PRIMERA PRESENTACIÓN DE LOS CALIFACTOS

El jueves 23 de junio presenté los CALIFACTOS en la sociedad cooperativa Las Indias, a la que ya conocéis porque hace unas semanas acabaron el proceso de redacción de “El Manifiesto Comunero”, un proyecto en el que tuve la fortuna de poder participar y del que ya di cuenta en este blog. El Club de Las Indias se está convirtiendo en un punto importante de encuentro de personas y proyectos, un lugar idóneo para dialogar, compartir y soñar.

Cuando inicié este proyecto de los CALIFACTOS -una mezcla de caligramas y de artefactos, artesanías de la imagen y la palabra para el procomún- me lancé a un paisaje desconocido, y he de decir que por los comentarios y valoraciones recibidas, la aventura está resultando realmente estimulante. Este era hasta el momento un campo ignoto para mí, no sólo el de dibujar y poder fusionar la imagen con el texto, sino sobre todo el de ser capaz de diseñar un producto y una estrategia de difusión para unos artefactos que a la par de artísticos o artesanales, deseo que también sean políticos.

Creo que una parte muy importante de la acción política se dirime hoy en día en el imaginario de las personas, no sólo porque el capitalismo estético y cognitivo fabrica sus mercancías con un contenido simbólico y emotivo cada vez más intenso, en detrimento de su pura materialidad, sino porque también los modos de vida alternativos a los vigentes sólo se podrán sostener con la cooperación y la creación de comunidades capaces de producir y trabajar con éticas y sistemas simbólicos originales y revolucionarios. Y esta transformación social y personal sólo podrá conseguirse a través de la experiencia en actividades artísticas que ayuden a construir los imaginarios de las personas, en síntesis, los símbolos y las imágenes con las que operan nuestros cerebros y con los que nos construimos y somos capaces de fabricar la realidad social y material en la que deseamos vivir.

Los CALIFACTOS van dirigidos al cerebro y al corazón, sobre todo a ese imaginario del que antes hablaba y que tanta importancia posee en el proyecto que también tengo en marcha en “En las fronteras del arte”, y en el que estoy intentando ofrecer una explicación de lo que significa la experiencia artística y su relación con lo cognitivo, lo emotivo y lo político.

Aunque no son muchas las personas que me leen, todo lo que escribo y hago va encaminado a crear herramientas y artefactos que puedan resultar útiles. No pretendo convertirme en un autista de la estética y del pensamiento. Por lo que una presentación como la del otro día me resulta muy valiosa, con objeto de poder ajustar la fabricación de mis artefactos al medio social en el que pretendo influir.

No temo cometer errores. Evidentemente, intento evitarlos. El primer CALIFACTO que publiqué en el mes de febrero surgió como un experimento. Desconocía su calidad, si el camino era adecuado, si el “mensaje” se iba a entender, si a los virtuales destinatarios podría resultarles de utilidad. A pesar de su inicial simplicidad, la mera decoración “pictórica” -un tanto minimalista- de un texto que podría considerarse poético, el germen fue bien recibido, lo que me estimuló a proseguir por esta senda.

En la presentación ofrecí lo que ha sido la evolución del género de los CALIFACTOS entre febrero y mayo de 2016, unos 20 artefactos que han progresado, creo yo, en la imbricación de las palabras y el dibujo, el cual ha dejado de ser un mero acompañamiento “embellecedor” y se ha ido convirtiendo en parte de su significado.

Expliqué las técnicas empleadas (rotuladores, acuarelas, témpera, lápices, etc.), el diseño gráfico, la evolución de cada uno de ellos hasta que finalmente decido dar por concluida su fabricación. También cómo cada vez resulta más frecuente que la imagen sea la que estimula al poema, y cómo el sistema del garabateo, que siempre he utilizado para escribir, también se haya convertido en una fuente de acceso a la inspiración pictórica.

También recité algunos de ellos. Nunca lo había hecho. Recitar o narrar es un arte por sí mismo, en el que hay que poseer instinto y dotes, a la par que atesorar experiencia. No digo que yo lo consiguiera, pero me resultó agradable, a pesar de los nervios y la extrañeza de oír la propia voz con un tono, impostación y acentuación tan poco habituales. Pero la representación de poemas amplía las posibilidades de la expresión y de la comprensión. Entiendo que cada vez las experiencias artísticas van a ser más multimodales, y que la mezcla de medios visuales y auditivos, y por qué no, hasta de los olfativos y kinestésicos, cada vez va a poseer más relevancia en las experiencias artísticas.

Sobre la receptividad, el poeta Daniel Bellón, presente en la presentación, escribió las siguientes palabras en su magnífico blog de poesía Islas en la Red.

Se habló de la posibilidad de hacer una convocatoria más amplia en algún lugar público, y de construir materiales basados en los CALIFACTOS: calendarios, camisetas, tarjetones, etc. O incluso de iniciar algún proyecto de crowdfunding. Por lo pronto, continúo dibujando y escribiendo, motivado por este tipo de experiencias, haciendo bullir en mi cabeza tantas posibilidades, y en la certidumbre de que al menos alguna se pueda ir materializando en breve.

Os dejo el frontal de una camiseta que imprimí ayer.

Las experiencias artísticas como modelos de realidad

……continúa…

Abrimos este capítulo con la siguiente reflexión del director de cine canadiense D. Cronenberg:

(…) toda la información que percibimos está estructurada y mediada por el cerebro, pero éste no se basa en tanta información, comparada con la que sabemos que es posible. Por eso hemos inventado máquinas, para poder ampliar los oídos, la vista, la boca. Nuestra tecnología es un intento de ampliación de nosotros mismos. Intentamos proyectarnos en el mundo y retroalimentarnos para poder percibir de alguna manera lo que no podemos percibir directamente. De forma que cuando las personas hablan de tecnología en oposición a lo humano, creo que se equivocan completamente. Sólo existe lo humano, lo humano, la única tecnología es la tecnología humana.

Por esta razón, y como veíamos en el capítulo anterior, la experiencia artística nos ayuda a ampliar nuestra percepción en relación con las tecnologías que imaginamos, concebimos, proyectamos, construimos y aplicamos como prótesis de nuestros cuerpos. Desde el Paleolítico, estas “máquinas deseantes” que somos los seres humanos nos hemos autoconstruido fabricando una realidad, desde las cavernas hasta el ciborg hemos estado reconstruyendo los mundos a través de nuestros imaginarios, y por tanto, adaptando nuestras percepciones a los universos simbólicos que en cada caso hemos creado para acoplar la naturaleza con el artificio.

La siguiente figura contiene algunos de los conceptos más relevantes en torno a esos especiales artefactos tecnológicos que nos provocan experiencias artísticas. Puede servir como orientación sobre lo que estamos diciendo.

La experiencia artística se produce en una red de relaciones en la que el artefacto como agente “nos habla”, nos lanza un mensaje que no está todo él en su esencia, pero que tampoco inventamos nosotros como observadores autistas, sino que es en la red de relaciones que cruzan al artefacto artístico, como un nudo o un mediador, donde aflora la experiencia artística que nos transformará a nosotros y al propio objeto, al entorno mismo en el que se desarrolla la experiencia. Como afirma la Teoría del Actor-Red, un artefacto no es una cosa inerte, sino que posee agencia, capacidad de actuar sobre el entorno humano y no-humano que lo rodea. Como destaca B. Latour en “Nunca fuimos modernos”, la revolución científica y tecnológica, así como la democracia representativa y el individuo moderno, son creaciones que se han basado en la escisión oportunista de realidades duales como sujeto/objeto, cultura/naturaleza, cuerpo/alma, medios/fines, civilizado/salvaje, hecho/valor, etc. y la creación paralela de una serie de “híbridos”, entre los que está la obra de arte, que contiene un mezcla de todas estas esencias puras inventadas,  lo que da pie a todos los debates inútiles suscitados en torno a su esencia. Sobre ello, e ironizando en torno a Heidegger, el filósofo y antropólogo francés dirá:

Y sin embargo, ‘también aquí están presentes los dioses’, en la central hidroeléctrica al borde del Rin, en las partículas subatómicas, en las zapatillas Adidas igual que en los viejos zuecos de madera tallados a mano, en el agrobusiness tanto como en el viejo paisaje, en el cálculo mercantil lo mismo que en los versos desgarradores de Hölderlin (…) esta paradoja ya no debería sorprendernos. En efecto, los modernos realmente afirman que la técnica no es más que una pura dominación instrumental, la ciencia una pura disposición y un puro emplazamiento, la economía un puro cálculo, el capitalismo una pura reproducción, el sujeto una pura conciencia. Ellos lo declaran, pero sobre todo no hay que creerles totalmente, porque lo que afirman no es más que la mitad del mundo moderno, el trabajo de purificación que destila lo que le suministra el trabajo de hibridación”

Porque también en la obra de arte está presente el aura de Benjamin, el fetiche de la mercancía de Marx, la redención wagneriana, las subastas de Sothebys, la mala conciencia, la técnica y lo sagrado, el comercio, la semiótica y la más pura carnalidad, la naturaleza imitada y la reconstruida o la inventada, el dinero, la veneración, la verdad y la falsedad. En la obra de arte se ha dado ese mismo intento tan moderno de purificación, es decir, de aislarla en uno de los polos de esa realidad categorizada en recintos estancos, por lo que la definición de lo que es el arte siempre ha consistido en borrar las huellas, en “hacer invisible la traducción”, la cadena de interpretaciones que la han pretendido solidificar en un objeto venerable y puro –el arte por el arte-, ocultando su carácter híbrido, y por tanto, convirtiéndola en uno de esos “móviles inmutables” a los que nos tiene tan acostumbrados la modernidad.

