Arte para la utopía

Arte para la utopía o cómo las experiencias artísticas influyen en la experimentación política, social y comunitaria. Toda experiencia artística es política, en la medida en que es construida activamente por cada sujeto en el marco de unas mediaciones y de un ritual esencialmente sociales.

logo-artistas-por-zanon_thumb2…….continúa…

Las transformaciones políticas no se vislumbran objetivamente, ya que van emergiendo a medida que reordenamos imaginariamente los objetos y situaciones que forman nuestra realidad cotidiana. En todo caso, inventamos o fabricamos la utopía, como ese no-lugar que jamás será habitado, pero que vive realmente en nuestra imaginación y que expresamos a través de las experiencias artísticas que compartimos.

Comparto el pensamiento de Debray cuando comparaba la ideología, caracterizada como aquello que hace que un individuo o un colectivo pertenezca a su tiempo; con el arte, entendido como aquella experiencia que precisamente nos permite escapar y atisbar más allá de este tiempo.

Creo que las siguientes palabras de N. Bourriaud, en “Estética relacional”, pueden servir, por su claridad, para entender las relaciones performativas del arte en relación con la política y con la consiguiente transformación de nuestros modos de vida.

No se trata de representar mundos angelicales, sino de producir las condiciones de esos mundos. A nuestra época no le falta un proyecto político, sino que espera formas susceptibles de encarnarlo, de posibilitar su materialización. Porque la forma produce o modela el sentido, lo orienta, lo repercute en la vida cotidiana. La cultura revolucionaria creó o popularizó varias formas de lo social: la asamblea (soviets, ágoras), el sit-in, la manifestación y sus cortejos, las huelgas y sus declinaciones visuales (pancartas, panfletos, organización del espacio, etc.). La muestra explora el dominio de la estasis: huelgas paralizantes, como la de diciembre de 1995, donde hay que organizar el tiempo de manera diferente; free parties de varios días, que dilatan la noción de sueño y de vigilia; exposiciones visibles durante un día entero y desarmadas después de la inauguración; virus informáticos que bloquean miles de programas al mismo tiempo. Es en el congelamiento de las mecánicas, en la detención de la imagen, donde nuestra época encuentra su eficacia política. El enemigo que debemos combatir se encarna en una forma social: es la generalización de las relaciones proveedor/cliente en todos los niveles de la vida humana, desde el trabajo hasta la vivienda, pasando por el conjunto de los contratos tácitos que determinan nuestra vida privada.

No existe una forma de utopía universal, ni tampoco todas las utopías son compatibles entre sí. Algunas imágenes de la utopía resultan espeluznantes. Otras, demasiado angelicales. Pero ¿cómo saber cuál es nuestra utopía y cómo encontrar a las personas con las que vamos a intentar fabricarla? Creo que sólo podremos lograrlo como siempre se ha hecho, a través de las visiones que nos ofrecen las experiencias artísticas que compartimos, creando comunidades que configuran su imaginario de forma cooperativa. No afirmo que el discurso, el lenguaje, las conversaciones, los acuerdos no sean importantes, son imprescindibles, pero el sentido que le damos a esas herramientas se establece en el sistema simbólico que cada comunidad ha creado en común, ya sea un cónclave de mafiosos, un convento de hermanitas de la caridad, una horda de peregrinos, un workshop de magnates del petróleo, un ágape de banqueros, un partido político o una cooperativa anarquista.

Cada comunidad se dota de sus imaginarios, y por tanto, se rodea de las experiencias artísticas imprescindibles para fabricarlo. Junto con la variedad histórica y coetánea de sistemas políticos, utopías y formas de lo social, conviven diferentes regímenes de las artes o distintos tipos de experiencias artísticas sobre las que se crean los símbolos que nutren de significado a los conceptos y a las prácticas políticas cotidianas.

Para provocar una transformación social hace falta haberla recreado previamente en el imaginario. Y a este proceso lo denominamos experiencia artística, algo consustancial a la especial constitución del cerebro social humano. Pero estas experiencias artísticas pueden ser muy variadas, tanto en relación con el tipo de cambio cognitivo y emocional que provocan, como también sobre la potencia y radicalidad de las transformaciones que inducen en el imaginario: cada utopía necesita su propia experiencia artística, el experimento vital imprescindible para recombinar las imágenes de la forma adecuada a esa concreta visión del futuro.

