CUARTETO

Recomiendo “El último concierto” (“A late quartet”), película reciente del director Yaron Zilberman que tuve la fortuna de ver la semana pasada en versión original. En torno a uno de los últimos cuartetos de Beethoven, el opus 131, se desarrolla una trama nada apacible que en cierto modo se mimetiza con esa música espectral, cromática, ambigua, disonante, de profundos contrastes, sofisticada, con la que el compositor alemán se despidió de este mundo.

Algunas escenas brillan especialmente, como los compases de desenlace hacia los que convergen los desarrollos temáticos de la forma sonata, momentos cuajados de tensión en los que los conflictos de la tonalidad se equilibran en un éxtasis relajante: el poema que una niña lee en el metro, la mirada evocadora del violonchelista mientras escucha el canto grabado de su mujer, la delicada fabricación del arco de un violín, las miradas de entendimiento de los intérpretes al acometer los compases de la partitura, esa entrañable escena en la que el cuarteto está viendo un vídeo-entrevista no muy reciente en el que charlan sobre su trayectoria musical y en la que las conversaciones grabadas y reales se mezclan con magia y sentido del humor.

Véanla, por favor, aunque la música clásica les parezca un tostón.

Pero yo desearía incidir precisamente en la música, y con la excusa de la película, charlar un poco sobre el cuarteto de cuerdas, grupo y forma musical por la que siempre he mantenido un raro fervor, compartido por otro lado, con tantos otros aficionados a la denominada música culta. Mi pasión por el cuarteto de cuerdas se basa, en cierto modo, en dos elementos que impregnan la complejidad que puede alcanzar este tipo de música. En primer lugar, que únicamente haya cuerdas; en segundo término, que los instrumentos con que son interpretados no hayan sufrido modificaciones desde que el género se creó allá por el siglo XVIII, durante el clasicismo.

Desde la cuerda más fina del violín hasta las gruesas del violonchelo, el cuarteto de cuerdas alcanza las posibilidades musicales del piano, varias octavas interpretadas sobre el mismo soporte físico, en nuestro caso, la cuerda tensada vibrando sobre una caja resonante de madera, como un gigantesco monocordio pitagórico. Música pura, por tanto, que se nos ofrece tímbricamente homogénea, sin los colores del metal, el viento o la percusión.

Y los instrumentos de cuerda que alcanzaron, durante el siglo XVII, el clímax de su calidad técnica con la memorable saga de luthieres italianos, entre los que destacan los conocidos Stradivarius o Guarnieri. Así como el piano, los metales, o la familia del viento, sufrieron importantes evoluciones, renovaciones, supresiones e incorporaciones, no ocurrió lo mismo con la de la cuerda-madera, instrumentos que durante más de 300 años han permanecido inalterados, piezas auténticas de museo con las que se continúa interpretando música, si exceptuamos la posibilidad de montar cuerdas sintéticas alternativas a las de tripa.

Ambos fenómenos nos ofrecen la posibilidad de apreciar la evolución de la música a través de la simple y diáfana respuesta de las cuerdas tensadas al roce del arco, sin que otros timbres, texturas o colores orquestales “importunen” la escucha y la comparación. Inverosímil que algo tan sencillo haya sido capaz de inspirar de forma tan distinta y variada a tantos compositores, y que gracias a esta simplicidad sin aditamentos seamos capaces de degustarlo hoy. Un género intimista que nos permite apreciar en un juego reducido de cuatro voces que suenan de forma imperecedera, las sensibilidades distintivas de los compositores y de los estilos.

A diferencia del cuarteto vocal, el de cuerdas sustituye el contrabajo (la voz de bajo) por un segundo violín (soprano). Por ello el cuarteto de cuerdas atesora una tensión que quizás nos ofrezca una de sus principales cualidades, su intento de alejarse del equilibrio par de sus cuatro miembros independientes, para ofrecernos una especie de trío en que el papel protagonista o agudo lo comparten dos voces llamadas a enfrentarse en un cordial entendimiento. De ahí que la viola adquiera una especial responsabilidad, en su papel de equilibrar la sobrecargada línea aguda con la profunda y grave del violonchelo.

