La experiencia artística como cibernética

……continúa…

A lo largo de las páginas precedentes he intentado ofrecer una serie de claves interpretativas de lo que hemos denominado experiencia artística y que tanta relación guarda con la percepción y la construcción de la realidad (en sentido similar al que ofrecieron Berger y Luckmann en “La construcción social de la realidad”). Lo propio de la experiencia artística es la fabricación de un artefacto con el que el artista quizás deseó transmitir una vivencia o un mensaje, pero que se transforma, según sale de su taller (sigo al antropólogo A. Gell en “Arte y agencia”), en un agente independiente de su voluntad, que posee la capacidad de provocar en cada uno de nosotros una respuesta emotiva y vivencial, una acción social, ética o política.

No existe percepción sin deseo, porque la percepción la construye cada persona movilizando su propio sistema nervioso, acoplándolo con la realidad que lo circunda, la cual es seleccionada, clasificada, deformada, amplificada, obviada, transmutada, en función de un complejo proceso de recreación que la experiencia artística nos muestra de forma patente cuando reflexionamos sobre las obras de arte que nos conmueven y las causas por las que lo consiguen.

Pero como afirmaron Deleuze y Guattari en “El Anti-Edipo”, el deseo que nos mueve a construir el mundo (Freud) no tendríamos que considerarlo como una carencia, como algo que nos falta y que nos va a provocar siempre frustración por la imposibilidad intrínseca del “ahí fuera” de poder colmar nuestro ego; sino que el deseo hay que contemplarlo más bien como la energía inherente a la maquinaria social, aquello que nos hace ser “máquinas deseantes” y por tanto, productores de nuestra realidad.

Previamente W. Benjamin ya había destacado también esta nueva dimensión propositiva y revolucionaria del deseo con su concepto de imágenes dialécticas, tan ligadas a los conflictos en torno a la tecnología y las revueltas sociales y cognitivas que ellas provocan y resuelven al tiempo.

En correspondencia con la forma de los nuevos medios de producción, que en principio están siendo gobernados por lo viejo (Marx), se encuentran las imágenes del inconsciente colectivo en las cuales lo nuevo está siendo bañado por lo viejo. Estas imágenes son imágenes del deseo: en ellas lo colectivo busca tanto superar como transfigurar la inmadurez del producto social y las inadecuaciones que existen en la organización social de la producción.

Y prosigue J.M. Catalá, en “La imagen interfaz: representación visual y conocimiento en la era de la complejidad”,

Por lo tanto, los dispositivos tecnológicos modernos son receptores de los síntomas al tiempo que son capaces de intervenir proyectando las contradicciones del síntoma sobre la realidad y buscando en ella la satisfacción del deseo del que son portadoras.

Ya Piet Mondrian había afirmado que “la construcción de una máquina es análoga a la construcción de una obra de arte”, y creo que lo decía, en parte, por este carácter volitivo y en cierto modo optimista del deseo. La técnica, como el arte, es una experimentación en el deseo, y los procesos mentales que se activan para materializar el deseo, ya sea en un artefacto mecánico o perceptivo, resultan similares y creo que no pueden contemplarse al margen, a pesar de que la historia oficial del arte occidental haya pretendido enfatizar la faceta inútil (con justificación en sí mismo) y metafísica del arte. Precisamente, en esta similitud de la máquina con la obra de arte, sería donde habría que volver a encontrar ese hilo perdido de la techné griega, de la unión entre arte y artesanía,  de las falsas dicotomías entre contemplar y actuar, entre ser útil y contener verdad o sentimiento.

Tal y como el etnólogo Conquergood supo destacar respecto a los agentes del conocimiento, la representación del “mundo como texto“, durante tanto tiempo dominante, sobre todo en Occidente, está siendo superada por la representación del “mundo como actuación (performance)“, lo cual posee importantes implicaciones, tanto en la experiencia artística, como en sus consecuencias políticas y cognitivas, por la obsolescencia del clásico modelo lineal de comunicación y acción social, tal y como veremos a continuación.

Esta consideración de los artefactos artísticos como agentes de cambio social (al igual que los mecánicos) los convierte también en artefactos de comunicación, porque mediante la experiencia artística se comparte la información que fluye en la sociedad y con la que interactiva y recursivamente vamos a operar para crear la realidad física y social.

