EL ARTE DE LA PIRATERÍA

El número 55 (marzo-abril de 2003) de la revista «ARCHIPIÉLAGO: cuadernos de crítica de la cultura», dedicó un monográfico a la «Propiedad intelectual y libre circulación de ideas ¿derechos incompatibles?», donde publiqué el artículo titulado «El arte de la piratería», páginas 28-41.

En la presentación se afirma: «Pero en su viaje submarino, ‘Archipiélago’ ha comprobado sobre todo que lo que está en liza aquí es un contencioso entre dos modelos de sociedad y no simplemente entre distintos modelos técnicos o morales. Uno de los modelos (nada utópico, ya en marcha) es el de la cooperación, el reconocimiento de las fuentes anónimas y colectivas de la creación, la libre circulación de ideas, el lazo social enhebrado de valores cívicos y públicos, la pasión por lo común y lo libre. El otro es la ‘guerra de todos contra todos’, la privatización del cerebro colectivo y sus productos (sean semillas, algoritmos o datos), la criminalización de los que comparten saberes (…) el individualismo calculador que sostiene la idea del ‘artista individual y propietario’ y las pasiones tristes de la codicia y el miedo».

 

El arte de la piratería

¿Quién será capaz de poder explicar la dicha de esta alternativa? ¿Serás tú, esclavo enervado, tú, que te sentirías desfallecer sobre las olas furiosas? ¿Tú, magnate orgulloso, sumergido en los deleites y en la indolencia, y para quien el sueño no ofrece dulzuras, ni el placer encantos?

De El corsario. Canto I. Lord Byron

 

En la hermenéutica de la obra de arte, Heidegger encuentra que la esencia última de esos objetos a los que denominamos artísticos, consiste en su capacidad para desvelarnos la verdad[1]:

“En la obra de arte la verdad de lo existente se ha puesto en obra [y] sale a relucir en la desocultación del ser […] En la obra [de arte] acaece esta revelación, es decir, el desnudamiento, es decir, la verdad de lo existente”.

Una verdad más cercana a la iluminación o a la revelación, a la reminiscencia[2] platónica, que a una explicación racional de la esencia verdadera de lo real. En suma, la estética convertida en ontología, la belleza en distintivo de lo real y signo de lo verdadero.

Quién duda que el arte se despliega sobre la materia, en particular, que la belleza consiste en una determinada forma de estructurar lo material por el trabajo del artista. El mito del polvo convertido en hombre por la obra creadora de dios se inspiró en el trabajo del alfarero con el barro, y a través de la teoría hilemórfica[3] ha influido tanto en la política, entendida como transformación de la masa del pueblo en comunidad de destino; como en la estética, esa capacidad para dotar de arte y de belleza a las simples cosas[4].

Los artistas, en lugar de hablar de producción, prefieren afirmar que sus obras de arte han sido creadas. Anhelan así situarse en una esfera más cercana a la de los dioses y más alejada del nivel de los simples capitalistas mortales. Pero su creación resulta tan material como la de la naturaleza y como la del resto de la producción industrial, cosas o bienes sobre los que históricamente se han consolidado derechos de propiedad con los que poder comerciar. Ese aura de santidad que rodeaba a las obras de arte provenía de su falso carácter irrepetible, ya que durante mucho tiempo, se consideró la creación material del artista como inextricablemente unida al objeto único que había sido capaz de fabricar con sus propias manos. Olvidamos a menudo que gran parte de la actividad artística que nos ha legado el pasado procede de la producción en masa y por medios artesanales, de objetos imitación de modelos “sagrados” o ejecutados según patrones artísticos rígidos heredados de un pasado mítico. Gran parte del arte pictórico egipcio, de los bajorrelieves mesopotámicos, o de la cerámica griega y romana, posee este marcado carácter “industrial”. Cuando Platón nos explica la idea de la belleza y la pone en conexión con su teoría de la anámnesis[5], entiende que el artista, al igual que el sabio o el científico, no posee ninguna dote especial más allá que la de recordar o imitar unas normas ultraterrenas, que en el caso de la obra de arte consistiría en aplicar una particular técnica capaz de transformar la piedra o el barro en una obra bella[6].

“No hay, no existe obra propia ni o-ri-gi-nal […], todas las obras de arte son ajenas, pertenecen al que nos las da prestadas desde el interior de nosotros mismos; por mucho que digamos que son nuestras, pertenecen a los ocultos ecos, y las lucimos como propias, prestadas o robadas, mientras pasa el siglo[7]”.

El romanticismo nos desveló la creación artística como el acto de insuflar a la cosa el alma del artista individual, un gesto de violencia único e irrepetible más propio del héroe que del artesano tradicional[8]. Sorprende que tal fantasía surgiera a la par que la revolución industrial y su progresiva capacidad para producir cosas según patrones, y por tanto, de transformar no sólo a los seres humanos, sino también a las obras de arte, en mercancías. Desde entonces, y a despecho del artista y su autocomplacencia sublimada, la obra de arte comparte la categoría de lo mercantil, es decir, la de ser un objeto fabricado para el mercado y el consumo, y la de poseer un precio expresivo del favor social. Sustituidos el patronazgo y el mecenazgo tradicionales por el productor, por el marchante y por el editor, los nuevos censores del arte que acabarán controlando los mercados casi monopolísticos de la industria cultural.

Si olvidamos aquellas estériles disquisiciones en torno a la esencia de la obra de arte, en síntesis, de ese carrusel donde la estética descubre una verdad que a su vez sólo resulta aprehensible por la belleza, estos últimos párrafos nos parecen más esclarecedores no de lo que es el arte, sino de cómo se lleva a cabo actualmente la producción artística, su reproducción fabril y finalmente, su distribución social. Nos encontramos así ante un objeto desprovisto objetivamente de santidad, hálito divino o espíritu heroico; ante una obra, en esencia, capaz de producir placer y que por ello resulta codiciada por la sociedad[9]: la obra de arte, esa cosa susceptible de ser fabricada, vendida y comprada, y por ello, convertida en mercancía. A los puristas esto seguramente les inquietará. Quién duda que esto les agrade a los amantes del comercio y del libre mercado. Quienes soñamos con la libre circulación de las ideas y del conocimiento deberíamos profundizar algo más en estos hechos sin excesiva pasión.

Esa fórmula magistral que guía la producción de una cosa, y en particular, de una obra de arte, resulta similar a la idea de belleza en la que beben las cosas bellas del mito de Platón: una idea creada o recreada por un artista con mayor o menor originalidad, una estructura o una forma que usa la producción industrial para fabricar objetos dotados de arte y consumidos por la sociedad. Es decir, creaciones artísticas de las que se vale la industria cultural para producir en serie obras de arte. Como se comprueba a diario, estos nuevos objetos de arte así fabricados, estas cosas portadoras de cultura y confeccionadas según aquella idea o fórmula magistral, son comprados y están sujetos, durante su uso, al deterioro o la rotura, es decir, poseen una vida útil finita semejante a las sombras deleznables y degeneradas de la caverna.

