirmativa se manifiesta mediante las formas de transgresión temporal de la realidad cotidiana: el sacrificio como acto divino y manifestación de la palabra sagrada, y el sacrilegio como acto profano y blasfemia.

Una idea de fiesta que algunas vanguardias artísticas intentaron recuperar y potenciar, y que creo que abre en la actualidad uno de los caminos más prometedores para recuperar e intensificar la experiencia artística. Como nos recuerda David de Ugarte en  Sobre las ceremonias:

Pero nuestra necesidad ceremonial, como la sexual o la emocional no es un resto de irracionalidad animal ni un comportamiento infantil generador de oscuras supersticiones. Necesitamos no solo contar el cuento de lo que nos une, necesitamos representarlo para sentirnos actores del significado de nuestra vida.

Toda experiencia artística, como hemos visto, posee unas características comunes que hemos ido definiendo a lo largo de este trabajo, una forma universal de desplegarse en el género humano. Pero ya que los cerebros humanos se programan específicamente en diferentes entornos culturales y sociales, y como cada uno de nosotros poseemos nuestra propia historia, al cabo, el entorno y los rituales que cada grupo despliega y en el que se desarrollan sus particulares experiencias artísticas resultan originales de cada uno de ellos. Lo cual no significa que sean necesariamente incomprensibles entre sí. Como evidencia la historia humana, las contaminaciones, comunicaciones, influencias, conflictos, impregnaciones, etc. han sido la seña de identidad de la evolución de las culturas, incluso de las más aisladas e integristas. Pero lo común al género humano, la esencia de eso que podríamos denominar como arte no reside en los objetos y los lugares de veneración, en el marco institucional y ritual en el que se ofrece el arte, sino en las bases biológicas y neuronales que prefiguran el modo humano de percibir y de estructurar dinámicamente cada cerebro a lo largo de la vida, y en cuyo proceso la experiencia artística resulta esencial.

Por ello hemos evitado hablar de obra de arte –concepto propio de cada cultura- y emplear el término de experiencia artística o el verbo “artear”, cuyo significado es común a la especie humana. Porque cuando se estudian la mayor parte de los intentos realizados por definir universalmente el arte uno detecta habitualmente un rancio tufillo  eurocéntrico, de extender las características propias del arte europeo posterior al romanticismo –moderno y posmoderno- no sólo al resto de las culturas actuales e históricas, sino incluso a lo que en toda situación debería ser el arte, constriñendo las posibilidades de crear en el futuro otros tipos de experiencias artísticas.

Veamos el siguiente ejemplo, extraído de un libro reciente que ha tenido gran difusión en el campo de los estudios sobre filosofía del arte, El instinto del arte, de D. Dutton. En un momento determinado el autor expone lo que considera los 12 rasgos interculturales comunes a todo tipo de arte (página 78 y ss.), lo que no deja de ser, en la mayor parte de ellos, una clara definición de lo que el arte europeo ha querido ser desde que Kant, con la idea de lo sublime, y Schiller con el de redención por el arte, definieran la línea de evolución que nos ha llegado desde el romanticismo. Habla de que el arte debe ser contemplado desinteresadamente (1), que debe ser ejecutado por un genio dotado de virtuosismo y habilidad técnica inhabitual (2), que toda obra de arte debe ser realizada según unas normas de estilo reconocibles (3), que debe confeccionarse con alta dosis de creatividad y aportar novedad y originalidad (4), que  el juicio social que merece debe ser examinado por una comunidad crítica de expertos cuyo veredicto clasifique y certifique su valor histórico (5), que todo arte debe representar algo del mundo y que precisamente la pericia en esa imitación es uno de sus rasgos distintivos (6), que la contemplación del arte supone una experiencia poco corriente y alejada de lo mundano (7), que la obra de arte expresa al individuo original y genial, y por tanto, que toda obra de arte define una personalidad concreta identificable en la figura del autor (8), que toda obra de arte nos satura emocionalmente y crea un clima o una situación emocional, un tono o sabor muy particular en relación con lo representado (9), que toda obra de arte nos desafía intelectualmente y nos pone a prueba a la hora de darle un sentido (10), que alrededor de las obras de arte se crean instituciones sociales que las albergan y donde se muestran, que las exponen en un marco y en un entorno especial y nada mundano (11), y que finalmente, toda obra de arte supone una experiencia imaginativa que va más allá de la pura descripción de lo representado (12).

