El sistema de las bellas artes

Las obras de arte se están transformando en pretexto para la diversión, el turismo y el entretenimiento, materia prima de las industrias culturales y del ocio, en las que la experiencia directa de la obra de arte se sustituye por una experiencia mediada que utiliza el prestigio y los espacios museísticos para crear servicios y mercancías alternativos a la experimentación de la obra por sí misma.

…….continúa…

En la historia oficial del arte occidental se dan una serie de dicotomías que han servido para categorizar estilos, tendencias, artistas, obras, etc. En música, por ejemplo, los conflictos entre la palabra y la melodía: si la música debía servir para realzar la palabra y por tanto supeditarse a su declamación clara y comprensible, o en cambio, las propias palabras debían transformarse en parte de la melodía y de la armonía musical, aun cuando ello provocara  oscurecer su significado. O en arquitectura, que si la estructura sustentante debía aparecer desnuda, o en contraste, debía convertirse en un mero lienzo sobre el que decorar el espacio arquitectónico.

La modernidad recogerá estas dicotomías o fuerzas dialécticas que habían intentado explicar la historia del arte, y se las aplicará al papel que debía jugar la belleza en la fabricación y apreciación de una obra artística: si la belleza era una especie de decoración de la obra, o en cambio, emanaba de su propia estructura sin necesitad de aditamentos. La estética como ciencia o filosofía nacerá en aquel momento (siglo XVIII), cuando haya que explicar o justificar la aparición de esta nueva religión del arte en torno a la belleza y probar su presencia ubicua en la historia de la humanidad.

Recordemos que la Revolución Francesa guillotinó las estatuas de la aristocracia y del clero, pero en su lugar erigió el nuevo dios de la belleza secular de forma igualmente trascendente. A ella debemos la primigenia institucionalización de las Bellas Artes, la creación de las primeras administraciones museísticas, de los conservatorios y de las academias, la legislación en torno a la cultura y el arte, la creación de un arte nacional y revolucionario que sirviera tanto para la moralización de las masas, como para la propaganda en el exterior.

J.L. Brea lo explica del siguiente modo en “El museo contemporáneo y la esfera pública”:

La aparición histórica del museo en el contexto del proyecto ilustrado tiene que ver con esa vocación ecuménica característica que aspira a establecer una definición genérica y universalizada de la misma condición humana. En términos generales cabe en primer lugar decir que el museo depende de una concepción “enciclopédica” -clasificable, archivística, como Foucault ha mostrado- del saber, del conocimiento. Si hacemos referencia a dos tipos de museos específicos –el antropológico y el de arte- encontraremos que este dispositivo emergido para inventariar y repertorizar los saberes (y hacer pensable su sumatorio abstracto), tiene además una segunda misión todavía más importante: referirlos a la propia historia del hombre como productor del mundo e inventar a éste como ser trascendental universal, como humanidad, como especie que se afirma más allá de toda particularidad -es en ese sentido que Foucault decía que “el hombre” era un invento reciente- de ahí digo que el museo resulte el episodio más refinado y con mayor potencial para esta producción no sólo de lo público como espacio, como topos: sino también de lo público como lugar del mutuo reconocimiento en la identidad compartida, justamente en el presunto compartirse universal de la experiencia estética. El objetivo del museo es la producción del sujeto universal, colectivo, la producción misma de lo público, de la propia “condición humana” como universal y predicable de todo sujeto de conocimiento y experiencia

El marqués de Sade lo definiría agudamente como la sumisión institucional a la Belleza como instrumento de moralización. Porque no olvidemos que los rituales que se inventaron para provocar el sometimiento estético a la belleza fueron similares a las técnicas de acatamiento religioso y sexual.

No sabemos de cuántas maneras es posible asociar de maneras duraderas a las personas. La modernidad fue, en este sentido, particularmente inventiva: figuras como las del partido político, el sindicato, incluso la burocracia en sentido estricto constituyeron innovaciones. La universidad tal como la conocemos, como gran lugar de reparto de posiciones y de roles, es otra. Y, en lo que concierne al universo del arte, el museo del tipo que todos conocemos, cuyo modelo inicial fue el Louvre posrevolucionario, el gran museo que dispone a las pinturas y las esculturas en un gran plano que describe el devenir del espíritu humano, es una manera de asociar personas, objetos, espacios y tiempos de una manera que, aunque hacia finales del siglo XVIII tuviera antecedentes, era enteramente original.

Estas palabras de R. Laddaga nos muestran que el arte siempre ha sido político. No tanto porque explícitamente se haya posicionado en el conflicto social a favor o en contra de algo o de alguien, sino porque su presencia como ritual dentro del contexto social en el que se manifiesta lo convierte en un elemento indispensable de la identidad y de los sistemas simbólicos con los que se fabrica y describe la realidad. Pero lo que caracteriza al arte de la modernidad sería ese específico afán purificador de las almas, la confianza de que esos sacerdotes de la belleza que son los artistas, a través de su magisterio y ejemplo serán capaces de moralizar a las personas a través del arte, y de que el Estado, como “institución terapéutica” (en palabras de Hickey) posee la misión de llevar a cabo esta tarea educativa de la sensibilidad y del gusto.