Fijémonos en la literatura. Un libro. Una cosa, quién duda que material, una obra de arte, fea o bella; en suma, un objeto incendiario, corruptible y corruptor, biodegradable: una mercancía fabricada por la industria de artes gráficas aplicando una tecnología capaz de transferir la creación artística del escritor a ese objeto de consumo final que es el libro. Esta habilidad combinatoria del escritor en ordenar, de forma original, las 28 letras del alfabeto, sería como la idea incorruptible o la fórmula magistral, la forma, que hace posible la fabricación en serie de libros como objetos y como mercancías. Y lo que resulta importante observar, y destacar, cada fórmula concreta, la creación artística en sí, no se deja asimilar fácilmente al concepto de cosa material, no porque comparta la esencia del hálito divino ni de la ciencia infusa, sino porque ese arte que estructura un disco compacto o una película de video, no es un bien escaso y por lo tanto, sujeto a degradación y corrupción[10]. Demasiado acostumbrados a unir creación y obra, a considerar como un todo la idea de Goya sobre la familia de Carlos IV y el cuadro concreto y único pintado por Goya de la familia de Carlos IV y depositado en el museo de El Prado con la pretensión de convertirlo en un bien incorruptible y eterno, no discernimos con facilidad ambos conceptos, de fatales consecuencias, tanto si los santificamos en un pedestal y desprestigiamos la fabricación de copias con el tipo penal de falsificaciones, como si mercantilizamos a ambas y a través del comercio de la obra de arte también hacemos compra-venta de las ideas del artista, de su creación.

Afirmar que la idea que da forma a una obra de arte no es escasa, no nos debería sorprender. Ninguna persona se alarma cuando lo afirmamos de una ecuación matemática, de la formulación de un principio activo, o del contenido científico y técnico de una patente. La primera ley de la termodinámica nos enseña que nada desaparece y todo se transforma. Que este juego entre energía y materia quede definido por la famosa ecuación de Einstein, E=m·c², y que este trasiego universal esté dominado por una tendencia, constante y necesaria, hacia la degradación y que ello provoque, entre otras cosas, que a los humanos nos cueste cada vez más esfuerzo satisfacer nuestras crecientes necesidades y conseguir cosas de valor que una vez fabricadas no duren eternamente, sino que tras consumirse deban necesariamente volverse a fabricar, no afecta a la realidad de las ecuaciones que rigen estos procesos entrópicos, por lo que su utilización para razonar o para fabricar, ni las gasta ni las degrada. Por esta razón, llamar mercancía a una estructura que no se consume, en esencia tan poco escasa como las ecuaciones de Einstein o los principios de la termodinámica, debería parecer una sinrazón. El arte o la cultura no son cosas, quizás bienes, servicios o derechos, nunca mercancías como las obras que bajo su definición se fabrican. Por ello, la aplicación de una idea o una particular manera de dotar de forma a las cosas, ni consume ni degrada aquellas categorías que estructuran el ser, lo cual no entra en colisión con el hecho comprobado de que las sustancias así confeccionadas sí se corrompan y aniquilen en el tiempo.

Existen muchas razones para conversar, amar o pasear, pero la única que existe para comerciar, es decir, para intercambiar cosas, es la posibilidad que anima a los que comercian de ganar bienestar con el consumo de las mercancías compradas y vendidas, ya sea en trueque o por intermediación del dinero. Lo que de hecho se intercambia es la posibilidad de obtener un bienestar a cambio de la propia degradación del bien que consumimos o del que disfrutamos: la manzana comida y finalmente transformada en detritus, el cristal que, por definición, se acabará rompiendo o la casa cada vez más vieja sin cuyo mantenimiento y conservación estaría sujeta a la incuria del tiempo. Por ello, comprar supone gastar, no sólo nuestro dinero escaso, sino también lo consumido, y lanzarlo nuevamente a la corriente entrópica que casi todo se lo lleva. El derecho de propiedad que se obtiene con el uso y consumo de las cosas no es la conservación inmarcesible de lo comprado, sino la apropiación privada del bienestar que su propia degradación deja en nuestro poder y que por tal razón es necesariamente finito. La contingencia de las cosas hace posible y efectivo este comercio. ¿Pero por qué extender este mercadeo sobre la materia y sobre las obras de arte, al mundo de las ideas y de la creación artística?.

Una idea, aunque sea errónea, no se gasta. Una ley, aunque pasado el tiempo se demuestre su falsedad, no se deteriora. Un poema, a pesar de su fealdad, no se degrada. La cultura y el arte precisan de la materia para ser disfrutados, pero ello no quiere decir que los principios que rigen la transformación de la materia en cada obra de arte particular estén sujetos a la destrucción. Por supuesto, sí al olvido, cuando por cualquier circunstancia el flujo material sobre el cual migró la idea artística quedó cortado en algún punto de la historia. Hemos tenido la suerte de recibir la Pasión según San Mateo, de J. S. Bach, pero desgraciadamente la de San Marcos se perdió en algún desván del tiempo; cada nueva audición de sus acordes no consume la creación musical en sí misma, sólo cada sonido degradado y perdido en el espacio, cada disco que compramos o partitura que conservamos, cosas necesariamente sujetas al deterioro. Como hemos visto, resultaría comprensible –aunque no todo el mundo lo comparta– comerciar con la entrada a un concierto de aforo necesariamente limitado, o con las partituras donde está impresa la música, pero con la idea de la música, con la creación artística en sí, con esa esencia que se va transmitiendo en cada nueva interpretación y que no se gasta ni destruye a menos que la olvidemos, y que incluso se irá transformando en otras ideas igualmente no agotables, ¿por qué comerciar, qué beneficio suplementario obtendremos de comerciar con estas esencias sobre las que se cierne la sombra obscena de la propiedad intelectual?

La mercantilización del conocimiento o de la cultura no sirve para procurar el máximo placer al mayor número de ciudadanos, como un observador incauto pudiera deducir del libre mercado aplicado a la materia y a la energía, sino sólo para que ciertos artistas y sobre todo, productores, ya sean estos de cultura, arte o medicinas, puedan conseguir el máximo beneficio con la apropiación privada de las ideas de la belleza o de la sabiduría. Ya que si las creaciones artísticas no se deterioran, por qué negar el acceso a estos placeres a ciertos ciudadanos por el simple hecho de carecer de suficiente poder adquisitivo. Puede entenderse, aunque no todas las personas lo compartan, que los bienes fungibles, perecederos y corruptibles se distribuyan según la capacidad de compra de los consumidores, pero por qué negar el acceso al disfrute de un bien que no se deteriora a personas que podrían lograr bienestar sin perjudicar a nadie con ello. ¿Por qué impedir que una persona, por no poder satisfacer el precio de una patente o de un derecho de autor, pueda acceder a la música, a la literatura o a la ciencia en internet, por qué prohibir mediante decodificadores que cualquier ciudadano pueda ver los contenidos de las televisiones llamadas de pago?