Pero para entender esto en toda su radicalidad, necesitamos volver a incidir en esa distinción sobre la que ya hemos escrito tantas veces, respecto a la diferencia entre lo que es una obra de arte y la experiencia artística que de ella obtenemos, sobre todo, que las experiencias artísticas no proceden todas de las obras de arte oficiales y que las experiencias artísticas se definen realmente por las mediaciones sociales, relacionales, tecnológicas, etc. que establecemos con ellas y no por la presencia en la obra de arte de algún espíritu inmaterial o esencia que nos haga experimentarla de una determinada forma universal.

Pensemos en una obra de arte actual, un constructo de vidrio y acero que no aspira a representar nada. Visualicemos, por ejemplo, Las Meninas de Velázquez. Intentemos reconstruir la Quinta sinfonía de Beethoven. Con estos ejercicios mentales tan abstractos no seríamos capaces de alcanzar algún tipo de experiencia artística relevante. Porque necesitamos la materialidad, no sólo ver u oír realmente las obras, sino hundirnos en un determinado ambiente sensorial con una especial disposición de ánimo.  No es que la obra no sea importante, sino que su experiencia depende de ese experimento social que consiste en situarnos en un determinado entorno, en haber construido alrededor de la obra un entramado social y tecnológico del que emergerá la experiencia artística como una emoción y un conocimiento que va a alcanzar nuestro sistema mental de imágenes y de símbolos.

No existe ninguna obra de arte sola y aislada, descontextualizada, que se nos presente igual para todos en todo momento. Todas las obras de arte hay que ponerlas en algún lugar, en algún pedestal, plaza, habitación, pared, pantalla o salón, y tenemos que percibirlas de una forma contingente, individualizada en un contexto, situación, ánimo y postura. Todo ello es lo que conforma la experiencia artística, y especialmente, las consecuencias utópicas, simbólicas e imaginarias que tal experiencia concreta va a despertar en nosotros.

Por ello, las experiencias artísticas se conectan directamente con nuestros imaginarios políticos y utopías, pero no por las obras de arte en sí mismas, sino por toda esa construcción ritual y ceremonial que confeccionamos para recrear nuestro propio sistema simbólico, nuestro imaginario ya adaptado a los objetivos de la transformación política y social a la que se aspira. Se comprenderá fácilmente que no es el mismo Himno de la Alegría el que se escuchaba en la Alemania hitleriana en auditorios repletos de militares y militantes nazis, que el que se escucha en la asamblea de las Naciones Unidas o tocada a la guitarra por una estrella del rock. Por supuesto, en ningún caso se visionarán las mismas utopías.

Sin embargo, lo que se considera arte contemporáneo por el mundo de la crítica, la burocracia y el mercado se compone de una serie de artefactos con escasa potencia transformadora y que va dirigida a una élite de estetas que en torno a marcas, nombres, modas y corrientes han fabricado un mercado del lujo y de la inversión financiera que se desarrolla muy al margen de las reales necesidades de la sociedad. El mercado del arte occidental representa la parte más despreciable del capitalismo, porque ha logrado fundir la inutilidad de sus propuestas artísticas con la procacidad de sus precios desorbitados.

En muchas ocasiones las propuestas artísticas incluyen imágenes o situaciones políticas o sociales, haciendo referencia explícita a algún problema o lacra social, ya sea la de la pobreza, la guerra, el racismo o la persecución religiosa o sexual. A este arte se le suele denominar político, o se utiliza el eufemismo de ‘arte comprometido’ para definir unas propuestas que nada desvelan sobre la realidad subyacente, porque sólo exponen obviedades que todos conocemos, pero que utilizan el magma emotivo que su visibilidad nos genera para dar realce o valor a lo que es la verdadera propuesta artística que nos proponen. Este arte comprometido ha logrado darle la vuelta al sentido del kitsch, originalmente creado para explicar el arte superficial, emotivo y mono de las masas, y que sin embargo hoy en día serviría para definir el de estas élites ilustradas y comprometidas con el sufrimiento humano y que lo utilizan para cotizar al alza en los mercados crematísticos del arte.