Como afirma el escultor J.L. Moraza,

Si la cultura es un proceso de transferencia de información por procedimientos no genéticos, la singularidad del saber del arte viene dada tanto por el tipo de información como por el modo de transmisión: la obra de arte opera mediante una inexclusión factorial, como una aleación integrada de clases de información: real (material, empírica, técnica), imaginaria (perceptiva, vivencial, emocional) y simbólica (categorial, cultural, contextual, conceptual). Y sólo existe en función de una implicación subjetual, pues su sistema de transferencia no opera por difusión de cierto “contenido”, sino por transmisión implicativa.

La experiencia artística se inserta en este proceso comunicativo como información y lo ha hecho a lo largo de la historia de una forma no siempre comprendida. Porque se la ha tendido a considerar en concomitancia con el modelo tradicional de comunicación que Shannon y Weaber definieron matemáticamente  a finales de los años 40 del pasado siglo, un modelo lineal y unidireccional entre un emisor (activo) y un receptor (pasivo), a través de un canal de información, y que tanta importancia tuvo para la definición de la primera revolución tecnológica de los ordenadores, en tanto establecieron un modelo de mente humana similar, compartimentada en unidades de proceso con tareas específicas que manejan una información clara y agregable de modo secuencial y que opera bajo la lógica implacable del estímulo-respuesta (ya realicé la crítica de este modelo aquí y aquí).

Por tanto, la obra de arte, que se entiende, según este modelo, como el mensaje que un artista-emisor lanza a la comunidad de público-receptor-espectador como meros bits de información y que sus receptores tragarán como píldoras. Aquí se refleja la imagen tradicional de la obra de arte, emparentada, claro está, con los juicios deprimentes –aunque también cargados de sentido- que la escuela crítica de Frankfurt, y en concreto los trabajos de Adorno, lanzó contra los medios de comunicación de masas y el arte kitsch, o contra el arte al servicio del capitalismo y de la publicidad, la propaganda y las industrias culturales, siempre escritos desde la certeza de que los receptores de los mensajes absorbemos pasiva, homogénea e íntegramente toda la información que se nos envía, y que no poseemos ninguna capacidad para recrear un mundo simbólico alternativo, complementario, antagónico, en suma, diferente a la propaganda, publicidad y arte con la que se nos machaca desde los centros de poder.

Para contrapesar este modelo unidireccional y mecánico de la comunicación, me gustaría dedicar unas notas a dos conceptos que contrastan con él, como son los de cibernética de segundo orden y el de epistemología constructivista, ya que aportan ideas remarcables en torno al verdadero carácter de la experiencia artística y su capacidad propositiva y revolucionaria. Recordemos que la obra de arte se puede contemplar también como un artefacto, como un dispositivo o mecanismo que está ahí delante no sólo para ser observado, sino que el propio proceso social de observación y participación lo transforma mientras nos transforma también a nosotros mismos. Según esta perspectiva cibernética y constructivista del sistema social, tecnológico y artístico, la obra de arte operaría como un sistema dinámico, en un proceso circular y de retroalimentación en el que la misma epistemología determina lo que percibimos, lo que a su vez influye en unas acciones que construyen un mundo que determina los mismos sistemas cognitivos que empleamos para construir su sentido. Porque como afirmaba Piaget “la inteligencia organiza el mundo organizándose a sí misma”.

Pero empecemos por la cibernética, o como la llamaron los griegos, el arte del control o del gobierno, no el de los gobernantes de hombres, sino el de barcos en la difícil técnica de la navegación mediante la anticipación a las mareas, los vientos, los piratas y las tempestades. A finales de los años 40 del pasado siglo Wiener recupera el término para referirse a la nueva ciencia de control de los sistemas mecánicos, influida a su vez por la también nueva ciencia de la comunicación, y de la dinámica de sistemas (Bertalanffy), con lo que generará un corpus magnífico de ciencia aplicable tanto a la tecnología de los sistemas mecánicos autorregulados como a los propios sistemas sociales. Sin embargo, no será hasta que la propia cibernética se enfoque al campo de los sistemas vivos y en concreto, al propio ser humano como observador, actor y constructor de su mundo, cuando vaya a generar los hallazgos más interesantes en relación con la epistemología y la experiencia artística como forma de conocer y de transformar la realidad (Maruyama, Foerster, Bateson, Glaserfeld, Maturana, Luhmann, etc.).

