Experimentos en torno al arte y a la ciencia

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Qué duda cabe de que el Arte con mayúsculas, el gran Arte, el acto de experimentar la obra clásica en un museo o en un auditorio, está definido también por estas variables que hemos ido desmenuzando en este trabajo. Pero también las nuevas formas de experimentar el arte que se han ido desplegando con el avance de las vanguardias, primero, y con la explosión de nuevas formas de expresión a través de performances, instalaciones y arte digital, después. Sobre todo, creo que esta manera simbólica de considerar el arte abre la posibilidad de ampliar el espectro de las experiencias artísticas no circunscritas a la clásica relación entre el artista y el espectador. Cualquiera puede convertirse en un productor de arte, y por tanto, participar en la creación social de sistemas simbólicos, en la construcción de otros mundos.

Los símbolos son entidades mentales y sociales, y sus creadores no los fabrican ex novo, sino que los usan, los deforman, lo reordenan y los descomponen a través de un trabajo imaginativo de carácter metafórico. El hecho de que el sistema de símbolos esté compartido y que este nexo se verifique por metáforas encarnadas, es lo que garantiza la legibilidad de las creaciones, que cerebros originales y diversos podamos entendernos no sólo al comunicarnos con lenguajes referenciales, sino también con los analógicos y densos de las experiencias artísticas.

El neurocientífico S. Zeki lo expresó de la siguiente manera, utilizando el concepto de ambigüedad, tan caro a las metáforas:

Quizás una definición del gran arte podría expresarse como el arte que más se acerca al ejemplo concreto de los conceptos sintetizados (en el sentido que da Hegel) por el mayor número posible de cerebros. Ésta es una proeza difícil de conseguir dada la enorme variabilidad entre cerebros. Un modo de lograrlo sería a través de la ambigüedad, una característica altamente apreciada. Vermeer, por ejemplo, infundía misterio y ambigüedad a muchas de sus obras, pero yo utilizo aquí el término de ambigüedad no en el sentido definido en los diccionarios sino en sentido neurológico: como lo opuesto a la incertidumbre. Mejor dicho, es la certeza de muy diversas situaciones o estados, cada uno de los cuales tiene la misma validez que los demás. ¿Por qué la ambigüedad es una cualidad tan apreciada en el arte? Yo creo que es porque la ambigüedad es un reflejo de la realidad que puede encajar con muchos y distintos ideales o conceptos elaborados por diferentes cerebros y con la variabilidad que conllevan tanto en términos neurobiológicos como en las experiencias por ellos acumuladas.

Tal y como Zeki acaba de definir el concepto de ambigüedad neurológica, las experiencias científicas y artísticas compartirían, en la medida en que ambas se construyen sobre sistemas de símbolos contingentes, la capacidad para fabricar mundos posibles, y por tanto, que podamos aceptar como propio de lo humano el pluralismo epistemológico, que podamos generar distintos mundos posibles y racionales siguiendo los procesos que, por ejemplo, Goodman nos propone en Maneras de hacer mundos, y que Kühn o Feyerabend o Cassirer recogerían en sus propuestas científicas radicales. No existe ni un ojo ni un oído inocente, y tampoco un dato o un hecho absolutos.

En la medida en que seamos proclives a la idea de que existe una pluralidad de versiones correctas, que son irreductibles a una sola y que entran en mutuo contraste, no debemos buscar su unidad en un algo, ambivalente o neutral, que subyace a tales versiones, cuanto en una organización global que las pueda abarcar a todas ellas. Cassirer asume esa tarea de búsqueda por medio de un estudio transcultural del desarrollo del mito, de la religión, del lenguaje, del arte y la ciencia. Mi manera de abordarla se inclina, más bien, a un estudio analítico de los tipos y de las funciones de los símbolos y de los sistemas simbólicos.

Aquí puede resultar de interés destacar la noción de cadena semiótica de Peirce, en contraste con la rigidez de la semiología de Sausarre en torno al significado y el significante, y a la que Peirce le añade la componente dinámica del interpretante, que a su vez se comporta como actor y como signo. Peirce considera la interpretación de los signos como algo recursivo, donde el significado no está dado de antemano, ni es comprendido del mismo modo por toda la comunidad, sino que aflora en los intersticios de la red de relaciones o malla semiótica que la comunidad que usa los signos establece en sus relaciones históricas, actuales e imaginativas, una especie de semiosis ilimitada o infinita alrededor de los signos y sus interpretaciones –similar al hipertexto en internet- y que conecta con el potencial de la experiencia artística para crear nuevos mundos y fabricar realidades múltiples.

A través de los sistemas de símbolos los seres humanos construimos los mundos en los que insertamos el arte y la ciencia, con los que interpretamos los hechos y percibimos la realidad. Existen infinidad de mundos posibles (pluralismo relativista), todos construidos a partir de los vigentes. Pero Goodman definirá una serie de criterios, de los que da cuenta la filosofía, para construirlos de forma coherente y poder desechar aquellos mundos que no resultan correctos. Y estos criterios de corrección, válidos tanto para la experimentación científica como para la artística, y ni se sustentan en ningún criterio de veracidad (la verdad absoluta de la ciencia), ni en virtudes estéticas (la belleza del arte), sino más bien en una especie de ajuste, según el cual, las nuevas versiones deben deducirse de las anteriores según ciertas normas “racionales” y formales de evolución o creación. En ambos casos, lo que interesa, sobre todo, sería la calidad o intensidad de la experiencia cognitiva, entendida esta de forma global y múltiple. Como afirma Paola Sabrina en Acerca de la reflexión de Nelson Goodman en torno al vínculo entre arte y conocimiento:

Goodman entiende que aquello que conocemos a través del arte, de la invención y la comprensión de símbolos artísticos, es sentido en nuestros huesos y músculos tanto como es comprendido por nuestras mentes. Observamos de este modo, nuevamente, que la cognición contiene todos los aspectos relacionados con el conocimiento y la comprensión, desde la inferencia lógica hasta la discriminación perceptual mediante el reconocimiento de patrones y la intuición emotiva. La sensación, la percepción, el sentimiento y la razón son facetas de la cognición, y cada una influye sobre las demás.

