Arte para la utopía

logo-artistas-por-zanon_thumb2…….continúa…

Las transformaciones políticas no se vislumbran objetivamente, ya que van emergiendo a medida que reordenamos imaginariamente los objetos y situaciones que forman nuestra realidad cotidiana. En todo caso, inventamos o fabricamos la utopía, como ese no-lugar que jamás será habitado, pero que vive realmente en nuestra imaginación y que expresamos a través de las experiencias artísticas que compartimos.

Comparto el pensamiento de Debray cuando comparaba la ideología, caracterizada como aquello que hace que un individuo o un colectivo pertenezca a su tiempo; con el arte, entendido como aquella experiencia que precisamente nos permite escapar y atisbar más allá de este tiempo.

Creo que las siguientes palabras de N. Bourriaud, en “Estética relacional”, pueden servir, por su claridad, para entender las relaciones performativas del arte en relación con la política y con la consiguiente transformación de nuestros modos de vida.

No se trata de representar mundos angelicales, sino de producir las condiciones de esos mundos. A nuestra época no le falta un proyecto político, sino que espera formas susceptibles de encarnarlo, de posibilitar su materialización. Porque la forma produce o modela el sentido, lo orienta, lo repercute en la vida cotidiana. La cultura revolucionaria creó o popularizó varias formas de lo social: la asamblea (soviets, ágoras), el sit-in, la manifestación y sus cortejos, las huelgas y sus declinaciones visuales (pancartas, panfletos, organización del espacio, etc.). La muestra explora el dominio de la estasis: huelgas paralizantes, como la de diciembre de 1995, donde hay que organizar el tiempo de manera diferente; free parties de varios días, que dilatan la noción de sueño y de vigilia; exposiciones visibles durante un día entero y desarmadas después de la inauguración; virus informáticos que bloquean miles de programas al mismo tiempo. Es en el congelamiento de las mecánicas, en la detención de la imagen, donde nuestra época encuentra su eficacia política. El enemigo que debemos combatir se encarna en una forma social: es la generalización de las relaciones proveedor/cliente en todos los niveles de la vida humana, desde el trabajo hasta la vivienda, pasando por el conjunto de los contratos tácitos que determinan nuestra vida privada.

No existe una forma de utopía universal, ni tampoco todas las utopías son compatibles entre sí. Algunas imágenes de la utopía resultan espeluznantes. Otras, demasiado angelicales. Pero ¿cómo saber cuál es nuestra utopía y cómo encontrar a las personas con las que vamos a intentar fabricarla? Creo que sólo podremos lograrlo como siempre se ha hecho, a través de las visiones que nos ofrecen las experiencias artísticas que compartimos, creando comunidades que configuran su imaginario de forma cooperativa. No afirmo que el discurso, el lenguaje, las conversaciones, los acuerdos no sean importantes, son imprescindibles, pero el sentido que le damos a esas herramientas se establece en el sistema simbólico que cada comunidad ha creado en común, ya sea un cónclave de mafiosos, un convento de hermanitas de la caridad, una horda de peregrinos, un workshop de magnates del petróleo, un ágape de banqueros, un partido político o una cooperativa anarquista.

Cada comunidad se dota de sus imaginarios, y por tanto, se rodea de las experiencias artísticas imprescindibles para fabricarlo. Junto con la variedad histórica y coetánea de sistemas políticos, utopías y formas de lo social, conviven diferentes regímenes de las artes o distintos tipos de experiencias artísticas sobre las que se crean los símbolos que nutren de significado a los conceptos y a las prácticas políticas cotidianas.

Para provocar una transformación social hace falta haberla recreado previamente en el imaginario. Y a este proceso lo denominamos experiencia artística, algo consustancial a la especial constitución del cerebro social humano. Pero estas experiencias artísticas pueden ser muy variadas, tanto en relación con el tipo de cambio cognitivo y emocional que provocan, como también sobre la potencia y radicalidad de las transformaciones que inducen en el imaginario: cada utopía necesita su propia experiencia artística, el experimento vital imprescindible para recombinar las imágenes de la forma adecuada a esa concreta visión del futuro.