El concepto del kitsch, que surgió a la sombra del elitismo burgués contra la cultura de masas, fue designado como el no-arte, o el arte degradado y superficial que absorbe la apariencia o lo más espectacular del gran arte y lo desvirtúa en una explosión acrítica de emociones inmediatas de fácil expresión y captación por la clases medias “por recurrir invariablemente a los cánones más convencionales, más reiterados y trillados”. Y continúa T. Kulka en “El kitsch”:

La relación del kitsch, y el arte que resulta de ella, es profunda y naturalmente ‘pedagógica’. El buen gusto se establece socialmente contra, a través de, y por tanto, mediante el mal gusto, en oposición con el esteta, que pretende despreciar esas oposiciones sociales y prefiere los caminos reales de la belleza, revelados espontáneamente o encontrados como evidencias azarosas.

En la mayor parte del arte comprometido o político actual parece que, a despecho de sus promotores y acólitos, hubiera invertido el sentido del kitsch, captando las mismas propiedades que hicieron de él el recurso más socorrido para definir el buen gusto de ciertas vanguardias en contraposición al mal gusto de las masas, y por tanto, recogiendo toda la exageración, frivolidad y mal gusto que antaño se deseaba encarnar en el kitsch.

Como hemos afirmado reiteradamente, todo arte posee una vertiente política, más o menos explícita según las mediaciones, el contexto, los momentos o situaciones que rodean cada experiencia artística. Cada obra de arte expone un problema que el espectador debe aclarar. Y en la situación presente cada vez está siendo más habitual que el artista utilice el vehículo del arte para exponer un problema social o político, ya sea para ayudar a resolverlo o simplemente por incluir una temática que le resulta interesante o atractiva y que además le sirve para darle un valor especial al arte que desea exponer en público. Como afirma el artista Isidro López Aparicio:

El mundo del arte está repleto de ejemplos de artistas que han utilizado sus capacidades para rebelarse de forma crítica ante los abusos del poder y las relaciones de desigualdad social.

Pero también advierte que,

El arte político para muchos artistas se plantea como una estrategia, el diseño de un movimiento que los sitúa en el ojo del huracán mediático. El arte político debería conllevar un posicionamiento ético y no lo que en muchos casos es un acercamiento esteticista a una argumentación social (…) Ahora más que nunca se corre el peligro de que, en este mundo globalizado donde la cultura de masas valora la difusión sobre todo, prevalezca la visibilidad que puede dar el conflicto al artista, visibilidad incluso entendida como generadora de plusvalía artística y de mercado.

Por todos estos motivos, y en conjunción con otra serie de claves que he ido esbozando en este trabajo, asistimos hoy en día a la descomposición del sistema moderno de las bellas artes, y también, claro está, a la irrupción de nuevas formas de experimentar el arte. Entiendo por descomposición el mantenimiento artificial de un sistema de las artes que sólo interesa a las élites extractivas, que lo utilizan como un valor de prestigio y de inversión financiera, como el último reducto de control social y de construcción de subjetividades, como el contenedor de unas esencias culturales y nacionalistas, de identidades y de vínculos sociales que ellas mismas, con su misma actividad económica, rentista y clientelar, están destruyendo.

A esta misma conclusión también llega T.J. Clark, a través de su concepto de negatividad:

La negatividad es el signo dentro del arte de esta descomposición más amplia: es un intento de capturar la falta de sentidos consistentes y duraderos en la cultura, de capturar esa carencia y de convertirla en forma.