Hubo un tiempo en que la producción del bien artístico, cultural o científico resultaba muy onerosa, lo cual ponía serios impedimentos al libre acceso por parte de la ciudadanía: fundir metales, crear vasijas de calidad, confeccionar incunables, etc., eran tareas que requerían mucha dedicación, y por tanto, esto los convertía en artículos suntuarios de disfrute muy restringido. Con perspectiva histórica, los avances de la imprenta o de la grabación analógica del sonido, en el camino por abaratar costes de reproducción de la obra artística, resultan mediocres si los comparamos con las posibilidades que hoy abren las modernas técnicas de reproducción digital y de transmisión de la información.

“¡Un libro se hace tan pronto, cuesta tan poco y puede llegar tan lejos! ¡Cómo sorprenderse de que el pensamiento se deslice por esa pendiente! […] El gran poema, el gran edificio, la gran obra de la humanidad no se construirá ya, se imprimirá […]  y la imprenta, esa máquina gigante que bombea sin cesar toda la savia intelectual de la sociedad, vierte incesantemente nuevos materiales para la obra. Todo el género humano está en ese andamiaje y cada inteligencia es uno de sus obreros[11]”.

Las palabras de V. Hugo resultan suficientemente reveladoras de esta evolución técnica hacia el libre acceso, hacia la progresiva facilidad para acercar la cultura, la ciencia y el arte al género humano. Como la savia que nutre de conocimiento y de belleza al cuerpo social, la creación artística se independiza de la piedra, el papiro y el papel, y se vincula cada vez más al flujo de electrones anónimos y sin propiedad de una red. Puede decirse que las ideas tienden a la desmaterialización, lo que hace cada vez más intenso y revelador el conflicto entre el carácter eminentemente público de la cultura, la ciencia y el arte, y la defensa a ultranza que ciertos artistas, y sobre todo, productores, hacen de su exclusivo carácter mercantil, ligando creación y obra en los bienes fabricados que comercializan.

Restos del Edén, los bienes públicos no comparten el reino de la necesidad y de la escasez en que se mueve el resto de la economía. La creación artística y cultural, los hallazgos científicos, la técnica, la atmósfera, los paisajes, el océano o los ríos, constituyen una realidad insistente y ubicua que socava las virtudes teóricas que el libre mercado proclama en el logro del máximo bienestar y la óptima asignación de los recursos y los factores productivos. Esta característica que poseen las ideas artísticas, junto con el resto de bienes públicos, a saber, la de no ser escasos en sentido económico, resulta independiente de quién los posea, del régimen de propiedad bajo el que se desarrolle su gestión, es una característica intrínseca a cierto tipo de bienes a los que el derecho romano ya calificara de comunes y públicos, y a los que Ennio dedicó las siguientes palabras:

“El hombre que gentilmente muestra el camino a un viandante extraviado hace como si de su propia luz diese luz a un semejante. Y no por eso su antorcha luce menos, a pesar de haber encendido con ella la del otro (…) No impedir a nadie que se aproveche de un curso de agua, permitir que cualquiera encienda su fuego con el tuyo, dar un buen consejo a quien lo necesita, cosas todas útiles para quienes las reciben y que no causan perjuicio a quienes las dan[12]”.

Estamos tan acostumbrados a tratar con bienes económicos, escasos por definición, que nos hemos olvidado, muy a nuestro pesar, de estos otros bienes públicos que son sus antagónicos. Pero están ahí, y lo sorprendente es que cada vez haya más, a despecho del poco interés que reciben. Posiblemente, porque ciertos colectivos, por puro afán de lucro, se estén beneficiando en exclusividad e impidiendo que el resto de la ciudadanía pueda acceder libremente a ellos. A los tradicionales bienes públicos, el aire, el mar, los ríos, los caminos, el paisaje, la defensa, la educación, la salud; habría que añadir todo un cúmulo de entes, cada vez más importantes por su capacidad para procurar bienestar a los ciudadanos, y que por no tener la consideración, ni legal, ni económica, de bienes públicos, cuando de hecho lo son, están siendo gestionados como cualquier otro bien económico escaso, a pesar de que la teoría económica demuestre la ineficiencia de tal proceder[13]. Nos referimos a la cultura, los contenidos de internet, la ciencia y la tecnología, los derechos de propiedad intelectual, las patentes, las redes de transmisión, ya sea eléctrica o de información, las ondas electromagnéticas, el espacio aéreo para la circulación aeroespacial, el patrimonio genético y la biodiversidad, etc. En resumen, esos bienes que componen el grueso de la llamada nueva economía, de la sociedad de la información, de esta cultura y finanzas cada vez más globalizadas, son bienes que poseen el carácter de públicos y que por estar siendo gestionados, en general, con clásicos instrumentos de mercado, ni se consigue la eficiencia, ni se alcanza la equidad[14]. Así lo veía John Stuart Mill cuando refiriéndose a ellos escribió:

“No debe ser el azar el que decida sobre qué derechos y en qué condiciones pueden ejercer los ciudadanos sobre cualquier parte de esta tenencia común. Ninguna función gubernamental es más importante que la regulación de estas cuestiones, ni más relevante para la idea de una sociedad civilizada[15]”.

Es decir, se entendía, desde fechas muy tempranas, que la gestión de estos bienes no podía estar sujeta a las tensiones de los mercados, y esto por dos razones, fundamentalmente: por resultar muy difícil, si no imposible, establecer derechos de propiedad claros y excluyentes sobre ellos; y por otro lado, dado lo injusto, por no hablar de lo ineficiente, de distribuirlos entre la población según un precio que excluiría de su disfrute a unas personas que, aún accediendo a ellos gratuitamente, no perjudicarían a nadie.

Tomemos el texto de la Iliada. Como cualquier otra creación literaria, económicamente se comporta como un bien público: no importa el número de lectores, sus palabras no se gastan cuando se leen. En cambio, sí lo hacen los libros y el papel en que a través de la historia se ha escrito e impreso hasta llegar a nuestros días, razón por la cual las obras fabricadas con el texto literario de la Iliada no son públicas, sino bienes económicos, escasos por estar sujetas al deterioro y a una fácil apropiación privada. Conviene realizar esta distinción, a la que ya nos hemos referido, entre la idea o la forma artística, y las obras de arte que se fabrican animadas por aquéllas, porque resulta necesaria para extraer conclusiones sobre el tipo de gestión al que, por ejemplo, deberían estar sujetos los bienes culturales. Supongamos el texto de la Iliada en formato digital, accesible a cualquier internauta. ¿Por qué imponer un precio para acceder a esta información? ¿Por qué negar el acceso a personas que, de hacerlo, nunca perjudicarían a terceros? Incluso si hubiera costes de disposición o creación de la información que evidentemente, bajo el régimen aludido de libre acceso, no podrían ser repercutidos a los usuarios, el problema no reside en la tasa o en el precio a imponer a los internautas por acceder a la información con objeto de recuperar la inversión, sino en idear sistemas alternativos, ya que el problema de la ineficiencia económica en la distribución de la información por vía tarifaria, persiste haya o no costes de creación.