En “Tecnogénesis: la construcción técnica de las ecologías humanas” se ofrecen una serie de trabajos donde se aborda lo que puede dar de sí una filosofía constructivista radical que renuncia tanto a las grandes escisiones dualistas, como a las narraciones lineales, y que intenta superar ese juego tan propio del sujeto moderno de considerarse, según las circunstancias, “un puritano dualista o un oportunista sin escrúpulos”. Se trataría de intentar concebir la realidad como una construcción sin constructores, es decir, como una construcción común de la naturaleza, la sociedad y la cultura (co-construcción o génesis), de un conocimiento que no se obtiene por la pura percepción de un mundo preexistente que hay que descubrir, sino por obra del enactivismo, es decir, de la percepción guiada y acoplada en la acción, y por tanto, donde los ladrillos o patrones constructivos surgen del acoplamiento con el mundo y no por aplicación de una esencia o de un formalismo o unas semillas preexistentes.

El pluriverso del que nos hablaba H. James, no consistiría ni en una pluralidad de mundos cerrados e incomprensibles, ni de diferentes perspectivas sobre un mismo mundo, sino de mundos parcialmente conectados que se explican a través de narrativas no lineales, no por despliegue de unos potenciales o unas esencias, o de un proyecto, sino por la conjunción sincrónica de una multiplicidad de relaciones. Como afirmaba J. Law, “el ser es una cuestión relacional”, y por tanto, en función de los “aparatos de detección” construidos, se nos harán presentes unas realidades, y también unas ausencias. Quizás la experiencia artística sea una técnica de detección, una forma de hacer “visible” lo virtual, de “explicar” las relaciones que forman la red en la que los agentes humanos, naturales y no-humanos interactuamos, de hacer extensivo a todos los lenguajes el dicho de que “el mundo existe según se habla o se escribe sobre él”.

Al comienzo de la Ilíada Homero invoca a la musa para que le cuente la historia, la realidad de unos hechos que no existirían si el propio Homero no los hubiera narrado. Ni los dioses podrían existir sin este acto creador del artista. Pero Homero no es más que una sombra, un mito, un nudo en la maraña de relaciones que casi mil años después de la destrucción de Troya desembocaron en un ciego que cuenta a unos nobles lo que desean escuchar acerca de su propio pasado mítico. Grecia se crea y se recrea a través de esta narración que se va a reinterpretar a lo largo de su historia de mil y una maneras como texto educativo y comprensivo acerca del lugar que ocupa la polis griega en el mundo. Esas imágenes míticas de las grandes narraciones continúan con nosotros, ya sea convertidas en novelas, películas, ciencia ficción o videojuegos, la materia prima de ese imaginario del que surgen las identidades y las realidades.

A mi entender, el problema de la imaginación es crucial porque llama la atención sobre el hecho de que el conocimiento —y la comunicación posible, entonces— nace y se perfila ante todo como imagen y narración (‘mythos’), y sólo después, luego de un proceso de transustanciación metafórica y simbólica, adquiere contornos más precisos de concepto y argumentación (‘logos’). (En “La urdimbre mitopiética de la cultura mediática”)

Como afirmaban Nietzsche y Wittgenstein, todos los actos lingüísticos se basan en las imágenes, en ese imaginario que se proyecta en nuestros actos comunicativos y en nuestro deseo. El lenguaje, por tanto, se sustenta sobre metáforas visuales y conecta con la textualidad o el lenguaje verbal y escrito, a través de secuencias no lineales ni causales, ya que opera mediante una especie de simultaneidad de procesos cerebrales en paralelo y con los que las experiencias artísticas se emparentan totalmente, porque están en la base de la creatividad humana.

Por ello Wittgenstein afirmaría que lo único que posee en común el lenguaje que utilizamos para describir y aportar sentido, con esa realidad a la que denota y se refiere, no es la identificación material,  la mímesis o la simetría, sino únicamente la estructura lógica que comparten los hechos que nosotros mismos construimos y las proposiciones que los describen y los relacionan.

No se trata, por lo tanto, de que la molécula de ADN tenga ‘exactamente’ la forma visual que le da su modelo, sino que esta forma del modelo sería la forma del fenómeno si el fenómeno tuviera forma (Catalá).

Algo parecido al mismo modelo formal que utilizó la primera ciencia del átomo para describirlo como un sistema planetario en miniatura de electrones y protones, y que ha ido transformándose a lo largo de la historia para ir incorporando otras metáforas narrativas sobre su comportamiento físico. Recordemos las reflexiones del físico N. Bohr en torno a la aparente ilogicidad de la física cuántica, y su enfrentamiento con aquellos que sólo deseaban ofrecer un despliegue matemático de sus consecuencias. Él siempre entendió que la nueva física sólo sería comprendida si los artistas y los propios científicos como él eran capaces de crear imágenes visuales, mapas mentales, es decir, si éramos capaces de engendrar experiencias artísticas en torno a la nueva física. De aquí procede su empatía con el cubismo y con las nuevas formas artísticas que planteaban una multiplicidad de perspectivas y puntos de vista.

El conocimiento no está en un lugar listo y esperando para ser leído, como hemos estado tan acostumbrados a considerar, sino que como decía Conquergood, hemos de habituarnos a concebir el saber como algo más performativo que textual, y por tanto, que la propia idiosincrasia de la cibernética de los sistemas observadores y del constructivismo, en cuanto va más allá de la causalidad lineal (a la que considera una particularidad de la circular, recursiva, autorreflexiva y autorreferente) no puede ser narrada como una cadena unidireccional de hechos, y por tanto, hemos de considerar el saber como algo distribuido en la red social de cerebros, en las conversaciones y acciones que se encuentran entre ellos, como un saber activo y diríamos que hipertextual al que sólo se puede acceder, parcialmente, a través de interfaces que nos proponen esquemas, mapas, itinerarios cognitivos relacionados con las preguntas que en cada caso vamos a querer contestar para actuar.

La siguiente reflexión contenida en “El arte cibernético por la teoría de la complejidad” me parecen muy claras sobre el papel que el conexionismo, como nuevo paradigma epistemológico, le usurpa al tradicional cognitivismo.

El conexionismo promueve la investigación de algoritmos de tratamiento paralelo, a diferencia del tratamiento secuencial de reglas aplicado por el cognitivismo, y promueve también un modo de funcionamiento distribuido que asegura una relativa equipotencialidad y una inmunidad a deterioros, a diferencia del cognitivismo que localiza la información y cuya pérdida compromete al sistema global. Un sistema conexionista es adaptativo y no requiere de una unidad central de tratamiento, y la coherencia global del sistema dinámico permite la manifestación de propiedades emergentes: son sistemas complejos. El conexionismo se expresa tecnológicamente en las redes neuronales artificiales, en la computación evolutiva, y en las tecnologías híbridas que incorporan la lógica difusa.

Estos modelos de realidad requieren una comunicación muy diferente con el tradicional usuario de los sistemas, ya que el nuevo observador se tiene que situar inexorablemente dentro del propio sistema y no buscará tanto la verdad, o encontrar la respuesta a un objetivo de simulación predeterminado, como acoplarse con la interfaz de proceso para interactivamente fabricar un mundo o modelo ad hoc. Más que herramientas se precisan prótesis o interfaces “encarnadas”, donde el usuario ya no va a seguir un itinerario prefijado para obtener una respuesta, ya que el conexionismo (otra manera de nombrar a la cibernética de los sistemas observadores y al constructivismo radical) no puede funcionar con este tipo de estrategias causales, y requiere una implicación discusiva activa por parte del observador observado.