A la primera cibernética se la considera “de los sistemas observados”, en contraste con la de segundo orden, o “de los sistemas observadores”. Un pequeño excurso histórico podrá orientar sobre esta evolución y cómo esta última, a la que también se la denomina “cibernética de la cibernética”, puede resultar de utilidad para comprender la índole de la experiencia artística como una especie de epistemología cibernética.

A Wiener se le ocurrió este campo de conocimiento en su trabajo al servicio del ejército norteamericano, cuando se enfrentó al problema de tener que guiar los misiles hacia los objetivos aéreos alemanes, utilizando la información generada por el radar. De aquí procede el concepto de retroalimentación (feedback), y la importancia decisiva que la información y la comunicación guarda con el funcionamiento de estos sistemas autoguiados a partir de los datos que provienen del entorno.

Antiguamente la artillería era newtoniana, al igual que el modelo del mundo como algo lineal y predecible a partir de las variables fijas del entorno y de sus condiciones iniciales. El problema artillero era el siguiente: conozco claramente el objetivo, por lo que la incógnita o variable de decisión residirá únicamente en el ángulo de disparo. Aparece así una función parabólica como resultado, que progresivamente se iría complicando para incluir el viento, el rozamiento, la curvatura de la tierra, etc., tantas variables desconocidas o impredecibles que los artilleros, realmente, para tener éxito siempre utilizaron un procedimiento alternativo o complementario, una especie de sabotaje epistemológico de signo anarquista y que dio como resultado que en la práctica se adoptara el método empírico-determinista, donde el soldado artillero corregía dinámicamente el ángulo de disparo que le ordenaba el capitán en función del resultado, una especie de retroalimentación al sistema que el artillero-obrero experto utilizaba con maestría.

Ahora ya podemos enmarcar el hallazgo de la primera cibernética, que consistió nuevamente en intentar obviar el juicio humano para emplear un dispositivo de decisión al margen del observador del sistema. Para ello, Wiener implantó en el misil un mecanismo que utilizaba la información que en tiempo real le llegaba del entorno (el radar) para así poder autorregularse, como el termostato de nuestros hogares que controla la temperatura óptima y ordena parar y encender la calefacción en función del dato de la temperatura ambiente. La cibernética de primer orden avanzó por estos derroteros, complicando cada vez más los mecanismos de control, de comunicación y las variables del entorno que eran capaces de utilizar y de manipular, pero siempre manteniendo al margen al observador.

Y en este momento me gustaría incidir en una característica común a estos tres métodos cognitivos que un agente puede utilizar para cambiar el mundo destruyendo un punto del territorio, precisamente sobre el concepto de objetivo, porque tanto el capitán como el soldado y el propio Wiener, tenían muy claro cuál era el objetivo contra el que tenía que impactar la bala, el obús o el misil, por lo que una vez disparado el proyectil, el agresor-observador ya sólo podría observar pasivamente el resultado, porque ya fuera la bala volando a su libre antojo, o el misil más o menos autorregulado, el ser humano ya no podría hacer nada para alterar la trayectoria, ni el objetivo. Y es aquí en este punto donde entra el afamado Barón de  Munchhausen, el real inspirador de la cibernética de segundo orden: ¡el observador directamente montado sobre la bala de cañón!