Nos enfrentamos, así, a un problema clásico de provisión de bienes públicos, en este caso culturales, y de repercusión de costes para recuperar la inversión necesaria para su creación. Y el modo de tratar esto debe ser, por lo comentado previamente, diferente a un típico problema de imputación de costes sobre los bienes económicos escasos que se consumen pagando un precio de mercado. Este último procedimiento podría ser de aplicación, con las salvaguardas propias de los “fallos de mercado”, para la recuperación de costes de fabricación y de distribución de libros o CD-ROMs de música, pero por supuesto, nunca para la utilización, por parte de los usuarios y de las empresas de fabricación y de distribución, de esa materia prima que es la idea o creación artística indispensable para confeccionar la obra de arte que se vende en el mercado. Si como ocurre habitualmente, la empresa que fabrica y distribuye la cultura, lo hace con derechos de autor comprados en exclusividad, surgirán en principio, como de hecho ocurre actualmente, dos problemas graves relacionados con el logro de la eficiencia económica ligada a la distribución social de la cultura: el primero, en virtud de negar a terceros fabricantes la utilización de un derecho no escaso; el segundo, por haber convertido en monopolístico la fabricación y distribución de bienes culturales. Interesa, por tanto, crear competitividad en el sector de fabricación gracias a la libre disposición del derecho a utilizar la creación artística, y asegurar, por medio alternativos al mercado, la recuperación de los costes necesarios para crear arte, cultura y saber.

Los intereses y objetivos de los colectivos relacionados con el hecho cultural son bien diferentes y hasta ahora han primado los del productor, el editor o el fabricante contra los del artista y el usuario. Aquél ha sido el sector más interesado en eliminar la llamada piratería, por lo que ésta representa de limitación de sus beneficios empresariales. A instancias de estos grandes emporios de la cultura y de la técnica, la legislación internacional sobre protección de los derechos de propiedad intelectual, defienden, en primera instancia y de forma desorbitada, los derechos monopolísticos del productor y del fabricante para controlar el tipo de creación que se hace y su precio final; subsidiariamente, los derechos del artista o del científico, minusvalorados en un encaje bondadoso de buenas palabras, gestos y derechos imposibles de defender con garantías; y en último lugar, los derechos de los ciudadanos a la cultura y al saber[16].

Vivimos en sociedades donde cada vez resulta más habitual la difusión monopolística de la cultura, por parte de unas empresas cuyo primer objetivo de gestión consiste en alcanzar el máximo beneficio a costa de los artistas, y por supuesto, de los usuarios. En concreto, los ciudadanos debemos soportar, en nuestras compras de bienes culturales, los precios abusivos propios del mercado no competitivo en que se ha transformado la fabricación y la distribución de los bienes culturales. Si un vendedor ambulante vende un CD-ROM de música a un precio 10 veces inferior al del mercado oficial, como usuarios y como artistas deberíamos preguntarnos por qué existe esa abismal diferencia, típica, por otra parte, de mercados donde se dan importantes posiciones dominantes[17]: como es bien sabido, toda industria monopolística impone precios altos, a pesar de vender menos cantidad de producto, porque ello es plenamente compatible con su máxima rentabilidad. Pero con ello no perjudica sólo al usuario, sino también al artista, que debería sentirse indignado al contemplar cómo la difusión de su obra, principal objetivo de su trabajo, se ve entorpecida por unas empresas que no están dispuestas a disminuir sus precios. Sobre todo, resulta lamentable comprobar cómo dichas empresas manipulan la posición de los artistas, alentándolos a presentarse, en los principales medios de comunicación, para hacer campaña contra una piratería que a quien perjudica de verdad es a los monopolios, contra quienes ciudadanos y artistas deberíamos unirnos para facilitar el libre acceso al arte y al saber.

La aparición del pirata resulta inherente a la gestión de todo bien público. La literatura económica anglosajona los denomina free-ryders (viajeros gratuitos o polizones), cuya traducción más prosaica al castellano sería la de aprovechado o gorrón. Resulta elocuente que la ciencia económica haya definido de forma cada vez más peyorativa a este singular espécimen, olvidando que todos deberíamos ser considerados gorrones por el mero hecho de respirar aire o de bañarnos en el mar. Sin embargo, la economía al uso considera adecuada y eficiente la provisión privada, no sólo de los bienes económicos, sino también de los públicos. Uno de los primeros éxitos cosechados por el incipiente capital durante el siglo XVIII, aconteció en su lucha contra los commons (tierras comunales) y la necesidad de privatizarlos (y vallarlos) para asegurar mayores rendimientos en la explotación agrícola[18]. La idea fue clara: tantos gorrones con derecho de acceso libre a la tierra resultaba poco eficiente, ya que el trabajo de los más dispuestos, al poder ser aprovechado por los más vagos, se convertía en un incentivo constante a la subexplotación de la tierra. Conclusión: conviértase a uno de esos gorrones potenciales, en particular, al más noble o adinerado, en único propietario ¾manifiesto acto fundacional de la piratería¾, que de esta manera, al no tener que compartir el producto de la tierra con ninguna otra persona, sí buscará la máxima rentabilidad[19]. Caben pocas dudas acerca del incremento real de la producción agrícola, y del aumento del beneficio de los nuevos hacendados, situación social que pudo mantenerse, no sin problemas, durante el corto tiempo en que la industria de las ciudades fue capaz de absorber la mano de obra ¾¿excedentaria o expoliada? ¾ del campo.

Pero interesa detenerse en un dato importante: los nuevos piratas encontraron rentable esta política de privatización de un bien público como la tierra, por resultar poco oneroso mantener la seguridad en sus nuevas propiedades, es decir, el coste de un vigilante y un rifle suponía un porcentaje muy pequeño en su cuenta de resultados. Cuando el ritmo del crecimiento económico empezó a disminuir, las nuevas industrias ya no fueron capaces de absorber toda la mano de obra campesina, razón por la cual estos costes de exclusión comenzaron a incrementarse, y de aquí procede ese análisis ideológico tan sutil del liberalismo cuya conclusión consistió en propugnar la transferencia de esos costes de exclusión y de protección al Estado (externalizar), garante último de su apropiación y de su rentabilidad privada. Como veremos a continuación, las nuevas tecnologías para acceder a la cultura y al conocimiento, están provocando también que los capitalistas de la cultura deban incrementar progresivamente sus costes de protección y de exclusión, haciendo cada vez menos rentable su negocio sobre estos bienes públicos. De ahí su pretensión, a la que deberíamos oponernos artistas y ciudadanos, de convertir otra vez a los Estados en guardianes privados de su propiedad, los ciberpolicías de la sociedad de la información, con el fin de imponer serias restricciones al flujo libre de la información en sistemas cada vez más difíciles de controlar.

