CALIFACTO /Atrapado por el vértigo… “Ven aquí…”/

Publico mi primer cante flamenco, junto con su correspondiente corolario gitano-político.

 

 

Audio de “Atrapado por el vértigo…”

 

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El individuo sin rostro

¿Imagináis que no tuviéramos nombre? Sin embargo, ha habido sociedades en las que sus miembros no lo poseían hasta que superaban cierta edad. Ni la muerte nos roba el nombre. A efectos semióticos, somos como el resto de las cosas, un nombre, un concepto, un símbolo, un significante, una cadena de letras a la que se le asigna un significado que evoluciona, una personalidad que se modifica, pero sobre la que curiosamente hemos establecido que, aun cuando sus transformaciones pudieran ser enormes, siempre va a permanecer aquel núcleo singular e identificador al que se le va a poder asignar el nombre que nos pusieron al nacer: nuestra identidad, la esencia a la que la conciencia parece remitirnos siempre.

De que poseamos un nombre y por tanto, de que se nos asigne un significado-personalidad, del mismo modo a cómo asignamos las propiedades de las cosas a las que las palabras nombran, se deriva que ética y sobre todo, judicialmente, se nos considere, a cada uno de nosotros, como seres responsables que en el libre ejercicio de su voluntad deciden entre el bien y el mal, entre lo legal o lo prohibido. Se supone que nuestra conciencia observa objetivamente la realidad, a igual nivel a cómo observa también su interior el propio individuo que la posee, y que esa misma conciencia elige las acciones en un acto de voluntad que conecta causalmente las intenciones internas con los resultados externos.

Simple y claro. Por ello, y para salvar aquellos casos en los que momentáneamente el sujeto pudiera dejar de ser dueño de sí mismo, se inventaron las excepciones del delirio o la enajenación mental transitoria. O se recurre al juicio experto psiquiátrico para dictaminar cuándo una persona carece de los atributos mentales mínimos para ser responsable de sus actos: la locura o la minusvalía mental. Pero la literatura neurocientífica está plagada de casos clínicos en los que ciertos pacientes han pedido muy concretas capacidades mentales como consecuencia de un accidente, un tumor, una enfermedad o una operación. La investigación alrededor de estos traumas ha sido una de las fuentes de información más valiosas para conocer cómo funciona realmente nuestro cerebro, y también para ir desechando aquel modelo simple y claro de la responsabilidad ética y penal alrededor de un nombre y de la culpabilidad basada en el supuesto de la libertad de elección de la persona (Véase “Libertad de voluntad, investigación sobre el cerebro y responsabilidad penal”).

Porque en el cerebro no existe un lugar concreto, ni un proceso eléctrico que podamos denominar como la voluntad, y en el caso de que existiera, estaría tan sujeto a evolución, cambio o perturbación como el resto de los elementos cerebrales de los que tomaría información y a los que supuestamente obligaría a trabajar. El concepto de voluntad no deja de ser un elemento del sistema –simple y claro- de la responsabilidad, una manera de simbolizar, como cualquier otra, el funcionamiento de nuestro cerebro y sus relaciones con el resto de cerebros y cosas que lo rodean.

Pero todo esto no lo recuerdo ahora ni para criticar el sistema judicial, ni para justificar el relativismo ético, sino para intentar comprender por qué la conexión del amor y del cuidado se mantiene hacia unos cuerpos cuyos nombres ya sólo representan una apariencia física, una frontera tras de la que su “yo” se ha ido desprendiendo de aquellos atributos de personalidad que en el pasado crearon unos vínculos que, pese a todo, se desean mantener vivos.

Quizás sea la memoria, la conservación del tiempo, lo único que  permite salvar las fronteras y límites que los universalistas desean asignar a las cosas y a las personas como hechos absolutos. ¿Cuándo una mesa deja de ser mesa para convertirse en una silla, por ejemplo, o en un montón de trozos astillados? ¿Cuándo un ser querido asolado por el alzhéimer deja de ser el que fue, para convertirse en una persona a la que lógicamente podríamos bautizar con otro nombre? Desde el universalismo no existe solución al enigma ni de la transformación, ni de por qué continuar amando al nuevo ser que viste el traje de otro.

Tendemos a considerar cualquier acto individual como emanado de una voluntad, un ente o una esencia personal que está más allá de la materia, de las hormonas que en cada momento circulan por la sangre, de los flujos neuronales y neurotransmisores que habitan en nuestros cerebros. Y cuesta entender que las ciclotimias, la facultad para esconder deseos o para comprender al prójimo posean una relación inexorable con el estado físico en que se encuentra en cada momento cada cerebro. Intentamos comprender el mal genio de un amigo aquejado de un tumor que le afecta el sistema límbico, pero qué difícil resulta comprender el mismo comportamiento en una persona “normal” cuyo cerebro, por otras circunstancias materiales también tendiera a provocar el mismo tipo de comportamiento. ¡Y es que hasta el mismo conocimiento que cada uno posee de sí mismo –la conciencia- está también mediado por la materia cerebral y su estado en cada circunstancia! Encontramos que la comprensión resulta esencial para vivir en comunidad y establecer sólidos lazos sociales, ¡pero hasta la propia comprensión está sujeta al estado neuronal de cada momento!