Y es aquí donde la experiencia artística va a cumplir un papel indispensable, no ya sólo para comprender y saber explicar este nuevo mundo tecnológico y cognitivo, sino también para poder habitarlo. Estas interfaces van a tener que ser estéticas, porque para que podamos interactuar con ellas van a tener que expresar las respuestas y las interacciones con los “usuarios” de forma artística. Tampoco estoy afirmando algo tan novedoso y extraño. Pensemos que siempre los mapas han poseído esa componente artística que permitía darle al territorio un sentido de modo práctico y emocional. O los magníficos esquemas, láminas, itinerarios, dibujos, diseños que los científicos han elaborado tanto para explicar sus teorías, como también para poderlas ellos mismos entender. En este capítulo ya nos referimos a ello en el caso de una lámina de Ramón y Cajal. Pero leamos lo que Elkins afirma en ese magnífico catálogo de artes y técnicas visuales que es “Visual practices across the University”:

“Las estrategias que utilizan los científicos para manipular las imágenes podrían ser llamadas estéticas en el sentido original de la palabra, desde que están destinadas a perfeccionar y racionalizar las transcripciones de la naturaleza”.

Que conecta con lo que manifestaba el crítico de arte Bredekamp:

La imagen no es un derivado ni una ilustración sino un medio activo del proceso de pensamiento (…) las imágenes no son ilustraciones, sino universos que ofrecen una semántica creada de acuerdo a sus propias leyes que está materializada de modo extraordinariamente expresivo.

En un post de noviembre de 2013 ya delimité este campo científico, el de la importancia que guarda la visualización de los datos y de los resultados de los modelos, con la comprensión de la realidad que simulan y a la que denotan. En el mundo complejo que habitamos vamos a tener que interactuar con las tecnologías y con los modelos-mundo cada vez de una forma más corporal y biológica, a través de redes e interfaces en las que los componentes biológicos y electrónicos cada vez van a ser menos discernibles, en los que información y percepción van a confluir, y por tanto, donde lo visual y lo sónico van a resultar imprescindibles para encontrar sentido, a través de unas interfaces expresivas y altamente simbólicas que encuentran su más clara fuente de inspiración en el arte. En el post mencionado se pueden consultar algunos trabajos y experiencias al respecto. Véase, por ejemplo, el trabajo de Aaron Koblin en el campo del Data Arts Team.

La interfaz histórica con la que estamos más habituados a trabajar es la del árbol, la propia de la taxonomía aristotélica, una clasificación de la realidad de forma arborescente que se basa en la dicotomía cierto/falso para establecer cada una de sus ramas o conceptos. Se trataría de clasificar todo el universo en cajas independientes (por ejemplo la clasificación vegetal de Linneo). En contraste, existirían otros mundos posibles en virtud de cómo contestemos a otro tipo de preguntas, de qué le pidamos al mundo en relación con nuestro deseo y acción. Por ello Foucault, al comienzo de “Las palabras y las cosas” nos recuerda el relato de Borges (en “Otras inquisiciones”) y la fantástica clasificación de una enciclopedia china basada en elementos paradójicos:

Este texto cita “cierta enciclopedia china” donde está escrito que “los animales se dividen en a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados, c] amaestrados, d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos en esta clasificación, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l] etcétera, m] que acaban de romper el jarrón, n] que de lejos parecen moscas”. En el asombro de esta taxonomía, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto.

O también el arte de los atlas, esas magníficas colecciones de imágenes que narran un mundo a través de itinerarios visuales e imaginarios, y que A. Warburg recuperó en los años 20 con su Atlas Mnemosyne, con objeto de ofrecernos esa capacidad de los atlas, de las imágenes, para recomponer mundos cada vez que estos se dislocan. Véase, por ejemplo, el catálogo de la exposición de Didi-Huberman “Atlas: ¿cómo llevar el mundo a cuestas”.

Por ello, los sistemas de comprensión y narración de la realidad se basan siempre en las metáforas y en el imaginario, y no son miméticos con el mundo, ni lo representan, sino que poseen la apariencia de mapas cognitivos que indican, tal y como Piaget definiría con su especial tipo de psicología constructivista, lo que puede hacerse en el territorio, y no cómo es la realidad territorial al margen del observador.

Para Piaget el conocimiento se encuentra indisolublemente unido con la acción y con todas aquellas operaciones (algunas  de las cuales él mismo descubrió en su trabajo en torno a la piscología evolutiva y cognitiva de los niños) en un proceso continuado de asimilación, acomodación y equilibración en torno a la experiencia en el medio social y natural. Y lo que llama poderosamente la atención en relación con la experiencia artística desde un punto de vista cognitivo, es el hecho de que supo destacar la conexión que existe entre las formas más depuradas de los actos del habla y las imágenes presimbólicas y las sensoriomotrices, algo que lo emparenta con el concepto de metáforas encarnadas, del que ya hablamos en otro capítulo y que conecta, por ejemplo, con el modo en que Einstein reflexionaba, y que recordábamos en el capítulo anterior. Piaget plantea un itinerario cognitivo que conecta los esquemas reflejos, con los esquemas de acción (más elaborados a partir de los anteriores) y los esquemas representativos, que ya poseen una fuerte carga simbólica. Es decir, que el conocimiento lo construye el ser humano a partir de una serie de acciones sensoriales, a partir de unos puros reflejos motrices que se van metamorfoseando en imágenes, símbolos y representaciones, para culminar en los lenguajes superiores. Y que con vistas a una narración científica, todos estos elementos resultan importantes y aportan comprensión, tanto las palabras como las imágenes, como las experiencias artísticas que podamos vertebrar alrededor del imaginario. Puede decirse que todos los lenguajes poseen puntos ciegos, sombras epistemológicas, y que precisamos una complementariedad entre diferentes modos de comunicación para alcanzar un conocimiento más profundo y complejo.

Por ello todos los mundos, todas las culturas resultan “traducibles”, por esa corporeidad, por la encarnación de los conceptos. Latour nos lo recuerda citando a Callon:

Los universalistas definían una sola jerarquía. Los relativistas absolutos las igualaban todas. Los relativistas relativistas, más  modestos pero más empiristas, muestran con ayuda de qué instrumentos y qué cadenas se crean asimetrías e igualdades, jerarquías y diferencias (…) ¿Cómo pretender que los mundos son intraducibles, cuando la traducción es el alma misma de sus encadenamientos? (…) Establecer relaciones; volver mensurable; regular instrumentos de medida; instruir cadenas metrológicas; redactar diccionarios de correspondencias; discutir acerca de la compatibilidad de las normas y los estándares; extender redes calibradas; montar y negociar los valorímetros; éstos son algunos de los sentidos de la palabra relativismo.

Por tanto, al enfrentarnos con una poesía, un cuadro, una máscara africana o una obra musical, al participar en una instalación o compartir espacio con una obra conceptual, dejar ya de preguntarnos ¿cómo debo comprender lo que estoy contemplando?, sino ¿cómo debería observarla?, cómo integrar esa experiencia en mi narración y cómo ser capaz de compartirla con mi comunidad, con las personas con las que estoy creando mi mundo sentimental, tecnológico, económico y vital, y sobre todo, cómo convertirme yo mismo en creador de realidad, en co-artífice del mundo que estoy habitando.

Es aquí precisamente, en la comunicación de la experiencia, y en concreto de la experiencia artística, donde reside el aspecto relacional y convivencial del arte y del conocimiento. Porque ese observador que es todo ser humano no se contempla a sí mismo solitario en su mónada o en su solipsismo, sino observado por otros, porque al igual que yo tengo en mi imaginación a los otros, yo sé que los otros me tienen a mí, porque formamos una comunidad agonal de deseos e intenciones en las que todo “yo”, como tan poéticamente lo definió el psiquiatra V. Frankl, “se ve en los ojos de otro”.

Y todavía más lejos, tal y como el artista metahumanista Jaime del Val nos propone en el siguiente texto:

Como apunta Katherine Hayles, la noción/ficción de información, como la de comunicación y significación, requiere de la producción del sujeto abstracto que codifica y decodifica unas porciones de realidad objetivas traducidas a universales desprovistos de su especificidad corporal. Sin embargo, la asociación clásica entre el sujeto racional y mente abstracta, entendida como realidad descorporeizada, está siendo cuestionada por teorías como las de la cognición enactiva, que, en resonancia con la fenomenología, plantean que la consciencia es un proceso corporal y relacional, efecto del movimiento de los cuerpos hacia otros cuerpos. Esto plantea un severo cuestionamiento de la posibilidad de establecer nociones universales y descorporeizadas de información.

