La experiencia artística como epifanía

La imagen pertenece al artista Eduardo Westerdahl, creador de la Gaceta de Arte (1932-1936). Se lo agradezco al poeta Daniel Bellón.

………continúa…

Retomo a Zizek, el pensador con el que acabé el último capítulo, y os propongo la siguiente reflexión referida a la violencia y su relación con la dificultad para expresar y encontrar ámbitos de sentido compartido, ya que la violencia, en cierto modo, “es la representación de un cierto punto muerto simbólico”. Y que expresa que la cooperación, el diálogo o la convivencia no se fundan en aceptar un ideario o unas hipótesis o verdades esenciales y universales previas a la conversación, sino en establecer vínculos simbólicos que permitan la comunicación y la reconstrucción común de nuevos mundos, proceso éste en el que la experiencia artística resulta indispensable.

Nunca he creído que fuera posible “colocarse en la situación del prójimo”, en ponerse en su lugar para sentir como él y así poder comprenderle. Creo más bien que la comunicación de emociones y vínculos éticos se basa en la fabricación común de universos simbólicos,  y que en este juego creativo las experiencias artísticas resultan imprescindibles, tanto en una comunidad de mafiosos como de santos. Eso que algunos denominan la empatía no consiste en sentir lo mismo que el otro, sino en crear un vínculo de tipo metafórico que se encarna en cada uno de nuestros cuerpos como una especie de resonancia física entre mentes conectadas simbólicamente, y donde las emociones surgirían como chispazos y gradientes.

Por esto Platón consideraba al arte como una habilidad demoníaca y corruptora, porque lo caracterizaba como mímesis, una sombra que a su vez era copia de las sombras de la caverna-realidad, porque incluía emociones que él consideraba engañosas y nubladoras del juicio. En cambio, Aristóteles concebía las experiencias artísticas como una técnica de las emociones (katarsis), como un aprendizaje en la afectividad, en el vínculo que siempre existe en nuestro cerebro entre sensación y afecto.

Lo que no nos cuenta Platón en su mito de la caverna, es que los presos obligados a mirar las sombras acabarían hablando entre sí, y por tanto que estructurarían sus sensaciones según un sistema simbólico compartido, acorde con su sistema nervioso común, porque los hechos no se encuentran ahí fuera dispuestos para ser encontrados, sino que somos nosotros los que los construimos, los que nos los representamos haciendo presente algo que en principio no estaba ahí o no habíamos sido capaces de ver u oír. Por eso la ciencia y el arte poseen tantas cosas en común, por ello en cada época la ciencia y su arte han hablado siempre un lenguaje común. Manejamos muchos tipos de lenguajes, y todos resultan útiles para crear cada realidad-mundo. Usamos las palabras, la música, la danza, la pintura, etc., de forma coordinada y complementaria para fabricar cada una de nuestras realidades. No existe, por tanto, un conflicto entre tipos de lenguajes, sino más bien entre los discursos que cada época crea en torno a todos ellos y sus respectivos sistemas de símbolos, ideologías, y por tanto, de poderes desplegados a su alrededor.

Tanto la ciencia como el arte se basan en experimentar para representar, en “hacer presente algo que no está ahí”, y aquí el concepto tradicional de la iluminación o de la inspiración, si le suprimimos los elementos más místicos o trascendentes, nos ofrece una vía fértil de acceso al trabajo de creación y a la propia experiencia artística: algo nos impresiona de forma especial, un momento perceptivo nos suspende por su originalidad, sorpresa, ambigüedad, belleza, espontaneidad, etc., y sentimos el deseo de comunicarlo, de poder transmitírselo a ese alguien anónimo que nos gustaría que en ese momento formara con nosotros una comunidad comunicativa. Tradicionalmente, el artista ha sido “la persona que sabía mirar”, que sabía oír lo que se consideraba que el común de las personas no era capaz de percibir por ellas mismas; y que además tenía los conocimientos tecnológicos  y la sensibilidad suficiente para construir un artefacto material donde introducir aquella percepción tan original, con la ambición de transmitírsela a otros, de expresarla o comunicarla.

Hay que destacar que ese artefacto suplantaba la impresión original con otra de diferente índole. Si por ejemplo, como en el caso de Proust, fue una luz muy especial la que le asaltó, él la intentó transmitir mediante su prosa, pero los impresionistas por la pintura, o Debussy con la música. Que nosotros respondamos de igual o de diferente modo a la índole de aquella inspiración o iluminación no importa. Lo destacable es que la materialidad o la vivencialidad de una experiencia artística nace del deseo de transmitir una percepción, o de utilizar una “iluminación” para fabricar algo que quizás ni se le parezca, pero que posee la capacidad de abrir una fisura cognitiva hacia otro mundo.