Ya lo hemos dicho, un símbolo no significa por sí mismo, sino que su sentido acontece en su relación con el resto de símbolos que forman el sistema al que pertenece. Lo importante son las relaciones, los vínculos, las referencias cruzadas cuya ambigüedad el arte explota a través de la ironía, por ejemplo. No podría ser de otro modo, porque las distinciones que el cerebro realiza durante la percepción no se basan en los valores absolutos de las variables percibidas (por ejemplo, textura, color, sonido, etc.) sino respecto al gradiente, tanto a nivel espacial como temporal. El cerebro compara lo que hay alrededor de lo que explora y establece distinciones perceptivas en función de los “saltos” abruptos del valor de las variables, y asigna sentido en función de esta comparativa y no de lo que realmente existe dentro de cada “átomo” o “pixel” percibido. Por ello la construcción simbólica de lo que va a ser una experiencia artística acontece como un experimento científico, probando diferentes contrastes y relaciones entre variables y comprobando la respuesta perceptiva que en cada caso se logra. Gombrich lo ilustra magníficamente en Arte e ilusión,  cuando explica cómo Constable nos narra la composición de su cuadro paisajístico Wivenhoe Park:

La pintura es una ciencia y debería cultivarse como una investigación de las leyes de la naturaleza. ¿Por qué, pues, no puede considerarse a la pintura de paisaje como una rama de la filosofía natural, de la que los cuadros son sólo los experimentos?

Y añade Gombrich:

Lo que un pintor investiga no son las leyes del mundo físico, sino la naturaleza de nuestras reacciones ante el mismo. No le conciernen las causas, sino la naturaleza de ciertos efectos. El suyo es un problema psicológico: el de conjurar una imagen convincente a pesar de que ni uno solo de sus matices corresponde a lo que llamamos «realidad». Para entender este acertijo —en la medida en que puede decirse que hemos llegado a entenderlo—, la ciencia tuvo que explorar la capacidad de nuestras mentes para registrar relaciones más que elementos individuales.

He de confesar que tanto la imagen que estoy ofreciendo de la experiencia artística, como de su caracterización como proceso simbólico, resulta muy pragmática, pero creo que las aportaciones de este tipo de filosofía, cuyos estudios en relación al arte y la educación inició Dewey, nos ofrecen un terreno muy apropiado de convergencias entre lo que nos va diciendo la ciencia del cerebro y de los símbolos, lo que nos ofrecen las aportaciones de la epistemología, y la relación de todo ello con la construcción del arte como objeto o experiencia perceptiva y gnoseológica. Por ello, me parece tan interesante la crítica que el neopragmatismo de Richard Rorty acomete contra lo que él denomina las “filosofías del espejo”, que conciben que la realidad, y con ella las obras de arte, se refleja y duplica objetiva y fielmente en el espejo de nuestra mente, que nuestra mente es capaz de representar la realidad sin intermediarios simbólicos a través del conocimiento científico de corte positivista. Como nos explica Lizcano en Imaginario colectivo y análisis metafórico:

En el mejor de los casos, ese espejo refleja fielmente la realidad, la duplica; es el caso de la representación científica de la realidad, único lenguaje verdadero para positivistas y para marxistas, y ante el que comparten la misma beata fascinación. En los demás casos, el espejo deforma los hechos, bien sea para ocultar o distorsionar la realidad del dominio de unos sobre otros, invirtiéndola como se invierte la imagen en la ‘cámara oscura’, bien sea por incapacidad de los seres humanos para obtener una representación adecuada: los ídolos de la tribu, de la caverna, del mercado y del teatro interponen entre el hombre y la realidad un ‘espejo encantado’. Retoños ambos del imaginario burgués ilustrado, positivistas y marxistas quedan atrapados en la ideología de la representación.

Las Meninas de Velázquez, por ejemplo, nos ofrece un sutil juego de paradojas en relación con este mito especular de la representación.

Cabe destacar que del mismo modo a cómo en la ciencia existen diferentes modelos o sistemas de realidad, teorías que explican los fenómenos según diversas metáforas, hipótesis y lógicas, de igual forma en el arte y en las experiencias artísticas existen lo estilos, que toda persona habituada a visitar museos o catedrales le resulta fácil de distinguir, y que consisten en determinadas relaciones entre las partes de una obra, y que el cerebro ha aprendido a reconocer como entidades separadas. Por ello, cada vez que observamos un modo diferente o no codificado de realizar esta transposición de lo real a la ficción, sentimos sorpresa y desconcierto, hasta que nuestro sistema perceptivo empieza a aceptar las diferencias y a clasificar la experiencia en un nuevo canon, identidad o sistema de símbolos. Y añade Gombrich,

(…) La razón, creo, se encuentra precisamente en el papel que nuestra expectativa desempeña en el desciframiento de los criptogramas del artista. Llegamos ante las obras con nuestros receptores ya adaptados. Esperamos que se nos presente cierta notación, cierta situación del signo, y nos hemos preparado para hacerle frente. (…) La experiencia del arte no escapa a esta norma general. Un estilo, como una cultura o un estado de opinión, establece un horizonte de expectativa, una disposición mental, que registra desviaciones y modificaciones con sensibilidad exagerada. La historia del arte está llena de reacciones que sólo pueden entenderse así.

Como manifiesta R. Arnheim, el arte se origina todo él en la mente humana, que reacciona frente a lo que se le muestra de tal forma que jamás seríamos capaces de comprender y asignar un sentido sin referencia a un punto de partida conceptual, sin categorías perceptivas fabricadas en la experiencia previa de mirar y de oír. Picasso sabía esto, y cuando pintó a Gertrude Stein con un estilo diferente al habitual, utilizando esquemas formales que dejaron descolocados a los críticos, aceptó que Gertudre en aquel momento precisode su concepción no se pareciera a su retrato, “pero ya se parecerá”. Con el tiempo, la práctica y la habituación no sólo el cuadro acabó siendo percibido de otra forma, sino que a la propia modelo se la empezó a ver también con otros ojos.

