La experiencia artística como conocimiento

…..continúa…

A finales del siglo XIX aparece en Europa la corriente artística del simbolismo, que no se denominó así por haber inventado el símbolo o por haber sido los precursores de introducir el símbolo en el arte, pero sí por haberlo reivindicado activamente contra la sociedad capitalista que en este momento devoraba tanto el paisaje y la naturaleza, como al mismo ser humano. Fue un movimiento esencialmente literario y sobre todo poético (Baudelaire, Poe, Rimbaud o Verlaine), del que se nutrirían posteriormente las principales vanguardias artísticas. En los campos de la pintura (Klimt, Munch, Gaugin, Blake, etc.), de la escultura (Rodin) o de la música (Debussy o Satie) plantearon abiertamente la necesidad de que la experiencia artística fuese más allá de las formas castrantes del arte académico y conservador, rebelándose contra el realismo y lo que posteriormente se denominaría, en las artes plásticas, el “arte retiniano”. Diría Baudelaire,

La Natura es un templo donde vívidos pilares dejan,

a veces, brotar confusas palabras;

el hombre pasa a través de bosques de símbolos

que lo observan con miradas familiares.

Como prolongados ecos que de lejos se confunden

en una tenebrosa y profunda unidad,

vasta como la noche y como la claridad,

los perfumes, los colores y los sonidos se responden.

Tal y como supieron destacar los simbolistas, la experiencia artística no es simbólica por representar símbolos conocidos, por usar la alegoría – que no deja de ser un símbolo petrificado-, sino por convertir la obra de arte misma en símbolo, por abrir un espacio de novedad y de dislocación del sentido original e imponer un nuevo significado a la realidad aceptada. En esto no fueron los primeros en practicarlo, pero sí recuperaron ese espíritu transgresor y fronterizo que resulta ser una de las señas de identidad más claras y útiles de la experiencia artística. N. Goodman lo afirmaría de este otro modo, recordando a Cassirer:

(…) que el mundo es de tantas formas como maneras verdaderas hay de describirlo, verlo, pintarlo, etc. Y que no existe “la” forma de ser del mundo.

Puede resultar útil aquí recordar el “hallazgo” de la perspectiva central durante el Renacimiento, y su progresivo uso, cada vez más objetivista en la historia del arte, hasta desembocar en la fotografía y en contraste con su pretendida captación total de la realidad, el afloramiento de los posteriores movimientos artísticos anti-realistas, entre los que se cuenta el propio simbolismo. Pero el método de la perspectiva central, tal y como Panofsky o Gombrich han demostrado, entre otros, no es la forma privilegiada que posee la retina de captar la realidad. La perspectiva no deja de ser una forma de fabricar el mundo, entre otras tantas, un simbolismo especial que dota de significado a una etapa muy concreta de la experiencia artística de Occidente. Como pone en evidencia de forma plástica la imagen que encabeza este artículo (del artista japonés Fukuda), lo representado bidimensionalmente por la técnica perspectiva no se corresponde unívoca e incuestionablemente con una única realidad tridimensional, punto este que los artistas más transgresores y revolucionarios del supuesto realismo han sabido poner de manifiesto, entre otros, el mismo Velázquez.

Uno de los mitos más bellos que narra el origen de la pintura lo rescata Plinio el viejo en su Historia Natural, como una técnica femenina para solidificar el recuerdo del amado ausente, a través de su  sombra –proyección central de su perfil- copiada sobre una pared. Y resulta elocuente que ya desde sus comienzos, la sombra como proyección de lo real, fuera criticada por los primeros filósofos, el más destacado Platón, que le reprocharía el ser una engañadora de los sentidos.