El cuarteto de cuerdas esconde bajo su apariencia armónica evidentes conflictos de índole musical, pero también de orden psicológica entre sus intérpretes, cuya exposición, desarrollo y precario equilibrio conclusivo conforma la esencia de su belleza, del arte que cuatro actores enfrentados encuentran en la diferente interpretación de una misma partitura. El chascarrillo esconde ciertas dosis de verdad cuando define el cuarteto de cuerdas como la singular alianza de un violinista que se cree el mejor, de un segundo violín que odia y codicia el puesto del primero, de un viola que no pudo ser violinista y de un violonchelista que odia a todos los demás.

En cierto modo la evolución de la escritura musical para cuarteto de cuerdas ha girado en torno a la pretensión de equilibrar sus cuatro voces, y por tanto, de quitarle protagonismo al primer violín para repartirlo entre las restantes partes. Así el segundo violín, de mero acompañante se fue transformando en un verdadero coprotagonista, y la viola, y sobre todo, el violonchelo, de mantener simplemente la armonía, a exponer temas melódicos y entrelazar sus notas en pie de igualdad con las voces más agudas.

En este punto, la película se basa en exponer unos conflictos que podríamos calificar como de extramusicales, en el ambiente paramusical propio de estos artistas, alrededor de unos problemas humanos de lo más común y extendidos, pero cuyo trasfondo musical, guion, montaje y magníficas interpretaciones dotan a la cinta de gran atractivo y elevadas dosis de emoción. Desdeño el deseo de exponerlos, la lista sería amplia, tediosa y tópica, pero el hallazgo de la película consiste en amalgamarlos con gran sabiduría, casi como los temas musicales contrastados que forman la base de tantas composiciones dedicadas al cuarteto de cuerda.

En la evolución del cuarteto de cuerda yo encuentro tres períodos que sin embargo no conviene considerar independientes ni impermeables, útiles para clasificar de modo contrastante, pero no cerrado. Sus inicios no están claros. No importa: que si Boccherini, o los diletantes juegos de Haydn con sus amigos músicos, la influencia de la sonata barroca a trío, o los influjos de la música galante y el sinfonismo de la escuela de Manheim. Lo cierto es que durante la segunda mitad del siglo XVIII aparece un nuevo género musical que ha permanecido hasta hoy, cuatro instrumentos de museo de la misma familia soportando el paso de los estilos musicales y por tanto, acercándonos a ellos con una claridad, rigor y belleza incomparables.

Su primera fase evolutiva concluye con Beethoven, precisamente con el cuarteto que forma la columna vertebral de “El último concierto”, porque Beethoven explora unos campos tan incomprensibles entonces, pero tan respetados e incluso admirados, que ningún compositor inmediatamente posterior se atreverá a acercarse al género sin profunda reverencia, miedo y pudor. Un compositor ya tan tardío como Gabriel Faure, le manifestará en carta a su esposa, el mismo año (1924) en que coincidieron su propia muerte y la composición de su único cuarteto, lo siguiente:

Es un género que Beethoven ha cultivado especialmente, lo cual hace que todos aquellos que no son Beethoven estén aterrados. Saint-Saéns estaba siempre asustado y solo lo intentó hacia el final de su vida. Y no logró el éxito que tuvo con otro tipo de composición. Así que puedes imaginar cuan asustado estoy también. No he hablado de esto con nadie. Y no diré nada hasta que esté cerca mi objetivo: el fin.

Algo parecido le ocurriría también a Brahms, del que se dice que tiró a la basura veinte versiones o trabajos preliminares antes de atreverse a publicar, ya en su madurez, la pareja de cuartetos opus 51. Se abrirá, por tanto, un período en que la composición cuartetística se reducirá enormemente, tan sólo abordada esporádicamente por algunos compositores, y por supuesto, no con la continuidad, fervor, dedicación con que lo hizo la generación anterior. Esta segunda fase posee, sin embargo, su atractivo, pero se desarrolló un poco al margen de aquellos últimos cuartetos beethovianos, continuación de la más clásica tradición romántica, pero tan ajena como deslumbrada a su última producción camerística.