El constructivismo radical, a diferencia del realismo o el idealismo, tiene que dar cuenta de todo, tiene que intentar dar sentido a todos los elementos de la realidad (físicos, biológicos, políticos y éticos) sin poder recurrir a los conceptos tan socorridos del instinto, la esencia o la trascendencia. Por ello, los pensadores constructivistas, desde algunos sofistas griegos, el mismo epicureísmo, pasando por los escépticos hasta llegar, por ejemplo, a G. Vico (contemporáneo de Kant) o los pragmatistas (James, Peirce, Dewey), han tenido siempre mala prensa y la historia de la filosofía ha tendido a marginarlos, porque su propuesta radical de llegar hasta el fondo, de comprenderlo todo, de encontrar siempre la justificación compromete los sólidos pilares de las ciencias oficiales y de los poderes establecidos de la modernidad.

Con los grandes hechos en los que se basa la ciencia, las leyes universales y las obras de arte clásicas “ocurre lo mismo que con el pescado congelado; la cadena de frío que los mantiene frescos no debe ser interrumpida, siquiera un instante”, de ahí el papel conservador de la educación o sagrado de los museos, la imprescindible existencia de orquestas sinfónicas para mantener congelado el legado musical clásico o de instituciones mundialistas ocupadas en redefinir ad nauseam los mismos derechos y éticas, etc.

Esta manera de entender la ciencia o el arte que plantea el constructivismo radical tampoco cae ni en la arbitrariedad (o relativismo), ni en el solipsismo (individualismo) ya que no todos los mundos construidos resultan ni viables ni racionales desde la racionalidad propia de cada sistema simbólico, ni el lenguaje se crea independientemente de la comunidad con la que se comparte. Como afirmaba Foerster:

Ustedes pueden decir: ¡Es mi imaginación! Pero también pueden argumentar: ¡Este otro sistema puede tenerme en su imaginación! Si ustedes abrazan este principio, sucede algo peculiar. El universo, que era un asunto completamente interno, ahora es externado constructivamente al decir nosotros que el otro es como yo soy. El ¡tú! es el ¡yo!

La percepción, tanto la de una obra de arte, como la del mundo, es activa, está motivada por el deseo y se mantiene siempre unida a la acción y a la emoción. La cognición subsecuente resulta adaptativa y no posee como finalidad descubrir una realidad ontológica preexistente (la verdad) o ajena al observador, sino en estructurar una narrativa de experiencias con vista a la supervivencia de un determinado modo de vida. Ni el conocimiento, ni la experiencia artística pretenden representar el mundo, sino dar coherencia a unos elementos de experiencia dentro de cuyo marco perceptivo el arte posee una cierta singularidad. Del mismo modo a cómo el objetivo del conocimiento no es la verdad, tampoco el de la experiencia artística va a consistir en la búsqueda de la belleza, esa especial verdad que parece que ha sido la principal obsesión del arte de Occidente.

Acabamos de hablar sobre cómo hacer ciencia al margen de la verdad, conversemos ahora sobre cómo hacer arte más allá de la belleza.

…….continuará…

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La semántica narrativa y juguetona del arte

…….continúa…

Decíamos que los artistas intentaban expresar con sus obras una mirada especial, un fragmento de mundo que gracias a ellos se nos hacía real, sobre el que habíamos pasado de largo o para el que no poseímos las herramientas interpretativas adecuadas. Pero el cuadro, por ejemplo, en sí mismo va a ser, a partir del momento en que fue pintado y se expone sobre una pared, también un fragmento de ese mundo al que nos acercamos como observadores observados, y por tanto, que vamos a poder percibir unas imágenes y quizás no otras, que no todos los que lo vamos a ver percibiremos lo mismo, ni vamos a extraer las mismas experiencias. Lo pintado también es parte del mundo, y por tanto, se convierte asimismo en una realidad sobre la que cada uno de nosotros vamos a poder erigir diferentes significados y narraciones, una comunidad de interpretantes de la que va a depender una pluralidad de sentidos que nunca van a estar distribuidos de igual forma entre todos nosotros.

Las palabras de S. Sontag, extraídas de “Contra la interpretación”, me parecen interesantes al respecto, en tanto proponen un aprendizaje en la sensibilidad (perceptiva) como fundamento de la inteligencia.

La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a ésta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda multiplicación de obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la vida moderna —su abundancia material, su exagerado abigarramiento— se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misión del crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas). Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más.

La percepción se basa en establecer diferencias, porque observar no deja de ser una forma de aplicar criterios o patrones para situar fronteras, colocar límites, disponer membranas. Pero estos bordes que limitan las entidades de nuestra realidad deberíamos aprender a considerarlos móviles, dinámicos, permeables, sujetos por tanto a un continuo proceso de reelaboración a través de las diferentes actividades de percepción y de comunicación de la percepción que en cada momento y comunidad establecemos como modos contingentes de acoplamiento estructural entre nuestros cuerpos y el entorno.

El cuadro pintado o una escultura, por tanto, no son una parábola newtoniana admirada y admirable en su divina perfección, sino fragmentos de un mundo que cada cual vamos a utilizar de forma diferente para erigir nuestra casa, pero que en el proceso no va a quedar como un simple inspirador pasivo, sino que por el hecho de ser interactiva y recursivamente reinterpretado ad nauseam, la obra de arte va a ser recodificada a lo largo de toda su existencia, y por tanto, expresivamente alterada. Algo emparentado con el concepto de “lectura estratificada” de Ingarden, con el “significante flotante” de Levi-Strauss o con la especial mirada que P. Valery nos presenta en “Poesía y pensamiento abstracto”

Entre las múltiples impresiones visuales que muestran los objetos según desde donde los miramos, la mirada aísla solo unas cuantas que sabe interpretar, bien reconocibles y que sirven de referencia para identificar los objetos. Esta limitación de las impresiones se da por el criterio del hábito, la costumbre, que impone una construcción de la visión que nos hace ver mediante abreviaciones y sustituciones que la primera educación nos ha enseñado.

Decía Picasso que él no copiaba, sino que robaba las ideas, los símbolos y las inspiraciones de otros artistas (en “Piensa como un artista”, de Gompertz). Y creo que esto refleja muy bien el bucle interpretativo infinito de la cibernética de segundo orden, su circularidad semiótica (Peirce), porque el que roba en cierta manera se está tragando lo robado (la antropofagia y el espíritu del bricolaje de Lévi-Strauss), lo está integrando en su propia vida para transformarse él mismo. El que sólo copia: admira y reproduce; pero el que roba, es a sí mismo transformado, porque ama lo que roba, se arriesga a “morir en el intento”, y además, nos lo regurgita a todos como nueva materia prima, una especie de estética o metafísica caníbal que absolutamente todos los artistas han utilizado, y que creo que debe estar en la base de las propuestas en torno al arte de vivir, de convertir la vida en arte o de aunar experiencia artística y conocimiento científico, de convertirnos todos en artistas, de dotar de mayor creatividad y autonomía a nuestras vidas, de usar formas artísticas más participativas y de utilizar la experiencia artística como una forma de comprender este nuevo giro epistemológico que nos ofrece la nueva biología y la neurociencia en torno a cada ser humano cono fabricador de mundos.

Frente a la estética de la contemplación, se abre la estética de la observación y de la comunicación (por ejemplo, la estética relacional de Bourriaud), frente a la educación para la admiración, una educación cibernética del autoaprendizaje que se sustenta sobre la capacidad de todos nosotros por convertirnos en actores de nuestro saber (metacognición de Flavell y la regulación cibernética del propio aprendizaje), en suma, en narradores de nuestros mundos. Y aquí entra ese segundo concepto del que deseaba hablar, el constructivismo radical, rigurosamente emparentado con la cibernética de los sistemas observadores que acabamos de exponer.

Afirma P. Pedragosa en “La experiencia estética y los estratos de la obra de arte”, refiriéndose a la fenomenología de Husserl en relación con la experiencia artística, y en parentesco con la científica:

Solo tenemos acceso perceptivo al objeto “mediado por” o “a través de” los modos en que aparece. No hay objeto sin la mediación de esa pluralidad de aspectos en la que el objeto se da, no hay un atajo directo al objeto en sí mismo. El objeto se constituye dentro de esa relación de mediación que Husserl llama intencionalidad. Ser fiel a la cosa en sí misma significa atender con todo detalle a todos estos múltiples modos del aparecer.