Se puede comprobar que el término pirata ha jugado un papel muy activo en la historia de la ciencia económica. W. Sombart ya demostró la importancia de la piratería inglesa y holandesa en el surgimiento de los valores de la burguesía y del capitalismo[20]. Hobsbawm, analizando el capitalismo norteamericano y sus prohombres, definiría su conducta y pautas de comportamiento, como de “capitalistas delincuentes”, similar, salvando las distancias, al capitalismo mafioso de la nueva Rusia. La constante “política de cañoneras” con la que Estados Unidos e Inglaterra, durante los siglos XIX y XX, lograron forzar las puertas de mercados poco proclives a la libertad comercial[21], da buena fe de la importancia del término que ahora se aplica a aquellas personas que pretenden alterar la gestión monopolística que de los bienes artísticos y científicos realizan las grandes empresas de la cultura y de las patentes[22]. Más recientemente, también la estrategia de ciertas empresas farmacéuticas y químicas de utilizar, protegidos por derechos de propiedad intelectual y amparados en la política de Estados Unidos contra los convenios internacionales sobre biodiversidad, recursos genéticos de propiedad común o pública, para fabricar medicinas y productos, se conocen con el nombre de biopiratería: corsarios de bata blanca que clandestinamente penetran en las selvas tropicales y las expolian de sus recursos genéticos[23]. Estamos, por tanto, ante un fenómeno, viejo conocido del capital y del liberalismo. La nueva piratería comercial generada alrededor de la cultura y del conocimiento, por su pretensión de utilizar privada y exclusivamente estos bienes públicos en detrimento de los ciudadanos, se parece a todas aquellas muestras históricas, en síntesis, otro ejemplo más del riesgo inherente a la gestión privada de bienes públicos: la privatización de los beneficios y la socialización de los perjuicios[24]. ¿Quiénes son, en verdad, los nuevos piratas del saber y de la cultura?[25].

Si un productor financia una película lo hace para, por lo menos, recuperar la inversión. Esto parece claro. Necesita para ello, si opera en un mercado, controlar la distribución, única forma de repercutir los costes en las tarifas de proyección pagados finalmente por los espectadores como “consumidores finales” del producto. Para hacer máximo su beneficio, al productor le interesa poder usar en exclusiva la obra artística y que ningún otro fabricante de películas use los fotogramas para a su vez distribuirlos. La confusión surge al querer analizar el doble proceso de, por un lado, creación de la obra artística, y por otro, la reproducción o fabricación en serie de la misma para su distribución, desde la órbita exclusiva del productor, que para su interés querrá que ambos campos se mantengan unidos. Para analizar el problema necesitamos disolver esta confusión ficticia, provocada por las grandes empresas de la cultura. Para ello, interesa volver a separar dos conceptos que al capital le interesa unir: el bien público que es la obra artística, y el bien económico que es su fabricación en serie. Sólo así podremos alcanzar una solución que haga factible la inversión en cultura y ciencia, y a la vez el libre acceso de los espectadores y usuarios[26].

Porque si se impide, como se está pretendiendo, la utilización libre de los contenidos culturales o de las creaciones artísticas, y sólo se permite su disfrute mediante pago, habremos optado por una solución no sólo ineficiente, sino también altamente perjudicial para el artista y para la máxima difusión de su trabajo. Con toda seguridad, los productores y los fabricantes disentirán. Desearían hacernos creer que el mundo no se ha convertido en un yermo gracias a que la libre empresa, gestionando privadamente los bienes públicos, ha potenciado en exclusividad la investigación y la creación artística, en suma, que todavía viviríamos en las cavernas si el sistema no hubiera permitido internalizar privadamente todo los beneficios para incentivar al capital en la producción de estos bienes. La paradoja resulta familiar, y quien haya seguido el desarrollo de las matemáticas durante este siglo encontrará grandes similitudes con el llamado dilema del prisionero, una paradoja de la teoría de juegos inventada por von Neumann en los años 40, y que 10 años después diseñaron los investigadores del RAND, Flood y Dresher[27]: dos prisioneros incomunicados por la comisión de un delito: si se acusan mutuamente, ambos se condenarán; si nada dicen, se salvarán; en cambio, si uno deserta y acusa al compañero, únicamente éste se condenará. Estas son las reglas sencillas de este juego de suma no-cero. Lo lógico y lo racional sería que cooperasen para así alcanzar el máximo bienestar, pero las reglas del juego, bastante similares a las que se producen en la gestión de los bienes públicos, empuja a cada prisionero a sentir temor hacia la posible deserción del compañero ¾a que el compañero se convierta en un gorrón o en un aprovechado¾, por lo que no siempre se producirá el acuerdo. La mano invisible del interés individual aquí no produce el máximo bienestar, la competitividad sólo sirve para asegurar la condena mutua, sólo la confianza en el compañero y la subsiguiente cooperación logran el óptimo económico.

Metamos en prisión e incomunicados a los artistas, los productores y los usuarios. Si el artista decide quedarse su obra o no confeccionarla no tendría la posibilidad, evidentemente, de recibir una remuneración. Si la crea, podría hacer dos cosas, dársela a un productor a fin de participación en las ganancias u ofrecerla libremente a quien quisiera utilizarla. En el primer caso, el productor ejercería un monopolio sobre la reproducción industrial de la obra; en el segundo, existiría libre concurrencia de productores, y su difusión sería la más alta, ligada a precios más reducidos; pero resultaría problemático garantizar la recuperación de los costes del artista. ¿Cuál sería la mejor opción social, es decir, aquella capaz de hacer máximo el bienestar integrado de artistas, usuarios y productores?. Hoy en día, como los artistas temen, y con razón, no ser remunerados por su creación si deciden liberalizar el acceso a su obra, han decidido, con generalidad, ceder a los deseos de los productores con los que firman, en exclusividad, la distribución de su obra. Los perjudicados, claro está, somos los usuarios potenciales de la obra, que estamos pagando precios monopolísticos para no ser excluidos del derecho a la cultura y al saber. Ello trae consigo, por un lado, que la cultura sea cara y sólo la compren los sectores con mayor capacidad económica, y por otra parte, que tienda a invertirse en aquellos contenidos culturales dotados de altas tasas de retorno económico, por ir dirigidos a las clases más pudientes y en las creaciones artísticas sobre las que resulte más fácil ejercer derechos de exclusión al acceso, ya sea impidiendo su difusión en formatos fácilmente accesibles a los “gorrones”, ya sea por lograr que el Estado y su policía sufraguen los costes de persecución de los piratas. Entra así un nuevo actor, el Estado, llamado a ejercer de cazador de recompensas en este mar proceloso donde piratas y bucaneros, con patente de corso, compiten por la obra del artista. No parece que esta sea la opción más razonable y eficiente, subóptima en todos los aspectos señalados.