Pero para entender esto en toda su radicalidad, necesitamos volver a incidir en esa distinción sobre la que ya hemos escrito tantas veces, respecto a la diferencia entre lo que es una obra de arte y la experiencia artística que de ella obtenemos, sobre todo, que las experiencias artísticas no proceden todas de las obras de arte oficiales y que las experiencias artísticas se definen realmente por las mediaciones sociales, relacionales, tecnológicas, etc. que establecemos con ellas y no por la presencia en la obra de arte de algún espíritu inmaterial o esencia que nos haga experimentarla de una determinada forma universal.

Pensemos en una obra de arte actual, un constructo de vidrio y acero que no aspira a representar nada. Visualicemos, por ejemplo, Las Meninas de Velázquez. Intentemos reconstruir la Quinta sinfonía de Beethoven. Con estos ejercicios mentales tan abstractos no seríamos capaces de alcanzar algún tipo de experiencia artística relevante. Porque necesitamos la materialidad, no sólo ver u oír realmente las obras, sino hundirnos en un determinado ambiente sensorial con una especial disposición de ánimo.  No es que la obra no sea importante, sino que su experiencia depende de ese experimento social que consiste en situarnos en un determinado entorno, en haber construido alrededor de la obra un entramado social y tecnológico del que emergerá la experiencia artística como una emoción y un conocimiento que va a alcanzar nuestro sistema mental de imágenes y de símbolos.

No existe ninguna obra de arte sola y aislada, descontextualizada, que se nos presente igual para todos en todo momento. Todas las obras de arte hay que ponerlas en algún lugar, en algún pedestal, plaza, habitación, pared, pantalla o salón, y tenemos que percibirlas de una forma contingente, individualizada en un contexto, situación, ánimo y postura. Todo ello es lo que conforma la experiencia artística, y especialmente, las consecuencias utópicas, simbólicas e imaginarias que tal experiencia concreta va a despertar en nosotros.

Por ello, las experiencias artísticas se conectan directamente con nuestros imaginarios políticos y utopías, pero no por las obras de arte en sí mismas, sino por toda esa construcción ritual y ceremonial que confeccionamos para recrear nuestro propio sistema simbólico, nuestro imaginario ya adaptado a los objetivos de la transformación política y social a la que se aspira. Se comprenderá fácilmente que no es el mismo Himno de la Alegría el que se escuchaba en la Alemania hitleriana en auditorios repletos de militares y militantes nazis, que el que se escucha en la asamblea de las Naciones Unidas o tocada a la guitarra por una estrella del rock. Por supuesto, en ningún caso se visionarán las mismas utopías.

Sin embargo, lo que se considera arte contemporáneo por el mundo de la crítica, la burocracia y el mercado se compone de una serie de artefactos con escasa potencia transformadora y que va dirigida a una élite de estetas que en torno a marcas, nombres, modas y corrientes han fabricado un mercado del lujo y de la inversión financiera que se desarrolla muy al margen de las reales necesidades de la sociedad. El mercado del arte occidental representa la parte más despreciable del capitalismo, porque ha logrado fundir la inutilidad de sus propuestas artísticas con la procacidad de sus precios desorbitados.

En muchas ocasiones las propuestas artísticas incluyen imágenes o situaciones políticas o sociales, haciendo referencia explícita a algún problema o lacra social, ya sea la de la pobreza, la guerra, el racismo o la persecución religiosa o sexual. A este arte se le suele denominar político, o se utiliza el eufemismo de ‘arte comprometido’ para definir unas propuestas que nada desvelan sobre la realidad subyacente, porque sólo exponen obviedades que todos conocemos, pero que utilizan el magma emotivo que su visibilidad nos genera para dar realce o valor a lo que es la verdadera propuesta artística que nos proponen. Este arte comprometido ha logrado darle la vuelta al sentido del kitsch, originalmente creado para explicar el arte superficial, emotivo y mono de las masas, y que sin embargo hoy en día serviría para definir el de estas élites ilustradas y comprometidas con el sufrimiento humano y que lo utilizan para cotizar al alza en los mercados crematísticos del arte.