Porque cuando el observador esté allá arriba y pueda ya ver el magnífico panorama que se le abre a sus pies, ¿por qué no lanzar ahora el obús contra el objetivo que le dé la gana? ¿Por qué no maniobrar él directamente los mandos del dron? Newton o Wiener eran unos observadores de signo planificador, es decir, que intentaban situarse al margen del sistema, observarlo desde fuera y predeterminar lo que ocurriría necesaria e irrevocablemente como consecuencia de un juicio racional y objetivo previo que se traduciría en una ecuación o un mecanismo que tendería inexorablemente a cumplir con éxito el objetivo de decisión predeterminado. Con la cibernética de segundo orden se produce, en cambio, una verdadera ruptura epistémica que aniquila el tradicional sistema de representación, porque cuando el observador forma parte del sistema que observa –siempre lo hizo, solo que convenía ocultarlo-, la recursividad y la autorreflexión aparecen como nuevos emblemas del método científico y de la racionalidad, arruinando el tradicional concepto de causalidad (lineal frente a circular) y sobre todo, de comprensión única de los fenómenos. Con notorio sentido del humor Wittgenstein ya nos anunció que “la creencia en la causalidad es una superstición” que se basa en la posibilidad de realizar algunas deducciones infalibles, y en la imposibilidad de hacer inducciones infalibles.

Si regresamos al termostato, ¿no les parece extraño que en esos sistemas cibernéticos tan magníficos que regulan nuestros edificios inteligentes, nadie, excepto el fontanero, esté contento con la temperatura ambiente?

Como manifestaría el gran G. Vico, ese filósofo al que tanto debemos a pesar de haber sido tan ninguneado por la historia, puede decirse que el primer filósofo constructivista moderno: “si lo verdadero es lo que ha sido hecho, luego demostrar algo por medio de su causa es lo mismo que causarlo”.

El teatro, la caverna platónica o la perspectiva renacentista, la fotografía o el cine, son sistemas espectaculares y especulares de representación, suponen experiencias artísticas donde una masa de espectadores se colocan frente a una obra, como los observadores ante la ecuación o la descripción unívoca de la realidad, sin capacidad para interpretar la obra más allá de sus propias mentes, que están desconectadas de la trama principal de los hechos que ocurren sobre el escenario o sobre el cuadro y la sinfonía.

Sin embargo, las experiencias artísticas poseen autorreferencia, y además se retroalimentan en un entorno de ambigüedad interpretativa, y ofrecen un marco adecuado para la interacción creativa por su carácter lúdico, lo que ofrece la posibilidad de practicar la autonomía, es decir, de interactuar para crear las propias normas o estructuras del sistema arte-sujeto, un itinerario perceptivo y cognitivo que constituye una verdadera autopoiesis, es decir, una reconstrucción y reinterpretación continua de la experiencia y de la acción, de las propias estructuras perceptivas y tecnológicas que dan sentido al mundo, que lo construyen y que nos permiten habitarlo mientras lo modificamos.

Maturana diría al respecto:

El proceso de creación es, en cierto sentido, autopoiético. Es una transformación del yo consciente que se produce en respuesta a un entorno y con base en el sujeto mismo.

El mundo es complejo, sí. Pero no hay que entender esta nueva ciencia de la complejidad con la que el nuevo arte se conecta como el intento deliberado de mezclarlo todo para acabar fabricando, como muchos creen, un puro espacio virtual de sensaciones desconectado de la materialidad. La ciencia del caos o de lo complejo no es eso, y aspira, como toda actividad humana, a encontrar sentido. Lo que viene sucediendo, sin embargo, desde hace ya bastantes años, es que cada vez son más los entornos de paz y tranquilidad epistémica que se ven conmovidos por la presencia de la complejidad. Estos reductos en los que se habían convertido las diferentes ciencias compartimentadas en territorios cerrados y construidos sobre la base de la causalidad lineal, se están viendo conmovidos por la entrada de lo que siempre existió ahí afuera y que inexorablemente acaba influyendo más allá de como puras variables exógenas o condiciones de contorno; en muchos casos la misma variable humana que como observador observado fue excluida de los sistemas para simplificarlos. La complejidad parece que se erige en el nuevo reto cognitivo, y por tanto, la experiencia artística debería servir para acompañarnos en esta aventura, en esta “nueva” realidad compleja que ahora estamos construyendo nosotros mismos.

Todo proyecto interpretativo implica que las cosas (el mundo en todas sus variedades) tienen significado. El método científico tradicional no parte en busca de significados, sino de certezas, expresadas principalmente a través de leyes que carecen de significado, puesto que son inmanentes. Para la ciencia, el mundo no está formado por conjuntos de significados, sino por leyes naturales que no significan nada más allá de su propia funcionalidad (Catalá).