Se mira y se escucha de una determinada manera, y el artista pinta o compone sólo lo que le gusta, lo que ha llamado su atención y desea compartir con nosotros, y para ello utilizará un determinado estilo, un proceso que consiste en representar con ese esquema concreto, hacer mímesis con él, en asemejar la fabricación de la obra a las categorías, estructuras y formas del estilo, y hacerlo, normalmente, de forma activa, es decir, deformar, recomponer, reponderar, etc., el estilo elegido, alterar el código simbólico a través de un proceso que igual sirve para la pintura abstracta, la música atonal, la performance o la instalación, y hasta para la ciencia.

Por ello Goodman afirmará lo siguiente:

Llegar a entender una pintura o una sinfonía realizadas en un estilo desconocido, llegar a reconocer la obra de un artista o de una escuela, llegar a ver o a oír de un modo nuevo, es una hazaña tan cognitiva como aprender a leer, a escribir o a sumar (…) Cómo se pueden comprender y crear obras de arte, y a través de ellas, nuestros mundos, debe ser parte de la educación básica de millones de los que nunca seremos artistas.

Los estilos artísticos (modelos perceptivos) resultan indispensables para experimentar el arte, del mismo modo a cómo los modelos de realidad son imprescindibles para la ciencia. Pero también cada estilo-modelo nos dificulta ver más allá, adoptar otros diferentes, aun cuando nos puedan aportar beneficios. Recuérdese las dificultades históricas que toda nueva teoría científica o estilo artístico ha tenido que padecer para imponerse. Esto conecta con lo que Bachelard denominaba “obstáculos epistémicos” que el pensador francés caracterizaba como impedimentos o limitaciones de orden subjetivo-perceptivo que impiden la enunciación de un mundo diferente. Es decir, que no sería tanto la dificultad mental para entender o percibir un nuevo hecho o una nueva obra o experiencia, sino la imposibilidad de encontrar el sistema simbólico apropiado a lo que se desea enunciar, la imposibilidad de poder imaginar al no haber podido encontrar todavía en la mente la conexiones metafóricas adecuadas a la nueva percepción. Es decir, que los individuos asumen con inconsciente premeditación una determinada condición perceptiva histórica frente a las cosas que le rodean, en función de un sistema de referencia y de un sistema de símbolos que le abren un espacio de posibilidades de realidad, y que le cierra otros que la nueva experiencia artística y científica le puede acabar abriendo a través de la imaginación y de una nueva creación simbólica:

Pues, a través de las revoluciones, el hombre se convierte en una especie mutante o, para expresarlo aún mejor, en una especie que necesita mutar, que sufre si no cambia. En este sentido, podemos decir que no es la ciencia –en abstracto– la que sufre cambios, sino el sujeto y el campo perceptual correspondiente que la avala y le permite que exista (…) el pensamiento científico tiende más a construcciones figuradas y formales que a construcciones con significado objetivo y empírico. La ciencia se ha empeñado en construir, más que discursos objetivos y físicamente reales, configuraciones formales y metafóricas.

Ni el deber de la ciencia es producir la verdad, ni el del arte fabricar belleza, sino crear interpretaciones, buscar sentidos a través de una serie de pasos recursivos –que no progresivos- en torno a las metáforas: “El conocimiento de lo real es una luz que siempre proyecta alguna sombra”.

En este sentido, el historiador A. Lovejoy  ya sugirió que la verdadera idea revolucionaria de la cultura renacentista no había sido el descubrimiento copernicano, sino más bien la idea, que ya estaba presente en Nicolás de Cusa y sobre todo en Giordano Bruno, de la pluralidad de los mundos. Porque la experiencia artística, como la científica, posee la capacidad de desvelar nuevos mundos, nuevas posibilidades de experimentar y trasformar la realidad, tanto a nivel perceptual como social y político, porque, en suma, sólo se puede percibir lo que se desea, y solo se puede desear lo que se puede imaginar. Como afirmaba San Gregorio Magno “El hombre es, en cierta manera, todas las cosas”.

Aquí puede resultar útil el concepto de “mundo como interfaz” que introduce en sus reflexiones el artista P. Weibel (director del Center for Art and Media Karlsruhe) en torno a cómo interpretamos, describimos y actuamos sobre la realidad. Cuando los biólogos Maturana y Varela describen el acoplamiento estructural de nuestro sistema nervioso con la realidad circundante, nos presentan la imagen del ser humano dentro de un batiscafo, como un observador que sólo percibiera lo que los sensores le dicen, y que deberá confeccionar un modelo de mundo coherente con esa información, a través de un sistema simbólico que sea capaz de vincular la percepción con el significado, entendiendo que la relación entre los datos de los sensores y la realidad que los modifica nunca podrá ser conocida y que además son dos hechos materiales de diferente entidad. Como las interpretaciones de ese mundo exterior podrán ser múltiples, el movimiento del batiscafo estará presidio por un cierto tipo de ceguera, ya que las variables descriptivas de la realidad exterior no la representan totalmente. Que los sensores y que los modelos que fabricamos con esa información resulten útiles para mover el batiscafo no se deriva de que sean ciertos en relación con un concepto absoluto de verdad, sino sólo de que la evolución biológica de ese acoplamiento ha sido viable, es decir, que hemos logrado sobrevivir a nuestra historia.