El concepto del kitsch, que surgió a la sombra del elitismo burgués contra la cultura de masas, fue designado como el no-arte, o el arte degradado y superficial que absorbe la apariencia o lo más espectacular del gran arte y lo desvirtúa en una explosión acrítica de emociones inmediatas de fácil expresión y captación por la clases medias “por recurrir invariablemente a los cánones más convencionales, más reiterados y trillados”. Y continúa T. Kulka en “El kitsch”:

La relación del kitsch, y el arte que resulta de ella, es profunda y naturalmente ‘pedagógica’. El buen gusto se establece socialmente contra, a través de, y por tanto, mediante el mal gusto, en oposición con el esteta, que pretende despreciar esas oposiciones sociales y prefiere los caminos reales de la belleza, revelados espontáneamente o encontrados como evidencias azarosas.

En la mayor parte del arte comprometido o político actual parece que, a despecho de sus promotores y acólitos, hubiera invertido el sentido del kitsch, captando las mismas propiedades que hicieron de él el recurso más socorrido para definir el buen gusto de ciertas vanguardias en contraposición al mal gusto de las masas, y por tanto, recogiendo toda la exageración, frivolidad y mal gusto que antaño se deseaba encarnar en el kitsch.

Como hemos afirmado reiteradamente, todo arte posee una vertiente política, más o menos explícita según las mediaciones, el contexto, los momentos o situaciones que rodean cada experiencia artística. Cada obra de arte expone un problema que el espectador debe aclarar. Y en la situación presente cada vez está siendo más habitual que el artista utilice el vehículo del arte para exponer un problema social o político, ya sea para ayudar a resolverlo o simplemente por incluir una temática que le resulta interesante o atractiva y que además le sirve para darle un valor especial al arte que desea exponer en público. Como afirma el artista Isidro López Aparicio:

El mundo del arte está repleto de ejemplos de artistas que han utilizado sus capacidades para rebelarse de forma crítica ante los abusos del poder y las relaciones de desigualdad social.

Pero también advierte que,

El arte político para muchos artistas se plantea como una estrategia, el diseño de un movimiento que los sitúa en el ojo del huracán mediático. El arte político debería conllevar un posicionamiento ético y no lo que en muchos casos es un acercamiento esteticista a una argumentación social (…) Ahora más que nunca se corre el peligro de que, en este mundo globalizado donde la cultura de masas valora la difusión sobre todo, prevalezca la visibilidad que puede dar el conflicto al artista, visibilidad incluso entendida como generadora de plusvalía artística y de mercado.

Por todos estos motivos, y en conjunción con otra serie de claves que he ido esbozando en este trabajo, asistimos hoy en día a la descomposición del sistema moderno de las bellas artes, y también, claro está, a la irrupción de nuevas formas de experimentar el arte. Entiendo por descomposición el mantenimiento artificial de un sistema de las artes que sólo interesa a las élites extractivas, que lo utilizan como un valor de prestigio y de inversión financiera, como el último reducto de control social y de construcción de subjetividades, como el contenedor de unas esencias culturales y nacionalistas, de identidades y de vínculos sociales que ellas mismas, con su misma actividad económica, rentista y clientelar, están destruyendo.

A esta misma conclusión también llega T.J. Clark, a través de su concepto de negatividad:

La negatividad es el signo dentro del arte de esta descomposición más amplia: es un intento de capturar la falta de sentidos consistentes y duraderos en la cultura, de capturar esa carencia y de convertirla en forma.

Ironía, falsa conciencia y autorreferencia, u onanismo, parece que son las claves más sólidas para explicar la deriva actual del sistema de las bellas artes occidental. Se tiene la impresión de que el disfrute estético de la sociedad contemporánea apenas posee significado político, revolucionario o de transformación ética, y que las propuestas, sobre todo por el marco mediacional y social en el que se insertan,  sólo aspiran a alcanzar un puro consumo de ocio, un mero disfrute individual y autista, antes que alcanzar una comunidad de acción. Esta autorrefencia esterilizante ya la destacó el propio Greenberg, cuando afirmó que ésta era un rasgo característico del arte de la burguesía en “la fase de su descomposición”, un modo de aferrarse a los viejos criterios, rutinas y pautas en la deriva de un mundo que nos propone un entorno tecnológico y vivencial muy diferente al burgués, y al que sus élites continúan aferrándose. Como dice el profesor La Rubia:

(…) quizás en el marco de esta hipótesis valga la pena reflexionar sobre si ese poso del proyecto schilleriano (que prosiguen en gran medida las Vanguardias) que desemboca en la estetización global no deriva de una hiperexpresividad acaso pulsional a través de la cual podríamos entender en clave, inclusive patológica (psicótica), las extravagancias de determinadas manifestaciones artísticas que no responden a ninguna inquietud, carencia o solución planteada por el arte mismo y que, sin embargo, parecen más cercanos a postulados mercantiles de un mundo con un cierto tufillo a descomposición.