Parece razonable que el Estado, cual carcelero de esta jaula de grillos, no representara únicamente el papel de mamporrero, máxime cuando tal pasión persecutoria en pro de la cópula artista-empresario se opone al precepto constitucional de garantizar el derecho de todo ciudadano a la cultura y al saber. Por tanto, para garantizar la provisión óptima de bienes públicos se haría necesaria la incorporación del Estado como un actor singular cuyo papel no iría tanto ligado a la persecución[28], como a garantizar la remuneración de los creadores por la regulación de la producción y la distribución de los bienes culturales a través de una adecuada política fiscal. Esto posee indudables problemas de implantación, no sólo el temor contrastable a la burocratización de la creación artística, sino a la capacidad de la Administración para asegurar la justa recuperación de costes y beneficios. Aquí tendría cabida el debate, tantas veces postergado, sobre el papel del Estado en la política cultural y científica, un agente indispensable si se desea garantizar la óptima provisión de bienes públicos, y por tanto, de cultura y de saber, sobre todo cuando el Estado se ha convertido, aunque no desee reconocerlo en muchos casos, en garante de los derechos propios de un Estado social[29]. El Estado, al contrario que el diablo de Maxwell[30], ordenaría la creación artística en esa jaula de grillos, interviniendo no tanto en los contenidos, como de forma clara y necesaria en la libre circulación del arte y del saber, impidiendo esos guetos de entropía y de ignorancia a los que nos quieren arrojar las grandes compañías que comercian con el arte y la cultura.

No se niega, en principio, la posibilidad de que un artista, más preocupado por el lucro que por la máxima difusión de su obra, pacte con un productor la distribución en exclusiva de su creación, en un formato codificado sólo accesible a aquellos compradores capaces de acceder al correspondiente precio monopolístico. Sí se espera, en cambio, que el Estado no asuma la tarea de controlar, perseguir y penalizar a aquellos piratas que decodifiquen la información encriptada y la difundan libremente entre los ciudadanos interesados en disfrutar de ella. Tales labores de represión, deberían resultar tan poco comprensibles por la ciudadanía, como la actual pretensión de la gran industria farmacéutica de impedir la fabricación de medicamentos esenciales protegidos por patentes. En ambos casos, se trata de derechos reconocidos constitucionalmente y de bienes públicos cuyas reglas de gestión y de distribución difieren, como hemos demostrado, de los bienes llamados económicos.

Sin embargo, el secreto y la falta de transparencia deberían limitarse al máximo, no sólo en el conocimiento científico, sino también en la obra creadora de los artistas. Los fabricantes de obras de arte, productos culturales o medicinas, por ejemplo, deberían competir en igualdad de condiciones en cuanto al acceso a la creación artística y al conocimiento técnico. El tratamiento que deberían recibir dichas inversiones privadas en creación sería similar al que teóricamente reciben los gastos empresariales en formación, una inversión que redunda en la mejor capacitación técnica del trabajador, pero que si no es subvencionada por el Estado, se dará sólo en aquellos casos en los que las empresas puedan mantener en exclusividad a los trabajadores formados, en detrimento de su libre movilidad. Tal es la nefasta consecuencia de las patentes y de los derechos de propiedad intelectual, tal y como se están consolidando en la actualidad, la de impedir la movilidad de las ideas y de la cultura, a pesar de los avances en las tecnologías de la información, impidiendo la libre competencia, coaccionando a los artistas y fomentando el excesivo precio de sus productos.

Dada las características inherentes a los bienes culturales y a la ciencia, resultaría adecuado que la creación artística y científica fuera libre y estuviera a disposición gratuita de los ciudadanos[31]. Y que las empresas productoras también libremente pudieran utilizarla para fabricar libros, discos, videos, etc. Para ello, el Estado debería asumir sus responsabilidades, al igual que lo hace todavía con otros bienes públicos tales como la defensa, la seguridad ciudadana o la salud, creando el marco impositivo idóneo alrededor de las empresas que utilizan estos bienes, con el fin de asegurar la justa y eficaz distribución de esta recaudación entre los artistas y los científicos cuyas creaciones se hayan utilizado[32]; apoyando, mediante transferencias, desgravaciones y subvenciones, a ciertas líneas de producción cultural, técnica y científica, sin olvidar aquellas labores de apoyo y de fomento que faciliten el acceso de la cultura a todos los usuarios potenciales.

No aplicarse a esta labor con corrección, eficacia e intensidad, y dejar la creación de bienes culturales a las pretendidas bondades del mercado, supone crear e innovar menos, hacerlo a precios abusivos y sólo según los valores de las grandes empresas y de los consumidores con mayor poder adquisitivo. También, dejar que la producción y la propaganda cultural, el marketing, acaben dominando la creación, imponiendo modas y privilegiando a los contados artistas que se prestan al juego de vender su creación a monopolios con el ánimo de ser ensalzados en los Elíseos del éxito. Sin desmerecer de la calidad de su producción, las recientes declaraciones de toda una suerte de artistas en contra de la piratería[33], suenan a servidumbre, a mendicidad y a lamento de proletario satisfecho de las migajas del capital.

“Me horrorizan todos los oficios. Amos y obreros, todos campesinos, innobles. La mano en la pluma equivale a la mano en el arado. ¡Vaya siglo de manos! Nunca tendré mano. Luego, la domesticidad lleva demasiado lejos. La honestidad de la mendicidad me desconsuela[34]”.

La amenaza de piratas y de gorrones a la industria cultural y científica, resulta beneficiosa para la sociedad, tanto porque sus razzias hacen accesible a mayor número de ciudadanos la cultura y el saber, como porque intentan forzar, junto con las personas inquietas por el saber y la belleza, que las instituciones asuman su responsabilidad constitucional y económica en el fomento y la distribución equitativa y eficiente de una serie de derechos en ausencia de los cuales el ejercicio de la democracia quedaría cercenada.

Todo el trasiego histórico de ideas, patrones, hallazgos, descubrimientos, técnicas y formas artísticas, se ha realizado siguiendo las normas de la piratería más sana y generosa. Marco Polo, cual bucanero de secano, se adentró en las estepas asiáticas y nos trajo, junto con otros comerciantes-piratas, la brújula, el arte de la seda, la pólvora o el uso del carbón. Fenicios, griegos, sumerios, chinos, egipcios, todos, sin excepción, se aprovecharon unos de otros, en un flujo incesante de abordajes cuyas resonancias llenan los museos y forman el sustrato sobre el que se levanta la civilización. Los amantes del cine nos sentimos agradecidos a esos piratas de la gran pantalla que emigraron a Hollywood, huyendo de las persecuciones legales que contra ellos promoviera Edison, en defensa de su patente del cine. También los que a diario nos servimos de los ordenadores, por beneficiarnos de la generosidad de von Neumann y sus colaboradores, al no patentar sus ideas e investigaciones en el campo de la informática[35]. Existen otros muchos ejemplos. Resulta falso afirmar que la libre competencia en el campo de la creación de las ideas potencia el progreso y el desarrollo. Son comportamientos más generosos y cooperativos, y la regulación pública, los que harían más útil y de más valor la creación artística y científica.

Contra esos “magnates” indolentes, como dijera Lord Byron[36], para quienes “el sueño no ofrece dulzuras, ni el placer encantos”, contra esos monopolios de la cultura y del saber técnico, los artistas, los científicos y los ciudadanos, deberíamos defendernos, si de verdad deseamos navegar en libertad por los mares abiertos y sin límites de la belleza y del saber.

 

 

[1] M. Heidegger. Sendas perdidas. Editorial Losada. 1950.

[2] Platón. Fedón. Editorial Gredos.