Pero la metáfora de la interfaz me parece más lúcida y representativa de lo que significa percibir y actuar, y de cómo la experiencia artística y científica se podría aunar para mejorar nuestra capacidad de supervivencia biológica en un mundo natural tecnológicamente fabricado. Tanto esas interfaces que utilizamos para comunicarnos con los ordenadores, que nos sirven para elaborar sistemas simbólicos con los que poder manejar el lenguaje maquínico y ser capaces de programar y actuar en el mundo digital, como la posibilidad que nos abre las tecnología digital de simular mundos, de inventar sistemas virtuales con los que poder interactuar mediante interfaces de usuario, e incluso de introducir en esos mundos simulados observadores virtuales a los que como dioses podríamos observar, convierte el concepto de interfaz en algo muy apropiado para comprender el acoplamiento cognitivo que históricamente cada cultura ha realizado con el mundo que fabricaba a su alrededor. Y también para entender los nuevos derroteros que el arte digital desmaterializado nos puede ofrecer para comprender y sentir en nuestra singladura por los caminos  que tecnológica y vitalmente tenemos a nuestra disposición.

Lo original de la experiencia artística reside, por tanto, en su capacidad para fabricar mundos, para construir múltiples interfaces, para destacar y ofrecer sentidos diversos a las cosas que podemos experimentar de forma diferente, y con una proyección clara hacia el futuro, hacia lo por-venir como prefiguración. Por ello, el pensamiento de Ernst Bloch me resulta tan interesante en relación con esta promesa o anticipo perceptivo que nos brinda la experiencia artística, gracias a su concepto de lo que debe significar la utopía, no como una planificación, sino como una anticipación imaginativa a un deseo de futuro, a un “novum” que ni existe ni ha existido jamás, pero que la imaginación y el nuevo sistema de símbolos que la experiencia artística y científica nos desvela ayuda a hacer llegar, sobre todo, que nos ofrece las herramientas comunicativas para crear sociedades,, comunidades, movimientos imbuidos de una nueva ética, de un nuevo deseo y de toda una fundamentación emocional y material para transformar la realidad.

Quizás llegados a este punto, alguien pueda estar tentado de considerar que todos estos elementos y potencialidades perceptivas, sociales, políticas, formativas, simbólicas, etc. que posee la experiencia artística sólo lo proyecta el gran Arte, el Arte con mayúsculas, los objetos de veneración que históricamente hemos ido seleccionando para ser expuestos en los museos o interpretados en un auditorio. Quisiera recordar lo que afirmé en el primer capítulo e insistir en que me estoy refiriendo a un tipo de experiencia perceptiva que, por disposición y entorno del espectador, agente, observador, experimentador, actor, etc., añade algo especial y característico a lo que es la habitual percepción cotidiana, un plus de cognición, juego, emoción que son los elementos que hemos destacado como inherentes a la experiencia artística. Y que este especial tipo de percepción-conocimiento se puede, y de hecho, se debería encontrar diseminada por nuestras vidas, en actividades ceremoniales, rituales, festivas, conmemorativas, sociales, familiares, etc., en experiencias perceptivas y relacionales en las que se mezcle con mayor  o menor intensidad el manejo de símbolos y la creación de mundos, incluso, como anunciaba Foucault recogiendo una larga tradición clásica relacionada con el arte de vivir, sobre la utilización de una serie de “tecnologías del yo” útiles para transformar la propia vida y convertirla en una obra de arte, no porque deba ser bella o perfecta, porque aspiremos a ser felices o estar satisfechos, sino porque hayamos sido capaces de ser activos constructores de un mundo social y afectivo a nivel simbólico y cognitivo. Repito, dependiendo de cómo se planten nabos, se recojan flores, se corra por el monte, se construya una estantería, se beba una copa de vino, se fabrique software, se produzca un tornillo, se diseñe un blog o se participe en una rave o una instalación, todo ello, las más pedestres actividades pueden convertirse en arte, en experiencias artísticas.

En la imagen que acompaña este post se ven unas sillas diseñadas por el arquitecto Miguel Fisac para el Centro de Estudios Hidrográficos. Las traigo aquí para ejemplificar que los objetos de consumo, las cosas útiles que utilizamos en nuestras vidas también nos pueden –y deberían- servir para experimentar artísticamente. Recuerdo al respecto el capítulo titulado “No hay arte sin función” con el que el genial psicólogo R. Arnheim (en Consideraciones sobre la educación artística) nos ayudó a entender el arte no como una actividad ajena a la vida común, sino como un tipo de  experiencia que hemos de saber integrar en nuestros quehaceres, aficiones, actividades productivas y consumos. Así nos lo describe utilizando el ejemplo del diseño de cosas útiles:

En el buen diseño, el objeto no sólo cumple su función práctica sino que también expresa en su aspecto visual la forma de vida de quien lo inventó (…) La forma de la silla no es, pues, sino una interpretación de lo que se entiende por ‘sentarse’. Denota toda una forma de vida, toda una filosofía”.

Y concluye con las siguientes palabras, que conectan adecuadamente la experiencia útil de las cosas con lo que hemos ido considerando en torno a la experiencia artística:

El mundo de los objetos prácticos se revela como un mundo de símbolos vitales, que potencian una vida reflexiva.

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ECONOMÍA DE LA CARRERA A PIE

“La carrera a pie es un medio de transporte que el ser humano ha utilizado desde tiempo inmemorial. La carrera constituye, junto con la marcha a pie, la forma original de autopropulsión del ser humano. Junto con la natación y la bicicleta forman la tríada básica que expresa la capacidad de desplazamiento por medios energéticos propios del homo sapiens. No en vano el triatlón, en la medida en que integra estos tres modos locomotores, podría considerarse el deporte más integrador de la capacidad locomotora humana”.

En este artículo  destaco la importancia de la economía de carrera, una variable imprescindible del rendimiento deportivo en las carreras de resistencia, junto con la capacidad aeróbica y la potencia:

“La economía energética de cualquier proceso físico expresa la relación entre la energía gastada y aquello que constituye nuestro objetivo, en el caso de la carrera, la velocidad. Por tanto, para cada velocidad de carrera, será más eficiente aquella persona que sea capaz de consumir menor cantidad de energía. Entre personas que desplieguen la misma potencia y resistencia, llegará antes y por tanto habrá sido más rápida, la más eficiente”.