La realidad y las obras de arte como objetos perceptivos se nos aparecen desde múltiples perspectivas. Las leemos o interpretamos, y las fabricamos, acorde con nuestro deseo (intencionalidad) y con el particular sistema simbólico que manejamos, pero la coherencia de significado que intentamos mantener, eso que podríamos denominar la racionalidad del sentido que buscamos, se da en un proceso narrativo de construcción de la realidad. Como afirma U. Eco en “Lector in fabula”:

La importancia de las estructuras narrativas no sólo se da en función de su preeminencia entre otros tipos de estructura, sino que alcanza rasgos cognitivos: el relato es una de las primeras formas de organizar nuestra percepción de la realidad y es observable su importancia primordial en el desarrollo del niño tanto como en las fases primeras de la evolución de nuestra especie. El hombre comprende su mundo a través de la narración (mitos, relatos, cosmogonías, etc).

Esta narratividad de la experiencia no debería confundirse con ser capaces de expresar y articular el sistema de símbolos verbalmente, sino con poder crear una estructura de interpretación a través de múltiples lenguajes, ya que el giro lingüístico ha puesto de relieve dos cuestiones clave respecto a los lenguajes, en plural: que el lenguaje verbal no tiene sólo una función instrumental, y que no sólo sirve para denominar una realidad pretendidamente preexistente, sino que nos permite fabricarla, articularla y conceptualizarla a través de su función simbólica; y que el lenguaje verbal no es el único medio de realizar la función simbólica de producir sentido, sino que existen otros muchos “lenguajes”, entre ellos el artístico, que de forma complementaria se utilizan para construir la realidad explicándola.

Las siguientes palabras de Einstein me parecen clarividentes al respecto, ya que provienen de un gran científico que resalta el aspecto narrativo, metafórico encarnado y artístico de las mismas creaciones físicas y matemáticas:

Las entidades psíquicas que parecen servir de entidades en el pensamiento son ciertos signos e imágenes más o menos claras que pueden reproducirse y combinarse de forma ‘voluntaria’ (…) algunas son, en mi caso, de tipo visual, y algunas de tipo muscular. Las palabras convencionales u otros signos han de buscarse laboriosamente sólo en una segunda fase.

La obra de arte, como la ciencia, se realiza en un proceso creativo de similar índole, un quehacer donde lo corporal y lo performativo resultan imprescindibles, a pesar de la imagen ideal que poseemos de ella, donde la experimentación con las propias acciones, a veces como un simple garabateo, posee también su impronta creativa. Las siguientes palabras de Gell resultan claras, y seguro que en el alguna ocasión también nosotros lo hemos sentido así.

El artista puede ser agente y paciente a la vez dentro de un mismo proceso. El acto de dibujar es ejemplar en este sentido, porque si bien la mano no está controlada por la línea que se prefigura antes de ser dibujada, el trazo que aparece es siempre una suerte de sorpresa para el dibujante: en este punto uno se vuelve el espectador de su propios esfuerzos por dibujar; esto es, uno se vuelve paciente.

Desde otra vertiente, W. Benjamín nos ilustra ese mismo carácter constructivo de la imaginación, de las imágenes, los símbolos, de que las palabras crean mundo y realidad por medio de un acontecer que encuentra numerosas similitudes con la experiencia artística. En “Imágenes que piensan” nos dice lo siguiente:

Y también es sabido que la narración que el enfermo le hace al médico al principio de su tratamiento puede convertirse en el inicio del proceso de su curación. Surge así la cuestión de si la narración no formará el clima correcto y la condición más favorable para la curación. Si no sería curable en realidad toda enfermedad si pudiéramos avanzar lo suficiente — hasta alcanzar la desembocadura– por el río de la narración

En esta misma dirección, el constructivismo radical apela a considerar toda realidad fabricada como una narración de sentido, como un acto de creación artística que articula emociones y percepciones, porque como afirmaba Maturana, la realidad tan sólo consiste en una “proposición explicativa” y la racionalidad, en un concreto modo de operar dentro de la estructura del lenguaje:

La racionalidad no es una propiedad del observador, u observadora, que le permite conocer algo que existe independientemente de lo que él o ella hacen, sino que es la operación del observador, u observadora, de acuerdo con las coherencias operacionales de ‘lenguajear’ en un dominio determinado de la realidad. Y, consecuentemente, hay tantos  dominios de racionalidad como dominios de realidad produce el observador, u observadora, en su praxis de vivir en tal calidad. Además, las explicaciones, al tener lugar en la praxis de vivir del observador, constituyen experiencias. Sin embargo, las explicaciones en tanto que experiencias son experiencias de segundo orden, en el sentido que son reflexiones del observador en su praxis de vivir en el lenguaje acerca de su praxis de vivir. En este contexto, la realidad no es una experiencia, es un argumento dentro de una explicación. En otras palabras, la realidad surge como una proposición explicativa de nuestra experiencia de las coherencias operativas de nuestra vida cotidiana y de nuestra vida técnica, al vivir nuestra vida cotidiana y nuestra vida técnica.

Estas narraciones de sentido serían como juegos, emparentados con el concepto de “simulación lúdica” que Bateson utilizó para referirse a los juegos entre mamíferos y en el que a través de una serie de señales cognitivas se generan normas que luego serán utilizadas en la “vida seria”. O los “juegos del lenguaje” de los que habló Lyotard, una especie de combate agonístico entre conversadores y a través del cual se crean los mundos, se “inventan” esas formas de lenguaje que en palabras de Wittgenstein darán lugar a “diferentes formas de vida”.

El lenguaje, un instrumento-sistema operativo que permite actuar en común sin necesidad de que todos los participantes estemos significando lo mismo, de construir un cerebro común y acciones comunes que ninguno de los participantes entiende en toda su profundidad y variedad, que para cada uno posee una originalidad inaccesible al resto.

Por estas razones resumirá Maturana que

El constructivismo identifica al observador y la observación, pues ambos son operaciones dentro del lenguaje. Por esta razón, y dado que la existencia está ligada a nuestras distinciones en el lenguaje, los sistemas sociales humanos son sistemas de coordinaciones de acciones en el lenguaje; esto es, son redes de conversaciones. Consecuentemente, los diferentes sistemas sociales humanos, o sociedades, difieren en las características de las diferentes redes de conversaciones que los constituyen.

El símil musical que Levi-Strauss estableció para comprender esta dinámica constructiva de los lenguajes me parece muy apropiado e ilustrativa: “Vamos a manipular el mito como si fuese una partitura orquestal”.

Por ello debemos ser conscientes de que si intentamos leer un mito como leemos una novela o un artículo del periódico, es decir, línea a línea, de izquierda a derecha, no podremos llegar a entenderlo, porque hemos de aprehenderlo como una totalidad y descubrir que el significado del mito no está ligado a la secuencia de acontecimientos, sino, más bien, a grupos o bloques de acontecimientos, aunque sucedan en distintos momentos de la historia.

Conectan estas palabras con la idea de causalidad circular y con las narraciones no lineales y multidireccionales que la ciencia y el arte deben esforzarse por confeccionar para abordar la realidad compleja en la que ahora residimos, en contraste con las narraciones secuenciales del modelo mental mecanicista. Como decíamos en el capítulo anterior, las narrativas no causales se encuentran muy emparentadas o próximas al modo “simultáneo” o “sincrónico” que utiliza el cerebro para manejar las imágenes mentales, esas semillas en las que se basarán los símbolos y los lenguajes. Castoriadis hablaría de “magmas de significaciones” y Durand de “cuencas fluviales semánticas”.

Sobre esta semántica de las imágenes mentales reflexionó por extenso A. Brandt en “Spaces, domains and meaning”. Veamos el resumen que realiza Catalá y que creo que explica muy adecuadamente la esencia del nuevo modo narrativo:

La semántica del Espacio Mental y sus redes básicas puede que sea una creación de la mente humana, proto-simbólica y proto-lingüística, correspondiente al temprano Paleolítico, pero aún está entre nosotros y, de todas formas, permanece tan activa y creativa como siempre. Los particularmente ricos desplegamientos de significado que se hallan en nuestras prácticas artísticas técnicas, en los artefactos y en las obras de arte, testifican su presencia transhistórica y también quizá la importancia de las herramientas y el arte en el proceso de desarrollo del cerebro fusionador (…) el ‘lenguaje’ del imaginario es el lenguaje profundo de las imágenes que siempre ha sido escamoteado en la representación clásica de las mismas. Existen por lo tanto unas formas de actuación del imaginario que son las que producen lo imaginario que luego será expresado mediante símbolos.

