Entre la cultura y la naturaleza

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Los humanos estructuramos nuestras sensaciones respecto a un sistema nervioso común que se singulariza en cada sujeto a lo largo de cada una de nuestras vidas: a través de nuestros respectivos aprendizajes individuales, del mundo particular al que hemos estado expuestos y de la ontogenia y epigenética de cada cual. Pero los animales comparten también con nosotros, en función de su situación evolutiva, gran parte de los módulos cerebrales y sensoriales que los humanos poseemos. Por ello, el multinaturalismo, como comprobábamos en el último capítulo, nos muestra unas realidades sociales y animales coherentes de sensaciones que se desarrollan en mundos diferentes.

Las cosas que nos rodean no son iguales para todas las personas. Esto parece evidente. Pero es que tampoco todos estamos rodeados de las mismas cosas, porque muchas no son vistas ni percibidas por otros colectivos, y porque no todas las personas alcanzamos los mismos sentimientos o emociones a través de las mismas cosas. Las experiencias artísticas, las tecnologías, las interfaces dotan a cada cual de una sensibilidad perceptiva, de unos regímenes de sensibilidad adaptados a mundos diferentes, a materialidades construidas según diferentes patrones, conceptos, ideas, símbolos, etc.

El pragmatismo norteamericano supo captar a través de su concepto de experiencia, este giro epistemológico y ontológico que inaugura un nuevo perspectivismo en el que la cultura y la naturaleza dejan de verse de forma dual, y en el que los valores y los fines a los que sirven las cosas no se desentienden de los medios. Por ello, Mead o Dewey le dedicaron tanto espacio de reflexión a la educación y a las experiencias artísticas. La revista digital Athenea publicó un número ilustrativo de esta corriente de pensamiento, donde se afirma lo siguiente:

Las cosas físicas no son sólo el significado de lo que vemos y escuchamos; también son los medios que empleamos para conseguir nuestros fines. Son mediadoras por partida doble (…) Esta brecha entre la definición de las cosas que constituyen los medios, y los fines y valores que aquellas encarnan, no se limita a la descripción de los instrumentos físicos y sus usos: también divide el ámbito de las ciencias sociales. Ha hecho de la economía una ciencia sombría. Ha mecanizado y anatomizado la psicología. Ha vuelto utilitarista a la ética y esotérica a la estética.

Por ello la revolución de los estudios antropológicos que se inicia tras la Segunda Guerra Mundial resulta tan interesante, tanto para las ciencias sociales como para la tecnología y la ciencia con mayúsculas, y en concreto toda la corriente de la denominada antropología simétrica, y que surge del intento de analizar con los mismos procedimientos (con simetría) todos las creaciones cultura-mundo, tanto las de los más recónditos habitantes de la selva, como la de los más avanzados laboratorios de investigación científica (véase B. Latour y S. Woolgar “La vida en el laboratorio. La construcción de los hechos científicos”), de aplicar el mismo método al objeto fetiche o al ritual aborigen que a la Gioconda o al concierto de rock. Como afirmaba Roy Wagner “toda comprensión de otra cultura es un experimento con la propia”.

Los occidentales nos hemos situado siempre, en nuestros contactos con otros mundos-culturas, en una situación de privilegio, lo cual significa que nos hemos colocado al margen y que desde nuestra atalaya, y de forma totalmente asimétrica, hemos estudiado al resto de la humanidad en comparación siempre con la imagen que tenemos de nosotros mismos como civilización. Cada vez que advertíamos que una cultura-mundo no era capaz de percibir alguna de las cosas de nuestra cultura-mundo occidental, eso en sí mismo lo considerábamos una merma humana, le añadíamos una valoración ética a nivel de sufrimiento o carencia; y como consecuencia de la peculiar idiosincrasia de nuestro humanismo universalista, deducíamos que teníamos la obligación moral de despertarles para que en su mundo también pudieran entrar nuestros híbridos culturales y tecnológicos.