No sin cierta sorna afirmaba Deleuze que “el sádico necesita de instituciones y el masoquista de relaciones contractuales”, y en cierto modo nuestras relaciones con el arte en la época presente han estado dominadas por esta esquizofrenia institucional y comercial, sobre todo desde el momento en que las vanguardias comenzaron su lucha contra la religión del arte y de la belleza, y simultáneamente, apareció el gran mercado del arte, la estetización del capitalismo y la utilización del arte también como arma bélica durante el período de la Guerra Fría. Somos herederos de estos conflictos, y tanto el terreno en el que hoy se desarrollan nuestras experiencias artísticas, como el nuevo marco alternativo al que nos gustaría aspirar, bebe inexorablemente de este cáliz estético  tan ponzoñoso como embriagador.

Recogemos las siguientes palabras de L. Shiner:

El moderno sistema del arte no es una esencia o un destino, sino algo que nosotros mismos hemos hecho. El arte, entendido de manera general, es una invención europea que apenas tiene doscientos años de edad. Con anterioridad a ella teníamos un sistema del arte más utilitario, que duró unos dos mil años y, cuando esta invención desaparezca, con toda seguridad le seguirá un tercer sistema de las artes. Es muy posible que lo que algunos críticos temen o aplauden como muerte del arte, de la literatura o de la música seria no sea sino el final de una determinada institución social cuyo origen se remonta al siglo XVIII.

Afirmo que las experiencias artísticas, el “artear” tal y como lo he ido definiendo en este trabajo, ha existido siempre, cumpliendo similares funciones cognitivas, aunque revestidas de diversos ropajes. En cambio, el sistema del arte, como afirmaba Shiner, es una creación moderna de Occidente, que también ha ido adquiriendo diferentes apariencias a lo largo de su evolución, pero que actualmente no es más que una reliquia de convento que poco importa más allá de haberse convertido en materia prima para la producción de mercancías y servicios. Porque las obras de arte se están transformando en pretexto para la diversión, el turismo y el entretenimiento, materia prima de las industrias culturales y del ocio, en las que la experiencia directa de la obra de arte se sustituye por una experiencia mediada que utiliza el prestigio y los espacios museísticos para crear servicios y mercancías alternativos a la experimentación de la obra por sí misma. Más que la experiencia artística, a lo que se asiste es a la utilización del arte y de sus espacios convencionales para crear otro tipo de experiencias comerciales y de consumo. En principio, no me parece mala cosa convertir un museo en un centro de diversión turística y de exposiciones colaterales, una especie de supermercado de objetos sucedáneos de las obras mismas que allí se exponen, pero ello demuestra que el sistema del arte moderno está muriendo y que sólo los nostálgicos mantienen en ristre la lanza de su defensa heroica.

De un modo un tanto pretencioso, el filósofo y crítico de arte A. Danto nos cuenta (en “Después del fin del arte”) que el arte murió en el año 1964 con la exposición de Brillo Boxes de A. Warhol. Pero lo que realmente fue muriendo durante el siglo XX fue el mismo sistema del arte, el sistema del arte de la modernidad, del que hemos ido dado cuenta en este trabajo, proceso que queda patente al observar el funcionamiento del mercado del arte en la actualidad, cuya obscenidad no deriva de que sea ni un mercado, ni de que su objeto sea el arte, sino de la forma en que unas élites económicas y burocráticas, y pretendidamente culturales, monopolizan la producción y consumo de un arte-mercancía que lejos de cumplir una misión social y ritual de juego y creación simbólica se ha convertido fundamentalmente en inversión financiera, en un aparato que ofrece prestigio social a los capitalistas y legitimización a las propias instituciones estatales y sociales protectoras del sistema de las artes.

¡Eres tan feo que podrías estar en un museo de arte moderno!

Esta frase me parece colosal, sobre todo en el contexto de la película en la que se grita, en “La chaqueta metálica”, cuando el tirano sargento instructor se enfrenta por primera vez al recluta Patoso en el marco histórico de la guerra de Vietnam y de las contraculturas, precisamente en aquella época en que el sistema del arte se autodestruyó.

Que Dios o el Arte hayan muerto no significa, como erróneamente se cree a veces, que hayan desparecido, porque aún continúan viviendo entre nosotros como mausoleo, reliquia o recuerdo melancólico, unas iglesias y unos museos cuya existencia sólo puede quedar garantizada o como cementerios y mausoleos, o como parques temáticos de unos dioses y unas obras de arte que en sí mismas han desaparecido como hitos vivos y relevantes del imaginario, pero que todavía nos acompañan en la nostalgia de los estetas o en la locura de los fundamentalistas. Las muertes de estos artefactos de trascendencia que son Dios o el Arte y la Belleza, nos invitan a la libertad y a la creación, y también, a no contentarnos con justificaciones sencillas basadas en el Libro, los juicios o los discursos de los santos, los héroes y aquellos artistas que se proclamaron mensajeros del más allá o de la humanidad.