Por esta razón veíamos antes que Levi-Strauss recurría a la metáfora musical para explicar este funcionamiento sincrónico y fusionador del cerebro cuando maneja el imaginario (recuérdese a Castoriadis y a Peirce al respecto). La música es pura narratividad. No cuenta nada, pero evoluciona y nosotros la percibimos como estructura narrativa pura. Por ello nos resulta tan fácil imaginar historias y emociones en relación con su escucha. Porque la música conecta con la retórica profunda de los discursos, los cuentos, las novelas, las epopeyas, en suma, las narraciones, y a través de la memoria de los sonidos y de su despliegue dramático genera la pura narratividad, un puro armazón retórico de tensiones y distensiones, de acentos y de relax, de enunciaciones y exclamaciones, interrogaciones y dudas, misterios, que son las grandes figuras retóricas que sustentan (estructuran) todas las narraciones que le aportan un sentido al mundo.

……continuará…

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La experiencia artística como cibernética

……continúa…

A lo largo de las páginas precedentes he intentado ofrecer una serie de claves interpretativas de lo que hemos denominado experiencia artística y que tanta relación guarda con la percepción y la construcción de la realidad (en sentido similar al que ofrecieron Berger y Luckmann en “La construcción social de la realidad”). Lo propio de la experiencia artística es la fabricación de un artefacto con el que el artista quizás deseó transmitir una vivencia o un mensaje, pero que se transforma, según sale de su taller (sigo al antropólogo A. Gell en “Arte y agencia”), en un agente independiente de su voluntad, que posee la capacidad de provocar en cada uno de nosotros una respuesta emotiva y vivencial, una acción social, ética o política.

No existe percepción sin deseo, porque la percepción la construye cada persona movilizando su propio sistema nervioso, acoplándolo con la realidad que lo circunda, la cual es seleccionada, clasificada, deformada, amplificada, obviada, transmutada, en función de un complejo proceso de recreación que la experiencia artística nos muestra de forma patente cuando reflexionamos sobre las obras de arte que nos conmueven y las causas por las que lo consiguen.

Pero como afirmaron Deleuze y Guattari en “El Anti-Edipo”, el deseo que nos mueve a construir el mundo (Freud) no tendríamos que considerarlo como una carencia, como algo que nos falta y que nos va a provocar siempre frustración por la imposibilidad intrínseca del “ahí fuera” de poder colmar nuestro ego; sino que el deseo hay que contemplarlo más bien como la energía inherente a la maquinaria social, aquello que nos hace ser “máquinas deseantes” y por tanto, productores de nuestra realidad.

Previamente W. Benjamin ya había destacado también esta nueva dimensión propositiva y revolucionaria del deseo con su concepto de imágenes dialécticas, tan ligadas a los conflictos en torno a la tecnología y las revueltas sociales y cognitivas que ellas provocan y resuelven al tiempo.

En correspondencia con la forma de los nuevos medios de producción, que en principio están siendo gobernados por lo viejo (Marx), se encuentran las imágenes del inconsciente colectivo en las cuales lo nuevo está siendo bañado por lo viejo. Estas imágenes son imágenes del deseo: en ellas lo colectivo busca tanto superar como transfigurar la inmadurez del producto social y las inadecuaciones que existen en la organización social de la producción.

Y prosigue J.M. Catalá, en “La imagen interfaz: representación visual y conocimiento en la era de la complejidad”,

Por lo tanto, los dispositivos tecnológicos modernos son receptores de los síntomas al tiempo que son capaces de intervenir proyectando las contradicciones del síntoma sobre la realidad y buscando en ella la satisfacción del deseo del que son portadoras.

Ya Piet Mondrian había afirmado que “la construcción de una máquina es análoga a la construcción de una obra de arte”, y creo que lo decía, en parte, por este carácter volitivo y en cierto modo optimista del deseo. La técnica, como el arte, es una experimentación en el deseo, y los procesos mentales que se activan para materializar el deseo, ya sea en un artefacto mecánico o perceptivo, resultan similares y creo que no pueden contemplarse al margen, a pesar de que la historia oficial del arte occidental haya pretendido enfatizar la faceta inútil (con justificación en sí mismo) y metafísica del arte. Precisamente, en esta similitud de la máquina con la obra de arte, sería donde habría que volver a encontrar ese hilo perdido de la techné griega, de la unión entre arte y artesanía,  de las falsas dicotomías entre contemplar y actuar, entre ser útil y contener verdad o sentimiento.

Tal y como el etnólogo Conquergood supo destacar respecto a los agentes del conocimiento, la representación del “mundo como texto“, durante tanto tiempo dominante, sobre todo en Occidente, está siendo superada por la representación del “mundo como actuación (performance)“, lo cual posee importantes implicaciones, tanto en la experiencia artística, como en sus consecuencias políticas y cognitivas, por la obsolescencia del clásico modelo lineal de comunicación y acción social, tal y como veremos a continuación.

Esta consideración de los artefactos artísticos como agentes de cambio social (al igual que los mecánicos) los convierte también en artefactos de comunicación, porque mediante la experiencia artística se comparte la información que fluye en la sociedad y con la que interactiva y recursivamente vamos a operar para crear la realidad física y social.

Como afirma el escultor J.L. Moraza,

Si la cultura es un proceso de transferencia de información por procedimientos no genéticos, la singularidad del saber del arte viene dada tanto por el tipo de información como por el modo de transmisión: la obra de arte opera mediante una inexclusión factorial, como una aleación integrada de clases de información: real (material, empírica, técnica), imaginaria (perceptiva, vivencial, emocional) y simbólica (categorial, cultural, contextual, conceptual). Y sólo existe en función de una implicación subjetual, pues su sistema de transferencia no opera por difusión de cierto “contenido”, sino por transmisión implicativa.

La experiencia artística se inserta en este proceso comunicativo como información y lo ha hecho a lo largo de la historia de una forma no siempre comprendida. Porque se la ha tendido a considerar en concomitancia con el modelo tradicional de comunicación que Shannon y Weaber definieron matemáticamente  a finales de los años 40 del pasado siglo, un modelo lineal y unidireccional entre un emisor (activo) y un receptor (pasivo), a través de un canal de información, y que tanta importancia tuvo para la definición de la primera revolución tecnológica de los ordenadores, en tanto establecieron un modelo de mente humana similar, compartimentada en unidades de proceso con tareas específicas que manejan una información clara y agregable de modo secuencial y que opera bajo la lógica implacable del estímulo-respuesta (ya realicé la crítica de este modelo aquí y aquí).

Por tanto, la obra de arte, que se entiende, según este modelo, como el mensaje que un artista-emisor lanza a la comunidad de público-receptor-espectador como meros bits de información y que sus receptores tragarán como píldoras. Aquí se refleja la imagen tradicional de la obra de arte, emparentada, claro está, con los juicios deprimentes –aunque también cargados de sentido- que la escuela crítica de Frankfurt, y en concreto los trabajos de Adorno, lanzó contra los medios de comunicación de masas y el arte kitsch, o contra el arte al servicio del capitalismo y de la publicidad, la propaganda y las industrias culturales, siempre escritos desde la certeza de que los receptores de los mensajes absorbemos pasiva, homogénea e íntegramente toda la información que se nos envía, y que no poseemos ninguna capacidad para recrear un mundo simbólico alternativo, complementario, antagónico, en suma, diferente a la propaganda, publicidad y arte con la que se nos machaca desde los centros de poder.

Para contrapesar este modelo unidireccional y mecánico de la comunicación, me gustaría dedicar unas notas a dos conceptos que contrastan con él, como son los de cibernética de segundo orden y el de epistemología constructivista, ya que aportan ideas remarcables en torno al verdadero carácter de la experiencia artística y su capacidad propositiva y revolucionaria. Recordemos que la obra de arte se puede contemplar también como un artefacto, como un dispositivo o mecanismo que está ahí delante no sólo para ser observado, sino que el propio proceso social de observación y participación lo transforma mientras nos transforma también a nosotros mismos. Según esta perspectiva cibernética y constructivista del sistema social, tecnológico y artístico, la obra de arte operaría como un sistema dinámico, en un proceso circular y de retroalimentación en el que la misma epistemología determina lo que percibimos, lo que a su vez influye en unas acciones que construyen un mundo que determina los mismos sistemas cognitivos que empleamos para construir su sentido. Porque como afirmaba Piaget “la inteligencia organiza el mundo organizándose a sí misma”.