 

La imagen adjunta puede resultar útil para comprender la complejidad inherente a lo humano. La trayectoria en color “negro” esquematiza la causalidad lineal, que se entiende como la cadena de causas y efectos que conectan la primera causa con el efecto final: origen y destino conectados a través de una única línea y en una única dirección. Se comprende que esta metáfora de la realidad ya la utilizara San Tomás para demostrar la existencia de Dios como origen de todas estas cadenas causales lineales, dualistas y unidireccionales. Como se aprecia, el “yo”, es decir, el sujeto cognoscente, se situaría al margen: su presencia ni afecta al sistema, ni le afecta, y es capaz de mirarlo con objetividad de tal forma que lo que piensa sobre lo que percibe coincide plenamente con lo que ocurre, una simetría absoluta entre conocimiento y realidad: espectador y espejo.

Sin embargo, parodiando a Berkeley, podríamos afirmar que la objetividad tradicional (de la que es imagen el itinerario en negro) ha dejado de existir, porque el árbol no está ahí delante esperando ser visto por nosotros, sino que sólo existe por ser visto. Por esta razón, la nueva ciencia de la cibernética coloca al observador dentro del propio sistema, por ello la cibernética de segundo orden o de los sistemas observadores, superpuesta en “rojo”, considera que en el mundo se da la autorrefencia, la recursividad, la causalidad circular, y por tanto, que existen múltiples trayectorias bidireccionales y reflexivas. Ya no existe, por tanto, una única cadena para dar cuenta de un fenómeno. Y los efectos que el fenómeno pudiera tener podrán influir tanto sobre sí mismo, como sobre algunas de sus causas. Incluso la contemplación del tiempo cambia, considerado progresivo y subsecuente en el sentido de las flechas “negras”. No es que en el caso de la cibernética el tiempo pueda ir hacia atrás, sino que en función del momento en que cada causa afecte, las consecuencias serán diferentes.  Estaríamos, por tanto, en una especie de campo de energía o fuerzas plegado sobre sí mismo, ubicados en un modelo de pensamiento alternativo al convencional y en cuyo nuevo lenguaje han intentado ya hablar algunos pensadores (el lenguaje de la causalidad no lineal y circular), pero que todavía no ha conseguido superar la “barrera epistemológica” (Bachelard) que el sistema antiguo ha levantado, y contra la que la experiencia artística, consecuentemente con su fundamento y utilidad, debería lanzar sus proyectiles perceptivos.

También la imagen adjunta puede ejemplificar sobre cómo ha operado la ciencia antigua para enfrentarse a la complejidad simplificando. No pretendo afirmar que simplificar sea erróneo, pero evidentemente no es del todo correcto (porque obvia las líneas “rojas”). Pero mientras el observador estuvo fuera del sistema y tenía claro su objetivo, el método simplificador pudo funcionar con éxito, ya que las causas o fenómenos que eliminaba bajo el marchamo de ser irrelevantes, realmente no lo eran para conocer la realidad, sino para adaptar el mundo a unas determinadas condiciones de contorno estables en cuyo interior fuera más o menos fácil controlar los procesos que “inexorablemente” iban a producir el objetivo claro buscado. Pero resulta útil comprobar cómo no existe una única trayectoria “negra”, sino numerosas, y que por tanto, que se pueden construir otras realidades diferentes acordes con otras condiciones de contorno, situación del observador y objetivos del sistema, por no hablar de la influencia que sobre la percepción de los hechos poseen nuestros diferentes sistemas simbólicos y patrones perceptivos.

Las siguientes palabras de Glaserfeld contra el criterio de verdad tradicional y en apoyo del acoplamiento o encaje como mejor prueba de validez del conocimiento, me parecen muy ilustrativas de lo que nos propone el constructivismo radical en alianza con la cibernética:

Por otro lado, si decimos de algo que “encaja”, tenemos en mente una relación diferente. Una llave “encaja” en la cerradura cuando la abre. Ese encajar describe una capacidad de la llave, pero no de la cerradura. Por los ladrones de profesión sabemos demasiado bien que existe una gran cantidad de llaves con formas diferentes de las nuestras, pero que no por eso dejan de abrir nuestras puertas. Esta podrá ser una metáfora muy grosera, pero sirve para ilustrar el punto capital y hacerlo un poco más comprensible. Desde el punto de vista del constructivismo radical todos nosotros –hombres de ciencia, filósofos, legos, escolares, animales, seres vivos de todas las especies– estamos frente al mundo circundante como un bandido ante una cerradura que debe abrir para adueñarse del botín.