Los módulos o comunicaciones cerebrales deteriorados por un accidente, enfermedad o por envejecimiento, podrían considerarse inversamente al proceso de construcción de un ciborg, de tal forma que cada capacidad perdida fuera como una prótesis eliminada. Como afirma la cibernética de segundo orden, estamos sujetos a la dinámica de los sistemas observadores, y para ello creamos una estructura simbólica de observación que se autoconstruye, pero a la que no podemos observar ni objetiva ni absolutamente: la utilizamos y sólo por sus consecuencias podemos atisbar, como reflejo, sus propiedades. La tecnología nos sirve como un instrumento que a su vez nos transforma como observadores, actores y constructores de nuestro mundo. Por ello, las decisiones sobre qué tecnologías fabricar o desechar resultan un tanto banales, porque no las podemos observar al margen de su existencia, la cual ya nos afecta desde el mismo momento de ser imaginadas.  Por tanto, en la misma consideración ética hemos de contemplar a la persona que va perdiendo y alterando sus capacidades y su personalidad a consecuencia de cualquier circunstancia, de aquellas otras a las que vamos añadiendo prótesis que amplían o modifican su forma de observar, construir y actuar sobre el entorno social y material. El ciborg o la persona modificada genéticamente no difieren demasiado del amigo aquejado de un tumor o del pariente de genio insoportable.

Pero no amamos, cuidamos, respetamos u odiamos a las personas por lo que son, sino por los vínculos y relaciones que vamos estableciendo con ellas. Y estos son dinámicos y fluyentes en torno a esos armazones de hueso, carne y cerebro que identificamos con un nombre y que guardamos en nuestra memoria, evidentemente, si ésta es capaz de funcionar adecuadamente (véase los casos de prosopagnosia o imposibilidad de diferenciar rostros, por ejemplo, en “El hombre que confundió a su mujer con un sombrero”, de Oliver Sacks).

Pero quizás resida en los rostros, en los rostros de las personas que nos rodean, y en esa capacidad para buscarlos y reconocerlos, que ya los bebes despliegan desde su mismo nacimiento, el fundamento de la ética del cuidado, de seguir respetando y amando a personas con las que ya no podemos mantener aquellas relaciones sobre las que construimos el amor. El recuerdo de sus rostros, la presencia de su historia y evolución en nuestra memoria y que, como afirmaba Lévinas, representan el signo de la misma “interdicción ética” de “aquello que me ordena atender al otro (…) aquello que nos prohíbe matar”.

 

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El horóscopo de Stockhausen

Ayer publiqué el CALIFACTO /Podría ser…/, y coincidió que por la noche tuviera la suerte de asistir al concierto que nos ofrecieron en el Museo de Arte Reina Sofía el Trío Arbós, Neopercusión y los solistas del Nuevo Grupo Vocal de Stuttgart. La actuación finalizó con Tierkreis, la pieza que Karlheinz Stockhausen compuso en 1975 en torno a los 12 signos del Zodiaco.

Y recuerdo ahora esta experiencia fascinante porque la mezcla de poesía y pintura del CALIFACTO de ayer, mirado y leído mientras se escucha esta música mezcla de firmamento, mito y utopía me parece muy apropiado a ese espíritu sinestésico que está en la base de nuestras experiencias artísticas.

El compositor alemán la compuso en un estilo abierto, y sólo dejó especificadas las melodías iniciales de cada signo (en una tonalidad diferente para cada uno de ellos) y algunas instrucciones sobre el desarrollo. Ha sido de las obras más interpretadas de su música, en las más variadas formaciones, lo que ofrece a los intérpretes un amplio margen para la improvisación y la creatividad personal. El arreglo que ayer realizó el Trío Arbós, junto con la compañía de tan afamados intérpretes, nos ofreció una irrepetible experiencia, nos conectó con la originalidad que debe atesorar toda interpretación musical.

Dejo un posible enlace entre tantos otros: https://www.youtube.com/watch?v=718J9pmDFZM

La experiencia artística como epifanía

gaceta arteLa imagen pertenece al artista Eduardo Westerdahl, creador de la Gaceta de Arte (1932-1936). Se lo agradezco al poeta Daniel Bellón.

………continúa…

Retomo a Zizek, el pensador con el que acabé el último capítulo, y os propongo la siguiente reflexión referida a la violencia y su relación con la dificultad para expresar y encontrar ámbitos de sentido compartido, ya que la violencia, en cierto modo, “es la representación de un cierto punto muerto simbólico”. Y que expresa que la cooperación, el diálogo o la convivencia no se fundan en aceptar un ideario o unas hipótesis o verdades esenciales y universales previas a la conversación, sino en establecer vínculos simbólicos que permitan la comunicación y la reconstrucción común de nuevos mundos, proceso éste en el que la experiencia artística resulta indispensable.

Nunca he creído que fuera posible “colocarse en la situación del prójimo”, en ponerse en su lugar para sentir como él y así poder comprenderle. Creo más bien que la comunicación de emociones y vínculos éticos se basa en la fabricación común de universos simbólicos,  y que en este juego creativo las experiencias artísticas resultan imprescindibles, tanto en una comunidad de mafiosos como de santos. Eso que algunos denominan la empatía no consiste en sentir lo mismo que el otro, sino en crear un vínculo de tipo metafórico que se encarna en cada uno de nuestros cuerpos como una especie de resonancia física entre mentes conectadas simbólicamente, y donde las emociones surgirían como chispazos y gradientes.