Existe aquí también un juego metafórico entre las percepciones y sus materializaciones artísticas que resulta muy palmario, por ejemplo, cuando uno escucha obras musicales “inspiradas” en cuadros, como la suite orquestal “Cuadros para una exposición” de Musorgski, o la música que Morton  Feldman compuso para la capilla diseñada por el pintor Mark Rothko como mausoleo del matrimonio filantrópico de Menil, donde se evidencia que el color que “penetra” en un artista y que sale convertido en el sonido de una obra musical ha sufrido una metamorfosis en la que no importa ya la imposibilidad de transmitir algo concreto, cuanto de hacer emerger otra materialidad en un soporte artístico diferente.

Esa inspiración puede ser un color, un sonido, una textura, una relación humana, todo aquello que nos impresiona y nos puede ofrecer la forma de ver aquello a lo que estábamos ciegos, o de construir una visión que no existía, ya sea sobre la naturaleza, la sociedad, la justicia, la física o la política. Fue quizás Kandisky el artista que mejor supo explicar y transmitir esta sinestesia, como una especie de complementariedad, incluso intercambiabilidad entre sentidos, y que también pone de relieve que esa nueva sensibilidad ante el medio que promueven las diferentes experiencias artísticas nos permiten también no sólo construir mundos estéticos sino también sociales, comunitarios y políticos que sólo gracias a esta percepción ampliada somos capaces de sentir y de definir.

El escultor Juan Luis Moraza, en Arte en el capitalismo cognitivo,  explica admirablemente esta implicación afectiva del conocimiento y la dimensión epistémica y política de toda experiencia artística:

La obra de arte transmite un modo de hacer más que un paquete de bits de información; no ocluye el desconocimiento mediante la opacidad de un conocimiento positivo, sino que activa al espectador haciéndolo partícipe y artífice, al provocar una actividad cognitiva en el espectador mediante una inducción implicativa sólo posible cuando algo de lo real del espectador ha sido “movilizado” por el acontecimiento de la obra (…) La cultura es un “lenguaje silencioso” que modeliza la percepción, la emoción, el pensamiento y la acción, y que promete inteligibilidad y convivencia a cambio de comportarnos como si los signos que utilizamos se correspondiesen con aquello a lo que se supone que refieren. La realidad compartida es esa modelización cognitiva.

El autor se coloca aquí en un terreno similar al que ya establecieron Deleuze y Guattari cuando definían la obra de arte como un «bloque de afectos y de percepciones”, en sintonía con la asimilación de la experiencia artística al conocimiento, por lo que serviría, como afirmaba Rorty, para construir subjetividades y fundar modos de vida. En esta misma dirección Dewey o Goodman defenderían que “la línea divisoria entre los juicios artísticos y los juicios científicos no coincide con aquella que separa lo subjetivo de lo objetivo”, por lo que ambos tipos de conocimiento no poseerían una línea fronteriza clara, tanto más cuanto, según el pensador norteamericano, las personas no poseemos la capacidad de acceder al mundo previo a la representación simbólica que nos hacemos de él gracias a la percepción, y por lo tanto, siempre basado en la convención propia de cada sistema de representación utilizado. Basándose en estas premisas, Guattari se atrevería a ir más lejos y a afirmar lo siguiente:

Mi perspectiva consiste en hacer que las ciencias humanas y las ciencias sociales se muevan de los paradigmas del cientificismo hacia los paradigmas éticos estéticos.

Por tanto, la experiencia artística nos ofrece las pistas que nos van a permitir anticipar y concebir aquello que presumiblemente ocurrirá, el nuevo universo tecnológico y perceptivo que puede advenir, en suma, el arte significando y dando sentido a algo nuevo y para lo que no tenemos palabras todavía, anticipando otra realidad, o criticando la existente desde una episteme todavía no explícita.

En este proceso la relación entre significado y significante nunca ha resultado fija, ni tampoco arbitraria, sino como afirmaba Durand, “epifánica”, por cuanto sólo el símbolo suscita la aparición de lo inexpresable, de aquello que no puede significar sino como una evocación emergente. Sin la experiencia artística, este reprocesamiento y resignificación del mundo, o la emergencia de lo nuevo, sería imposible, porque precisamente el especial tipo de percepción a la que aspira el arte, la especie humana la ha creado para dotarse de un instrumento de adaptación cultural y tecnológica que utiliza su recursividad en la comunidad interactiva de conversadores.