Pero consideremos ahora las siguientes palabras relacionadas, del escultor J. L. Moraza en “Arte en la era del capitalismo cognitivo”:

El origen común del liberalismo político económico y del arte moderno, permite comprender la evolución del arte hasta su estado de devaluación cognitiva en las sociedades del capitalismo cognitivo. El arte moderno, incluso en sus formas más contraculturales, habrá otorgado identidad cultural al desarrollo del capitalismo. La trasgresión y la libertad suprema del arte han expresado a la perfección la inmunidad e impunidad de los poderes fácticos en el desarrollo del liberalismo. La implantación del arte moderno en la sociedad moderna no fue el producto de una sensibilidad compartida entre la sociedad y los artistas (junto al resto de agentes artísticos: críticos, galeristas, coleccionistas, etc.), sino más bien entre los artistas y los nuevos promotores e instituciones, que legitimaron como arte aquello que los legitimaba como institución en la nueva sociedad. Dado que, recíprocamente, el arte legitima aquello que lo legitima como arte. Transcurrido un siglo desde los primeros gestos rupturistas de las vanguardias, cabe reconocer no sólo un desgaste o institucionalización del arte moderno, sino más bien, y sobre todo, la evidencia del origen liberal del arte moderno, y de su institución académica, que causan inexcusablemente su devaluación cognitiva.

En paralelo con esta devaluación cognitiva y social de las experiencias artísticas ligadas al arte institucional y comercial, muchos pensadores han hablado sobre la profunda estetización a la que se ve sometida la sociedad actual, y que sorprendentemente corre pareja con la muerte anunciada del mismo arte con el que debería en principio converger. Al final del capítulo precedente recordábamos a algunos de ellos. Escuchemos de nuevo a Y. Michaud:

Se ha desarrollado y se desarrolla una estetización general de la vida,  de los comportamientos. Aunque no sepamos cómo definir la belleza, sí sabemos que es un valor superior, tal vez incluso el valor por excelencia de nuestro tiempo. Así, tenemos que ser bellos en todos los ámbitos de la existencia: bellos en el cuerpo, bellos en la apariencia, bellos en la alimentación, bellos en los vestidos, en nuestros sentimientos y emociones (es decir, ser correctos política y moralmente) y debemos embellecer nuestro entorno. Si preguntamos a alguien que no pertenezca a la ultraminoría de los especialistas del arte: ‘¿Qué quiere decir estética?’, no hablará de arte, sino de productos de belleza, de cocina, de maquillaje y de cirugía, que llevan también este nombre. De algún modo, el elemento estético se ha separado del arte para invadir la vida. El dandismo se ha convertido en una trivialidad democrática: la vida debe ser vivida, vista y juzgada estéticamente.

La famosa proclama futurista de Marinetti recoge de forma original el espíritu de aquel tiempo en que a comienzos del siglo XX el gran arte europeo aspiró a despojarse de su belleza para transferírsela a las mercancías, a los nuevos productos industriales y tecnológicos, lo que marcó el primer signo de esta estetización postcapitalista que corre pareja con los estertores del gran arte europeo:

Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia.

No debería llamarnos la atención, por tanto,  que fuera el fascismo de algunos futuristas y los totalitarismos de la primera mitad del pasado siglo, los primeros en llevar a cabo una labor consciente de estetización de la vida, de la cotidianeidad, en el sentido de convertir en bella a la propia sociedad como objetivo último de la labor política, y que ese señuelo, reivindicado en su propia propaganda y manifestaciones, fuera el acicate más profundo para movilizar a sus acólitos hacia la guerra y el racismo. No en vano estos regímenes se justificaron a sí mismos como artistas del nuevo hombre, en una época en la que consideraron que la denominada sociedad de masas precisaba urgentemente ser  moldeada por el régimen político totalitario según unos determinados patrones estéticos, virtuosos y absolutos.

……..continuará…

EL ARTE DE LAS COSAS: COOPERATIVA DE PRODUCCIÓN Y CONSUMO DE CERVEZA

El viernes por la tarde fue un gran día. Por primera vez entraba a formar parte de una cooperativa.

Gracias a la generosidad y hospitalidad de la Sociedad Cooperativa de las Indias, unas veinte personas tuvimos la posibilidad de crear esta cooperativa cervecera, que pretende producir cerveza para el autoconsumo, y utilizar la producción de esta suculenta bebida para reunirnos, investigar sobre sus diferentes modos de elaboración, y sobre todo, aprender juntos el funcionamiento de una comunidad de producción donde todo pertenece a todos y en la que todas las decisiones se van a adoptar por consenso.

Las Indias crearon hace tiempo otra cooperativa, El Arte de las Cosas, una especie de incubadora de proyectos, un marco organizativo y receptivo que pretende ayudar a crear proyectos de economía directa. Nuestra cooperativa cervecera forma parte de El Arte de las Cosas, y deseamos que a través de esta cooperativa de incubación y emprendimiento se puedan lanzar otras experiencias productivas similares a la que iniciamos el viernes.