Realmente esta enumeración contiene algunos elementos comunes a toda experiencia artística, sin embargo, el conjunto de estas características resulta el adecuado para entender qué obras de arte son las que pueblan los museos, qué músicas de oyen en los auditorios y qué pretenden las instituciones artísticas, la política cultural y la educación convencional en relación con el arte. Pero gran parte de las experiencias artísticas históricas, e incluso algunas contemporáneas, se están realizando ya al margen de muchas de estos rasgos “interculturales” y pretendidamente universales.

Para traer a colación otro texto contemporáneo y famoso sobre este tema, utilizaré ahora el libro ¿Qué es el arte?, del crítico y filósofo Arthur C. Danto. También se centra fundamentalmente en el arte occidental moderno (a partir del siglo XVIII), pero estima que las cualidades estéticas de las obras dependen de cada cultura, que proceden de un proceso de creación comunitaria propio y específico, aunque se atreve también a aportar dos elementos distintivos (página 51 y ss.) en esa misma línea de destacar lo universal del arte, que creo aportan valor a lo que significa vivir una experiencia artística. En primer lugar, afirma que las obras de arte significan, pero de un modo muy particular, según lo que define como “significados encarnados”, es decir, que su significado no está materialmente presente en ellas, sino que culturalmente los materializamos nosotros al experimentarlas “encarnando” en el lienzo o en la melodía un sentido que de ese modo puede ser compartido socialmente:

(…) pero mi intuición es la siguiente: la obra de arte es un objeto material, algunas de cuyas propiedades pertenecen al significado, y otras no. Lo que el espectador debe hacer es interpretar las propiedades que proveen el significado, de tal manera que llegue a comprender el significado esperado que encarnan.

Un poco oscuro, pero que se entiende mejor cuando recordamos lo que decíamos sobre la mente encarnada y las características de la percepción sensorial durante la experiencia artística, y ampliamos el campo de la obra de arte material al de la experiencia artística en general. Y la otra característica relevante que Danto nos enseña es el elemento onírico propio de todas las experiencias artísticas, el hecho de que se vivan como una simulación, como un soñar despiertos que se puede compartir, una especie de sueño social alrededor de ciertos objetos o experiencias que actuarían como facilitadores del ensueño y la imaginación.

La institución museística occidental está diseñada con este fin, como una casa de los sueños y de los significados encarnados, una heterotopía (que diría Foucault) que uno visita para consumar un rito social, el de contemplar, admirar y sentir estimulado por el respeto a ciertas normas y actitudes que forman parte de esa fiesta sagrada que es la visita a un museo, exposición o auditorio. Incluso el que podamos admitir que existe arte al margen de occidente se entiende únicamente por el hecho de que ciertas obras indígenas y tribales hayan accedido a las correspondientes vitrinas y se hayan mostrado según el rito ortodoxo de la institución museística. También las vanguardias, esos movimientos que durante casi todo el siglo XX han venido criticando este hacer tradicional del arte, pero cuyo significado sólo puede comprenderse en la medida en que la mayor parte de sus creaciones resultan dependientes de que de alguna manera sean exhibidas en un espacio museístico con su ritual ortodoxo.

Pensemos en una de estas obras, ya centenaria, el archiconocido inodoro de Duchamp, ese ready-made que el artista francés expuso en Nueva York en 1917. Casi siempre se incide en la relación entre la institución museística en la que se expuso la obra y esa obra-inodoro que no era imitación, sino ella misma parte de ese mundo que hasta ese momento se suponía que los artistas debían imitar o deformar con sus creaciones virtuosísticas. Ahora se presentaba una no-obra, un producto, una mercancía con un fin instrumental, un objeto cotidiano tan prosaico que la utilidad original con la que fue fabricado consistió en ser un mingitorio masculino. Todo gira sobre el hecho de que el inodoro sólo podría haber tenido la pretensión de ser obra de arte al ser precisamente expuesta en un templo del arte, porque fuera de este recinto sagrado que era el museo (B. Groys), no habría habido controversia ni posibilidad de que Duchamp pasara a ser un anti-artista, como él pretendía como todo buen dadaísta.