Recordemos que Schiller, en “Las cartas sobre la educación estética del hombre”, ya planteó la oportunidad que nos ofrecía el arte para la emancipación política, y que su propuesta de vincular arte y política fomentó el surgimiento de la modernidad tal y como la conocemos. Sin embargo, en su ideario, Schiller vinculó la libertad con la belleza, por lo que estableció que la educación en las artes consistía en la aceptación del canon, y que esa humanidad así educada en la adoración de una misma belleza universal se convertiría también en una humanidad bondadosa en la que las diferencias, los conflictos y la lucha de clases quedarían pulverizadas por la armonía entre los hombres. En el proyecto ilustrado de las bellas artes, la obra de arte y todas sus instituciones museísticas y educativas se dirigían a ese fin, el de la reconciliación o el apaciguamiento. Contra ello se levantarían las vanguardias del siglo XX, y contra ello también se está produciendo la descomposición del viejo sistema ilustrado de las bellas artes.

Pero cuando afirmo que no me gusta o que considero de escaso valor este tipo de experiencia artística, no estoy afirmando que esa obra o instalación en sí misma sea inútil para mí, sino que las mediaciones que se han creado en torno a esos objetos de arte me resultan repulsivas y nada apropiadas para que surja en mí una experiencia artística valiosa y transformadora. Quizás si esos objetos pudiera experimentarlos al margen de esos lugares concretos en los que se exponen a la veneración, si no supiera que pertenecen a tal institución, banco o magnate que ha pagado por ellos una suma de dinero tan insultante, si pudiera crear otro entorno afectivo y humano, en suma, si como hago con otras obras, por ejemplo las musicales o los poemas, pudiera trasladarlas y de forma activa fabricar mi gusto por ellas transformando las mediaciones en las que las percibo y las experimento, entonces quizás muchas de ellas podrían despertar emociones valiosas y conocimiento gratificante.

Un ejemplo. Recientemente visité en el Museo Reina Sofía de Madrid la exposición colectiva “Ficciones y territorios: arte para pensar la nueva razón del mundo, y que aspira a desvelar, como manifiesta su programa, “el modo en que los artistas abordan los efectos de la globalización y las nuevas configuraciones geopolíticas”. Los museos no dejan de ser almacenes que casi nunca exponen obras realizadas específicamente para ser colgadas en los lugares concretos que les asigna el inventario. Y en este caso especial, las obras estaban totalmente descontextualizadas. No por error de la organización. Sino porque la mayor parte de las obras no eran obras de arte “clásico”, sino instalaciones o materiales que habían sido utilizados para plantear un problema concreto de conflicto social y político a través de una experiencia artística en un lugar, en una situación, con un público y unas mediaciones tan específicas y tan del momento histórico, que allí en el museo, como era imposible esperar, nunca se iban a poder reproducir. Resulta tremendamente fatigado ponerse en situación cada vez que el paseante debe entrar en una nueva sala en la que tanto el problema, como la propuesta, resultan tan diferentes de las anteriores, muy difícil apreciar el verdadero valor de este tipo de experiencias cuando se las presenta como objetos de veneración de un sistema de las artes que está en descomposición y contra el que se manifiestan las mismas no-obras-de-arte que allí se exponen, porque sus mismos creadores, coherentemente, asumieron en el momento en que las fabricaron y las dispusieron de una determinada forma, que  la manera habitual de experimentar el arte no era la adecuada a la percepción del conflicto que ellos deseaban plantear con este alternativo modo de hacer “arte”. Al fin y al cabo, muchas de estas instalaciones fueron construidas en su momento para ser luego desmontadas, una vez hubieran cumplido su papel. Y si ahora se pueden exponer, lo hacen fragmentariamente con los desechos recobrados por el mismo artista o por un espectador devoto, un sucedáneo  de los escombros de lo que fueron. Bueno, así también veneramos hoy las ruinas de la antigüedad.