Pero empecemos por la cibernética, o como la llamaron los griegos, el arte del control o del gobierno, no el de los gobernantes de hombres, sino el de barcos en la difícil técnica de la navegación mediante la anticipación a las mareas, los vientos, los piratas y las tempestades. A finales de los años 40 del pasado siglo Wiener recupera el término para referirse a la nueva ciencia de control de los sistemas mecánicos, influida a su vez por la también nueva ciencia de la comunicación, y de la dinámica de sistemas (Bertalanffy), con lo que generará un corpus magnífico de ciencia aplicable tanto a la tecnología de los sistemas mecánicos autorregulados como a los propios sistemas sociales. Sin embargo, no será hasta que la propia cibernética se enfoque al campo de los sistemas vivos y en concreto, al propio ser humano como observador, actor y constructor de su mundo, cuando vaya a generar los hallazgos más interesantes en relación con la epistemología y la experiencia artística como forma de conocer y de transformar la realidad (Maruyama, Foerster, Bateson, Glaserfeld, Maturana, Luhmann, etc.).

A la primera cibernética se la considera “de los sistemas observados”, en contraste con la de segundo orden, o “de los sistemas observadores”. Un pequeño excurso histórico podrá orientar sobre esta evolución y cómo esta última, a la que también se la denomina “cibernética de la cibernética”, puede resultar de utilidad para comprender la índole de la experiencia artística como una especie de epistemología cibernética.

A Wiener se le ocurrió este campo de conocimiento en su trabajo al servicio del ejército norteamericano, cuando se enfrentó al problema de tener que guiar los misiles hacia los objetivos aéreos alemanes, utilizando la información generada por el radar. De aquí procede el concepto de retroalimentación (feedback), y la importancia decisiva que la información y la comunicación guarda con el funcionamiento de estos sistemas autoguiados a partir de los datos que provienen del entorno.

Antiguamente la artillería era newtoniana, al igual que el modelo del mundo como algo lineal y predecible a partir de las variables fijas del entorno y de sus condiciones iniciales. El problema artillero era el siguiente: conozco claramente el objetivo, por lo que la incógnita o variable de decisión residirá únicamente en el ángulo de disparo. Aparece así una función parabólica como resultado, que progresivamente se iría complicando para incluir el viento, el rozamiento, la curvatura de la tierra, etc., tantas variables desconocidas o impredecibles que los artilleros, realmente, para tener éxito siempre utilizaron un procedimiento alternativo o complementario, una especie de sabotaje epistemológico de signo anarquista y que dio como resultado que en la práctica se adoptara el método empírico-determinista, donde el soldado artillero corregía dinámicamente el ángulo de disparo que le ordenaba el capitán en función del resultado, una especie de retroalimentación al sistema que el artillero-obrero experto utilizaba con maestría.

Ahora ya podemos enmarcar el hallazgo de la primera cibernética, que consistió nuevamente en intentar obviar el juicio humano para emplear un dispositivo de decisión al margen del observador del sistema. Para ello, Wiener implantó en el misil un mecanismo que utilizaba la información que en tiempo real le llegaba del entorno (el radar) para así poder autorregularse, como el termostato de nuestros hogares que controla la temperatura óptima y ordena parar y encender la calefacción en función del dato de la temperatura ambiente. La cibernética de primer orden avanzó por estos derroteros, complicando cada vez más los mecanismos de control, de comunicación y las variables del entorno que eran capaces de utilizar y de manipular, pero siempre manteniendo al margen al observador.

Y en este momento me gustaría incidir en una característica común a estos tres métodos cognitivos que un agente puede utilizar para cambiar el mundo destruyendo un punto del territorio, precisamente sobre el concepto de objetivo, porque tanto el capitán como el soldado y el propio Wiener, tenían muy claro cuál era el objetivo contra el que tenía que impactar la bala, el obús o el misil, por lo que una vez disparado el proyectil, el agresor-observador ya sólo podría observar pasivamente el resultado, porque ya fuera la bala volando a su libre antojo, o el misil más o menos autorregulado, el ser humano ya no podría hacer nada para alterar la trayectoria, ni el objetivo. Y es aquí en este punto donde entra el afamado Barón de  Munchhausen, el real inspirador de la cibernética de segundo orden: ¡el observador directamente montado sobre la bala de cañón!

Porque cuando el observador esté allá arriba y pueda ya ver el magnífico panorama que se le abre a sus pies, ¿por qué no lanzar ahora el obús contra el objetivo que le dé la gana? ¿Por qué no maniobrar él directamente los mandos del dron? Newton o Wiener eran unos observadores de signo planificador, es decir, que intentaban situarse al margen del sistema, observarlo desde fuera y predeterminar lo que ocurriría necesaria e irrevocablemente como consecuencia de un juicio racional y objetivo previo que se traduciría en una ecuación o un mecanismo que tendería inexorablemente a cumplir con éxito el objetivo de decisión predeterminado. Con la cibernética de segundo orden se produce, en cambio, una verdadera ruptura epistémica que aniquila el tradicional sistema de representación, porque cuando el observador forma parte del sistema que observa –siempre lo hizo, solo que convenía ocultarlo-, la recursividad y la autorreflexión aparecen como nuevos emblemas del método científico y de la racionalidad, arruinando el tradicional concepto de causalidad (lineal frente a circular) y sobre todo, de comprensión única de los fenómenos. Con notorio sentido del humor Wittgenstein ya nos anunció que “la creencia en la causalidad es una superstición” que se basa en la posibilidad de realizar algunas deducciones infalibles, y en la imposibilidad de hacer inducciones infalibles.

Si regresamos al termostato, ¿no les parece extraño que en esos sistemas cibernéticos tan magníficos que regulan nuestros edificios inteligentes, nadie, excepto el fontanero, esté contento con la temperatura ambiente?

Como manifestaría el gran G. Vico, ese filósofo al que tanto debemos a pesar de haber sido tan ninguneado por la historia, puede decirse que el primer filósofo constructivista moderno: “si lo verdadero es lo que ha sido hecho, luego demostrar algo por medio de su causa es lo mismo que causarlo”.

El teatro, la caverna platónica o la perspectiva renacentista, la fotografía o el cine, son sistemas espectaculares y especulares de representación, suponen experiencias artísticas donde una masa de espectadores se colocan frente a una obra, como los observadores ante la ecuación o la descripción unívoca de la realidad, sin capacidad para interpretar la obra más allá de sus propias mentes, que están desconectadas de la trama principal de los hechos que ocurren sobre el escenario o sobre el cuadro y la sinfonía.

Sin embargo, las experiencias artísticas poseen autorreferencia, y además se retroalimentan en un entorno de ambigüedad interpretativa, y ofrecen un marco adecuado para la interacción creativa por su carácter lúdico, lo que ofrece la posibilidad de practicar la autonomía, es decir, de interactuar para crear las propias normas o estructuras del sistema arte-sujeto, un itinerario perceptivo y cognitivo que constituye una verdadera autopoiesis, es decir, una reconstrucción y reinterpretación continua de la experiencia y de la acción, de las propias estructuras perceptivas y tecnológicas que dan sentido al mundo, que lo construyen y que nos permiten habitarlo mientras lo modificamos.

Maturana diría al respecto:

El proceso de creación es, en cierto sentido, autopoiético. Es una transformación del yo consciente que se produce en respuesta a un entorno y con base en el sujeto mismo.

El mundo es complejo, sí. Pero no hay que entender esta nueva ciencia de la complejidad con la que el nuevo arte se conecta como el intento deliberado de mezclarlo todo para acabar fabricando, como muchos creen, un puro espacio virtual de sensaciones desconectado de la materialidad. La ciencia del caos o de lo complejo no es eso, y aspira, como toda actividad humana, a encontrar sentido. Lo que viene sucediendo, sin embargo, desde hace ya bastantes años, es que cada vez son más los entornos de paz y tranquilidad epistémica que se ven conmovidos por la presencia de la complejidad. Estos reductos en los que se habían convertido las diferentes ciencias compartimentadas en territorios cerrados y construidos sobre la base de la causalidad lineal, se están viendo conmovidos por la entrada de lo que siempre existió ahí afuera y que inexorablemente acaba influyendo más allá de como puras variables exógenas o condiciones de contorno; en muchos casos la misma variable humana que como observador observado fue excluida de los sistemas para simplificarlos. La complejidad parece que se erige en el nuevo reto cognitivo, y por tanto, la experiencia artística debería servir para acompañarnos en esta aventura, en esta “nueva” realidad compleja que ahora estamos construyendo nosotros mismos.