Por esto Platón consideraba al arte como una habilidad demoníaca y corruptora, porque lo caracterizaba como mímesis, una sombra que a su vez era copia de las sombras de la caverna-realidad, porque incluía emociones que él consideraba engañosas y nubladoras del juicio. En cambio, Aristóteles concebía las experiencias artísticas como una técnica de las emociones (katarsis), como un aprendizaje en la afectividad, en el vínculo que siempre existe en nuestro cerebro entre sensación y afecto.

Lo que no nos cuenta Platón en su mito de la caverna, es que los presos obligados a mirar las sombras acabarían hablando entre sí, y por tanto que estructurarían sus sensaciones según un sistema simbólico compartido, acorde con su sistema nervioso común, porque los hechos no se encuentran ahí fuera dispuestos para ser encontrados, sino que somos nosotros los que los construimos, los que nos los representamos haciendo presente algo que en principio no estaba ahí o no habíamos sido capaces de ver u oír. Por eso la ciencia y el arte poseen tantas cosas en común, por ello en cada época la ciencia y su arte han hablado siempre un lenguaje común. Manejamos muchos tipos de lenguajes, y todos resultan útiles para crear cada realidad-mundo. Usamos las palabras, la música, la danza, la pintura, etc., de forma coordinada y complementaria para fabricar cada una de nuestras realidades. No existe, por tanto, un conflicto entre tipos de lenguajes, sino más bien entre los discursos que cada época crea en torno a todos ellos y sus respectivos sistemas de símbolos, ideologías, y por tanto, de poderes desplegados a su alrededor.

Tanto la ciencia como el arte se basan en experimentar para representar, en “hacer presente algo que no está ahí”, y aquí el concepto tradicional de la iluminación o de la inspiración, si le suprimimos los elementos más místicos o trascendentes, nos ofrece una vía fértil de acceso al trabajo de creación y a la propia experiencia artística: algo nos impresiona de forma especial, un momento perceptivo nos suspende por su originalidad, sorpresa, ambigüedad, belleza, espontaneidad, etc., y sentimos el deseo de comunicarlo, de poder transmitírselo a ese alguien anónimo que nos gustaría que en ese momento formara con nosotros una comunidad comunicativa. Tradicionalmente, el artista ha sido “la persona que sabía mirar”, que sabía oír lo que se consideraba que el común de las personas no era capaz de percibir por ellas mismas; y que además tenía los conocimientos tecnológicos  y la sensibilidad suficiente para construir un artefacto material donde introducir aquella percepción tan original, con la ambición de transmitírsela a otros, de expresarla o comunicarla.

Hay que destacar que ese artefacto suplantaba la impresión original con otra de diferente índole. Si por ejemplo, como en el caso de Proust, fue una luz muy especial la que le asaltó, él la intentó transmitir mediante su prosa, pero los impresionistas por la pintura, o Debussy con la música. Que nosotros respondamos de igual o de diferente modo a la índole de aquella inspiración o iluminación no importa. Lo destacable es que la materialidad o la vivencialidad de una experiencia artística nace del deseo de transmitir una percepción, o de utilizar una “iluminación” para fabricar algo que quizás ni se le parezca, pero que posee la capacidad de abrir una fisura cognitiva hacia otro mundo.

Existe aquí también un juego metafórico entre las percepciones y sus materializaciones artísticas que resulta muy palmario, por ejemplo, cuando uno escucha obras musicales “inspiradas” en cuadros, como la suite orquestal “Cuadros para una exposición” de Musorgski, o la música que Morton  Feldman compuso para la capilla diseñada por el pintor Mark Rothko como mausoleo del matrimonio filantrópico de Menil, donde se evidencia que el color que “penetra” en un artista y que sale convertido en el sonido de una obra musical ha sufrido una metamorfosis en la que no importa ya la imposibilidad de transmitir algo concreto, cuanto de hacer emerger otra materialidad en un soporte artístico diferente.

Esa inspiración puede ser un color, un sonido, una textura, una relación humana, todo aquello que nos impresiona y nos puede ofrecer la forma de ver aquello a lo que estábamos ciegos, o de construir una visión que no existía, ya sea sobre la naturaleza, la sociedad, la justicia, la física o la política. Fue quizás Kandisky el artista que mejor supo explicar y transmitir esta sinestesia, como una especie de complementariedad, incluso intercambiabilidad entre sentidos, y que también pone de relieve que esa nueva sensibilidad ante el medio que promueven las diferentes experiencias artísticas nos permiten también no sólo construir mundos estéticos sino también sociales, comunitarios y políticos que sólo gracias a esta percepción ampliada somos capaces de sentir y de definir.

El escultor Juan Luis Moraza, en Arte en el capitalismo cognitivo,  explica admirablemente esta implicación afectiva del conocimiento y la dimensión epistémica y política de toda experiencia artística:

La obra de arte transmite un modo de hacer más que un paquete de bits de información; no ocluye el desconocimiento mediante la opacidad de un conocimiento positivo, sino que activa al espectador haciéndolo partícipe y artífice, al provocar una actividad cognitiva en el espectador mediante una inducción implicativa sólo posible cuando algo de lo real del espectador ha sido “movilizado” por el acontecimiento de la obra (…) La cultura es un “lenguaje silencioso” que modeliza la percepción, la emoción, el pensamiento y la acción, y que promete inteligibilidad y convivencia a cambio de comportarnos como si los signos que utilizamos se correspondiesen con aquello a lo que se supone que refieren. La realidad compartida es esa modelización cognitiva.