[3] Aristóteles. Metafísica. Editorial Gredos

[4] “La inclinación a hacer del sistema materia-forma la constitución de cualquier existente, recibe todavía otro aliciente especial por el hecho de que de antemano, a base de una fe, a saber, de la bíblica, el conjunto de lo existente se presenta como creado, es decir, en este caso como confeccionado”. En M. Heidegger. Sendas perdidas. Editorial Losada. 1950.

[5] “[…] el aprender no es realmente otra cosa sino recordar, y según éste es necesario que de algún modo hayamos aprendido en un tiempo anterior aquello de lo que ahora nos acordamos”. En Platón. Fedón. Editorial Gredos.

[6] “[…] parte del barro con que modelan ahora una figura proviene de otras que tuvieron que despreciar y amasar, así ocurre con todas las cosas de este mundo, las propias palabras, que no son cosas, que sólo las designan lo mejor que pueden, y designándolas las modelan, incluso las que sirvieron de manera ejemplar, suponiendo que tal pudiera suceder en alguna ocasión, son millones de veces usadas y otras tantas desechadas, y después nosotros, humildes, con el rabo entre las piernas, […] tenemos que ir a buscarlas nuevamente, barro pisado que también ellas son, amasado y masticado, deglutido y restituido, el eterno retorno existe, sí señor, pero no es ése, es éste”. José Saramago. La caverna. Alfaguara.

[7] Miguel Ángel Asturias. La leyenda de las tablillas que cantan. En Leyendas de Guatemala. Alianza Editorial. 1970

[8] “[…]  nada refleja los motivos a partir de los cuales el ‘Sturm und Drang’ desarrolla su imagen del mundo tan aguda y exhaustivamente como el concepto del genio artístico, al que se le coloca en la cúspide de los valores humanos […]  La creación artística, que tanto para el Clasicismo cortesano como para la Ilustración era una actividad intelectual unívocamente definible y apoyada en reglas de gusto explicables y que podían aprenderse, se convierte ahora en un proceso misterioso que surge de fuentes tan insondables como la inspiración divina, la intuición ciega, y una incalculable disposición de ánimo […]  El Romanticismo niega el valor de toda regla artística objetiva. Toda expresión individual es única, injustificable, y tiene sus propias leyes y su propia tabla de valores en sí”. A. Hauser. Historia social de la literatura y del arte. Editorial Labor.

[9] “¿Por qué tanto empeño en conferir a la obra de arte –y al conocimiento al que apela-, ese ‘estatuto de excepción’, si no es para debilitar con un descrédito perjudicial los intentos (necesariamente laboriosos e imperfectos) de quienes pretenden someter esos productos de la acción humana al tratamiento corriente de la ciencia corriente, y para afirmar la trascendencia (espiritual) de quienes saben ‘reconocer’ su trascendencia” (P. Bourdieu. Las reglas del arte. Anagrama. 1995, p.11).

[10] “Debido a su sobresaliente permanencia, las obras de arte son las más intensamente mundanas de todas las cosas tangibles; su carácter duradero queda casi inalterado por los corrosivos efectos de los procesos naturales, puesto que no están sujetas al uso por las criaturas vivientes, uso que, lejos de dar realidad a su inherente propósito –como se da realidad a la finalidad de una silla al sentarse en ella-, lo único que hace es destruirlas. Así, su carácter duradero es de un orden más elevado que el que necesitan las cosas para existir; puede lograr permanencia a lo largo del tiempo”. H. Arendt. La condición humana. Círculo de Lectores. 1999.

[11] Víctor Hugo. Nuestra Señora de París. Cátedra.

[12] En Cicerón. Tratado de los deberes. Editora Nacional.

[13] Cf. I. Kaul, I. Grunberg and M. A. Stern. (eds.). Global Public Goods. International Cooperation in the 21^st Century. United Nations Development Programme UNDP. Oxford University Press.Y J. E. Stiglitz. La economía del sector público. Antoni Bosch Ed., Barcelona, 1996.

[14] Nos encontramos ante “una nueva economía que escapa al sentido común. Es la economía de los rendimientos crecientes. Una economía curiosa en la que se puede vender un millón de veces la misma manzana y cuanto más se vende más cara vale. Es muy diferente de la verdadera manzana, porque cuando uno tiene demasiadas manzanas no consigue venderlas, y eso hace caer los precios. En la economía de lo virtual ocurre al contrario, cuanto más se vende más se enriquece uno, porque es la misma manzana. La multiplicáis con un coste nulo, no os cuesta nada multiplicarla y cuanto más la vendéis más estáis en situación de monopolio y más cara se puede vender [¼] Ahora cuando uno va a comprar un libro, un programa, una página Web, no solamente va a pagar cada página que va a leer, sino que cada vez que lo vuelva a abrir lo pagará de nuevo; lo pagará también cada vez que se lo preste a un amigo; lo pagará cada vez que quiera citar un párrafo del libro. Está a punto de legalizarse algo así, y nadie protesta” (P. Quéau. “Por una nueva ética”, en I. Ramonet (ed.). La post-televisión, multimedia, internet y globalización económica. Barcelona: Icaria. 2002, p. 161-162).

[15] John Stuart Mill. Principios de teoría económica. Fondo de Cultura Económica.

[16] Por la cantidad de documentos sobre la materia y la posibilidad de acceder a la legislación internacional, resulta interesante el portal de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), http://www.ompi.org/index.html.es. Véase también Joost Smiers. La propiedad intelectual es un robo. Le Monde Diplomatique, 28 de septiembre de 2001.

[17] Todo parece indicar que las productoras de música venden los discos compactos a precios abusivos. Recientemente “cinco distribuidores de música, entre ellos las filiales norteamericanas de las empresas Bertelsmann y EMI, deberán pagar un total de 143 millones de dólares de reparaciones por haber vendido demasiado caros sus CDs” (En “El Mercurio digital” de 30 de septiembre de 2002, http://www.emol.com).

[18] Toda esta política se basa principalmente en Adam Smith y su obra, Investigación sobre la naturaleza y las causas de la riqueza de las naciones. En España, influiría enormemente en Gaspar Melchor de Jovellanos y su Informe sobre la Ley Agraria (Cátedra), de donde recogemos las siguientes frases: “[…] el grande y general principio de las leyes respecto de la agricultura se debe cifrar en remover los estorbos que se oponen a la libre acción del interés de sus agentes dentro de la esfera señalada por la justicia […] Si el interés individual es el primer instrumento de la prosperidad de la agricultura, sin duda que ningunas leyes serán más contrarias a los principios de la Sociedad que aquellas que, en vez de multiplicar, han disminuido este interés, disminuyendo la cantidad de propiedad individual y el número de propietarios particulares […] Prohibir a un propietario que cierre sus tierras, prohibir a un colono que las defienda, es privarlos no sólo del derecho de disfrutarlas sino también del de precaverse contra la usurpación. ¿Qué se diría de una ley que prohibiese a los labradores cerrar con llave la puerta de sus graneros?”