La situación se parece a la de los habitantes del limbo cristiano, a los que Agamben dedica unas páginas de su libro “La comunidad que viene”: no conocen a dios, no pueden deleitarse con su visión, pero eso no les reporta sufrimiento, porque ignoran que dios existe, porque desconocen lo que la visión de dios les podría aportar; pero el Occidental precisamente llegaba para despertarles, para afirmar que pese a todo, sí, eran unos pobres sufrientes que tenían que despertar. O también se parecía a la figura del ignorante fabricada por los sistemas educativos tradicionales, y a los que Ranciere dedica unas páginas memorables en “El maestro ignorante”, y cuya relación de dependencia educador-alumno se parece a la que también se construye entre el desarrollado occidental que sabe lo que resulta imprescindible y el subdesarrollado que ignora cómo ayudarse a sí mismo.

En la lógica pedagógica, el ignorante no es solamente aquel que aún ignora lo que el maestro sabe. Es aquel que no sabe lo que ignora ni cómo saberlo. El maestro, por su parte, no es solamente aquel que detenta el saber ignorado por el ignorante. Es también aquel que sabe cómo hacer de ello un objeto de saber, en qué momento y de acuerdo con qué protocolo.

Y frente a esta ‘práctica embrutecedora’, que está en la génesis tanto de la mayor parte de los sistemas educativos como de las políticas de desarrollo o de cooperación internacional, así como de la consideración del arte como occidental como progreso humanizador, el autor nos habla de la ‘práctica de la emancipación intelectual’:

La emancipación intelectual es la verificación de la igualdad de las inteligencias. Esta no significa la igualdad de valor de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino la igualdad en sí de la inteligencia en todas sus manifestaciones. No hay dos tipos de inteligencia separadas por un abismo (…) la distancia no es un mal a abolir, es la condición normal de toda comunicación. Los animales humanos son animales distantes que se comunican a través de la selva de los signos. La distancia que el ignorante tiene que franquear no es el abismo entre su ignorancia y el saber del maestro. Es simplemente el camino entre aquello que ya sabe hasta aquello que todavía ignora, pero que puede aprender tal y como ha aprendido el resto, que puede aprender no para ocupar la posición del docto sino para practicar mejor el arte de traducir.

En esta ventana o red de traducción sígnica y simbólica reside una de las maravillosas posibilidades que nos ofrecen las experiencias artísticas, sobre todo cuando se vivencian al margen de los artistas auráticos, cuando no se impone una única visión, un universal modo de acceder y comprender las grandes obras de arte de la tradición, cuando cada persona y colectivo puede interpretar y recrear las experiencias artísticas y convertirlas en flujo, comunicación y traducción.

El occidental se ha autoproclamado ese dios al margen del limbo, y se ha irrogado la tarea de despertar a todos los otros humanos que no fueran capaces de ver sus maravillosas tecnologías y obras de arte, para evitarles sus sufrimientos potenciales y abrirles a la visión celestial de lo sublime o de la belleza. Lo cual no quiere decir que esté defendiendo la intraducibilidad entre culturas-mundo o negando la posibilidad de que se transfieran tecnologías y conceptos entre personas, sino que apoyo más bien el robo (o traducción) en lugar del regalo, algo así como lo que hizo Marco Polo cuando desde China se trajo la pólvora, la brújula y otras sutiles tecnologías, en lugar de la sabiduría del docto, la caridad del misionero o la solidaridad del progre, las rapiñas de los hijos de Hermes.

Quizás el más conocido exponente de este intento científico por explicar, intentando evitar la lupa universalista, haya sido B. Latour y la teoría del actor-red que ha desarrollado junto con otros colegas. En “Nunca fuimos modernos: ensayo de antropología simétrica” puede consultarse una extensa exposición de esta línea de pensamiento. Sobre su objetivo científico, el propio autor declara:

La situación, si se la resume en dos frases, es bastante clara: el modernismo ofrecía una división entre unidad (de la naturaleza) y multiplicidad (de las culturas). Esta división se ha hecho insostenible a consecuencia de una serie de acontecimientos entre los cuales hay que contar pequeños movimientos intelectuales como la antropología de las ciencias o el postmodernismo al igual que grandes cuestiones como el debilitamiento de Europa así como las globalizaciones concurrentes. Por lo tanto, ahora hay que hacer las preguntas siguientes: ¿qué antropología es capaz de separar de otra manera unidad y multiplicidad? Dicho de otro modo, ¿cuál es la antropología capaz: a) de “encajar” a la vez el doble choque del multinaturalismo y del multiculturalismo abandonando b) tanto la noción de naturaleza como la de culturas sin por ello c) perder el proyecto de unificación que formaba parte de la noción de naturaleza así como la imbricación en el hábitat humano que formaba parte de la noción de cultura?