El autor se coloca aquí en un terreno similar al que ya establecieron Deleuze y Guattari cuando definían la obra de arte como un “bloque de afectos y de percepciones”, en sintonía con la asimilación de la experiencia artística al conocimiento, por lo que serviría, como afirmaba Rorty, para construir subjetividades y fundar modos de vida. En esta misma dirección Dewey o Goodman defenderían que “la línea divisoria entre los juicios artísticos y los juicios científicos no coincide con aquella que separa lo subjetivo de lo objetivo”, por lo que ambos tipos de conocimiento no poseerían una línea fronteriza clara, tanto más cuanto, según el pensador norteamericano, las personas no poseemos la capacidad de acceder al mundo previo a la representación simbólica que nos hacemos de él gracias a la percepción, y por lo tanto, siempre basado en la convención propia de cada sistema de representación utilizado. Basándose en estas premisas, Guattari se atrevería a ir más lejos y a afirmar lo siguiente:

Mi perspectiva consiste en hacer que las ciencias humanas y las ciencias sociales se muevan de los paradigmas del cientificismo hacia los paradigmas éticos estéticos.

Por tanto, la experiencia artística nos ofrece las pistas que nos van a permitir anticipar y concebir aquello que presumiblemente ocurrirá, el nuevo universo tecnológico y perceptivo que puede advenir, en suma, el arte significando y dando sentido a algo nuevo y para lo que no tenemos palabras todavía, anticipando otra realidad, o criticando la existente desde una episteme todavía no explícita.

En este proceso la relación entre significado y significante nunca ha resultado fija, ni tampoco arbitraria, sino como afirmaba Durand, “epifánica”, por cuanto sólo el símbolo suscita la aparición de lo inexpresable, de aquello que no puede significar sino como una evocación emergente. Sin la experiencia artística, este reprocesamiento y resignificación del mundo, o la emergencia de lo nuevo, sería imposible, porque precisamente el especial tipo de percepción a la que aspira el arte, la especie humana la ha creado para dotarse de un instrumento de adaptación cultural y tecnológica que utiliza su recursividad en la comunidad interactiva de conversadores.

Quizás alguien pudiera pensar que esta caracterización que estamos ofreciendo de la experiencia artística y por ende, del conocimiento, resulta demasiado irracional, que se sitúa excesivamente cerca del relativismo cultural. Pero yo creo, sin embargo, que no se puede ser más racional, en tanto en cuanto el sentido que aquí se ofrece de la racionalidad integra a las emociones y siempre ofrece una vertiente crítica de todo conocimiento adquirido, que no da nada por sentado y nunca retrocede ante cualquier absolutismo o ley histórica o sagrada. El sentido de las cosas no se justifica por la racionalidad, sino que es lo racional lo que queda justificado por el sentido. Por ello, existen muchas racionalidades, cada una adaptada al sistema simbólico con que cada comunidad opera. Sistema que no es elegido, como si los símbolos estuvieran en un bazar. Porque al ser los símbolos la misma materia del pensamiento, nunca podremos crear los que arbitrariamente deseemos, sino que deberán emerger a partir de los ya existentes, a través de un proceso de creatividad social en el que la experiencia artística resulta crucial. La libertad humana existe en el marco de esta racionalidad, pero nunca podría darse en la esfera de esa irracionalidad absolutista y determinista que nos ofrece la imagen tradicional de un mundo que funciona como el mecanismo de relojería de una máquina perfecta. Como diría Castoriadis:

(…) en la medida en que ninguna racionalidad es capaz de contener completamente al mundo, como ninguna puede agotar al mundo, entonces, detrás de cada racionalidad y del sentido se encontrará siempre el sin-sentido, en forma de ‘caos’ o ‘indeterminación’.

Precisamente, de ese caos sin sentido va a ser donde vamos a encontrar la inspiración para nuestra imaginación, el que nos va abrir el camino a la alteridad, a la evolución, a la transformación del mundo, en suma, a la creatividad social. Como afirmaba E. Morin en “Introducción al pensamiento complejo”:

La causa profunda del error no está en el error de hecho (falsa percepción), ni en el error lógico (incoherencia), sino en el modo de organización de nuestro saber en sistemas de ideas (teorías, ideologías).

Y en el hecho de que tradicionalmente la epistemología sólo ha concebido como marco de referencia la dialéctica bipolar entre, por un lado, el sujeto, considerado como ruido, perturbación, como la deformación o el error que debemos evitar para alcanzar un conocimiento objetivo; o contrariamente, considerar a ese mismo sujeto como un simple reflejo de un universo objetivo y absoluto. Como dijera Schrödinger refiriéndose a este juego bipolar y erróneo alrededor del sujeto tradicional del conocimiento,

Por una parte, es el teatro, el único teatro donde el conjunto del proceso del mundo tiene lugar, por la otra, es un accesorio insignificante que puede estar ausente sin afectar para nada al conjunto.

Es decir, moviéndonos entre los extremos del solipsista o del representacionista. La experiencia artística como conocimiento nos presenta, sin embargo, otro tipo de sujeto, en realidad, un agente, que no interpreta un papel predeterminado, sino que junto con su comunidad de conocimiento y experiencia escribe el guion de su experiencia interactivamente. Y como nuevamente nos recuerda Morin, refiriéndose a la incompletitud de toda construcción lógica basada en hipótesis:

El teorema de Gödel, aparentemente limitado a la lógica matemática, vale a fortiori para todo sistema teórico: demuestra que en un sistema formalizado, hay por lo menos una proposición que es indecidible: esa indecidibilidad abre una brecha en el sistema, que se vuelve, entonces, incierto.