Pero deseo detenerme aquí por un momento. Hasta ahora hemos recorrido ya un largo itinerario a través de la experiencia artística, hemos visitado ya muchos de sus paisajes, por lo que quizás podría resultar oportuno considerar la posibilidad de dibujar un mapa o esquema que, de algún modo, nos ayude tanto a visualizar los flujos principales, como a utilizar una mínima toponimia orientadora. Aporto a continuación un esquema que nos recuerda que no estamos hablando tanto de la obra de arte (un tipo de régimen estético particular de una época) como de la experiencia artística, la cual he considerado como una forma de conocimiento, como un ingrediente básico en la construcción de la realidad, siempre y en todo momento, aún en épocas, contextos o situaciones en las que una castrante frialdad racionalizadora pretendiera desembarazarse inútilmente de ella, o la arrinconara en la categoría de las bellas artes o las humanidades como cosa de espíritu y gusto, y no de ciencia y técnica.

 

También he defendido la idea de que el conocimiento no busca la verdad, sino dos cosas que considero unidas de por sí, como son encontrar significado y compartir emociones. Como pone de manifiesto el modelo de “marcador somático” de Damasio, y el concepto neurobiológico de “mente encarnada” (Lakoff y Johnson), la percepción y la emoción -el sentimiento- van unidos, el cerebro los trata como una misma entidad, por lo que la racionalidad no consiste en desechar lo emotivo, sino en saber encontrarle un significado al mundo para poder actuar sobre él. El deseo, la necesidad de actuar para transformar, ese es el contenido del conocimiento, no el saber por el saber, ni el arte por el arte. Nada posee sentido por sí sólo, sino en sus relaciones, y la experiencia artística, precisamente lo que pone de relieve es la complementariedad del cuerpo y de la mente, del deseo y del sentido, de la acción y del conocimiento.

Y la materia de ese conocimiento son los símbolos, que no son cuerpos inertes cargados de significados eternos, sino entes vivos con los que necesitamos jugar para dotar de sentido a la realidad. Los símbolos se viven antes que se definen, por lo que toda esa percepción especial que delimita el campo de actividad en el que se desarrolla la experiencia artística como juego y fiesta (ritual), realmente está dotando de significado emotivo –en relación con la acción y el deseo- a la realidad. Dar significado a la realidad no consiste únicamente en interpretarla, en ofrecer diferentes versiones, sino realmente en fabricarla, construirla. La realidad no existe fuera de nosotros como una vestal a la que descubrir, sino como una interfaz construida por nosotros, como un sistema de símbolos que nos conecta con nuestro entorno, que es la única forma de acceso a lo de ahí fuera, y que curiosamente también está dentro y entre todos nosotros. No es que el objeto y el sujeto del conocimiento se fundan en una única entidad, o que sean dos entes independientes, es que realmente de ese binomio sujeto-objeto sólo podemos conocer los símbolos que los vinculan (Peirce).

Y los símbolos no se crean de la nada, porque cada uno de nuestros cerebros, ya desde sus más tiernos comienzos, sabe actuar sobre su entorno, y por tanto, ya está utilizando símbolos, un sistema de símbolos heredado a través de un aprendizaje en el que la experiencia artística a través del baby-talk, los gestos, las imágenes, onomatopeyas, tactos, sabores y olores poseen una importancia decisiva (Disseneyake). Todos los sistemas de símbolos que forman los conocimientos (no el Conocimiento, con mayúsculas, que no existe) se construyen a partir de los ya existentes a través de una serie de prácticas de “dislocación”  (Goodman) que los dota de nuevos sentidos en sus relaciones cambiantes y evolutivas. Que cada mundo creado con cada sistema de símbolos posea sentido, sea verdadero, no derivará de haber superado una prueba de verdad o certidumbre, que no deja de ser autorreferencial al sistema de símbolos vigente o hegemónico, sino de que sea viable, de que nos permita sobrevivir, proseguir la deriva filogenética y cultural sobre la que tan bien escribieron los biólogos Maturana y Varela utilizando el concepto de “acoplamiento estructural”.