Después de un esfuerzo enorme de imaginación el visitante puede empezar a sentir y a conocer estéticamente el conflicto, pero la situación resulta bastante parecida al que lee sobre una obra de arte sin poder verla ni oírla. No es inútil, y puede resultar gratificante, pero en ambos casos deberíamos apreciar la importancia de poder experimentar por nosotros mismos e intentar ponernos en la situación adecuada para conectar nuestra imaginación con la visión utópica que deseamos crear. En fin, que la manera de presentar al público las obras de arte contemporáneas, sobre todo aquellas que se han fabricado al margen o incluso en contra del sistema de las bellas artes, las desmonta, las desvirtúa, las despolitiza, las neutraliza y las amansa.

Las siguientes palabras de T. Adorno resultan todavía adecuadas:

En el hecho de que hoy instituciones oficiales puedan fomentar y representar manifestaciones artísticas extremas, incluso que tengan que hacerlo para que sean en general producidas y lleguen al público, mientras que éstas denuncian, no obstante, lo institucional, lo oficial, puede entenderse algo de la neutralización de lo cultural, así como de la compatibilidad de lo neutralizado con la administración.

Esta manera artificial y monumental de mostrar la crítica política o la utopía por medio del arte resulta inútil, porque esta estética no se traduce en acción, y en su lugar paraliza, ya que transforma la experiencia artística emancipadora en un escaparate en el que las disidencias se apaciguan. Por ello comparto la siguiente reflexión de Ana María Pérez en “Arte y política. Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades”:

Las manifestaciones artísticas son políticas, porque suponen un desacuerdo, una confrontación con las particiones de la realidad sensible. El gran poder de subversión que poseen estas experiencias estéticas en general es su capacidad para ampliar los sujetos, los objetos y los espacios adecuados para el debate, creando nuevos escenarios para la política. Pero para que estos dispositivos subversivos del arte resulten eficaces deben ser contextualizados para cada realidad local potenciando las posibilidades de develar las actuales particiones del mundo, los marcos de desigualdad en los que viven las personas.

Porque hasta el mismo Kant, si bien también confió en la capacidad del arte para despertar el juicio y aceptar el imperativo categórico como ley suprema de conducta, negó la categoría absoluta de lo bello, un gusto que hizo depender de algo parecido a esas mediaciones de las que estamos hablando y no de las obras de arte en sí mismas:

No puede haber ninguna regla de gusto objetiva que determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de esta fuente es estético, es decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y no un concepto del objeto.

Ya que a lo que aspira la estetización de la política contemporánea es la aquiescencia por puro afecto o gusto, a la identificación con un cierto modo de vida o con unos valores políticos a través de la exposición a la belleza, a esa estadística del placer medio que es capaz de ganar elecciones políticas y de mercado.

Lo que en suma demuestra todo este galimatías en torno a la belleza, el arte y la política es que las experiencias artísticas siempre poseen una dimensión política, que nuestra mente precisa de este tipo de experiencias para reordenar la realidad, para captarla de otro modo, y que tanto las clases hegemónicas y las élites, como los movimientos revolucionarios o utópicos han contemplado la experimentación artística como algo indisoluble de la vida en comunidad, con independencia de que esta pueda ser categorizada de más o menos ética o justa.

Cézanne también creía en este poder del arte, hasta el punto de afirmar que llegaría el día en que una sola zanahoria, observada con ojos nuevos, podría desencadenar la revolución. Desconozco si podremos llegar a tanto, pero lo que sí sé es que el control de esa revolución nunca lo tendrán los artistas, que tampoco la nueva “vanguardia del proletariado” será ya la burguesía, ni que los lugares de experimentación de esas zanahorias tan revolucionarias vayan a seguir siendo las catedrales actuales del Arte. Por ello, y con tono irónico, M. Beardsley afirmará lo siguiente:

Lo que un pintor puede simbolizar no es un tema de su voluntad. No importa lo que diga; él no puede pintar una zanahoria y hacerla simbolizar la revolución de masas. En este sentido, el estudio de los símbolos no concierne a la intención del artista sino a la historia de una comunidad.