Quizás alguien pudiera pensar que esta caracterización que estamos ofreciendo de la experiencia artística y por ende, del conocimiento, resulta demasiado irracional, que se sitúa excesivamente cerca del relativismo cultural. Pero yo creo, sin embargo, que no se puede ser más racional, en tanto en cuanto el sentido que aquí se ofrece de la racionalidad integra a las emociones y siempre ofrece una vertiente crítica de todo conocimiento adquirido, que no da nada por sentado y nunca retrocede ante cualquier absolutismo o ley histórica o sagrada. El sentido de las cosas no se justifica por la racionalidad, sino que es lo racional lo que queda justificado por el sentido. Por ello, existen muchas racionalidades, cada una adaptada al sistema simbólico con que cada comunidad opera. Sistema que no es elegido, como si los símbolos estuvieran en un bazar. Porque al ser los símbolos la misma materia del pensamiento, nunca podremos crear los que arbitrariamente deseemos, sino que deberán emerger a partir de los ya existentes, a través de un proceso de creatividad social en el que la experiencia artística resulta crucial. La libertad humana existe en el marco de esta racionalidad, pero nunca podría darse en la esfera de esa irracionalidad absolutista y determinista que nos ofrece la imagen tradicional de un mundo que funciona como el mecanismo de relojería de una máquina perfecta. Como diría Castoriadis:

(…) en la medida en que ninguna racionalidad es capaz de contener completamente al mundo, como ninguna puede agotar al mundo, entonces, detrás de cada racionalidad y del sentido se encontrará siempre el sin-sentido, en forma de ‘caos’ o ‘indeterminación’.

Precisamente, de ese caos sin sentido va a ser donde vamos a encontrar la inspiración para nuestra imaginación, el que nos va abrir el camino a la alteridad, a la evolución, a la transformación del mundo, en suma, a la creatividad social. Como afirmaba E. Morin en “Introducción al pensamiento complejo”:

La causa profunda del error no está en el error de hecho (falsa percepción), ni en el error lógico (incoherencia), sino en el modo de organización de nuestro saber en sistemas de ideas (teorías, ideologías).

Y en el hecho de que tradicionalmente la epistemología sólo ha concebido como marco de referencia la dialéctica bipolar entre, por un lado, el sujeto, considerado como ruido, perturbación, como la deformación o el error que debemos evitar para alcanzar un conocimiento objetivo; o contrariamente, considerar a ese mismo sujeto como un simple reflejo de un universo objetivo y absoluto. Como dijera Schrödinger refiriéndose a este juego bipolar y erróneo alrededor del sujeto tradicional del conocimiento,

Por una parte, es el teatro, el único teatro donde el conjunto del proceso del mundo tiene lugar, por la otra, es un accesorio insignificante que puede estar ausente sin afectar para nada al conjunto.

Es decir, moviéndonos entre los extremos del solipsista o del representacionista. La experiencia artística como conocimiento nos presenta, sin embargo, otro tipo de sujeto, en realidad, un agente, que no interpreta un papel predeterminado, sino que junto con su comunidad de conocimiento y experiencia escribe el guion de su experiencia interactivamente. Y como nuevamente nos recuerda Morin, refiriéndose a la incompletitud de toda construcción lógica basada en hipótesis:

El teorema de Gödel, aparentemente limitado a la lógica matemática, vale a fortiori para todo sistema teórico: demuestra que en un sistema formalizado, hay por lo menos una proposición que es indecidible: esa indecidibilidad abre una brecha en el sistema, que se vuelve, entonces, incierto.

En esta fisura y promesa de libertad anida precisamente el arte y la creatividad humana, nuestra racionalidad, la de hoy y la de siempre, a pesar de otras imágenes aparentemente más benévolas, racionales y universalistas, y que de hecho esconden un profundo conservadurismo y desprecio por la propia razón, el deseo de detener la deriva histórica y de perpetuar los símbolos y las ideologías concomitantes a las estructuras de poder existentes.

Como decíamos en otro momento, los nuevos mundos a los que nos puede asomar la experiencia artística ni resultan por definición providenciales y “buenos”, ni podrán construirse sin utilizar las herramientas y los símbolos de explotación del mundo actual. ¿Cómo conseguir algo a primera vista tan absurdo? ¿No se han sustentado la mayor parte de las revoluciones en derribar para construir algo nuevo y contrario a lo existente? Pero ¿por qué entonces la mayor parte de ellas han derivado en sus correspondientes contrarrevoluciones “reaccionarias”?

Por ello suscribo la siguiente reflexión de E. Cabañes en “Del juego simbólico al videojuego: la evolución de los espacios de producción simbólica”:

Es necesario por  tanto, proceder a una deconstrucción de las significaciones actuales, fragmentándolas, para poder construir nuevos significados con los pedazos resultantes; cuestión extremadamente compleja, dado que habitamos un espacio simbólico repleto de significaciones preestablecidas. Por tanto, si los significados del espacio colectivo han quedado fijados y los simbolismos que podamos configurar en el espacio simbólico individual quedarían atrapados en el solipsismo ¿cómo realizar una apropiación efectiva del capital simbólico? Retomando a Nietzsche, podemos decir que “se necesita una esfera intermedia y una fuerza mediadora, libres ambas para poetizar e inventar”. La esfera intermedia enunciada por Nietzsche sería en este sentido muy similar al espacio transicional descrito por Winnicott, un espacio ubicado en la intersección entre los mundos simbólicos privados y el universo simbólico social: el juego.