Ya existen varias propuestas, algunas muy avanzadas, que espero empiecen a dar frutos en breve, y de las que deseo dar cuenta en este blog. Ahora sólo quisiera recordar que el proyecto CALIFACTOS, en el que se pretende convertir en almanaques y tarjetas de felicitación una parte de estos artilugios poético-pictóricos y auditivos, se está desarrollando en la cooperativa El Arte de las Cosas, y que para ello estoy contando con la colaboración generosa de algunos de sus miembros.

El proyecto  CALIFACTOS ya ha sido presupuestado y se acaba de enviar a una plataforma de crowdfunding (o micromecenazgo). En la propuesta se incluye un acto de presentación del proyecto, en el que espero podamos compartir con los asistentes esta rica cerveza comunitaria.

¡SALUD!

CALIFACTOS TRANSFIGURADOS EN ALMANAQUES Y EN TARJETAS-FELICITACIÓN

En el mes de febrero abrí en este blog la sección de los CALIFACTOS, esos artilugios poéticos y pictóricos a los que les he ido añadiendo su correspondiente audio, y del que ya llevo publicados más de 30.

En el mes de junio realicé la presentación y lectura del proyecto CALIFACTOS en el Club de Las Indias, y durante la conversación se suscitó el deseo de intentar realizar algo más, y en concreto, en utilizar parte del material para producir otro tipo de artefactos.

Fruto de este proceso deliberativo se nos ocurrió que los CALIFACTOS podrían transformarse en almanaques y en tarjetas de felicitación, proyecto en el que ahora estoy involucrado.

Los CALIFACTOS pretenden acariciar nuestro deseo, ya sea en su componente más afectiva como política, una experiencia artística transmodal que ahora pretendo convertir en almanaques, esas hojas que vuelan con el tiempo, y en paquetes de tarjetas-felicitación con las que espero os animéis a ofrecer a vuestros amigos y familiares los mejores deseos para el año 2017, en ese momento ya cercano en que el dígito del nuevo año cambia y parece que nos guiña con la sugerencia de algún tipo de cambio vital.

Para ello, estoy intentando montar un proyecto de financiación vía crowdfunding, en el que se pretende vincular el apoyo previo de los potenciales compradores con la viabilidad final del proyecto.  Con este fin, estoy realizando un presupuesto y redactando lo referente a objetivos, difusión, virtuales participantes, etc., y por supuesto, buscando la plataforma de crowdfunding adecuada al carácter de este proyecto. Mi idea consiste en lanzar la financiación a finales de octubre y si recaudo los fondos necesarios, enviar los calendarios y las tarjetas antes de fin de año

El objetivo es que aquellas personas que se sienten atraídos o tocados por los CALIFACTOS, puedan también poseer algo material, y que esa comunidad de gente que está cerca podamos encarar juntos un proyecto en común que va a ofrecer como resultado la impresión digital de los CALIFACTOS en tamaño DIN A3, lo que redundará en ofrecer una calidad muy superior a la de las pantallas digitales.

Por esta razón, os pido vuestra opinión al respecto, y por supuesto, aquellos consejos y advertencias que estiméis oportunos para orientar el proyecto de la mejor manera.

Estereotipo, mímesis y representación

……..continúa…

La idea tradicional de la belleza y de la fealdad en el arte se asemeja mucho al concepto de estereotipo, una forma de clasificar prejuiciada que impone una lectura unidireccional de la realidad y sujeta a unas claves interpretativas simples y canónicas. El estereotipo simplifica la realidad deformando y obviando propiedades fundamentales de la cosa estereotipada, con el objetivo de imponer un molde, patrón o modelo social fácilmente identificable. El estereotipo funciona moralizando la percepción, asignándole una categoría ética a la imagen simplificada que se percibe, ya sea un bosque, un castillo, el amanecer o una modelo.

Se dice que la clase o grupo dominante establece unidireccionalmente los estereotipos. Pero los estereotipos operan a todos los niveles, y también los dominados han fabricado estereotipos de sus dominadores y de los objetos, costumbres y estructuras sociales que han utilizado para evidenciar la explotación. Por tanto, se han utilizado tanto para generar sentido de autoridad, como para sortearla. Los estereotipos resultan habituales en muchas representaciones teatrales y operísticas, una serie de clichés fácilmente identificables por el público y que no requieren de muchas explicaciones, porque ya todo el mundo sobreentiende y reconoce lo imprescindible para integrarlos en la acción y en el sentido de la obra.

No todas las bellezas, ni todos los sentimientos o juicios se avienen a las características del estereotipo, pero cuando las personas nos contentamos con lo dado, cuando se solidifican ciertos cánones y prejuicios, sobre todo, cuando las categorías que asignamos a las cosas y a las situaciones adquieren connotaciones bipolares, duales y excluyentes, cuando en un extremo se coloca lo bueno, lo nuestro, y en el polo opuesto lo suyo y lo malo, entonces se están construyendo los cimientos para aplicar estereotipos, incluso aplicados a la belleza y el arte.

