Tengo la suerte de poder asistir a diversas clases magistrales de piano, donde una serie de grandes intérpretes orientan y aconsejan a estudiantes avanzados sobre cómo acometer partituras concretas del repertorio clásico. Los alumnos asisten con la lección muy bien aprendida, y suelen ofrecernos, para comenzar, su versión íntegra del movimiento de sonata sobre el que va a tratar su clase magistral. En general, esas primeras interpretaciones suelen realizarse sin errores técnicos apreciables y con total competencia.
Cada maestro posee su método. Nada que ver con los profesores autoritarios y prepotentes a los que la televisión o el cine nos tiene tan acostumbrados. En general reina un clima de confianza y respeto mutuo. Me parece muy útil y oportuna esta forma de aprendizaje en la que los alumnos se van impregnando de experiencia y conocimiento de forma totalmente práctica, y en la que el objetivo nunca consiste en obtener una versión canónica, un resultado concreto de ejecución material, sino en aportar materiales que se asume que cada intérprete incorporará según su criterio, aptitud y dotes.
Los momentos más fascinantes de estas clases ocurren cuando se empieza a percibir cómo cambia la ejecución, y a darnos cuenta de cómo la técnica altera la materia musical con el objetivo de producir concretas percepciones auditivas en el oyente. Lo que existe en el pentagrama se puede ejecutar de muy variadas formas, y lo que nos muestran estas clases son las razones técnicas de la transmisión de la sensibilidad o la emotividad. Las notas de la partitura son como el plano del arquitecto en relación con lo que será el edificio, porque la materia sonora también hay que construirla en cada ocasión, y lo que se percibe en estas ocasiones es que la técnica a aplicar en cada caso no es fortuita ni automática, sino que existen numerosas variables de decisión que definen lo que va a ser la arquitectura final de la sonata, en síntesis, el modo cómo se va a construir un sonido en relación con nuestra manera de percibirlo, casi como una narrativa que posee una forma perceptiva en función de la cual vamos a ser afectados y conmovidos. Y esa relación tan universal entre técnica y sentimiento, se percibe de forma muy clara en estos aprendizajes musicales que tengo la fortuna de presenciar.
Rui Valdivia 
Hola Juan, llevo ya tres posts tuyos pensando que te gustaría mucho leer a Ingold, así que he pensado que no debía dejarlo pasar más.
Empecé con «las cosas en la experiencia artística», me pasó también en el post sobre la memoria pero en este creo que literalmente estás dando un ejemplo más de cómo él (y en arrsa!) entendemos la creatividad y las relaciones con las cosas, lugares y personas.
Como pones el ejemplo del plano de arquitecto, sigo por ahí: sería algo así como re-recorrer los relatos, las vidas de esas cosas y personas con los que trabajamos en el tiempo y no tanto superponer otra capa o añadir otra conexión en el espacio. En el artículo que hemos traducido y publicado sobre «La creatividad que se experiencia» habla de esto de una forma muy bonita. Y expone un ejemplo sobre una escuela de música de jazz en la literalmente copian a los maestris (a partir de rgrabaciones en este caso, para luego ir desprendiéndose de ellos). También hay algunos ejemplos sobre el uso de notaciones o partituras, en el encaje de bolillos, donde se confunde el patrón, el dibujo, por la cosa. Es muy bonito cuando las encajeras con muchas experiencia y tradición dicen que los dibujos son sólo otro producto del trabajo. Creo que así nos pasa a nosotros como arquitectos también. De la relación que tenemos con las cosas, personas y lugares, salen edificios, dibujos, detalles constructivos, pero el resultado importante es que nosotros y ellos crecemos, aprendemos. Esos productos derivados son importantes claro, sobre todo, porque pueden circular por ahí (algunos literalmente como los dibujos o partituras), en el sentido de que están disponibles para que otros se relacionen con ellos, los refuercen, los cambien mientras ambos crecen. Para mí esto es lo más increíble de la experiencia artística (e incluso estaría de acuerdo con los que dicen que la estética puede ser la base principal de la ética): es por una afinidad simpática, formal, rítmica, o como queramos llamarla, que comenzamos esas relaciones de crecimiento y aprendizaje.