Y dentro de lo lúdico, la propia experiencia artística, por su carácter triádico de símbolo, rito y juego (Gadamer). En síntesis, ensamblar recreación, imaginación, abstracción, emociones y juego: arte, en suma, para encontrar en los símbolos actuales de la opresión o de la injusticia el sentido de la liberación. Como afirmaba Jankelevich en “La música y lo inefable”:

(…) que la filosofía del arte hoy no puede funcionar como un establecimiento de criterios sobre lo que es el arte, sino como una práctica del pensamiento incitada por el arte mismo.

Algo que entronca con el pragmatismo del filósofo norteamericano J. Dewey quien, como veíamos en el primer capítulo, ya nos dio una serie de claves interpretativas del arte desde la experiencia artística, es decir, de considerar el arte como parte de la experiencia vital y por tanto, más como una práctica diaria que impregna todas las facetas de la vida, que como un cuerpo teórico. Por lo que definió el objetivo del arte como una “tarea (que) consiste en restaurar la continuidad entre las formas refinadas e intensas de la experiencia que son las obras de arte, y los acontecimientos, hechos y sufrimientos diarios, que se reconocen universalmente como constitutivos de la experiencia”, una tarea que coincide, como ya comprobaremos más adelante, con la apuesta que realizan A. de Botton y J. Armstrong en “El arte como terapia”, donde la experiencia artística se considera con “el poder de aumentar nuestras capacidades por encima de lo que la naturaleza nos dio originalmente. El arte compensa ciertas debilidades innatas, en este caso de la mente más que del cuerpo, debilidades que podríamos llamar fragilidades psicológicas”, por lo que el arte se convertiría así en una especie de herramienta, en una extensión del cuerpo que nos ayudaría a cumplir nuestros deseos.

Dewey fue un defensor del carácter cognitivo de la experiencia artística, como destaca acertadamente S. Sixto, “En defensa del cognitivismo en el arte”, porque “el arte es la mejor ventana que podemos abrir para establecer un contacto entre culturas”. En esta línea de considerar la experiencia artística en conexión con el conocimiento y la ciencia, Dewey expresará en “El arte como experiencia”:

La expresión rompe las barreras que separan a los seres humanos entre sí. Como quiera que el arte es la forma más universal del lenguaje, como quiera que está constituido, incluso independientemente de la literatura, por las cualidades comunes del mundo público, es la forma más universal y libre de comunicación. Toda experiencia intensa de amistad y afección se completa artísticamente. El sentido de la comunión generado por una obra de arte puede adquirir una cualidad claramente religiosa. La unión de los hombres entre si es la fuente de los ritos que desde la época del hombre arcaico hasta la presente han conmemorado las crisis del nacimiento, la muerte y el matrimonio. El arte es la extensión del poder de los ritos y ceremonias que unen a los hombres, en una celebración compartida, a todos los incidentes y escenas de la vida. Esta función es la recompensa y el sello del arte. Que el arte une al hombre y a la naturaleza, es un hecho familiar. EI arte hace también a los hombres conscientes de su comunidad de origen y destino.

El arte entendido como celebración de la vida, como terapia para mejorar nuestra sensibilidad al medio “mediante una revolución que modifique la imaginación y las emociones del hombre” porque “las obras de arte son los medios más íntimos y enérgicos de ayudar a los individuos a participar en las artes de vivir”. Por ello, defenderá Dewey que “los valores que conducen a la producción y al goce inteligente del arte deben incorporarse al sistema de las relaciones sociales”. Lo que introduce, en el pensamiento en torno a la experiencia artística, las condiciones sociales en las que viven los productores y consumidores del arte, de las personas que lo van a experimentar para cambiar sus vidas y las de sus semejantes:

Lo que es cierto es que el arte mismo no está seguro bajo las condiciones modernas hasta que la masa de hombres y mujeres que hacen el trabajo útil del mundo tengan la oportunidad de conducir libremente el proceso de la producción y estén ricamente dotadas de capacidad para gozar los frutos del trabajo colectivo.

Por ahora, nos quedamos con esta sugerencia-promesa de emancipación por y para el arte, por y para la construcción de otra realidad, que intentaremos desarrollar en trabajos sucesivos.

………continuará…

 

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