En esta fisura y promesa de libertad anida precisamente el arte y la creatividad humana, nuestra racionalidad, la de hoy y la de siempre, a pesar de otras imágenes aparentemente más benévolas, racionales y universalistas, y que de hecho esconden un profundo conservadurismo y desprecio por la propia razón, el deseo de detener la deriva histórica y de perpetuar los símbolos y las ideologías concomitantes a las estructuras de poder existentes.

Como decíamos en otro momento, los nuevos mundos a los que nos puede asomar la experiencia artística ni resultan por definición providenciales y “buenos”, ni podrán construirse sin utilizar las herramientas y los símbolos de explotación del mundo actual. ¿Cómo conseguir algo a primera vista tan absurdo? ¿No se han sustentado la mayor parte de las revoluciones en derribar para construir algo nuevo y contrario a lo existente? Pero ¿por qué entonces la mayor parte de ellas han derivado en sus correspondientes contrarrevoluciones “reaccionarias”?

Por ello suscribo la siguiente reflexión de E. Cabañes en “Del juego simbólico al videojuego: la evolución de los espacios de producción simbólica”:

Es necesario por  tanto, proceder a una deconstrucción de las significaciones actuales, fragmentándolas, para poder construir nuevos significados con los pedazos resultantes; cuestión extremadamente compleja, dado que habitamos un espacio simbólico repleto de significaciones preestablecidas. Por tanto, si los significados del espacio colectivo han quedado fijados y los simbolismos que podamos configurar en el espacio simbólico individual quedarían atrapados en el solipsismo ¿cómo realizar una apropiación efectiva del capital simbólico? Retomando a Nietzsche, podemos decir que “se necesita una esfera intermedia y una fuerza mediadora, libres ambas para poetizar e inventar”. La esfera intermedia enunciada por Nietzsche sería en este sentido muy similar al espacio transicional descrito por Winnicott, un espacio ubicado en la intersección entre los mundos simbólicos privados y el universo simbólico social: el juego.

Y dentro de lo lúdico, la propia experiencia artística, por su carácter triádico de símbolo, rito y juego (Gadamer). En síntesis, ensamblar recreación, imaginación, abstracción, emociones y juego: arte, en suma, para encontrar en los símbolos actuales de la opresión o de la injusticia el sentido de la liberación. Como afirmaba Jankelevich en “La música y lo inefable”:

(…) que la filosofía del arte hoy no puede funcionar como un establecimiento de criterios sobre lo que es el arte, sino como una práctica del pensamiento incitada por el arte mismo.

Algo que entronca con el pragmatismo del filósofo norteamericano J. Dewey quien, como veíamos en el primer capítulo, ya nos dio una serie de claves interpretativas del arte desde la experiencia artística, es decir, de considerar el arte como parte de la experiencia vital y por tanto, más como una práctica diaria que impregna todas las facetas de la vida, que como un cuerpo teórico. Por lo que definió el objetivo del arte como una “tarea (que) consiste en restaurar la continuidad entre las formas refinadas e intensas de la experiencia que son las obras de arte, y los acontecimientos, hechos y sufrimientos diarios, que se reconocen universalmente como constitutivos de la experiencia”, una tarea que coincide, como ya comprobaremos más adelante, con la apuesta que realizan A. de Botton y J. Armstrong en “El arte como terapia”, donde la experiencia artística se considera con “el poder de aumentar nuestras capacidades por encima de lo que la naturaleza nos dio originalmente. El arte compensa ciertas debilidades innatas, en este caso de la mente más que del cuerpo, debilidades que podríamos llamar fragilidades psicológicas”, por lo que el arte se convertiría así en una especie de herramienta, en una extensión del cuerpo que nos ayudaría a cumplir nuestros deseos.

Dewey fue un defensor del carácter cognitivo de la experiencia artística, como destaca acertadamente S. Sixto, “En defensa del cognitivismo en el arte”, porque “el arte es la mejor ventana que podemos abrir para establecer un contacto entre culturas”. En esta línea de considerar la experiencia artística en conexión con el conocimiento y la ciencia, Dewey expresará en “El arte como experiencia”:

La expresión rompe las barreras que separan a los seres humanos entre sí. Como quiera que el arte es la forma más universal del lenguaje, como quiera que está constituido, incluso independientemente de la literatura, por las cualidades comunes del mundo público, es la forma más universal y libre de comunicación. Toda experiencia intensa de amistad y afección se completa artísticamente. El sentido de la comunión generado por una obra de arte puede adquirir una cualidad claramente religiosa. La unión de los hombres entre si es la fuente de los ritos que desde la época del hombre arcaico hasta la presente han conmemorado las crisis del nacimiento, la muerte y el matrimonio. El arte es la extensión del poder de los ritos y ceremonias que unen a los hombres, en una celebración compartida, a todos los incidentes y escenas de la vida. Esta función es la recompensa y el sello del arte. Que el arte une al hombre y a la naturaleza, es un hecho familiar. EI arte hace también a los hombres conscientes de su comunidad de origen y destino.