Los estereotipos forman uno de los grandes recursos de la publicidad y de cierta política, y se utilizan arteramente para potenciar y orientar el consumo, que tiende así a adquirir un cierto carácter moral e identitario a través del uso extensivo de la belleza en los anuncios y en el diseño de las mercancías. En cierto modo Marx ya anticipó este uso, que podríamos denominar “fraudulento de la belleza”, y de los estereotipos asociados a ella, cuando afirmaba que el dinero puede comprar la belleza, ya sea porque la puedes adquirir y convertirla en apariencia de poder y de prestigio, ya sea porque con el poder del dinero se podrá influir en los gustos sociales y en la asignación de valor suntuario o de clase a ciertos cánones de belleza asociados a las mercancías y a los estilos de vida.

Uno de los razonamientos más perversos en relación con este uso fraudulento de la belleza se da en la moralización de la historia, en la asignación de valor ético a ciertos episodios históricos en virtud de su estética o capacidad para generar belleza. Cuando se observa la historia bajo este prisma hasta el asesinato, como afirmaba de Quincey, tiende a convertirse en una de las bellas artes, o la mera transmisión de cultura, un nuevo episodio de la barbarie, como afirmaría W. Benjamin:

Ya que los bienes culturales que abarca con la mirada, tienen todos y cada uno un origen que no podrá considerar sin horror. Deben su existencia no sólo al esfuerzo de los grandes genios que los han creado, sino también a la servidumbre anónima de sus contemporáneos. Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de barbarie. E igual que él mismo no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de transmisión en el que pasa de uno a otro. 

Esta estetización de la historia opera bajo la premisa de considerar que el fruto más excelso y de más valor que puede generar el ser humano es la belleza y en concreto la belleza contenida en el arte, y que la belleza generada en cada período histórico, en cierta manera exime de culpa o convierte en virtuosos o al menos, en no tan punibles, la estructura social o los hechos que las mismas obras pregonan o ensalzan. No es que la estructura esclavista asociada a la construcción de las pirámides, por ejemplo, se considere en sí misma justa, sino que analizada a través de la magnífica belleza de las pirámides y de los magníficos réditos económicos que su explotación turística generan, la explotación o la injusticia se tienden a contemplar también como un elemento de ficción asociado a la belleza que generaron, o como acontecimientos sobre los que conviene extender un magnánimo velo o lo que es más grave, a considerar que el máximo valor histórico de un período histórico lo confiere la belleza y suntuosidad que produce y no la mayor o menor justicia de las relaciones sociales que genera.

Indudablemente, si no hubiera habido esclavos no se habrían construido las pirámides, y si no hubiera habido guerras tampoco se habrían pintado tan magníficos cuadros bélicos. Realmente las pirámides están aquí con nosotros, y sería absurdo destruirlas u obviar su posible belleza por la forma cómo fueron construidas. Pero si uno tiene la tentación de ver el documental “¿Por qué la belleza importa?”, que el filósofo R. Scruton realizó sobre la belleza y el arte, un vídeo famoso y muy bien realizado, en el que defiende el valor histórico de la belleza como elemento consustancial al gran arte, se advierte esa moralización en torno a la capacidad de las diferentes sociedades históricas para fabricar precisamente el tipo de arte bello que a un occidental esteta y bien educado del siglo XXI le parece meritorio. El documental se deleita en comparar continuamente la fealdad de nuestras ciudades democráticas, la porquería de tantos rincones sórdidos, con la degeneración moral de la sociedad contemporánea, como si la belleza que cada sociedad fabrica tuviera que poseer una relación directa y exclusiva, necesaria y suficiente, con la moral y valores que atesora. ¿Fueron los faraones más virtuosos que los corruptos políticos democráticos por haber sido capaces de donarnos pirámides maravillosas en lugar de ciudades horrendas de vidrio, asfalto y hormigón? No lo creo. Pero esta estética moralizante sí lo considera así, o por lo menos así nos lo presenta cuando continuamente asocia belleza con valores y con moral, porque recurrentemente acude al razonamiento de condenar prácticas morales por el hecho de no ser capaces de crear belleza o por solazarse en la fabricación de fealdad.

Otro ejemplo extraído del documental. Se nos muestra la obra que la artista T. Emin presentó en la Tate Gallery de Londres en 1999, “My bed”: exactamente el mismo mobiliario y los mismos restos y residuos y deplorable estado en la que quedó su habitación durante los 15 días que la propia artista pasó en ella recuperándose de un aborto. Realmente no es bello. ¿Es arte? No lo sé. Pero me niego a adoptar una opinión o una posición ante el aborto en virtud de la carencia de belleza del entorno o experiencia recreada por esta artista. Pero eso es precisamente lo que pretende Scruton y todos aquellos estetas moralizantes que simpatizan con él, emitir continuamente juicios éticos y políticos basándose en la belleza de las obras artísticas que aman o de los entornos de los que desean disfrutar.