Todo proyecto interpretativo implica que las cosas (el mundo en todas sus variedades) tienen significado. El método científico tradicional no parte en busca de significados, sino de certezas, expresadas principalmente a través de leyes que carecen de significado, puesto que son inmanentes. Para la ciencia, el mundo no está formado por conjuntos de significados, sino por leyes naturales que no significan nada más allá de su propia funcionalidad (Catalá).

 

La imagen adjunta puede resultar útil para comprender la complejidad inherente a lo humano. La trayectoria en color “negro” esquematiza la causalidad lineal, que se entiende como la cadena de causas y efectos que conectan la primera causa con el efecto final: origen y destino conectados a través de una única línea y en una única dirección. Se comprende que esta metáfora de la realidad ya la utilizara San Tomás para demostrar la existencia de Dios como origen de todas estas cadenas causales lineales, dualistas y unidireccionales. Como se aprecia, el “yo”, es decir, el sujeto cognoscente, se situaría al margen: su presencia ni afecta al sistema, ni le afecta, y es capaz de mirarlo con objetividad de tal forma que lo que piensa sobre lo que percibe coincide plenamente con lo que ocurre, una simetría absoluta entre conocimiento y realidad: espectador y espejo.

Sin embargo, parodiando a Berkeley, podríamos afirmar que la objetividad tradicional (de la que es imagen el itinerario en negro) ha dejado de existir, porque el árbol no está ahí delante esperando ser visto por nosotros, sino que sólo existe por ser visto. Por esta razón, la nueva ciencia de la cibernética coloca al observador dentro del propio sistema, por ello la cibernética de segundo orden o de los sistemas observadores, superpuesta en “rojo”, considera que en el mundo se da la autorrefencia, la recursividad, la causalidad circular, y por tanto, que existen múltiples trayectorias bidireccionales y reflexivas. Ya no existe, por tanto, una única cadena para dar cuenta de un fenómeno. Y los efectos que el fenómeno pudiera tener podrán influir tanto sobre sí mismo, como sobre algunas de sus causas. Incluso la contemplación del tiempo cambia, considerado progresivo y subsecuente en el sentido de las flechas “negras”. No es que en el caso de la cibernética el tiempo pueda ir hacia atrás, sino que en función del momento en que cada causa afecte, las consecuencias serán diferentes.  Estaríamos, por tanto, en una especie de campo de energía o fuerzas plegado sobre sí mismo, ubicados en un modelo de pensamiento alternativo al convencional y en cuyo nuevo lenguaje han intentado ya hablar algunos pensadores (el lenguaje de la causalidad no lineal y circular), pero que todavía no ha conseguido superar la “barrera epistemológica” (Bachelard) que el sistema antiguo ha levantado, y contra la que la experiencia artística, consecuentemente con su fundamento y utilidad, debería lanzar sus proyectiles perceptivos.

También la imagen adjunta puede ejemplificar sobre cómo ha operado la ciencia antigua para enfrentarse a la complejidad simplificando. No pretendo afirmar que simplificar sea erróneo, pero evidentemente no es del todo correcto (porque obvia las líneas “rojas”). Pero mientras el observador estuvo fuera del sistema y tenía claro su objetivo, el método simplificador pudo funcionar con éxito, ya que las causas o fenómenos que eliminaba bajo el marchamo de ser irrelevantes, realmente no lo eran para conocer la realidad, sino para adaptar el mundo a unas determinadas condiciones de contorno estables en cuyo interior fuera más o menos fácil controlar los procesos que “inexorablemente” iban a producir el objetivo claro buscado. Pero resulta útil comprobar cómo no existe una única trayectoria “negra”, sino numerosas, y que por tanto, que se pueden construir otras realidades diferentes acordes con otras condiciones de contorno, situación del observador y objetivos del sistema, por no hablar de la influencia que sobre la percepción de los hechos poseen nuestros diferentes sistemas simbólicos y patrones perceptivos.

Las siguientes palabras de Glaserfeld contra el criterio de verdad tradicional y en apoyo del acoplamiento o encaje como mejor prueba de validez del conocimiento, me parecen muy ilustrativas de lo que nos propone el constructivismo radical en alianza con la cibernética:

Por otro lado, si decimos de algo que “encaja”, tenemos en mente una relación diferente. Una llave “encaja” en la cerradura cuando la abre. Ese encajar describe una capacidad de la llave, pero no de la cerradura. Por los ladrones de profesión sabemos demasiado bien que existe una gran cantidad de llaves con formas diferentes de las nuestras, pero que no por eso dejan de abrir nuestras puertas. Esta podrá ser una metáfora muy grosera, pero sirve para ilustrar el punto capital y hacerlo un poco más comprensible. Desde el punto de vista del constructivismo radical todos nosotros –hombres de ciencia, filósofos, legos, escolares, animales, seres vivos de todas las especies– estamos frente al mundo circundante como un bandido ante una cerradura que debe abrir para adueñarse del botín.

La realidad sería así como un fractal, de forma tal que según la escala de análisis, se desplegaría con niveles de mayor o menor complejidad, pero siempre con la capacidad de producir perplejidad, dado que ese otro mundo “rojo” obviado en cada diferente mirada realmente está ahí a la espera de “actuar”. Pero algo parecido ocurre en nuestra mente con las imágenes que contiene, que no las manejamos lineal y unidireccionalmente, sino que nuestra cognición profunda opera en una especie de simultaneidad reflexiva en la que la experiencia artística posee su feudo cognitivo. Como veremos más adelante, esa proximidad que posee la experiencia artística al nudo en el que las imágenes (el imaginario) se transforman en símbolos, y estos en sistemas y en narraciones, es lo que la capacita para poder adentrarnos en estos universos de la complejidad, para superar el muro cognitivo al que nos tenemos que enfrentar ahora.

Pensemos que hasta la historia como ciencia, y la propia historia del arte, ha estado sujeta también a la causalidad lineal, y tanto para seleccionar y definir los hechos reseñables, como para enlazarlos, ha recurrido a esta visión unidireccional y necesaria de aplicar linealmente la causalidad a través de itinerarios o explicaciones inexorables que vinculan los hechos de presente con sus respectivos orígenes. Sin embargo, y al igual que con la ciencia, existen otras historias, otros muchos itinerarios posibles y sobre todo, una confluencia circular de causas que da lugar a una historia en capas plegadas cuyas proyecciones darían lugar a múltiples mapas y esquemas comprensivos de lo que Foucault denominara “arqueologías del tiempo”.

Decía Foerster que “La objetividad es la ilusión de que las observaciones pueden hacerse sin un observador”, y por tanto, de que la verdad o la interpretación exacta de una obra de arte se haya considerado durante tanto tiempo como un proceso lineal de aprendizaje guiado por una objetividad que se va revelando gradual y universalmente a toda aquella comunidad de espectadores que se suman al carro de los vencedores del discurso hegemónico.

Frente al principio de objetividad, la cibernética nos presenta la superioridad del principio de reflexividad que,

(…) se fundamenta en la naturaleza autorreferente de los sistemas sociales, esto es, en la capacidad que desarrollan los sistemas para tomar conciencia de sí y delimitarse respecto a un entorno o ambiente. A través de tal delimitación los sistemas acceden a la autoobservación; sin ella los sistemas no son capaces de generar todos los componentes que precisan para sus operaciones, esto es, no son capaces de llevar a cabo sus procesos autopoiéticos. Ello indica, según Luhmann, que toda observación (al depender de los medios de observación) está necesariamente mediada por los sistemas sociales. Lo que cuenta en la cibernética de segundo orden son los contextos en los que tiene lugar la observación y la actuación de los sistemas que observan las observaciones de otros sistemas, que observan y actualizan la sociedad desde sus respectivos ángulos concretos (En “Epistemología y cibernética”).

Pero este modelo mental determinista al que la cibernética viene a sustituir no ha existido siempre, aunque es verdad que es ahora cuando gracias al avance de las ciencias de la mente, de la biología y del conocimiento, de los sistemas virtuales y de percepción ampliada, del hipertexto, de las redes p2p y de los videojuegos, no sólo podemos empezar a crear otra realidad, sino también a interpretar la historia y la antropología según otras claves. Porque una obra de arte o una experiencia artística nunca se ha cerrado sobre sí mismas como una realidad determinada y conclusiva, como un tótem al margen del tiempo –a pesar del sistema occidental de las bellas artes-, sino que todo objeto artístico, que ha sido fabricado con la única pretensión de ser percibido, él mismo también es una parte de la realidad a la que supuestamente representaba o expresaba, y por tanto, también sujeto a observación y reinterpretación.

…….continuará…

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ORIENTACIONES POR LAS “METAMORFOSIS NOCTURNAS” DE LIGETI

 

 

 

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