[19] Refiriéndose a las tierras comunales y al derecho de los nuevos propietarios a expulsar a los free-ryders o gorrones, añade Jovellanos,“Sólo una piedad mal entendida y una especie de superstición, que se podría llamar judaica, las han podido entregar a la voracidad de los rebaños, a la golosina de los viajeros y al ansia de los holgazanes y perezosos, que fundan en el derecho de espiga y rebusco una hipoteca de su ociosidad”.

[20] W. Sombart. El burgués. Alianza Editorial.

[21] Véase E. Hobsbawm. La Era del capital. La Era del Imperio. Editorial Crítica. E. Galeano. Las venas abiertas de América Latina. Editorial Siglo XXI. K Polanyi. La gran transformación. Las ediciones de La Piqueta.

[22] Cuenta Cicerón en La República que Alejandro le preguntó a un pirata con qué derecho infestaba los mares; y que el pirata le contestó, con el mismo derecho con el que tú devastas el mundo.

[23] Cfr. V. Shiva. Biopiratería. El saqueo de la naturaleza y el conocimiento. Icaria editorial.

[24] “Abolir la propiedad privada de estas cosas sería abolir toda esta nube de parásitos cuya ansia de beneficios y dividendos es un obstáculo para una gran cantidad de útiles y seductoras empresas y hace que sean costosas e imposibles. Supondría esto abolirlas; ¿pero sería esto un crimen?”. En H. G. Wells. Miseria de los zapatos. Zero ediciones.

[25] No en vano el término privateering (privatización) denominaba, en el siglo XVII, los actos de apropiación privada (robos) llevadas a cabo por los empresarios o privateers (ladrones o piratas) protegidos con las debidas patentes de corso otorgadas por el reino inglés: “Y dice mucho acerca de la candorosa confusión entre lo público y lo privado el hecho de que algunos de los privateers más afamados, como Drake o Hawkins, obtuvieran títulos reales de sir que equivalen, mutatis mutandis, a nuestras cartas de hidalguía” (R. García Cotarelo. “Los antónimos de lo público”. En Sistema 65, 1985, p. 71). Se entiende así mejor el famoso dictum de Proudhon de que “la propiedad es un robo”.

[26] Esto ha dado pie a denominar como capitalismo cognitivo esta nueva fase de la acumulación capitalista alrededor de bienes públicos que como “el saber y la información no presentan los caracteres de exclusividad, de rivalidad, de divisibilidad, de cesibilidad, de dificultad de reproducción y de escasez que permitían mercantilizar su propiedad”, y que por tanto, “su multiplicación y su carácter indispensable en procedimientos de coordinación en un universo incierto, hacen que el recurso a un mecanismo de precios determinados por el mercado sea técnicamente irrealizable, y sobre todo, imposible” (Y. M. Boutang. “Riqueza, propiedad, libertad y renta en el capitalismo cognitivo” (trad. B. Baltza), en Multitudes, Nº 5, 2002. En http://www.sindominio.net/arkitzean/multitudes/multitudes5/yann.htm.).

[27] Puede consultarse M. D. Davis. Introducción a la teoría de juegos. Alianza Editorial. 1971 y W. Poundstone. El dilema del prisionero. Alianza Editorial. 1995. RAND es el acróstico de Research and Development, una organización creada al amparo de la Secretaría de Estado para Defensa de los Estados Unidos, surgida durante la Guerra Fría para investigar las mejores estrategias a utilizar en la confrontación geoestratégica contra la Unión Soviética. Allí trabajaron los mejores matemáticos especializados en teoría de juegos.

[28] Por ejemplo, “los sistemas empleados por el FBI y otros servicios de inteligencia norteamericanos para, mediante programas como Carnivore y Magic Latern, rastrear Internet y acumular clandestinamente información sobre determinadas actividades de los usuarios” (El País, 14 de abril de 2002). Para combatir el cibercrimen, los controles que la red Echelon intenta imponer en la difusión libre de la información, junto con los intentos de Microsoft, por ejemplo, de controlar vía internet, en su último sistema operativo, las actividades y pautas de comportamiento de sus usuarios, a través de los programas Magic Carpet o Passport, van encaminados en la misma dirección, la de la pura represión, más peligrosa aún por cuanto se agrupan, bajo el concepto de “crimen informático”, actividades tan distintas como la “piratería informática, la pedofilia, la circulación de imágenes pornográficas, el fraude financiero, la venta de productos prohibidos y nocivos hasta la difusión de ideas peligrosas” (véase la Convención Mundial sobre cibercriminalidad adoptada por el Consejo de Europa, y al respecto, E. Febbro. El Estado policial digital. En http://www.rebelion.org/ddhh/).

[29] Cfr. P. Bourdieu. Las reglas del arte. Anagrama. 1995. E. García Calvo. Los intereses culturales y la pasión por la cultura. Claves de razón práctica, Nº 93, páginas 19-25.

[30] El diablo de Maxwell es una creación del científico británico para hacer comprensible la tendencia del Universo hacia el desorden (crecimiento de la entropía). Nos hacía ver la imposible existencia de un dispositivo inteligente (el diablo) capaz de ordenar el tráfico de átomos entre dos recintos desigualmente dotados de un determinado gas, con el objeto de alterar la ley física (segunda ley de la termodinámica) que finalmente distribuiría el gas en igual proporción en ambos compartimentos. El nuevo gendarme cibernético, en el que se convertiría el Estado, sería como el diablo de Maxwell, ordenaría el tráfico de átomos de tal forma que finalmente toda la cultura quedaría en el compartimento de los ricos.

[31] En el campo de la informática y del diseño de programas y sistemas operativos libres y gratuitos, puede consultarse http://www.gnu.org (de la Free Software Foundation). También el Nº 47 de la revista Archipiélago, los artículos R. Stallman. ¿Por qué el software no debe tener propietarios?, P. de las Heras y J. M. González. Y la información será libre…¿o no? y L. Moineau y A. Papatheodorou. Cooperación y producción inmaterial en el software libre. La asociación española de usuarios del sistema operativo LINUX, en http://www.hispalinux.es. Sobre patentes y copyrights véase http://www.interzona.org/transmisor/copy.htm. Sobre las motivaciones y propuestas que ofrecen los defensores de la difusión libre y sin trabas de la información y de la creación artística y científica, también puede consultarse, P. Himanen. La ética del “hacker” y el espíritu de la era de la información. Destino. 2002.

[32] Puede consultarse firstmonday.org, en particular, los artículos, C. Rasch. The Wall Street Performer Protocol: using software completion bonds to fund open software development, y Kelsey and Schneier. The Street Performer Protocol and digital copyrights.

[33] Por ejemplo, alrededor de la Mesa Antipiratería (creada el 4 de diciembre de 2001, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid) se congregan gran parte de los productores y fabricantes, junto con artistas señalados, para dar publicidad a su lucha contra “la mafia de la piratería”.

[34] A. Rimbaud. Una temporada en el Infierno. Alianza Editorial.

[35] Cfr. W. Poundstone. El dilema del prisionero. Alianza Editorial. 1995, p. 119.

[36] Lord Byron. El corsario. Espasa Calpe.

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