Por tanto, el objetivo del conocimiento y de la experiencia artística consiste en fabricar mundos utilizando nuestra creatividad e imaginación (Cassirer), la ambigüedad como poderoso revulsivo contra los absolutismos (que intentan romper, sin nunca lograrlo, la deriva creativa humana) y la dislocación de sentido y relación. Cada nuevo mundo es una forma de conocer y por tanto, de habitar, que no se crea como una abstracción, y por tanto, que no puede ser cualquiera, porque únicamente se puede crear a partir de los símbolos ya vividos y heredados. Por eso la experiencia artística nos recuerda siempre que la semilla sólo puede crecer en la mierda heredada, que siempre eso que llamamos solución o utopía únicamente la podemos imaginar y construir con las mismas herramientas de la explotación actual, recreadas de forma liberadora.

La experiencia artística que han promovido determinados colectivos o instancias, ha servido también, qué duda cabe, para consolidar mundos, para evitar que evolucionasen, para solidificar la deriva en un único mundo y verdad. Pero también la experiencia artística se revela como la gran instancia para superar obstáculos epistemológicos (Bachelard), es decir, para poder imaginar lo diferente, lo distinto o lo “nuevo”, y permitir que lo sagrado o determinadas verdades “inconmovibles” puedan ser superadas. Cuando todavía no existen palabras para nombrar, la experiencia artística nos puede hacer sentir aquello que todavía no puede ser descrito,  anticipar simbólicamente el mundo que va a ser fabricado, plasmar de forma consciente el deseo y orientar la acción, y sobre todo, poder imaginar mundos sin las ataduras o las verdades del actual.

La acción que acompaña el conocimiento –que no lo guía- se da sobre una triple instancia que jamás ha estado separada, que a pesar de las especializaciones y comparticiones de ciertos sistemas, siempre han estado influyéndose recíprocamente en una evolución común: la realidad, la sociedad y cada yo o individuo. Los mundos que somos capaces de fabricar con la experiencia artística atañen a esas tres instancias a la vez. Que nunca han estado separadas, ni pueden concebirse sin el sistema simbólico que las sustenta y las aglutina. El triángulo que forman puede contemplarse desde cada uno de sus vértices y comprobar que los otros dos siempre están también en él. Por ejemplo, si los vemos desde el vértice del “yo” comprobamos que nuestro cerebro es social, que no sólo el lenguaje y los símbolos con que pensamos están compartidos por la red de todos los cerebros que nos rodean, sino que nuestro mismo pensamiento no se puede elaborar sin la conversación con el resto, que el saber de cada época o contexto no reside dentro de un cerebro, sino que fluye entre ellos.  El mundo está en cada uno de nosotros también como genética, y como tecnología, porque lo que cada uno de nuestros cerebros individuales puede hacer sólo puede concebirse a partir de su especial y social evolución filogenética en la realidad en la que ha conseguido sobrevivir, integrando en sus procesos racionales y mentales las tecnologías que lo rodean (mente expandida).

Ese nudo inabordable que forman la realidad, el yo y la sociedad se construye en cada presente, no es preexistente, sino que se fabrica por la renovada recreación de sucesivos sistemas simbólicos. La experiencia artística está precisamente ahí, en el centro de esa urdimbre, aportando imaginación y energía para hacer viable su cohabitación. La sociedad es un ente instituido simbólicamente en el que es posible la libertad, y Castoriadis nos lo mostró con el concepto de “imaginación instituyente”. Cada individuo puede auto-construirse a través de un arte de vivir que ya conocían los antiguos y que Foucault explicó con sus “tecnologías del yo”. La realidad es plural y se fabrica en cada momento histórico, tal y como nos lo expuso el pluralismo epistemológico de Feyerabend. Pero ninguno de estos entes puede construirse por separado. Y el especial juego de las percepciones al que nos somete la experiencia artística nos coloca precisamente en el baricentro de ese triángulo vital.

…….continuará…

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En las fronteras del arte (viii) by Rui Valdivia is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional License.

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