Considero que esta segunda fase no posee un final tan claro, sino más bien una transición que viene a concluir con la escuela de Viena y Bela Bartok.  Debemos recordar que hasta la irrupción en el género de Anton Dvorak, ningún compositor posterior a Beethoven se atrevió a componer un ciclo completo de cuartetos. Marginalmente, con recelo, con una reverencia un tanto absurda, los grandes sinfonistas del romanticismo evitarían el género, para nuestra desgracia.  Sin embargo, poseemos perlas de gran belleza, de Schumann, Mendelssohn, Brahms, Borodin o Smetana, por poner algunos ejemplos, obras que fueron abordadas como auténticos retos y compuestas, en general, en fases ya maduras y muy especiales de sus correspondientes trayectorias artísticas, por lo que constituyen una mezcla de rara avis y de ave fénix.

Pero si la Novena sinfonía de Beethoven aguijoneó a muchos compositores a innovar, a emprender un proceso de renovación del estilo sinfónico, no ocurrió lo mismo con sus cuartetos, cuya maestría y rara configuración sembraron un yermo salpicado de raras joyas del que el género tardó casi un siglo en despertar.

Me parece que el segundo cuarteto de Janecek o el único de Debussy, quizás también el antes aludido de Faure, nos ofrecen ya un buen ejemplo de ruptura, un intento de acompasar el cada vez más original desarrollo de la música sinfónica o de piano con el rezago que sufría la música para cuarteo de cuerda. Pero sobre todo el tercer y cuarto cuarteto de Bela Bartok, el tercero de Zemlinsky y los dodecafónicos de Anton Webern y Arnold Shoenberg, anuncian los nuevos derroteros que iba a tomar la música de cámara para cuerda. Me sorprende cómo el siglo XX conseguirá dotar a esta música de tan variadas texturas tímbricas. Escúchese, por ejemplo, el segundo cuarteto para cuerda del compositor húngaro Ligeti, el magnífico y nutrido elenco de timbres y armonías que únicamente cuatro instrumentos de una misma familia pueden llegar a lograr, un esfuerzo titánico por exprimir todas las posibilidades musicales de la cuerda frotada, pinzada o percutida, de tal modo que uno se preguntará, durante su escucha, qué diablos de artefactos estarán tocando estos músicos para producir tan extraordinario alarde tímbrico y rítmico.

Quizás no resulte fácil acercarse a esta música sin una formación o una educación musical adecuada, sin haber previamente cultivado el oído en la escucha de otra música de cámara. Pascal Quignard, con sentido del humor, define al cuarteto de cuerda, en su ensayo “El odio a la música”, del siguiente modo:

Cuatro hombres de negro con corbata negra en torno del cuello y arcos de madera con crines de caballo se encorvan sobre tripas de oveja.

Sin contradecir su punto de verdad, quisiera destacar que junto a la seriedad que esos cuatro hombres y mujeres pudieran despertar, a mí siempre me ha atraído la sencillez de ver a únicamente cuatro instrumentistas en un escenario vacío, reunidos en torno a una especie de mesa camilla disfrutando de una rara y simpática conversación en la que cada sonido, modulación o gesto posee un significado que el oyente, más bien, el espectador, puede no sólo oír sino también ver. Porque la gestualidad aquí resulta esencial, ya que sus miembros se abren en semicírculo al público, no como el director de la orquesta que ofrece la espalda,  sino cara a cara, lo que tiende a provocar en el espectador una curiosa empatía.

Recordemos que los intérpretes de instrumentos de cuerda deben crear el sonido ayudándose de su propio cuerpo, pulsando con los dedos las cuerdas para conseguir la nota, el volumen, la dinámica y el efecto deseados, lo que genera una singular lucha de cada intérprete por sacarle al instrumento sus sonidos, y que en el caso especial del violonchelo, esa caja acústica que se ciñe como una cadera, que este trabajo posea una componente hercúlea a la par que sensual difícil de olvidar cuando uno presencia en vivo la interpretación de un cuarteto de cuerda.

