Sobre la interpretación de la poesía

La semana pasada volví a interpretar mis “Artefactos poéticos” en un teatro. Esta experiencia me ha hecho reflexionar sobre lo que significa la poesía y su materialización a través de su representación pública.

Dentro de la categoría poesía caben muchos tipos de escritos diferentes. El escritor es libre de calificar su texto como desee, y por tanto, de darle el nombre de poesía o de prosa según su criterio. Sin embargo, los críticos literarios lo someterán a su magisterio y expresarán, no sólo su veredicto acerca de su calidad, sino también sobre si aquello era realmente una poesía u otra cosa. Pero la definición pragmática y amplia que ofrece T. Eagleton en “¿Cómo leer un poema?”, me parece muy adecuada al objetivo de reflexionar sobre lo que significa la poesía como forma de expresión diferente a la prosa. La copio:

“Un poema es una declaración moral, verbalmente inventiva y de ficción en la que es el autor (y no el impresor o el procesador de textos) quien decide dónde terminan los versos”.

Yo al menos me identifico con esta definición y me reconforta que no anduviera yo muy descaminado cuando adjetivé a mis califactos de poéticos. Porque intento realizar en ellos “declaraciones morales”, que no consisten en admoniciones sobre lo que está bien o mal, “sino porque tratan de valores humanos, de significados y propósitos”; porque recurro a la inventiva sintáctica en relación con el mensaje y con las imágenes que deseo transmitir; porque son textos de ficción, en los que evito el “inmediato contexto empírico” intentando que sirva “a propósitos más amplios”; y por supuesto, yo termino las frases (versos) donde me da la gana.

He manifestado en varias ocasiones que la poesía es una experiencia artística que adquiere su verdadero sentido cuando se la dice en público, cuando un actor la recita y le presta la materialidad de su voz, cuando la palabra poética se encarna en la palabra dicha. Heredaría así la poesía la tradición de los rapsodas y los juglares, recogería el sentido de la fiesta y el juego, y se vincularía con el teatro como manifestación del mito, el sacrificio y el símbolo. Representar e interpretar son dos verbos polisémicos que se emparentan en la poesía así entendida como acto público y político.

En la representación de la semana pasada (2 de octubre), en el Centro Cultural Lope de Vega del Ayuntamiento de Madrid, la mayoría del público pertenecía al colectivo burocratizado de la tercera edad, y un amigo, al término de la representación, me manifestó lo siguiente: “Los has dejado atónitos, no han movido ni un músculo. Imagino que les pareció como un desembarco de marcianos en una playa angoleña”. Lo dijo con todo el respeto hacia ellos, y supongo que también hacia mí. Como si la disonancia cognitiva entre unos y otros hubiese sido insalvable.

Pero no tanto. Quizás porque el hecho de que se quedaran perplejos, de que atendieran con tanto respeto y de que, a pesar de haber dado muestras al principio de cierto desagrado, al poco se hubieran amansado por la música de la poesía, muestra que quizás las palabras poéticas tienen la capacidad de llamar a muchas puertas y que son útiles, incluso cuando parecen estar llamando a las equivocadas.

Afirmaba Grotowski que “El meollo del teatro es el encuentro”, y creo yo que también el objetivo de la poesía es el encuentro entre el público y el rapsoda que la declama. Que la representación, la interpretación o la actuación se convierta en un vehículo de comunicación activa y en ambas direcciones, entre los tres ingredientes insustituibles de la actuación poética: el actor, el público y la palabra.

Y voy a seguir al director e investigador polaco y sus escritos recogidos en “Hacia un teatro pobre” para resumir lo que debería ser la aspiración de la poética y su capacidad para emocionar conociendo, sobre la oportunidad que nos ofrece la poesía para incitarnos a la acción y por tanto, para poder influir en la marcha de un mundo que parece girar al margen de nuestro deseo.

Grotowski califica de “pobre” su teatro, en alusión a la parquedad de medios tecnológicos que utiliza de forma voluntaria: ni juegos de luces, apenas escenografía, nada de maquillaje, vestuario minimalista y música (o sonidos y ruidos) únicamente si la interpretan los propios actores. Con ello pretendía distanciar el teatro de la televisión y del cine, y por tanto, hacer relevante lo más esencial del teatro, el gesto y la palabra conectada directamente y sin intermediarios, con el espectador.

“Hay un solo elemento del que el cine y la televisión no pueden despojar al teatro: la cercanía del organismo vivo. Debido a esto cada desafío del actor, cada uno de sus actos mágicos se vuelve algo grande, algo extraordinario, algo cercano al éxtasis.”