En sus objetivos continúa la estela de Descola, quien en “Construyendo Naturalezas, Ecología Simbólica y Práctica Social” afirmaba:

La dicotomía ‘naturaleza/cultura’, fundamento clave de la epistemología modernista, es así claramente superada. Ir más allá del dualismo abre un paisaje intelectual completamente diferente, un paisaje en el que los estados y las sustancias son sustituidos por procesos y relaciones; la cuestión más importante ya no es cómo objetivar sistemas cerrados, sino cómo explicar la propia diversidad de los procesos de objetificación (Descola, 2001, p. 23)

Y también la de Marleau-Ponty, quien ya inició también esta corriente de pensamiento que intenta superar el puro constructivismo culturalista o el mero trascendentalismo de la naturaleza:

La naturaleza es un objeto del que hemos surgido, en el que nuestros preliminares han sido paulatinamente asentados hasta el instante de anudarse en la existencia, y que continúa sosteniéndola y suministrándole sus materiales.  

Un pensador que emprendió también una reflexión fructífera en torno al papel de la experiencia artística, y en concreto, sobre la importancia de la pintura y de las imágenes en relación con la corporeidad. Una exposición clara y extensa de este pensamiento se encuentra en el trabajo de M.J. Arévalo “Habitar corporalmente el arte. Una aproximación al pensamiento de Maurice Merleau-Ponty”, que resume del siguiente modo:

(…) se podría determinar que la naturaleza no es una construcción humana, pero tampoco comprende una realidad completamente objetiva; es más bien un punto medio, está a medio camino, es indeterminación, porque la concepción de naturaleza lo que busca señalar es la relación que los hombres mantenemos con el mundo (…) Como consecuencia una subjetividad que se encuentra incrustada en el mundo por el cuerpo, y de una vida que sólo se comprende como vida corporal –interpretando al filosofó– sólo en el mundo perceptivo se puede llegar a comprender que toda corporeidad sea ya simbolismo; así, la naturaleza es pensada como un acontecimiento donador de sentido donde el sujeto encarnado es un cuerpo simbólico natural

Y sobre la pintura, en relación con ese cuerpo que se acopla con su mundo y que elabora los conceptos y los símbolos sobre una matriz de metáforas encarnadas que actúan como ese común reducto de traducibilidad entre culturas-mundo:

La pintura celebra el enigma de la visibilidad, y ese enigma reside en el cuerpo del pintor; ya que ni el color, ni la profundidad ni la luz existen sino porque despiertan un cierto eco en el cuerpo. El pintor, aporta su cuerpo, pinta a partir de él, y no hay pensamiento ni visión separada de él. Sólo existe pensamiento encarnado, sólo existe visión encarnada (…) Lo que la pintura expresa es un enigma, es algo que quedaría sin ser visto de no ser por ella, expresa sensaciones e ideas, pero ideas encarnadas. El pintor ve lo que le falta al mundo para ser cuadro, lo ve con el cuerpo, ya que “no se ve cómo un Espíritu podría pintar” (…) Y no piensa acerca del mundo, sino en él, como tampoco vemos un cuadro sino que vemos conforme al cuadro. La pintura es una interrogación interminable por la génesis de las cosas, y el ejercicio de esa interrogación, es el gesto interminable del cuerpo del pintor. Y el ejercicio sostenido de esa interrogación es ya, la interminable e inacabada historia del arte.

Cada experiencia artística nos anuncia la sensibilidad propia de cada régimen de verdad y la diversidad humana de los procesos de objetivización. Como afirmaba Foucault “La verdad sobre la verdad es que cambia”. Por tanto, no es que no exista una verdad que conecta la cultura con la naturaleza, sino que el régimen de verdad es fluido y nos enfrentamos, por tanto, a una historia abierta en la que emergen discursos y experiencias artísticas que enuncian una serie de verdades que van surgiendo sin tener que declarar las anteriores o coetáneas necesariamente como mentiras o errores.