Pero como hemos visto en otros capítulos, ni la belleza es universal, ni ésta debe estar presente en eso que hemos denominado como experiencia artística o “artear”. La belleza es un hecho y no un ideal, que no puede analizarse al margen de otras características de la realidad. Me refiero con ello, a que la belleza nunca está sola, y por tanto, que si bien puede ser un elemento que se da en unas experiencias gratificantes y útiles, puede que no aparezca en otras, y no por ello estas últimas van a ser menos valiosas ni virtuosas. Porque incluso la presencia artificial de belleza en determinadas situaciones u obras de arte puede también resultar odiosa.

La experiencia artística nos ofrece la oportunidad de percibir de otro modo, de poder observar la realidad desde otra perspectiva, bajo otros supuestos, a través de otro prisma. Emerson diría, en el siglo XIX, respecto a los “feos y sucios” paisajes, máquinas y objetos de la revolución industrial,

El verdadero poeta los ve acomodarse dentro del gran orden de la naturaleza no menos que la colmena o la tela geométrica de la araña.

En cambio, los estetas moralizantes pretenden solidificar nuestra percepción, convertir la historia en la reiteración de una misma mirada y una única percepción, que además de física resulta moral, buena, ejemplarizante y universal. Y para ello utilizan la belleza como un ideal, con ese carácter egocéntrico que destacó Nietzsche cuando afirmó “En el ocaso de los ídolos”,

En el fondo el hombre se mira en el espejo de las cosas y considera bello todo aquello que le devuelve su imagen. El juzgar algo ‘bello’ constituye la vanidad característica de nuestra especie.

La experiencia artística, por tanto, no debería constreñirse a imitar lo bello, a encontrar la belleza de las cosas, a mostrar un determinado ideal de belleza, sino en recuperar su sentido cognitivo y crítico, y por tanto, en liberarse de la belleza, no tanto en el sentido de pretendidamente incluir la fealdad en las obras de arte, sino de considerarla como un hecho más de la realidad y de nuestras categorizaciones individuales y sociales. Por ello, me parecen muy pertinentes las siguientes palabras de Hennion contenidas en La pasión musical:

No se trata de retornar a la sujeción del arte, a sus funciones antiguas, sino, muy al contrario, de llevar a cabo su liberación: comprender que, lejos de suponer una sujeción del público a su imagen, la nueva autonomía que el arte ha sabido conquistar implica la autonomía del público, autonomía que no ha hecho más que balbucear. El arte es relación, no objeto. Frente a él, es necesario un interlocutor libre, no un consumidor, prisionero de la concepción del arte que pertenece a los artistas y críticos que le imponen qué es lo que le ha de gustar y se convierten, así, en sus portavoces unilaterales.

Cuando el pintor renacentista Ucello exclamó “¡Qué dulce es la perspectiva!”, en cierta manera estaba proclamando el placer de poder utilizar una imagen estereotipada de la realidad en torno al sistema de proyección central, poniendo de relieve que la nueva manera de representar la realidad como un escenario arquitectónico de líneas marcadamente convergentes era bello en sí mismo, porque ofrecía una manera numérica simple de expresar la realidad. Del mismo modo que la armonía musical occidental y su juego de modulaciones permitía fabricar una obra musical extensa, el nuevo sistema pictórico permitiría unificar la percepción en torno a unas reglas que además se consideraban, como las de la armonía musical, físicas y matemáticas, y por tanto, universales. Blaukopf nos demostraría cómo la búsqueda de la tercera dimensión pictórica fue similar a la de la espacialidad musical, como el intento común de encontrar unas reglas universales de armonía y de consistencia espacial:

La representación espacial en la pintura o la polifonía armónica en la música son fenómenos que aparecen en la historia del arte casi simultáneamente. La perspectiva y el sistema musical bien temperado, aunque no fuesen descubiertos exactamente al mismo tiempo, constituyen los fundamentos de la modernidad en la pintura y la música.

Este ejemplo de la perspectiva espacial  nos puede permitir apreciar cómo el arte y la ciencia se imbrican para alterar nuestra percepción y permitir el afloramiento de un mundo nuevo. La técnica perspectiva europea aparece como un esfuerzo conjunto de la ciencia, el arte y la economía. Nace en la moderna Holanda, y también en las repúblicas comerciales italianas, en el Núremberg burgués de Durero. Y se desarrolla como un elemento más del esfuerzo por generar, en palabras de B. Latour, “consistencia óptica”, es decir, de crear una serie de inmutables visibles que puedan combinarse e intercambiarse con similar consistencia a la de las palabras o el dinero. Refiriéndose a los esfuerzos de los nuevos capitalistas y navegantes por movilizar a las Cortes europeas hacia la expansión económica y el capitalismo, Latour nos aclara lo evidente (en “Visualización y cognición”),

Para que los propios desplazamientos no se queden en nada, hay que salir y volver con ‘algo’. Pero ese ‘algo’ debe resistir el camino de vuelta sin marchitarse. Y hay más requisitos: las ‘cosas’ que se reúnen y exponen han de ser inmediatamente presentables ante los que se trata de convencer y no han estado allí. En suma, uno tiene que inventar objetos que tengan las propiedades de ser móviles, además de inmutables, visibles, legibles y combinables entre sí.