Pero deseo incidir ahora, sin embargo, en el otro extremo del trinomio artista-obra-mueso, un punto al que normalmente no se le presta tanta atención en este caso: al del genio creador y su papel institucional. Duchamp era “uno de los nuestros”, es decir, un artista reconocido. Eso sí, excéntrico, provocador, quizás no muy habilidoso ni virtuoso, pero un artista que intentaba vivir de ello y que hablaba y filosofaba sobre sus pretensiones artísticas. Pero piensen por un momento en el señor P., administrativo en IBM y aficionado a pasear su perro el fin de semana, y que al pasar por delante del museo de Nueva York que anunciaba la exposición, hubiera él mismo presentado el mingitorio que en ese preciso momento le estaba llevando a un amigo para instalarlo en su bar. O mejor aún, consideremos que el operario F., proletario en el taller JL Mott Iron Works donde se fabrican los tan artísticos inodoros Bedfordshire estándar, decidiera presentar él mismo su creación, el producto de su trabajo industrial, el mismo fabricante exponiendo tan sui generis estatua-mercancía utilitaria al museo.

Por tanto, no es sólo el museo, sino también la institución del profesional-genio que presenta la obra despojada de su uso, sustraída a sus conexiones habituales, la que crearían juntas ese epifenómeno que es la contemplación del arte-no-arte de la vanguardia, pero que en suma no consiste más que en otra vuelta de tuerca a la institución moderna del arte.

No es que desprecie este modo de vivir la experiencia artística, sino que critico que la excesiva autocomplacencia en esta institución pública del escaparate o del espectáculo está coartando la posibilidad de generar otros artefactos y dispositivos, rituales y fiestas alrededor de la experiencia artística, que en lo que se denomina el arte no queramos introducir el arte de amar (Ovidio) o de la amistad (Epicuro), la transformación de la vida en arte (Foucault) o de las vivencias más comunes, las mercancías y los utensilios más habituales, la misma artesanía o la construcción de software y otros hechos productivos contemporáneos que atesoran un enorme potencial de creatividad social.

Como  dice A. Kaprow en el preámbulo de La educación del des-artista:

La cuestión del objeto de arte se llega a convertir en un asusto escurridizo, en la medida en que las obras comienzan a ser ‘works in progress’, procesos o experimentos vitales que se resisten a convertirse en producto. El arte, pues, no está en los objetos sino en el uso simbólico que se haga de ellos, en la forma ‘particular’ en la que utilizamos las propiedades perceptivas de un objeto, una idea o una sensación para proyectar nuestra identidad como forma de conocimiento y desarrollo subjetivo. (…) Una vez aclarado que no es el artista, sino la institución que proporciona su estatus la que ‘hace Arte’, la figura del artista se convierte en poco más que en un mito de la cultura.

Por ello hoy en día resulta imprescindible restaurar la figura del anonimato, del autor colectivo, de la creación y de la experimentación en común, con objeto de recuperar e intensificar el impacto que la experiencia artística debería tener en la calidad de nuestras vidas, en la intensidad de nuestras vivencias, en nuestra capacidad de crear vínculos creativos y productivos con nuestros semejantes. Hoy en día me parece pertinente, por tanto, recuperar la deriva situacionista hacia la desaparición del artista, la disipación de la que hablaron Foucault y Barthes cuando declararon “la muerte del autor”, simplemente el arte sin artistas.

……….continuará…

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Recursos conceptuales

Con el tiempo he ido aprendiendo ciertos trucos o recursos mentales que me han resultado útiles para encarar algunos problemas, reflexionar sobre ciertos objetos y estructuras. Desearía compartirlos.

Cuando nos acercamos a los grandes conceptos lo primero que solemos hacer es intentar definir claramente su significado: consultamos una enciclopedia, comprobamos su etimología, o cómo diferentes pensadores los han caracterizado a lo largo del tiempo. Pensemos en términos tales como la libertad, la pobreza o el arte. ¿Qué significan? Parece que el primer paso, antes de acometer mayores retos, debería consistir en poder explicar de qué vamos a hablar. Pero ya este primer escalón a mí casi siempre me ha parecido abismal. Tengamos en cuenta que la mayoría de los pensadores no han avanzado mucho más allá de este punto, y que la mayor parte de sus escritos ha consistido precisamente en contrastar diferentes significados de forma más o menos original. No dudo de la utilidad de sondear y comparar, pero preferiría ir un poco más allá.