Ironía, falsa conciencia y autorreferencia, u onanismo, parece que son las claves más sólidas para explicar la deriva actual del sistema de las bellas artes occidental. Se tiene la impresión de que el disfrute estético de la sociedad contemporánea apenas posee significado político, revolucionario o de transformación ética, y que las propuestas, sobre todo por el marco mediacional y social en el que se insertan,  sólo aspiran a alcanzar un puro consumo de ocio, un mero disfrute individual y autista, antes que alcanzar una comunidad de acción. Esta autorrefencia esterilizante ya la destacó el propio Greenberg, cuando afirmó que ésta era un rasgo característico del arte de la burguesía en “la fase de su descomposición”, un modo de aferrarse a los viejos criterios, rutinas y pautas en la deriva de un mundo que nos propone un entorno tecnológico y vivencial muy diferente al burgués, y al que sus élites continúan aferrándose. Como dice el profesor La Rubia:

(…) quizás en el marco de esta hipótesis valga la pena reflexionar sobre si ese poso del proyecto schilleriano (que prosiguen en gran medida las Vanguardias) que desemboca en la estetización global no deriva de una hiperexpresividad acaso pulsional a través de la cual podríamos entender en clave, inclusive patológica (psicótica), las extravagancias de determinadas manifestaciones artísticas que no responden a ninguna inquietud, carencia o solución planteada por el arte mismo y que, sin embargo, parecen más cercanos a postulados mercantiles de un mundo con un cierto tufillo a descomposición.

Recordemos que Schiller, en “Las cartas sobre la educación estética del hombre”, ya planteó la oportunidad que nos ofrecía el arte para la emancipación política, y que su propuesta de vincular arte y política fomentó el surgimiento de la modernidad tal y como la conocemos. Sin embargo, en su ideario, Schiller vinculó la libertad con la belleza, por lo que estableció que la educación en las artes consistía en la aceptación del canon, y que esa humanidad así educada en la adoración de una misma belleza universal se convertiría también en una humanidad bondadosa en la que las diferencias, los conflictos y la lucha de clases quedarían pulverizadas por la armonía entre los hombres. En el proyecto ilustrado de las bellas artes, la obra de arte y todas sus instituciones museísticas y educativas se dirigían a ese fin, el de la reconciliación o el apaciguamiento. Contra ello se levantarían las vanguardias del siglo XX, y contra ello también se está produciendo la descomposición del viejo sistema ilustrado de las bellas artes.

Pero cuando afirmo que no me gusta o que considero de escaso valor este tipo de experiencia artística, no estoy afirmando que esa obra o instalación en sí misma sea inútil para mí, sino que las mediaciones que se han creado en torno a esos objetos de arte me resultan repulsivas y nada apropiadas para que surja en mí una experiencia artística valiosa y transformadora. Quizás si esos objetos pudiera experimentarlos al margen de esos lugares concretos en los que se exponen a la veneración, si no supiera que pertenecen a tal institución, banco o magnate que ha pagado por ellos una suma de dinero tan insultante, si pudiera crear otro entorno afectivo y humano, en suma, si como hago con otras obras, por ejemplo las musicales o los poemas, pudiera trasladarlas y de forma activa fabricar mi gusto por ellas transformando las mediaciones en las que las percibo y las experimento, entonces quizás muchas de ellas podrían despertar emociones valiosas y conocimiento gratificante.

Un ejemplo. Recientemente visité en el Museo Reina Sofía de Madrid la exposición colectiva “Ficciones y territorios: arte para pensar la nueva razón del mundo, y que aspira a desvelar, como manifiesta su programa, “el modo en que los artistas abordan los efectos de la globalización y las nuevas configuraciones geopolíticas”. Los museos no dejan de ser almacenes que casi nunca exponen obras realizadas específicamente para ser colgadas en los lugares concretos que les asigna el inventario. Y en este caso especial, las obras estaban totalmente descontextualizadas. No por error de la organización. Sino porque la mayor parte de las obras no eran obras de arte “clásico”, sino instalaciones o materiales que habían sido utilizados para plantear un problema concreto de conflicto social y político a través de una experiencia artística en un lugar, en una situación, con un público y unas mediaciones tan específicas y tan del momento histórico, que allí en el museo, como era imposible esperar, nunca se iban a poder reproducir. Resulta tremendamente fatigado ponerse en situación cada vez que el paseante debe entrar en una nueva sala en la que tanto el problema, como la propuesta, resultan tan diferentes de las anteriores, muy difícil apreciar el verdadero valor de este tipo de experiencias cuando se las presenta como objetos de veneración de un sistema de las artes que está en descomposición y contra el que se manifiestan las mismas no-obras-de-arte que allí se exponen, porque sus mismos creadores, coherentemente, asumieron en el momento en que las fabricaron y las dispusieron de una determinada forma, que  la manera habitual de experimentar el arte no era la adecuada a la percepción del conflicto que ellos deseaban plantear con este alternativo modo de hacer “arte”. Al fin y al cabo, muchas de estas instalaciones fueron construidas en su momento para ser luego desmontadas, una vez hubieran cumplido su papel. Y si ahora se pueden exponer, lo hacen fragmentariamente con los desechos recobrados por el mismo artista o por un espectador devoto, un sucedáneo  de los escombros de lo que fueron. Bueno, así también veneramos hoy las ruinas de la antigüedad.