Pero si una zanahoria aun pudiera despertar dudas sobre su potencial revolucionario, leamos lo que afirma W. Ospina refiriéndose al arte geométrico-óptico, y no realista ni representacional, del artista colombiano Ómar Rayo en relación con su dimensión política:

Imaginemos una superficie blanca que fuera un tejido sensible y sobre la cual cada pliegue, cada color, cada torsión representara un espasmo de placer o de dolor, una manifestación de vida… nada de eso está en las telas pero podría estar, porque la abstracción no es la falta de sentido sino una más amplia y libre capacidad de sentido, y abarca lo físico y lo anímico, lo psicológico, lo político.

Las experiencias artísticas se insertan en eso que ha venido en llamarse los procesos de producción de subjetividad. Como afirmaba G. Tarde, ni lo social ni lo natural son cosas predeterminadas, sino que son entes que hay que crear en común para poder sobrevivir, “y las acciones que están implicadas en este crear son las relaciones que establecemos entre los individuos y de estos con las cosas”. Es decir, que los individuos no estamos prediseñados, que las identificaciones e identidades históricas son contingentes a las realidades sociales y naturales que cada comunidad construyó, y que por tanto, siempre y no sólo actualmente en la sociedad del conocimiento, cada sujeto ha sido producido, a pesar de que el poder hegemónico de cada época haya intentado convencernos de lo contrario con las herramientas del Estado, la Iglesia, la Escuela, la Cultura o el Arte, haciéndonos creer que el individuo dócil y alienado era realmente el ser universal, la única posibilidad de ser humano en un mundo ordenado por ellos. Pero tampoco nos engañemos, los grandes obispos, magnates, capitalistas, nobles y hombres de Estado, también han sido siempre fabricados en cada época y las herramientas, discursos e ideologías hegemónicas a ellos también les han tenido “presos” en unas formas de ser contingentes a la forma de ejercer el poder, el control, la disciplina de cada tiempo.

En “El nuevo paradigma estético”, F. Guattari dedica atención a la capacidad del arte para configurar nuestra subjetividad. Las experiencias artísticas operarían como potencias de desnaturalización de las relaciones de poder y de subjetividad que se consideran normales o universales, con la tarea de proponer y hacer posibles otras formas de ser, otros modos de vida. En cierto modo, Guattari le asigna a la misma experiencia artística la capacidad de subjetivación, no tanto en relación con el tradicional acto de contemplar la obra de arte, sino en cuanto a la posibilidad de que cada sujeto asuma el papel de creador, de artista, construyéndose sus propios dispositivos en el mismo seno de las ideologías y de los sistemas de pensamiento alienante que le rodean. Algo similar a la propuesta situacionista de G. Debord de utilizar la figura del desvío para invertir o transformar el sentido de los dispositivos de poder y de las hegemonías, para subvertir los lenguajes y desvelar los conflictos.

En este punto confluyen Foucault y Guattari, en el hecho de que su propuesta nada tenga que ver ni con la estetización de la economía, ni con la de la política, sino con una dimensión creativa al nivel de los procesos que cada persona puede desarrollar para modificarse y modificar su entorno, y en contra también de la visión dominante de la subjetividad como algo dado y natural y que históricamente se ha consolidado en formas legítimas y empobrecidas de subjetividad.

En cierto modo, a estas preguntas también intenta dar respuesta Bourriaud, en relación al papel político que debería jugar el arte contemporáneo, tanto en la construcción de nuevos sistemas de relación social, como en la misma construcción de las subjetividades:

¿Cómo un arte centrado en la producción de tales modos de convivencia puede volver a lanzar, completándolo, el proyecto moderno de emancipación? ¿De qué manera permite el desarrollo de direcciones culturales y políticas nuevas? (…) la obra de arte representa un intersticio social (…) El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Este es justamente el carácter de la exposición de arte contemporáneo en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al de las “zonas de comunicación” impuestas.

Por tanto, se impone valorar las experiencias artísticas del arte contemporáneo en relación con el potencial emancipador que nos proponen, lo cual significa no asumir ante las propuestas un papel pasivo sino creativo, es decir, fabricar las mediaciones y las condiciones para que tengan lugar los procesos de transformación de nuestra subjetividad y de nuestros modos de existencia. Para ello, resulta indispensable sustraer las experiencias de los circuitos e instituciones burguesas y capitalistas, y poder crear entornos, usar tecnologías, disposiciones y situaciones adaptadas al objetivo emancipador.