Fabricar el mundo

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Acabamos el post anterior hablando sobre el estilo realista en la representación de las cosas, sobre la mímesis (imitación) y su relación con los distintos sistemas de símbolos y mundos que el ser humano construye. Por ello, utilizaré las siguientes palabras de Nelson Goodman para proseguir la reflexión al respecto:

(…) representar es cuestión de clasificación de los objetos más que de su imitación, de su caracterización más que de su copia, en modo alguno es cuestión de un informe pasivo. El objeto no posa como modelo dócil con sus atributos claramente separados y puestos de relieve para que lo admiremos y retratemos. Es un objeto entre muchos otros, y puede agruparse con cualquier selección de ellos; y para cada una de estas agrupaciones existe un atributo del objeto (…)  el objeto en sí no está ya hecho, sino que es el resultado de un modo de tomar el mundo.

Como afirmaba Piaget “conocer no es copiar lo real, sino actuar en la realidad y transformarla”. Por tanto, no existe el ojo objetivo o inocente contra el que se manifestaría E. Gombrich en Arte e ilusión, ya que incluso hallazgos tan evidentes como la perspectiva aérea no dejan de ser una convención simbólica para representar algo concreto en un sistema de símbolos original y particular. Véase, por ejemplo, el clásico trabajo La perspectiva como forma simbólica de E. Panofsky. Gardner diría sobre el supuesto realismo de la pintura realista:

Debido a que es tan difícil experimentar nuestras imágenes visuales, incluso un artista dotado debe partir de esquemas simplificados, es decir de una forma o un conjunto de señales que “representen” a un objeto del mundo real. Estos esquemas, que son equivalentes bidimensionales de ciertos objetos y sus relaciones en un mundo tridimensional, surgen de un par de fuentes: los movimientos y acciones que ejecutamos naturalmente sobre un trozo de papel, y las formas y fórmulas que otros individuos han elaborado en el pasado para transmitir ciertos aspectos del mundo. Una razón del tardío desarrollo del realismo es que durante mucho tiempo los artistas se conformaron con ese tipo de esquemas.

Pero es que incluso la fotografía, considerada el fiel de la objetividad, de esa mirada realista del mundo que ha venido a sustituir a tantos cuadros, tampoco resulta tan científica: el encuadre, el revelado, la profundidad de campo, por no hablar de la composición, o de los efectos, las distorsiones que la digitalización permite, todo ello convierte la fotografía, o las técnicas videográficas, en miradas particulares y originales, en apropiaciones parciales del mundo, en especiales impresiones de la realidad que esperan ser percibidas también con una determinada orientación. La fotografía procede de ese invento griego que fue la cámara oscura, un juego hasta que el Renacimiento la utilizó para construir la perspectiva aérea de sus pinturas, y la misma subjetividad con que Vermeer, Durero o Velázquez utilizaron aquel artilugio, la heredaron los fotógrafos de la modernidad. No podía ser de otro modo. Fontcuberta nos lo cuenta en El beso de Judas: fotografía y verdad:

(…) lo real se funde con la ficción y la fotografía puede cerrar un ciclo: devolver lo ilusorio y lo prodigioso a las tramas de lo simbólico, que suele ser a la postre la verdadera caldera donde se cuece la interpretación de nuestra experiencia, esto es, la producción de verdad.

Parafraseando a Peirce, podríamos aventurar que el artista realiza una conjetura sobre el mundo, en función de lo que considera probable, destacando una determinada forma de ver o escuchar, hipótesis con las que construirá su artefacto-obra como un proceso de experimentación perceptiva -que se parece a la experimentación científica, en el laboratorio o el taller- y que como ésta se funda en el razonamiento abductivo, o en la simulación imaginativa de un mundo “como si”. Esta experimentación artística consiste en construir una corporeidad, en traducir la conjetura en materia perceptiva, utilizando y distorsionando un código simbólico compartido con los receptores potenciales de la obra.

Como manifestaba Danto en ¿Qué es el arte?, por este proceso se verifica en la obra de arte una “encarnación de significado” que García Leal explica acertadamente de la siguiente forma en La condición simbólica del arte:

(…) es propio de la obra artística el dar corporalidad a lo que simboliza, encarnar, construir sensiblemente sus significados. El significado artístico tiene que darse a los sentidos, envolverse y plasmarse en el sonido, en lo visible o en cualquier otro percepto sensorial, no reducirse a ellos, pero sí formar cuerpo con esa materialidad sonora o visual. Y hacerlo de tal forma que su presencia sensible sea lo determinante de la significación, lo que la específica y define. El arte no tiene más significado que el que queda incorporado, entrañado en lo sensible. Por tanto, cualquier variación del componente sensible supone a la vez una variación del significado. No hay matiz sensible que no se corresponda con un matiz en la significación.

Encarnar, hacerse carne, cuerpo. El símbolo artístico nos aporta un significado a raíz de esa forma particular de materializarse en un objeto perceptivo. Cualquier alteración en su estructura y forma material producirá un cambio en su significado. No quiere decir esto que una obra de arte no sea reproducible. Sino que para mantener su significado, su copia deberá ser literal. Piénsese en una palabra. Independientemente de cómo se escriba (caligrafía, color, tamaño) significará siempre lo mismo. Si el retrato del Papa Inocencio X de Velázquez, por ejemplo, se copia como lo hizo Francis Bacon, estaremos ante otra obra de arte con otro significado. O si la misma palabra la empleáramos en diferentes contextos, también significaría cosas diversas. Al símbolo de unos labios con un dedo delante le hemos asignado el significado de silencio, independientemente de si los labios son más o menos carnosos, o del color con que estén pintados. Ahora, si ese símbolo lo transformamos en experiencia artística, significará precisamente por el color, la carnosidad y todas aquellas propiedades sensibles con que se haya fabricado en ese caso concreto: la expresividad.