Los instrumentos de cuerda, como nos recordaba jocosamente Quignard, son cadáveres, fabricados de materia orgánica muerta que sin embrago atesoran el recuerdo de vidas que ofrecen sus características sonoras esenciales. Las crónicas nos recuerdan que los luthieres cuidaban los árboles de cuya madera iban a construir sus instrumentos. Las vetas de arce y abeto de la caja, de ébano del batidor y del pernambuco del arco resultaban esenciales a estos efectos, y todos los cuidados que en vida ya musical debían sufrir para perpetuar sus cualidades tímbricas, la enorme profusión de sonidos armónicos que pueden llegar a proyectar. Las cuerdas de tripa de toro u oveja, o las crines de caballo con que se fabrican los arcos, frotadas con colofonia, esa resina ámbar que aporta suavidad, que el primer violinista del cuarteto La Fuga, de la película, llegará a buscar en caballos siberianos persiguiendo la perfección del sonido, dan fe de ese engendro casi taxidérmico que es un violín o un violonchelo, una aberración que ha sido capaz de gritar arte vivo a lo largo de tres siglos de historia musical y que nosotros tenemos la fortuna de poder disfrutar compendiado en los cuartetos de cuerda.

A ello se suma el hecho de que estos instrumentos no posean trastes, es decir, que sea la intuición y oído del intérprete el encargado de encontrar los puntos exactos de pulsión para emitir los sonidos precisos escritos en los pentagramas. Y en el caso del cuarteto de cuerda, sin el apoyo de un piano o un instrumento de viento que en el ámbito de la orquesta, por ejemplo, se convierten en la brújula en la que se apoyan las cuerdas para no perderse en la escala temperada. Recuérdese que en la escala musical moderna todas las tonalidades poseen una misma distancia tonal entre notas, a diferencia, por ejemplo, de la escala musical pitagórica o los modos medievales, y que entre otros motivos este cambio se produjo ya en la época de Bach (el clave bien temperado, por ejemplo) con el objeto de poder integrar en la orquesta al viento o al metal y poder alterar la tonalidad sin tener que cambiar de instrumentos. Si una trompa o un clarinete están ya construidos y afinados según la escala cromática moderna, no así los instrumentos de cuerda, que como la voz humana, posee la capacidad de tocar y cantar en cualquier escala musical.

Como dicen los manuales sobre música, la voz humana y los instrumentos de cuerda, cuando tocan solos sin acompañamiento, tienden a moverse por la escala pitagórica, afinada en quintas perfectas, donde cada tonalidad posee diferente temperamento. ¿Lo mismo le ocurrirá a un cuarteto de cuerda? Quiero soñar que así sea. Y que por tal razón el cuarteto de cuerda alcanza unas perfecciones armónicas casi celestiales. En la película, el violonchelista le dice a un grupo de alumnos que el cuarteto opus 131 de Beethoven, al ser tan extenso y al deberse tocar sin interrupciones, los instrumentos se desafinan, lo que añade complejidad a una música ya difícil de interpretar en condiciones ideales de afinación. Pero el oyente, cuando los intérpretes superan este escollo, apenas advierte el cambio. Y yo creo que se debe al hecho de que automáticamente los intérpretes van alterando milimétricamente los puntos de pulsión de las cuerdas con objeto de mantener la armonía y que no se produzcan disonancias ajenas a las escritas por el autor en el pentagrama, y que tal alarde técnico sólo lo pueden lograr cuando utilizan su oído natural-pitagórico para pulsar sus correspondientes instrumentos.

Creo que todos estos elementos, junto con otros que seguro se me pasan por alto, deberían contribuir a despertar la curiosidad por penetrar en este mundo apasionante de la música de cámara, y en concreto, del cuarteto de cuerda. He reflexionado sobre la posibilidad de ofrecer una guía de audición, que como en un anterior post sobre Wagner, pudiera orientar algo al respecto. Pero creo que en este caso puede resultar más útil la intuición del melómano. Casi todos los grandes compositores han compuesto algún cuarteto de cuerda. Yo aconsejaría que cada cual intentara escuchar los cuartetos de sus compositores favoritos.

Pero no me puedo abstener de hacer una recomendación para facilitar la escucha de cuartetos de cuerda del siglo XX, con el objetivo de degustar esa tercera fase de la que antes hablaba, la música del compositor Dimitri Shostakovich, cuyo ciclo de 15 cuartetos constituye un monumento al género, un viaje al pozo del alma humana con ese dramatismo no carente de sentido del humor que fue tan característico del compositor ruso.

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