La realidad sería así como un fractal, de forma tal que según la escala de análisis, se desplegaría con niveles de mayor o menor complejidad, pero siempre con la capacidad de producir perplejidad, dado que ese otro mundo “rojo” obviado en cada diferente mirada realmente está ahí a la espera de “actuar”. Pero algo parecido ocurre en nuestra mente con las imágenes que contiene, que no las manejamos lineal y unidireccionalmente, sino que nuestra cognición profunda opera en una especie de simultaneidad reflexiva en la que la experiencia artística posee su feudo cognitivo. Como veremos más adelante, esa proximidad que posee la experiencia artística al nudo en el que las imágenes (el imaginario) se transforman en símbolos, y estos en sistemas y en narraciones, es lo que la capacita para poder adentrarnos en estos universos de la complejidad, para superar el muro cognitivo al que nos tenemos que enfrentar ahora.

Pensemos que hasta la historia como ciencia, y la propia historia del arte, ha estado sujeta también a la causalidad lineal, y tanto para seleccionar y definir los hechos reseñables, como para enlazarlos, ha recurrido a esta visión unidireccional y necesaria de aplicar linealmente la causalidad a través de itinerarios o explicaciones inexorables que vinculan los hechos de presente con sus respectivos orígenes. Sin embargo, y al igual que con la ciencia, existen otras historias, otros muchos itinerarios posibles y sobre todo, una confluencia circular de causas que da lugar a una historia en capas plegadas cuyas proyecciones darían lugar a múltiples mapas y esquemas comprensivos de lo que Foucault denominara “arqueologías del tiempo”.

Decía Foerster que “La objetividad es la ilusión de que las observaciones pueden hacerse sin un observador”, y por tanto, de que la verdad o la interpretación exacta de una obra de arte se haya considerado durante tanto tiempo como un proceso lineal de aprendizaje guiado por una objetividad que se va revelando gradual y universalmente a toda aquella comunidad de espectadores que se suman al carro de los vencedores del discurso hegemónico.

Frente al principio de objetividad, la cibernética nos presenta la superioridad del principio de reflexividad que,

(…) se fundamenta en la naturaleza autorreferente de los sistemas sociales, esto es, en la capacidad que desarrollan los sistemas para tomar conciencia de sí y delimitarse respecto a un entorno o ambiente. A través de tal delimitación los sistemas acceden a la autoobservación; sin ella los sistemas no son capaces de generar todos los componentes que precisan para sus operaciones, esto es, no son capaces de llevar a cabo sus procesos autopoiéticos. Ello indica, según Luhmann, que toda observación (al depender de los medios de observación) está necesariamente mediada por los sistemas sociales. Lo que cuenta en la cibernética de segundo orden son los contextos en los que tiene lugar la observación y la actuación de los sistemas que observan las observaciones de otros sistemas, que observan y actualizan la sociedad desde sus respectivos ángulos concretos (En “Epistemología y cibernética”).

Pero este modelo mental determinista al que la cibernética viene a sustituir no ha existido siempre, aunque es verdad que es ahora cuando gracias al avance de las ciencias de la mente, de la biología y del conocimiento, de los sistemas virtuales y de percepción ampliada, del hipertexto, de las redes p2p y de los videojuegos, no sólo podemos empezar a crear otra realidad, sino también a interpretar la historia y la antropología según otras claves. Porque una obra de arte o una experiencia artística nunca se ha cerrado sobre sí mismas como una realidad determinada y conclusiva, como un tótem al margen del tiempo –a pesar del sistema occidental de las bellas artes-, sino que todo objeto artístico, que ha sido fabricado con la única pretensión de ser percibido, él mismo también es una parte de la realidad a la que supuestamente representaba o expresaba, y por tanto, también sujeto a observación y reinterpretación.

…….continuará…

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En las fronteras del arte (11) by Rui Valdivia is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional License.

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