El arte entendido como celebración de la vida, como terapia para mejorar nuestra sensibilidad al medio “mediante una revolución que modifique la imaginación y las emociones del hombre” porque “las obras de arte son los medios más íntimos y enérgicos de ayudar a los individuos a participar en las artes de vivir”. Por ello, defenderá Dewey que “los valores que conducen a la producción y al goce inteligente del arte deben incorporarse al sistema de las relaciones sociales”. Lo que introduce, en el pensamiento en torno a la experiencia artística, las condiciones sociales en las que viven los productores y consumidores del arte, de las personas que lo van a experimentar para cambiar sus vidas y las de sus semejantes:

Lo que es cierto es que el arte mismo no está seguro bajo las condiciones modernas hasta que la masa de hombres y mujeres que hacen el trabajo útil del mundo tengan la oportunidad de conducir libremente el proceso de la producción y estén ricamente dotadas de capacidad para gozar los frutos del trabajo colectivo.

Por ahora, nos quedamos con esta sugerencia-promesa de emancipación por y para el arte, por y para la construcción de otra realidad, que intentaremos desarrollar en trabajos sucesivos.

………continuará…

 

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Perversiones artísticas y sensoriales

………continúa…

Le he preguntado a algunos amigos sobre sus experiencias artísticas, que me explicaran cómo experimentan el arte, qué tipo de vivencias  mantienen con él. Las personas nos ponemos demasiado serias cuando nos hacemos este tipo de preguntas, porque parece que el arte, como todas las cosas realmente valiosas y grandes, constituye una materia que merece seriedad, estar callados y mantener una actitud reverente.

  • ¿Qué es el arte?
  • Morirte de frío

Creo que es la mejor respuesta que he encontrado, y se la debo a un amigo de León, donde hace frío y resulta fácil helarte. Porque el arte, tal y como he intentado reflejar en el título de estos trabajos, siempre nos remite a un territorio fronterizo, nos instala en un juego conceptual que destaca las fisuras, los sinsentidos, las aberraciones, los absurdos y los desvaríos, como si asistiéramos a un espectáculo de magia, atentos a descubrir el truco, pero también proclives a encajar el engaño, porque en el mundo del arte se cita tanto el misterio como la ambigüedad, y sobre todo, la risa majestuosa y sarcástica del gato de Cheshire.

El arte es siempre percepción, porque consiste en una construcción material o vivencial diseñada específicamente para ser percibida. La experiencia artística siempre se ha fabricado para ser sentida, su destinatario son nuestros sentidos, desde los más nobles hasta los más toscos. Y como los sentidos han sido considerados de forma un tanto desdeñosa por muchas filosofías occidentales, el arte, o ha sido sublimado como cosa de espíritus o ha sido menospreciado por mentiroso; o traspasaba la membrana sensorial como una fantasmagoría, o en cambio, nos deleitaba frívolamente con el engaño y la pura alegría; servía para descubrir la verdad inefable o para encubrirla tras la tramoya de la pura sensibilidad engañosa.

En Las ciudades invisibles, ese libro tan fantástico como sugerente de Italo Calvino, un simulado Marco Polo le describe a Kublai Kan la ciudad de Ipazia, en la que “los intérpretes se esconden en las tumbas; de una fosa a la otra se responden trinos de flautas, acordes de arpas.” En esta ciudad, simulacro de mundo, donde las palabras y las cosas mantienen una relación ambigua, dinámica, fronteriza, “comprendí que debía liberarme de las imágenes que hasta entonces me habían anunciado las cosas que buscaba: sólo entonces lograría entender el lenguaje de Ipazia”.

Porque las cosas resultan inaprehensibles, sin embargo –y afortunadamente- el lenguaje con el que las nombramos y las relacionamos nos ofrece a la vez la herramienta para transformar la realidad, como el mismo cuchillo con que matarla.  Esa ciudad tan particular que Calvino describe, nos manifiesta algo muy importante en relación con la experiencia artística y con el conocimiento, que todo consiste en una pura trasmutación y que la única forma de permanecer vivos consiste en cambiar continuamente, sobre todo recreando y metamorfoseando el mundo simbólico y conceptual, que siempre se mantiene en proceso de construcción.

Se ha afirmado en muchas ocasiones que el arte desvela la esencia de las cosas o del mundo. Yo creo que se encamina a ello, pero disiento de concebir la esencia como algo estable, fijo y común a todo lo existente o a lo humano. La esencia de la realidad, lo esencial, como afirmaba Bergson, es todo lo contrario, el carácter transitorio y metamórfico de las cosas, lo dinámico y lo que las hace diferentes, lo esencial es aquello que singulariza algo, lo que lo distingue. No hay una única esencia, sino muchas esencias cambiantes. Quizás sea la sospecha en los valores universales el mejor legado que nos ofrece el posmodernismo, la incredulidad ante las grandes narraciones, que no existe una esencia común que sustente lo humano, que el humanismo es una superchería, y que el universalismo, en contra de lo que opinaba Kant, no resulta necesario para trabajar juntos, entendernos ni colaborar, que desde esencias diferenciadas podemos dialogar y cooperar sin necesidad de tener que compartir un reducto común y universal, y que el arte nos muestra cómo hacerlo, entre otras experiencias, por su capacidad para conectar mentes con independencia de que piensen o sientan lo mismo ante la experiencia que perciben. La esencia no está “en” sino “entre”. Aunque tampoco nos engañemos, este camino no resulta nada fácil, ni transitable cuando las barreras ideológicas o religiosas, culturales o económicas que median entre las personas resultan infranqueables e imposibilitan la comunicación.