Ya C. Castoriadis afirmó que la obra de arte es una “creación instituyente”, cuya forma y expresividad habría que emparentar con su concepto de “imaginario instituyente”, y que analizaremos más adelante cuando abordemos la relación de la experiencia artística con la política. Quedémonos con la siguiente síntesis de su pensamiento, expresado en los siguientes términos por Ana Lázzaro en Arte: imaginación y praxis en el pensamiento de Corlenius Castoriadis:

La obra de arte deja de concebirse a partir de una significación idealizada separada de su materialidad, para constituirse ella misma en cosa percibida. De esta manera, el contenido se genera a partir y a través de la forma; o sea que el sentido (o los sentidos) surgen en y por el sistema de símbolos que los vehiculizan, es decir, devienen de la estructura significante como materialidad. Al hablar de contenido dentro de una formalización dada se está considerando al arte como un sistema simbólico que conlleva comunicabilidad, esto es, que conlleva la potencialidad de decir y lo que se dice (o lo que se sugiere) es producto de un proceso creativo en el cual el artista interviene de forma consciente y deliberada (con los límites y salvedades que tal cosa implica, por supuesto), seleccionando los materiales para la creación.

Goodman distinguía entre los sistemas simbólicos referenciales (las lenguas) y los sistemas de símbolos densos, como el arte, que no pueden articularse según estructuras denotativas claras con dimensión sintáctica y semántica. Lo cual no quiere decir que estos últimos no puedan referir, y por tanto, significar, sino que lo hacen de un modo que definió como holístico, y que guarda gran semejanza con el concepto de metáfora. En un sistema de símbolos denso como el de la música o la pintura, las metáforas son los itinerarios, las relaciones que se usan para orientarnos, y también para construir otros mundos simbólicos.

Bateson y Deleuze utilizaron la misma distinción para referirse al lenguaje analógico (denso), basado en relaciones metafóricas, y al convencional (referencial), basado en códigos (sintaxis y semántica). Y respecto a la importancia de las metáforas en la experiencia artística configurada alrededor de sistemas simbólicos analógicos afirmó que,

(…) está hecho de cosas no lingüísticas, incluso no sonoras, está hecho de movimiento, de kinesis – como se dice –. Está hecho de expresión de las emociones, está hecho de datos sonoros inarticulados: las respiraciones, los gritos… (…) este lenguaje analógico es en cierto modo un lenguaje bestial. Pero lo tenemos, está hecho de datos muy heterogéneos – y aquí Bateson solamente ensaya –: pelos que se erizan, un rictus en la boca, un alarido, por ejemplo.

En cierto modo, Deleuze nos está recordando el concepto de las “metáforas encarnadas” que definíamos en el capítulo 3. En suma, las metáforas que nos orientan por los sistemas simbólicos densos (lenguajes tensivos) no sólo se encarnan en la corporeidad de las obras, sino también en la de nuestros propios cuerpos, una doble abstracción encarnada que “recrea selectivamente la realidad emocional, perceptual y conceptual, simultáneamente psíquica y cultural, simbólica y cognoscitiva. La naturaleza integrada de esta complejidad factorial es una característica singular del arte dentro de los saberes humanos” (Ayn Rand. The Psycho-Epistemology of Art)

Por ello me parece tan interesante traer aquí las palabras de R. Sennet en su obra El artesano, por cuanto nos ofrece una síntesis de lo que significa “artear”, como una actividad vivencial que va más allá del puro placer esteta, o del arte por el arte, o del intento de banalizar las experiencias artísticas “por culpa” de su utilidad:

El argumento que he presentado en este libro sostiene que el oficio que consiste en producir objetos físicos proporciona una visión interior de las técnicas de la experiencia capaces de modelar nuestro trato con los demás. Tanto las dificultades como las posibilidades de hacer bien las cosas se aplican al establecimiento de relaciones humanas. Los desafíos materiales, como el trabajo de las resistencias o el manejo de las ambigüedades, ayudan a comprender las resistencias que unas personas desarrollan con respecto a otras o las inciertas fronteras entre ellas. He insistido en el papel abierto y positivo que la rutina de la práctica del juego desempeña en la producción artesanal de objetos físicos; de la misma manera, la gente necesita practicar las relaciones interpersonales y aprender las habilidades de la anticipación y la revisión a fin de mejorar estas relaciones. Reconozco que el lector puede negarse a concebir la experiencia en términos de técnica, pero lo que somos surge directamente de lo que nuestro cuerpo puede hacer. Las consecuencias sociales están inscritas en la estructura y el funcionamiento del cuerpo humano, así como en las operaciones de la mano humana. Lo único que sostengo, ni más ni menos, es que las capacidades de nuestro cuerpo para dar forma a las cosas físicas son las mismas en que se inspiran nuestras relaciones sociales.

La percepción, y la experiencia artística –o artesana- como forma especial de percepción, no puede considerarse como una actividad pasiva y puramente mental, ya que se realiza de forma activa y depende, por tanto, del tipo de actividad que la persona desea realizar en su entorno, por lo que involucra a todo su cuerpo, ya que la representación del mundo se fabrica simbólicamente, y los mismos símbolos, por un proceso de encarnación metafórica, acaban referidos a movimientos, estados kinestésicos, sensaciones sensomotoras y situaciones propioceptivas.

Ricoeur se refirió largo y tendido a este proceso de simbolización, e incidió en las raíces pre-verbales del símbolo, en sus aspectos no semánticos. En su trabajo La metáfora viva resaltó precisamente el papel de la metáfora como elemento esencial de la racionalidad humana, y cómo su práctica comporta una renovación continuada de significados, la novedad y la creatividad, en estrecha conexión con los datos aportados por el cuerpo.

Otro de los pensadores relevantes sobre lo simbólico y el papel que juegan las narraciones míticas en la racionalidad y la percepción del mundo, sobre el sentido que le damos a la realidad y por tanto, tanto a la ciencia como a las obras artísticas, se trata de Gilbert Durand, quien a partir de su trabajo seminal Las estructuras antropológicas del imaginario, y heredero de Bachelard y Cassirer, nos ofreció una visión ampliada de lo que significa reflexionar, construir y comunicar, alrededor de las actividades de la mitopoiesis y del mitoanálisis. Como resume F. Castro en  G. Durand y el método arquetipológico:

Encontramos ahí como reflejos dominantes a los gestos primordiales. Según Betcherev podemos hablar de tres principales: el postural, el digestivo y el sexual, mismos de los que Durand se servirá para la construcción de sus Estructuras y su formulación en esquemas. La función de los esquemas consiste en unir los gestos inconscientes de la sensorio-motricidad con las representaciones que le son propias, constituyéndose así en la columna vertebral de la imaginación. Lo imaginario tiene para Durand, pues, raíces biológicas y, de hecho, numerosos biólogos (Konrad Lorenz y Portmann, por ejemplo) han tratado al mito como una cuestión animal.