La historia no es la acumulación coherente e intensiva de verdades (progreso) sino la emergencia de diferentes regímenes de verdad que no tienen que resultar, en principio, incompatibles sincrónica y espacialmente (la genealogía nietzscheana que recuperó Foucault), y cuya única virtud reside en la supervivencia que ha logrado cada sociedad en cada momento histórico, y cuyas sucesivas transformaciones no han atendido a ninguna explicación racional, causalidad o providencialismo, sino a la pura emergencia o creación de discursos alternativos conectados con sus correspondientes experiencias sensibles. Como nuevamente nos enuncia Marleau-Ponty:

El mundo fenomenológico no es la explicitación de un ser previo, sino la fundación, los cimientos, del ser; la filosofía no es el reflejo de una verdad previa, sino, como el arte, la realización de una verdad.

En conexión con lo anterior, lo que Latour afirma sobre la tecnología resulta plenamente adecuado también para el arte, esos artefactos tecnológicos de la sensibilidad y la perceptibilidad:

(…) la tecnología debe ser entendida antes como adjetivo que como
sustantivo. No existe una región ontológica que podamos calificar de tecnología y que sea exterior a otras, como la científica, la artística, la religiosa, etc. La tecnología no es un objeto sino un modo de relacionarse. La tecnología es el arte de la curvatura.

En esta capacidad de la tecnología y del arte para “curvar” el mundo, para visualizar sus pliegues, se atisba también la influencia del postestruturalismo y su concepto de las “multiplicidades”. Al respecto, afirma V. de Castro, refiriéndose a Deleuze y su obra “Mil mesetas”:

La multiplicidad es así el metaconcepto que define cierto tipo de entidad cuya imagen concreta es el ‘rizoma’ de la introducción de ‘Mil mesetas’. Como ha observado Manuel de Landa, la idea de multiplicidad es fruto de una decisión inaugural de naturaleza antiesencialista y antitaxonomista: con su creación, Deleuze destrona las nociones metafísicas clásicas de esencia y de tipo.  Es el principal instrumento de un «prodigioso esfuerzo» por pensar el pensamiento como una actividad distinta de la de reconocer, clasificar y juzgar y para determinar lo que significa pensar como singularidad intensiva antes que como sustancia o sujeto.

Por tanto, las tecnologías no son prótesis que nos podemos quitar o poner a voluntad, sino ampliaciones reales, modificaciones concretas de nuestra sensibilidad y capacidad perceptiva, transformaciones materiales de nuestra misma organización cerebral (véase lo que decíamos del concepto de mente extendida). Como afirma la teoría del actor-red, cada sociedad ha creado sus híbridos, una serie de artefactos que conectan la cultura con la naturaleza, fabricados con fragmentos de ambas realidades, unas máquinas o actantes totalmente imprescindibles para estar en el mundo. La tecnología o las obras de arte pertenecerían a esta categoría de los híbridos.

Una máscara africana y Las Meninas son iguales, porque cumplen la misma función en dos realidades-naturalezas diferentes, son dos híbridos o dos fragmentos de mundos distintos, pero que pueden traducirse recíprocamente. Aunque también es cierto que poseen diferente valor, o peso, en relación a la cantidad de relaciones que movilizan en las redes semióticas y materiales en las que cada híbrido se da. O sea, que poseen, lo que Latour denomina, diferente capacidad de dominación. Lo mismo ocurre en relación con una lanza y un misil, o entre una fogata y una central nuclear. Puede afirmarse que ciertos híbridos poseen intrínsecamente mayor capacidad para invadir otros mundos, que para ser construidos deba movilizarse una cantidad de naturaleza e ideología tan ingente que resulte difícil, si no imposible, desplegarlos sin afectar a otros colectivos humanos y sus correspondientes  naturalezas-culturas. No se trata tanto de valorarlos éticamente, cuanto de reconocer su diferente capacidad de movilización, su ubicación más centralizadora en la red universal de relaciones intersubjetivas y multinaturales.

En el próximo capítulo me detendré en estos híbridos tan especiales que son las experiencias artísticas, en cómo construimos nuestros gustos artísticos de forma activa rodeándonos de las mediaciones necesarias a nivel de ambiente, entorno, tecnología, predisposición, etc. y cómo toda esta construcción subjetiva y comunitaria de las experiencias artísticas se relaciona con los modos de vida que deseamos llevar, con la construcción del imaginario que estructura nuestra forma de vivir la política y las relaciones sociales.

…….continuará…