En ese texto augural que es “Verdad y mentira en sentido extramoral”, Nietzsche nos plantea que esas imágenes fonéticas que son las palabras proceden de las imágenes que construimos en el proceso de percepción, y que poseen siempre un estatus provisorio que se mantiene coherente gracias a las relaciones contingentes que imaginamos, y no por poseer un significado preciso y autónomo conservado como una momia por los guardianes de la palabra y del significado. Como sintetiza al respecto Luis Roca en “Lo simbólico como el orden necesario del lenguaje y de la ley”:

Hay por tanto un proceso de transmutación de unas imágenes en otras que forman una serie analógica, en la medida que cada una refleja metafóricamente la anterior. Cada imagen tiene por tanto un valor simbólico respecto a la anterior y todas ellas formarían (siguiendo el planteamiento posterior de Castoriadis) nuestro imaginario. Pero tampoco hay que olvidar aquí que la palabra es, efectivamente, una imagen sonora que funciona como significante, ya que, como dice el propio Nietzsche y después elaborará Lacan, el significado es algo ambiguo y cambiante y queda establecido básicamente por el criterio convencional de los que ejercen el poder cultural y por lo tanto los criterios de lo que es correcto y lo que no.

La experiencia artística incide en esta ambigüedad y nos permite tanto destruir, como reconstruir nuestros mundos perceptivos y performativos. La percepción no es la materia prima del conocimiento, como tampoco algo vil y engañoso que hay que aprender a despreciar para alcanzar el saber verdadero que oculta. La percepción evidencia el acoplamiento estructural que nuestros cuerpos mantienen con el mundo, por lo que ni es un input básico, ni un simulacro que esconde la verdad. La percepción es en sí misma una construcción cerebral que conecta dos mundos indescifrables que construimos con nuestros sistemas de símbolos: el mundo exterior y el yo conectados por la percepción. Como el objeto y el sujeto del conocimiento están ensamblados por los sistemas simbólicos del pensamiento y estos siempre son como un andamiaje provisorio construido sobre la realidad, la percepción siempre va a poseer para nosotros ese elemento que la filosofía conservadora ha denominado de engaño, y que en realidad denota su intrínseca ambigüedad y dinamismo.

Afirmaba Gombrich que en el arte no existe el ojo inocente, y al respecto, Goodman añadió las siguientes palabras, que expresan de forma elocuente el lugar que ocupa la percepción como algo construido y no dado de antemano:

El ojo selecciona, rechaza, organiza, discrimina, asocia, clasifica, analiza y construye. No se trata de reflejar tanto como de recibir y construir. Lo que recibe y construye no lo ve al desnudo, como elementos sin atributos, sino como cosas, como comida, como gente, como enemigos, como estrellas, como armas. Nada se ve desnudo ni desnudadamente.

En términos neurobiológicos, la percepción nunca es pasiva, y se activa por el deseo según determinados patrones, nunca es omnicomprensiva y por tanto, jamás las etiquetas cerebrales van a coincidir con los hechos reales, sino con idealizaciones o simbolizaciones mentales que conectan la realidad y el yo. Por ello, ocurren paradojas perceptivas (a nivel artístico, por ejemplo, los dibujos de Escher, y tantos experimentos psicológicos sobre “fallos” perceptivos a nivel visual o auditivo) que lo que nos indican realmente es la ambigüedad, la necesidad de investigar, la imperiosa exigencia de estar siempre dispuestos a aceptar otros mundos y otros itinerarios simbólicos, y que también ponen de manifiesto que toda percepción se atiene a un objetivo y a una acción, y que cuando desde otra perspectiva se analiza ésta, la percepción puede resultar absurda y no concordante con otras percepciones que fueron obtenidas porque se produjeron con otros fines o en otros ambientes tecnológicos.

Poseemos un sistema perceptivo que ha evolucionado para responder a un ambiente natural muy diferente del que hemos creado con nuestra tecnología. Por ello, resulta tan importante el aprendizaje mental en las nuevas realidades tecnológicas, la maduración cerebral adecuada a la mente expandida en la que cada nueva generación va a tener que vivir, con el objetivo de evitar los “engaños” de los sentidos y saber utilizar la información sensorial del modo más eficaz a los objetivos sociales. La experiencia artística, por tanto, posee un valor inestimable en este aprendizaje sensorial, tanto para autoconstruir cerebros adecuados a cada nuevo entorno tecnológico, como para saber tratar con la ambigüedad y encontrar significados útiles para la acción. El arte, por tanto, como juego y aprendizaje perceptivo, nos enfrenta a esta realidad ambigua, al hecho de tener que interpretar activamente lo que vemos y oímos.

Siempre ha habido una inadecuación entre la percepción -natural y adaptada a nuestra evolución biológica- y la realidad tecnológica de nuestro mundo transformado. La experiencia artística nos sirve para exponer, y en cierta manera, “solucionar” este conflicto epistémico en el que se basa nuestra búsqueda de significado. Por ello, cada época debe dotarse de experiencias artísticas acordes con sus tecnologías, que actúan como interfaces de conexión, y que presumiblemente nos acabarán convirtiendo en ciborg de sensibilidad ampliada y mejorada con nuevas necesidades artísticas.