Por tanto, el mundo de las imágenes y la imaginación creadora o instituyente, está enraizada profundamente en el cuerpo y en la materia. Conecta todo ello con las recientes investigaciones neurobiológicas sobre la importancia del cuerpo en el concepto de mente, que no sólo se reduce al cerebro como materia gris encerrada en la caja craneana, sino que se extiende hacia el resto del cuerpo (Lakoff y Johnson y las metáforas encarnadas) y al mundo tecnológico, y como más adelante veremos, al nuevo concepto ampliado de ser humano como ciborg. Todo ello, evidentemente, elementos imprescindibles a la hora de considerar la experiencia artística como algo mucho más amplio que la mera contemplación de obras de arte, y que la conecta con otras experiencias habitualmente consideradas independientes, en concreto, con la experimentación científica y la ciencia. Como afirma J. Nubiola en El Valor Cognitivo de las Metáforas:

(…) que el mundo de la metáfora es el nombre que damos a nuestra capacidad de usar los mecanismos motores y perceptivos corporales como base para construcciones inferenciales abstractas, de forma que la metáfora es la estructura cognitiva esencial para nuestra comprensión de la realidad.

He intentado explicar la experiencia artística, el “artear”, en estrecha relación con la simbolización, y en conexión con el pensamiento simbólico, incidiendo en que la racionalidad humana resulta esencial entenderla como la característica del animal simbólico que somos. Pero de las reflexiones precedentes no me gustaría que infiriéramos que la lectura o interpretación simbólica de la obra de arte tiene algo que ver con el misticismo o con el esoterismo, como si el símbolo fuera coto vedado de iniciados. No creo que la obra de arte posea ninguna esencia que haya que desvelar ni para entenderla, ni para emocionarnos. Por lo menos, entendida la esencia al modo idealista como un magma puro, recóndito y estable que el genio creador escondió en la materialidad de su obra para que lo sublime sólo fuera accesible al espíritu de los puros o de los que a través del arte pretenden redimirse.

En la obra, o en la experiencia artística, no hay un simbolismo esotérico de arcanos o alegorías que haya que saber identificar como su esencia trascendente.  Sino una pluralidad de mundos que se nos ofrecen para ser fabricados o recreados por cada uno de nosotros mismos a través de la conexión entre la materia artística y la corporal. En el arte hay que crear activamente nuestro mundo junto con las personas con las que compartimos sistemas de símbolos (sistemas que no hay que considerar como condominios, sino como intersección de conjuntos), y no buscar o investigar para encontrar ni la lectura correcta, ni el acertijo espiritual que el artista pretendidamente nos propuso. El simbolismo material de la obra de arte nos ayuda a crear mundos, no es una vía de acceso esotérica a una única verdad. Y lo hace a través del pensamiento metafórico, un tipo de actividad que conecta la más pura materialidad corporal con las creaciones más sublimes del espíritu, como un todo continuo e indiscernible. Si existe sacralidad en el arte, yo sólo la veo en su carnalidad, en la pura materialidad de nuestros cuerpos, en la comunión de nuestros sistemas simbólicos encarnados en nervios, músculos y fluidos.

Vivimos en un mundo repleto de imágenes y de sonido en el que los políticos y los capitalistas evidentemente utilizan la racionalidad simbólica a través de la propaganda y la publicidad, del cine, los anuncios, la televisión, la radio, etc. Pero también el mundo de la tecnología y hasta el de la ciencia no pueden eludir esta esencial manera humana de percibir, razonar y comunicar a través de símbolos. La libertad sólo puede concebirse como capacidad para fabricar un mundo, y por tanto, para imaginar un sistema simbólico que nos permita nombrar lo novedoso, percibir lo deseado, concebir la utopía. Por ello, para ser libres hemos de saber jugar con lo simbólico, reconocernos como posibles creadores del símbolo y también saber distinguir los diferentes sistemas simbólicos para saber navegar entre ellos. No hay que huir de las imágenes y de los símbolos, sino sólo mejorar nuestra capacidad para tratar con lo simbólico, y aquí la experiencia artística resulta esencial, porque amplía nuestra capacidad para tratar y operar con símbolos a nivel cognitivo y emotivo. No podemos confiar en defendernos de las actuales ideologías, de sus símbolos y mitos a través de la “pura racionalidad”, adoptando una postura pretendidamente fría, aséptica y cerebral, sino aprendiendo a razonar mejor simbólica y míticamente, por tanto, también aprendiendo a sentir mejor, a  imaginar más y a emocionarnos con más inteligencia.

……..continuará…

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Reflejos de Las Meninas

De Las Meninas se habla como de un cuadro enigmático. Cada vez que lo veo no puedo salir de él, mi mirada se enreda y no soy capaz de encontrar una vía de escape. Pero ya creo que sé las razones. Me baso para ello en tres estudios, el canónico de Ángel del Campo y Francés (La magia de Las Meninas, tan difícil de encontrar), y dos más recientes, La magia catóptrica de Las Meninas de Antonio Saseta, y el ecléctico y un tanto provocador de J. Izquierdo, Las Meninas en el objetivo.