Y  es pobre porque no es rico, evidentemente, y porque así el teatro, como experimentación artística, voluntariamente desea distanciarse del arte como mercancía, y por tanto, como expresión de esta realidad económica y política que coarta nuestra libertad y nos adormila con sus espectaculares cantos de sirena. Por lo que comparto la definición que nos ofrece del arte:

“(el arte nos interesa) para cruzar nuestras fronteras, sobrepasar nuestras limitaciones, colmar nuestro vacío, colmarnos a nosotros mismos. No es una condición, es un proceso en el que lo oscuro dentro de nosotros se vuelve de pronto transparente. En esta lucha con la verdad íntima de cada uno, en este esfuerzo por desenmascarar el disfraz vital, el teatro, con su perceptividad carnal, siempre me ha parecido un lugar de provocación”

“Un lugar de provocación” que desafía también la frivolidad de tantas obras pretendidamente virulentas y blasfemas, provocadoras, que utilizan el desasosiego o las situaciones de injusticia, o simplemente lo raro, creativo o desagradable como pretextos para el regodeo o el brillo del actor o el autor; y que se reafirma en esa “perceptividad carnal”, pobre y santa, de la que nos habla el director polaco.

Por tanto, el teatro debe atacar lo que podría catalogarse como los complejos colectivos de la sociedad, el meollo del inconsciente colectivo (…) los mitos que no son una invención de la mente sino que, por decirlo así, nos han sido transmitidos por la sangre, la religión, la cultura y el medio ambiente”.

Pobre y santo, sí. Porque defiende la figura del “actor santificado”, en contra del “actor cortesano” que utiliza “la habilidad de una cortesana” que se vende al éxito y al dinero, en contraste con la actitud de dar y recibir que surge del “verdadero amor y el autosacrificio”.

Una santidad de no creyente que se expresa como un desafío “a través del exceso, la profanación y el sacrilegio injurioso (porque) deshaciéndose de su máscara cotidiana, hace posible que el espectador lleve a cabo un proceso similar de autopenetración”.

El actor o rapsoda debe provocar, pero no en el sentido habitual de intimidar o molestar, sino en el de propiciar transformaciones en el espectador, en el sentido de provocar alteraciones de conciencia y de imaginario, de provocar otras formas de percibir la realidad, de provocarle a una acción tendente a modificar el sentido y el contenido de su vida cotidiana. Por tanto, la actitud del espectador debe ser, en cierta manera, la del creyente que asiste al rito con ánimo de sentirse tentado por la iluminación profana y amoral.

“Nos interesa el espectador que tiene genuinas necesidades espirituales y que realmente desea analizarse, a través de la confrontación con el espectáculo (…) aquel que no se contenta con su estabilidad espiritual mezquina y geométrica, no en aquel que sabe exactamente qué es bueno y que es lo malo y que nunca cae en la duda”.

El rapsoda o el juglar provocan no porque desafíe o adopte un comportamiento exagerado, o porque tense las palabras y el significado hacia el extremo o lo extemporáneo, dejándose llevar por el exceso o la vehemencia de las emociones. Todo lo contrario. Porque la interpretación consiste más bien en un continuo contenerse, en dejarse afectar por las imágenes que expresan las palabras poéticas, pero refrenando su expresión, con objeto de ofrecer libertad interpretativa al público que asiste a la representación.

“(…) el factor decisivo en este proceso es la humildad, una predisposición espiritual: no ‘hacer’ algo, sino ‘refrenarse’ de hacer algo; de otra manera el exceso se volvería imprudencia en lugar de sacrificio”.

Porque el actor se sacrifica. Por eso Grotowski defiende la figura del “actor santificado”, porque sacrifica su cuerpo al texto, a la comunicación sincera y amorosa de una palabra que se encarna en su propio cuerpo a través del gesto y de su voz.

Me he cuestionado en muchas ocasiones la inteligibilidad de mi poesía. En un doble sentido. Que el actor que la interprete sea capaz de visualizarla y penetrar en su estructura, y por tanto de habitarla para sacrificarse por ella. Y por otro lado, que sea comprensible también para el lector y el público al que se la envío. Pero ¿qué significa comprender?

Si digo “Yo te quiero”. Es algo que todo el mundo entiende. No hay duda al respecto. La poesía amorosa habría dicho todo lo que se puede afirmar sobre el gesto amoroso. ¿Para qué agregar otras palabras? Pero si escribo esto otro:

Fue nota prendida

escarcha de sutil aliento

en el arpegio demorado de

aquel breve impulso.