Volviendo al primer artículo, el de las cosas, Ingold es bastante crítico con estos autores y también en eso estamos bastante de acuerdo. Con el énfasis en la ontología, en qué son las cosas, en lugar de cómo las hacemos y cómo nos hacen, terminan fijándolas demasiado. Él propone, en cambio, una ontogenia 🙂 Si te lo lees dime algo que me encantaría poder comentar el artículo contigo para ver qué opinas porque hay cosas que intuyo que su propuesta puede superar, como el relativismo del que tanto discutíais tú y @david :D, pero no sé bien cómo aún… Creo que los tiros van por la abundancia ¿sabes? en el sentido de abrir infinitas líneas de vida. Si lo miramos desde la ontogenia, un partitura es infinita, como una cosa es sólo una. Bueno… seguimos hablando 🙂
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Ester, leí el artículo que dices de Ingold. Gracias por la traducción. Lo encuentro muy interesante (lo he subrayado casi todo). El lunes publicaré «El arte de las cosas», donde espero que no te lleves esa falta impresión de que mi interés por las cosas es algo así como el realismo convencional o algún tipo de esencialismo. No. Las cosas sólo nos pueden afectar a través de nuestra manera de percibir, y sólo nos percibimos de ellas por cómo cambia y se adapta nuestra estructura. Pero están ahí afuera y nos afectan. Yo creo que el concepto clave es el de ejecución, las cosas y nosotros estamos ejecutando, y de ese ejecutar cada uno en su estructura, procede las relaciones y las influencias. Lo que intentaba decir es que sí, construimos el mundo, pero esa fabricación no es frívola o fantasmagórica.
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Claro que no me llevaba esa impresión, se nota bien en todos esos posts que no estás hablando de realismo, por eso siempre me venía a la cabeza enviarte el artículo de Tim. Y qué bien, me alegra que te interesara tanto!. A nosotros nos ayuda mucho para salir de la (para nosotros) «trampa» del realismo y la ontología.
Me gusta como dices que todos estamos ejecutando y traes a colación la estructura. Yo creo que ahí Ingold ya no es tan útil porque él es un deshacedor de dicotomías y nudos gordianos… eso lo hace súper bien. E insisto porque creo que eso es lo que necesitamos insistir los (no sé como llamarnos) ¿ejecutores?, ¿neovenecianos?, ¿animistas? :’D… Las cosas ya están en movimiento, no hay que ponerles agencia o «activarlas» o gestionarlas, se trata de engancharnos a ese movimiento y ejecutar nosotros también. Por eso la manera en que Ingold, con sus textos, evidencia ese movimiento (a diferencia, para mí, de los Latour y Harman) tiene grandes consecuencias para los «creadores» o hacedores de cosas en general: en lugar de pensar proyectos participativos, por ejemplo, necesitamos profesionales «participantes».
Pero bueno, no me vuelvo a liar… Espero con muchas ganas ese nuevo post porque precisamente estoy trabajando en esa idea de la «estructura» (incluso infraestructura en el territorio) a partir de los patrones y las medidas. Un camino que ha abierto, para mí, Ingold pero que no ha desarrollado: precisamente porque todo está en movimiento necesitamos descubrir y crear estructuras que nos permitan coger el ritmo al mundo :). Mucha curiosidad también por qué quieres decir con fírvola y fantasmagórica…
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Bueno, pues que lo construimos y tenemos que sobrevivir. Por eso no es aleatoria o cualesquiera, tiene que estar emparentada o contrastada con la realidad. Aunque no creas, que también hay fantasmas que logran sobrevivir.
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