Nuestra mirada se enreda como en un laberinto en este cuadro-acertijo. Casi todos los cuadros bien construidos poseen un punto-imán de entrada en el que los ojos se posan para iniciar su melódico itinerario prospectivo, pero Las Meninas posee tres puntos de atracción, tres focos entre los que la mirada no se cansa de girar, ya que Velázquez dispuso que el centro focal de la perspectiva, el centro geométrico del cuadro y el centro temático no coincidiesen (a diferencia de El Matrimonio Arnolfini de Van Eyck, que entonces colgaba de una de las paredes del Alcázar madrileño donde se pintó Las Meninas, y que también contiene un espejo central). Cuesta salir de este triángulo geométrico-perceptivo que se suma al círculo alegórico que lo contiene y que forman, por un lado las cabezas-corazones de los personajes del primer plano, y que se suma a las manchas rojas que se disponen estratégicamente, conformando tanto la constelación de la Corona Borealis, ese talismán astral que gira en torno de la infanta Margarita, la perla-estrella central de aquella constelación (Margarita Coronae), como la de Capricornio, en honor de la reina Mariana (recordemos que todavía no había nacido Carlos II “el hechizado”, y que la sucesión monárquica pendía de estas dos mujeres). Una sutil, delicada y mágica mezcla de llamadas perceptivas que junto con el hábil juego de espejos compone un laberinto de enigmática interpretación y en el que se enreda la mirada del espectador.

De siempre Las Meninas me ha parecido un símbolo del cerebro y ahora también creo que atisbo a saber por qué razón. No sólo por ser una habitación cerrada cuya forzada y arriesgada perspectiva parece abombar el ambiente en una atmósfera de mágica iluminación (“caja metafísica”), sino por las dimensiones del cuadro, concordantes con la Divina Proporción que Luca Pacioli le asigna a la cabeza según la razón aurea y la serie de Fibonacci, que se despliega en una espiral logarítmica virtual que nace en la princesa Margarita y sale por la puerta del fondo (punto de fuga de la perspectiva), donde Nieto sostiene uno de los espejos.

Que Las Meninas sea el interior de un cerebro mágico no debería sorprendernos, pues toda la concepción de este cuadro gira en torno al tema de la representación fenoménica, como si los personajes estuvieran en un escenario-pantalla que ha sido proyectada por la luz de los espectadores que lo contemplamos. Nada menos que seis espejos utilizó Velázquez para pintarlo, de los que sólo vemos dos, y una linterna mágica para proyectar la imagen de los reyes sobre el lienzo que está pintando él mismo, y una cámara oscura para corregir científicamente la perspectiva. Sabemos hasta el día exacto en que ocurre la representación, el 23 de diciembre de 1656, solsticio de invierno y cumpleaños de la reina Mariana, por la proyección del sol al fondo del cuadro. Sería como si Velázquez no se hubiera contentado con pintar, sino que distribuyó por Las Meninas las señales interpretativas de su contenido y de la misma materialización de lo pintado. Todo este tinglado o broma fantasmagórica, al fin acaba por mostrar la paradoja de que el pintor que representa la escena está él mismo siendo representado.

En cierta amanera el espectador se siente observado, como si los actores de una representación teatral de repente se percibieran del público que los observa y transformaran el sentido de la representación, invirtiendo el escenario por el patio de butacas. En esta paradoja incidió precisamente Foucault en el capítulo inicial de Las palabras y las cosas, “Quizás haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre (…) Las Meninas es testimonio, simultáneamente con El Quijote, de uno de los grandes momentos de la humanidad: el periodo en el que las cosas se separaron de su representación, el instante en que el libro sagrado resultaba ser un engaño y nacía así la ciencia”.

El barroco es la época de la representación y de su crítica, del teatro y de los juegos malabares con las palabras, los conceptos, los sonidos y el espacio arquitectónico, el estilo artístico que convirtió la ambigüedad en norma y en el que la técnica o arte “paradójico” de los espejos y de las lentes influyó en la ciencia y en el arte (Spinoza, telescopio y microscopio, Vermeer, etc.). Y no olvidemos que Velázquez, en virtud de su trabajo como aposentador real, era el escenógrafo de la corte, por lo que dispuso el cuadro como una escenografía real para nosotros, que en virtud de un sublime juego metafórico-especular acabamos convertidos en los espectadores reales, los verdaderos protagonistas del cuadro.

A pesar de las dudas de muchos críticos, las figuras reales del espejo son el reflejo de lo que Velázquez quiso hacernos creer que pintaba en el cuadro oculto, aunque la escenografía que preparara para la visita real intentara hacerles creer que ellos mismos, los reyes como espectadores, estaban viéndose reflejados en el mismísimo espejo central, que en suma es lo que sentimos todos los que nos ponemos ante él, que nos sentimos los reyes del espectáculo y nos parece que Velázquez realmente nos está pintando a nosotros.

Como defendió el escultor Oteiza, el cuadro es una “caja metafísica”, en la que Velázquez vacía el espacio, ya que las 11 figuras se disponen en la parte frontal, casi alineadas y amontonadas, dando la sensación (detalle de la esquina del bastidor del lienzo oculto y de la pierna del enano Pertusato que golpea al perro) de querer salir del espacio escénico hacia el auditorio. Y todo el espacio restante y enorme hasta la puerta donde Nieto da entrada a la luz del solsticio, está vacío y bañado con una luz mágica que realmente pinta el mismo espacio: “Velázquez desocupa espacialmente el tiempo, inmovilizándolo todo, quedándose fuera, al borde del espacio sagrado y solo”.

Parece que Velázquez deseó que nosotros, además de espectadores pintados nos sintiéramos también, y este es el tercer sentido paradójico del cuadro, como si lo estuviéramos pintando, artífices del espacio metafísico que se nos abre. ¿Desde dónde pintó Velázquez a la familia de Felipe IV? Pues la pintó precisamente donde nosotros lo vemos, asomado desde la estancia contigua, un punto de vista ajeno al espacio metafísico-escénico y en que el propio Velázquez se introdujo virtualmente a través de un hábil juego de espejos que lo situó en el lugar en el que lo vemos a sí mismo pintado, eso sí, mucho más joven de lo que era en ese momento.

En fin, que sigo sin poder salir de este enigma-laberinto-juego, de esta metáfora tan sublime de la experiencia artística. Y os invito a entrar.

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