La perspectiva en la representación de las cosas ofrecería estas características en la descripción a distancia de paisajes, lugares, personas, ambientes, geografías, etc. Piero de la Francesca, Da Vinci, Durero, Botticelli o los pintores holandeses estaban inventando la tecnología artística para hacer visible una realidad de forma comercial, estaban creando unos artefactos de comunicación universales en el marco de la expansión colonial y capitalista de Europa. Como afirman Ivins y Latour,

¿Por qué es la perspectiva una invención tan importante? Porque reconoce de modo lógico las invariantes internas a través de todas las transformaciones que se derivan de los cambios en la localización espacial. Adoptando una perspectiva lineal, no importa la distancia y el ángulo desde el que se observa un objeto, siempre es posible transferirlo –trasladarlo- y obtener el mismo objeto en un tamaño diferente visualizado desde una posición diferente. En el curso de la traslación las propiedades internas no se verán modificadas (…) esta presencia/ausencia se hace posible a través de la conexión en doble sentido que se establece mediante todos los artilugios –perspectiva, proyección, mapa, diario de navegación, etc.- que permiten una traslación sin corrupción.

No se empezó a pintar así por amor al realismo o a la objetividad, sino por el deseo de ofrecer esa “consistencia óptica” de la que antes hablábamos. El que esta forma de representación fuera denominada realista u objetiva vino después, cuando se transformó en moneda de cambio universalmente aceptada para materializar aquella parte de la realidad que interesaba representar y hacer claramente visible. Incluso las utopías, y las realidades celestiales se empezaron a representar también utilizando la perspectiva, porque así adquirían consistencia y veracidad científica, en la medida en que los pintores fueran capaces de mezclar el cielo y la tierra en el mismo sistema perspectivo que las dotaba de materialidad y unidad. La perspectiva fue un lenguaje, una manera de comunicar a través de imágenes que se convirtieron en bellas por obra de la reiteración, de su utilidad y reproductibilidad como única forma de percibir la realidad hasta la llegada de las vanguardias, y por tanto, de las luchas políticas por destruir el capitalismo.

Este ejemplo nos recuerda que la realidad la fabricamos, y que uno de los artefactos más útiles para percibirla nos la ofrece la experiencia artística, ya sea a través de la perspectiva o de cualquier otra técnica. Como afirma Bourriaud en “Estética relacional”:

No existen formas en la naturaleza, en el estado salvaje, puesto que es nuestra mirada la que las crea, recortándolas en la espesura de lo visible. Las formas se desarrollan unas a partir de otras. Aquello que antaño se consideraba “informe” ya no lo es hoy. Cuando la discusión estética evoluciona, el estatuto de la forma también evoluciona con y a través de dicha discusión.

Y por tanto, y junto con la mirada, también evoluciona la discusión política, en cuanto ésta representa e integra la relación agonal que establecemos con las cosas y las personas que percibimos a través de la experiencia.

La belleza no tiene explicación. No existe una verdad alrededor de la belleza. No existen unas normas universales que nos sirvan para establecer lo que es bello y lo que no lo es: la Belleza con mayúsculas sólo existe en la mente de los opresores. Pero las bellezas existen, y también el trabajo de embellecer nuestras vidas y los entornos donde habitamos. Sólo conocemos el proceso por el cual cada individuo o sociedad establece lo que es bello, algo contingente a cada relación y realidad, al conjunto de experiencias que cada persona vive. La belleza no posee ningún valor ético esencial o predeterminado, y cada cual es libre de asignárselo o no en función del tipo de relaciones que establece con las cosas y las personas que le rodean. La lucha por liberar a la Belleza de juicios moralizantes, de extirparle su capacidad para reflejar la verdad, y de encontrar en las experiencias artísticas la libertad inherente al proceso creador humano y a la imaginación para fabricar realidades, creo que está en la base de la importancia política que poseen las experiencias artísticas para transformarnos y evitar tanto la asunción de que no existe nada más allá de lo realmente existente, como en considerar que la única vía salvífica consiste en confiar en la Revolución y su bella visión utópica unidireccional.

Porque la belleza, tanto como la felicidad o la amistad, o como otras grandes aspiraciones del género humano, no se puede definir verbalmente en toda su integridad, ya que poseen una componente de autorrefencia imposible de superar con el lenguaje denotativo; la única vía de comprensión que cada época o comunidad posee de estos conceptos es a través de las propias experiencias artísticas, de conexiones simbólicas, de emociones, de situaciones corporales, metáforas encarnadas, imaginación, etc. Claro que sabemos lo que es nuestra belleza, o nuestra felicidad, pero para eso sirven las experiencias artísticas, para comunicárnoslo y compartirlo, para materializar el deseo, el imaginario individual y colectivo que sólo puede aflorar por medio de una comunicación plural, sinestésica, encarnada.