Ahora pensemos, por ejemplo, en la libertad, uno de los grandes conceptos éticos y políticos. A mí me ha resultado práctico transformar este concepto en una acción, y en lugar de pensar tanto en La LIBERTAD, reflexionar mejor alrededor de su verbo, liberar-libertar, o del devenir hacia la liberación. Si le damos movimiento a los conceptos podemos encontrar perspectivas y sentidos quizás más claros, y sobre todo, menos teóricos y asépticos, más ligados a la práctica de la vida y de la acción social. Imagino un perro encadenado a la puerta de un garaje y sufriendo porque no puede alcanzar el cubo de agua.  ¿En qué consiste la libertad de un perro? Pregunta compleja. Pero resulta más transparente la acción-reflexión de liberar, digamos a un perro, una clase o un pueblo. Creo que la perspectiva que nos ofrece la verbalización del concepto nos puede aportar más claridad. Esto fue lo que hice, por ejemplo, al encarar el tradicional problema de la pobreza en relación con el abastecimiento de agua, cuando preferí pensar mejor en el proceso del empobrecimiento, o más recientemente cuando he tenido que reflexionar sobre el arte, y he utilizado el verbo “artear” o “artificar” para incidir, en lugar de en la obra de arte, en la experiencia artística. El verbo, además, nos tienta a tener que considerar las fuerzas que lo mueven, las reacciones, a incluir voluntades, a contemplar todo un campo dinámico de energías que lejos de confundir nos hace más claro el razonamiento y la posición ética a adoptar, alejada del conceptismo y la rigidez de los conceptos erigidos en tótems lingüísticos.

Probemos a verbalizar.

También me ha resultado útil la transformación en plural, es decir, añadir “eses” a los grandes conceptos. Pensemos en términos como la cultura, el poder o el sexo. Grandes sustantivos singulares. Nombres un tanto mayestáticos, enormes. En cambio, si en vez de pensar en LA CULTURA incidiéramos en las culturas, la cosa cambiaría de aspecto, porque el plural nos ofrece como una red de entes más autónomos en cuyo campo de acción se dirimen relaciones, influencias, donde las fisuras, las zonas de contacto, los pliegues, las fronteras se ponen de manifiesto en la reflexión y la orientación práctica. El singular nos obliga a tener que elegir, a jerarquizar, a encontrar criterios claros de clasificación antes de entrar en la realidad prosaica del mundo. En cambio, los plurales nos abren el campo de reflexión, como si antes de entrar en mayores detalles utilizáramos una gran lente angular para percibir en bloque los poderes, las culturas y los sexos.

Prueba a pluralizar.

En otras ocasiones aceptamos algunos juicios, predicados o frases como el inicio, o incluso el núcleo esencial de nuestras reflexiones, alrededor de los cuales a veces giramos como acémilas en torno a una piedra de molino que nos tritura las neuronas. Lo idéntico a sí mismo nos cortocircuita irremisiblemente, por lo que a veces resulta oportuno crear polaridades, abrir el campo de reflexión creando diferencias de potencial que faciliten el flujo electroquímico en nuestros cerebros. Una rutina sencilla y práctica consiste en darle la vuelta a las frases, voltear los significados, aceptar por un tiempo que el mundo se ha invertido y que la verdad reside en el juicio o el pensamiento contrario. ¿Y si la tierra se mueve? ¿Y si las mujeres son personas? No digo ni que la verdad esté siempre en el lugar opuesto, ni en un lugar equidistante, sino que el experimento de desobedecer a las rutinas nos permite activar la imaginación y simular razonamientos y otras oportunidades de veracidad. Algo similar al razonamiento contrainductivo de Sherlock Holmes, como sacarle aristas al cubo sólido de nuestras certidumbres, aplicar el “como si” o el “y si” para abrir perspectivas y contrastes, generar las fichas de un campo de juego plural en el que poner a trabajar la mente en busca nuevos itinerarios y alternativas de sentido.

Si uno consulta qué es la música, por ejemplo, se encontrará la siguiente definición casi universal: la sucesión ordenada de sonidos. Pero ¿y el sonido desordenado?, ¿dónde ubicar el silencio?, ¿y el ruido, no puede formar parte de la música? O si nos acercamos al campo de la ciencia, donde una teoría científica se considera válida sólo cuando los hechos no la contradicen: ¿”y si” consideramos que la experimentación científica habitualmente utiliza únicamente aquellos hechos que la propia teoría define y necesita para su validez?, ”como si” la teoría sólo fuese una solución de compromiso, una más en el marco de un acuerdo precario entre otras teorías.

Prueba a contrariar.

En fin, contemplar la posibilidad del devenir, la multiplicidad y la desobediencia en nuestra forma de reflexionar.

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