Pues realmente no se entiende tan bien. Puede resultar un tanto oscuro, no sólo por la sintaxis, sino también por el significado de alguna de sus palabras. Pero quizás esa manera alambicada y un poco cursi de aludir al gesto amoroso, posea una mayor capacidad de evocación, de despertar en cada persona algo más personal y original, de hacer aflorar emociones y significados no habituales en relación con el querer.

Porque no es posible expresar lo objetivo en el texto poético. Ni existe, ni se busca esa objetividad. “Yo te quiero” ofrece muy pocas oportunidades de interpretación, tanto a nivel de actor (gesto, ritmo, tono, melodía, entonación, etc.) como de espectador. En cambio, los textos poéticos deben permitir un abanico amplio de posibilidades y de interpretaciones.

En cierta manera, el “Yo te quiero” es como la fotografía que le hacemos a un amigo con el móvil. Posee una utilidad indudable, y resulta realmente apropiada para reconocer a esa persona y asignarle un nombre público. Pero la poesía sería como un retrato o un dibujo hecho a mano. Quizás resulte difícil reconocer al amigo, pero su capacidad de evocación acerca de lo que significa mi amigo para mí, puede resultar mucho mayor. El retrato abre posibilidades, incluso ser manifiestamente ambiguo e irónico, forzar planos y perspectivas, y colores que evidentemente dificultan el reconocimiento administrativo, pero que permite que aflore un mundo subterráneo de subjetividades, que en suma, son las que interesan en la comunicación plena y veraz entre humanos.

Esta dimensión diferente que adquiere “comprender” en el discurso poético es lo que me ha hecho reflexionar también sobre lo que busco cuando represento mi poesía, sobre mis aspiraciones en relación con el público que asiste. Porque yo también el miércoles sentí frustración al advertir, entre las bambalinas, que aquel público “de viejitos” no era el que yo consideraba adecuado para entender mi poesía.

Pero un poeta o un rapsoda, en principio, puede conectar con cualquier persona. Otra cosa es que el mensaje o la sensación o la comprensión que construye ese espectador coincidan con la que el actor cree haber enviado. Que la audiencia tan “inapropiada” hubiera asistido a la representación con devoción y respeto significa que construyeron en su interior algo con ella. Y eso, para cualquier actor o poeta, ya debería resultar valioso, aunque no sea capaz de identificarlo.

Ahora entiendo la humildad del actor de la que hablaba Grotowski. Porque el actor no debería ser muy ambicioso sobre su capacidad para enviar un mensaje certero y conciso, ni tampoco sobre su capacidad para convencer. Ser humilde significa dejarse impresionar por el texto, transmitirlo con prudencia y refreno, y no sentirse ni orgulloso, ni culpable del cambio de estado que haya provocado en el público.

Por estas razones, sobre la inteligibilidad de mi poesía, y lo que ello significa en relación con la búsqueda de un público determinado, suscribo también la contestación de Grotowski a esta pregunta “¿Esto presupone que se trata de un teatro para una élite?”:

“Sí, para una élite que no está determinada por el ambiente social o por la situación financiera del espectador, ni siquiera por su educación. Un trabajador que no ha tenido ni siquiera educación secundaria puede pasar por ese proceso creativo de autobúsqueda, mientras que un profesor universitario puede estar muerto, formado permanentemente, moldeado dentro de la terrible rigidez de un cadáver”.

¿Qué público es el adecuado a los “Artefactos poéticos”? Y si lo hubiera ¿cómo buscarlo? ¿No resulta un tanto pretencioso aspirar a que el público adecuado deba poseer un perfil predeterminado por el propio poeta o actor? ¿No es adecuado todo público que asiste con respeto y que en el momento de la representación asume el reto de comprender y dejarse influir por lo que está viendo? El actor y el poeta no poseen ningún derecho preminente de interpretación sobre el texto poético, y por tanto, la aspiración a un público concreto quizás no resulta coherente con su función social.

Otra cosa muy diferente supone la pretensión de querer cooptar a cualquier público, con tal de que pague el precio de la función, cuestión esta que no me afecta por razones obvias relacionadas con la escasa difusión de mi poesía. Pero sobre todo, porque considero que el rapsoda y el público de cada función deben adaptarse mutuamente, lo que requiere la intimidad como presupuesto básico para el entendimiento recíproco, y para que surjan las mediaciones adecuadas al tipo de teatro o poesía con la que me siento identificado.

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