La belleza es pura estadística en consonancia con una serie de predisposiciones genéticas. Esos estereotipos o ideas –al estilo platónico- no están ni en el más allá ni en nuestros genes, ni en el alma, sino en unas células cerebrales especializadas en conceptualizar, y que lo hacen por pura acumulación de estímulos. Estas ideas-células se materializan en nuestro cerebro y generan los patrones de reconocimiento, los conceptos con los que nos manejamos. El individuo se fabrica a sí mismo en sus vivencias, y por la gran plasticidad que poseen estos procesos, podemos alterar nuestros esquemas perceptivos por obra de nuestra voluntad, relacionándonos con otras personas, asistiendo a otros conciertos, a determinados museos, exponiéndonos a peculiares experiencias, a determinadas fiestas-ritos o diversiones, juegos, etc. cambiaremos nuestras ideas y por tanto, la índole de nuestros placeres, bellezas, etc.

Esta línea de investigación científica en torno a la epigenética y el mal considerado ADN basura, y en concreto la relación que guardan los LINE (el ADN repetitivo y disperso) en los procesos de aprendizaje por la memoria, parece muy útil para entender cómo la mente humana clasifica y fabrica las percepciones, cómo surgen los patrones o cánones de belleza por reiteración cognitiva y experiencia..

Llegados a este punto estimo de interés las siguientes palabras del filósofo Yves Michaud, autor de El arte en estado gaseoso, libro que comienza con esta provocación: “Este mundo es exageradamente bello”,

La belleza se ha convertido en un imperativo: sé bello o, al menos, ahórranos tu fealdad. Ser feo significa ser condenado a la basura y estar en la basura es prueba suficiente para convencerse de la propia fealdad. ¿No era esto lo que soñaban los artistas modernos y los filósofos de la estética? ¿Estamos presenciando acaso el triunfo de la belleza, el logro de uno de los más ambiciosos ‘proyectos de la modernidad’?

Lo que afirma el filósofo francés podría considerarse, en principio, una auténtica boutade, porque quién puede concluir que ante imágenes de crueldad e injusticia tan infamantes para el género humano como las que aparecen en los medios de comunicación, alguien medianamente sensible se le podría ocurrir afirmar que vivimos en un mundo demasiado bello. Por otro lado, y esto también puede resultar todavía más absurdo, el autor declara que las obras de arte ya no existen, que ya no se hace arte. Una posición que le emparenta con las opiniones de A. Danto (“Después del fin del arte”) o Z. Bauman, quien afirma en “Arte, ¿líquido?” “que vivimos en un mundo saturado por la estética, pero un mundo en el que no hay objetos de arte, en el que no hay obras de arte.”

Y para terminar de presentar el nuevo paradigma estético, las siguiente palabras de A. Fabrizzio, autor de “Terapia a la pregunta filosófica: ¿Qué es el arte?”:

La respuesta de los artistas de inicio del siglo XX da origen a otra narrativa: el modernismo. El artista ya no ve la obra de arte en términos de duplicación óptica; es ahora una presentación de un estado interior del artista, para el cual dejan de ser relevantes ideas paradigmáticas, como la belleza, enfocando la producción artística en el objeto mismo como mediador de la expresión. Al ocupar un lugar central, el concepto de expresión otorga una estructura distinta a la historia del arte. No puede haber una historia progresiva de la expresión, pues es algo interno a los artistas; tampoco puede decirse que una obra expresionista exprese bien o mal un objeto, como se diría si fuera una cuestión ilusionista. La narrativa del arte deviene así una secuencia de actos individuales, de islas de expresión. Pero la libertad de esta narración plantea su propio fin: si la historia del arte se compone de puntos de vista subjetivos sobre el arte, en tanto cada artista ve en la obra el medio y producto de su expresión, puntos de vista radicalmente discontinuos cabrían dentro de la misma relativizando cada vez más el concepto de arte. La individualidad deviene el único objeto viable de la narración. Y, si esto es así, cada expresión es tan válida para la historia del arte como otra.

En los capítulos siguientes vamos a intentar reflexionar sobre las cuestiones que nos suscitan todas estas citas en torno a la estetización de la sociedad postcapitalista o del capitalismo tardío, sobre el papel que la belleza ha jugado en la consolidación histórica del modo de vida burgués, sobre la institucionalización o estatatización del arte bello como una de las herramientas de disciplina y distinción social,  y sobre las relaciones entre unas mercancías cada vez más bellas y atractivas que nos prometen modos de vida interesantes, con unas obras de arte cada vez más feas e incomprensibles, pero que consiguen, en un cierto número de casos, alcanzar cotizaciones estratosféricas en los mercados del arte. ¿Por qué el arte ha muerto?

…….continuará…

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En las fronteras del arte (xvii) by Rui Valdivia is licensed under a Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional License.