Por ello Arheim siempre defendió, en sus propuestas educativas y artísticas, la imposibilidad de que pudiera existir una inteligencia sin percepción. Consideró a ambas en reciprocidad, como causas y efectos de la acción, porque “es la sensibilidad ante el medio lo que otorga la inteligencia al individuo”, y porque la inteligencia también es un cierto modo de sensibilidad, de capacidad para percibir.

Al respecto afirma Goodman en “Maneras de hacer mundos”:

Evidentemente, es menester que distingamos lo falso y lo ficticio de los verdadero y de lo fáctico, pero es seguro que no podremos hacerlo apoyándonos sobre la idea de que la ficción se fabrica mientras que los hechos se encuentran.

No hay hechos sin más, objetivos para todos, una realidad vista de igual modo por todos los observadores, ni a nivel social ni físico, sino que cada sujeto fabrica los hechos, una producción de realidad o de mundos en la que se mezcla la información de los sentidos con toda una serie de procesos neurobiológicos de eliminación, completado, clasificación y sentido.

Las palabras que expresan la realidad, por tanto, no sólo hablan, sino que como afirmaba Austin en “¿Cómo hacer cosas con palabras?”, poseen la capacidad de crear “actos del habla de tipo performativo” cuyos mismos enunciados producen la realidad que describen, y que precisamente en este entorno es en el que la experiencia artística cumple su papel. Porque las palabras, o los símbolos no son verdaderos o falsos por sí mismos, sino que más bien resultan pertinentes para realizar una determinada acción o trasformación, o para errar, sin embargo, en el intento.

Por estas razones, el antropólogo A. Gell denominó, en “El arte de la antropología”, a las experiencias artísticas de cada cultura o época de “tecnologías del encantamiento”, imprescindibles para poder tratar con el cambio y el dinamismo, en síntesis, con la libertad de crear:

Como un sistema técnico, el arte está orientado hacia la producción de consecuencias sociales que se derivan de la producción de esos objetos. El poder de los objetos de arte se desprende de los procesos tecnológicos que ellos objetivamente encarnan: la tecnología del encantamiento está fundada en el encantamiento de la tecnología. El encantamiento de la tecnología es el poder que los procesos técnicos tienen de lanzar sobre nosotros un hechizo de tal manera que vemos el mundo en su forma encantada.

Que esa forma encantada de concebir la realidad se convierta en un engaño o en una fuente de liberación va a depender de la capacidad de cada persona para dar sentido autónomo al mundo simbólico con el que va  percibir y construir su realidad, de la capacidad de las comunidades humanas para no dejarse atrapar por encantos ideológicos, de construir experiencias artísticas útiles para percibir con sutileza y denunciar los engaños del poder heterónomo que se nos impone y nos pretende explotar. En “¿Qué significa hablar?”, P. Bourdieu afirmará lo siguiente:

(…) hay que mostrar que, por legítimo que sea tratar las relaciones sociales –y las propias relaciones de dominación- como interacciones simbólicas, es decir, como relaciones de comunicación que implican el conocimiento y el reconocimiento, no hay que olvidar que esas relaciones de comunicación por excelencia que son los intercambios lingüísticos son también relaciones de poder simbólico donde se actualizan las relaciones de fuerza entre los locutores y sus respectivos grupos.

Y concluirá C. Yebra al respecto (“Lenguaje, poder a identidad social: Nietzsche, Bourdieu y Austin”):

(…) partiendo del presupuesto de que es posible actuar sobre el mundo social interviniendo sobre las representaciones que tienen los agentes de este mundo y de que las luchas sociales son indiscernibles de las luchas por la visión legítima de lo social, Bourdieu señala que en el poder simbólico habita la máxima expresión de la tentación de alcanzar un poder absoluto. Se trata, en efecto, de un poder simbólico que será tanto más absoluto cuanto que los dominados piensen sus propia dominación a partir de las categorías de percepción del orden social que han sido producidas por dicho orden y que, en dicha medida, contribuyen a la legitimación del mismo.

La experiencia artística, por ello, ha servido y servirá tanto para legitimar lo dado, solidificar las relaciones sociales existentes, justificar la explotación económica o soportar las injusticias; como también para poder entender y transformar el mundo existente, para desbaratar y reconstruir los sistemas simbólicos opresores, para encontrar las nuevas palabras y conceptos, y para dotar a los significantes de nuevos sentidos, ya sea para evolucionar hacia algo todavía peor, o quizás mejor,  ¿quién sabe?

El “mal” también se expresa simbólicamente, y la experiencia artística sirve también para poder percibirlo, amarlo y realizarlo. También el “bien”. La imagen de entrada a este capítulo ilustra este hecho en el caso de la culta y musical Alemania nazi. O léase el siguiente artículo en torno al documental de S. Fiennes y del filósofo Zizek, “La guía perversa de la ideología” y en el que se analiza, entre otras obras artísticas, el Himno a la Alegría de la Novena Sinfonía de Beethoven. Porque asistimos a un conflicto simbólico-estético-ético que no se puede expresar sin la concurrencia del arte, la experiencia artística resulta imprescindible, ya que no podemos escapar del arte, ni para el “bien”, ni para el “mal”. Es por ello que para transformar el mundo y a nosotros mismos con él, hemos de entablar una lucha tanto en el mundo del arte, como en el de los sistemas simbólicos que la experiencia artística materializa.

……..continuará…

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CALIFACTOS /Descomposición del ojo del Leviatán/

 

 

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