Desde esta perspectiva, la libertad ya no es una forma de protección y salvaguarda de una personalidad o forma de ser dada y natural, sino nuestra misma capacidad emancipadora, la propia creatividad humana puesta en funcionamiento para modificarnos y alterar la forma que tenemos de percibir el mundo, o sea, una libertad considerada a nivel estético.

Esta forma de considerar la experiencia artística no es exclusiva de esta época, sino consustancial al papel cognitivo y emocional que posee este modo especial de percepción humana. Pero sí es verdad que en función de las obras y situaciones, y de las mediaciones institucionales y personales que establecemos con ellas, el valor cognitivo y emocional puede resultar muy diverso, incluso lejos de favorecer la emancipación facilitar la sujeción y la explotación. Una parte del arte religioso, de ciertas formas de marketing y publicidad, del arte nacionalista o de las grandes realizaciones del arte paraestatal, o las manifestaciones estéticas de los poderes económicos, etc. han servido más para la alienación y la disciplina y el control, que para la liberación. Pero también resulta justo afirmar que una parte de este arte podría sernos de utilidad según nuestra capacidad para modificar las mediaciones, para alterar los recintos, situaciones, ambiente, disposición con la que lo percibimos. Las obras de arte no nos dominan, son dispositivos mediacionales en los que podemos controlar la recepción, porque los artistas y sus productores y mecenas nunca son dueños de todas las variables involucradas en su recepción.

Por ello resulta ilustrativa la siguiente reflexión de A. Longoni en referencia al ensayo “Micropolítica” de Guattari y Rosnik, y contra la manera frívola y superficial que posee una parte de nuestro mundo en descomposición de considerar sus colaterales experiencias artísticas:

Se vislumbra en su ensayo cuál es el lugar dominante que ocupa el arte en las renovadas estrategias del capital. Si antes la imaginación creadora operaba escabulléndose fuera de la máquina, ahora la “subjetividad flexible” se ha impuesto como modo de vida burgués, definido por una radical experimentación de modos de existencia y de creación cultural. La fuerza de creación y su liber­tad experimental son bien percibidas y aplaudidas, celebradas y recompensadas. Y su orientación principal no es ya la invención de (otros mundos) posibles, sino “la identificación casi hipnótica con las imágenes del mundo difundidas por la publicidad y por la cultura de masas”.

Pero no sólo en la cultura de masas, sino en el arte como propaganda y como publicidad en todas las épocas con el objetivo de construir determinadas subjetividades a través de sus rituales, ceremonias y mediaciones. Cambian las tecnologías, los lenguajes, los ritos, las mediaciones y situaciones, pero en esencia, la buena publicidad y propaganda de todas las épocas ha sabido utilizar la experiencia artística para hacer que el consumo y la obediencia emanen directamente de nuestro propio deseo.

El caso del Camino de Santiago puede resultar paradigmático al efecto: el deseo de conectar la cristiandad europea con el lejano y minúsculo reino astur-leonés, con el objetivo de legitimarse como frontera del Islam, de concitar voluntades en su supervivencia y expansión, fueron los estímulos que finalmente acabaron manifestándose en el arte de publicidad y propaganda que jalona la ruta jacobea: la invención de la tumba del apóstol, las redacción de poemas y textos ilustrativos del mágico evento, el jalonamiento de reliquias por todo el camino tan bellamente expuestas, los capiteles e hitos significativos y hagiográficos, las catedrales, monasterios y hospitales erigidos para la gloria del Santo y para generar atractivo turístico y comercial, aquiescencia política y posicionamiento estratégico. Todo cuidadosamente elegido y dispuesto por los mejores artistas para convertir la ruta en uno de los mayores parques temáticos de la Edad Media. Pero no por ello vamos a dejar de disfrutar de visitar sus monumentos o de degustar el Códice Calixtino, sus narraciones y sus cantos, como tampoco creo yo que debamos denostar las buenas campañas publicitarias o los magníficos vídeos electorales que en este caso también realizan los mejores artistas de la posmodernidad por encargo de sus nuevos mecenas.

Termino con la siguiente propuesta: si únicamente somos capaces de percibir aquello que necesitamos para actuar de una determinada forma, también podríamos considerar, inversamente, que si somos capaces de percibir algo nuevo en una obra de arte o experiencia artística, ello nos moverá inexorablemente a actuar de otra forma.

……continuará…

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