Después de un esfuerzo enorme de imaginación el visitante puede empezar a sentir y a conocer estéticamente el conflicto, pero la situación resulta bastante parecida al que lee sobre una obra de arte sin poder verla ni oírla. No es inútil, y puede resultar gratificante, pero en ambos casos deberíamos apreciar la importancia de poder experimentar por nosotros mismos e intentar ponernos en la situación adecuada para conectar nuestra imaginación con la visión utópica que deseamos crear. En fin, que la manera de presentar al público las obras de arte contemporáneas, sobre todo aquellas que se han fabricado al margen o incluso en contra del sistema de las bellas artes, las desmonta, las desvirtúa, las despolitiza, las neutraliza y las amansa.

Las siguientes palabras de T. Adorno resultan todavía adecuadas:

En el hecho de que hoy instituciones oficiales puedan fomentar y representar manifestaciones artísticas extremas, incluso que tengan que hacerlo para que sean en general producidas y lleguen al público, mientras que éstas denuncian, no obstante, lo institucional, lo oficial, puede entenderse algo de la neutralización de lo cultural, así como de la compatibilidad de lo neutralizado con la administración.

Esta manera artificial y monumental de mostrar la crítica política o la utopía por medio del arte resulta inútil, porque esta estética no se traduce en acción, y en su lugar paraliza, ya que transforma la experiencia artística emancipadora en un escaparate en el que las disidencias se apaciguan. Por ello comparto la siguiente reflexión de Ana María Pérez en “Arte y política. Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades”:

Las manifestaciones artísticas son políticas, porque suponen un desacuerdo, una confrontación con las particiones de la realidad sensible. El gran poder de subversión que poseen estas experiencias estéticas en general es su capacidad para ampliar los sujetos, los objetos y los espacios adecuados para el debate, creando nuevos escenarios para la política. Pero para que estos dispositivos subversivos del arte resulten eficaces deben ser contextualizados para cada realidad local potenciando las posibilidades de develar las actuales particiones del mundo, los marcos de desigualdad en los que viven las personas.

Porque hasta el mismo Kant, si bien también confió en la capacidad del arte para despertar el juicio y aceptar el imperativo categórico como ley suprema de conducta, negó la categoría absoluta de lo bello, un gusto que hizo depender de algo parecido a esas mediaciones de las que estamos hablando y no de las obras de arte en sí mismas:

No puede haber ninguna regla de gusto objetiva que determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de esta fuente es estético, es decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y no un concepto del objeto.

Ya que a lo que aspira la estetización de la política contemporánea es la aquiescencia por puro afecto o gusto, a la identificación con un cierto modo de vida o con unos valores políticos a través de la exposición a la belleza, a esa estadística del placer medio que es capaz de ganar elecciones políticas y de mercado.

Lo que en suma demuestra todo este galimatías en torno a la belleza, el arte y la política es que las experiencias artísticas siempre poseen una dimensión política, que nuestra mente precisa de este tipo de experiencias para reordenar la realidad, para captarla de otro modo, y que tanto las clases hegemónicas y las élites, como los movimientos revolucionarios o utópicos han contemplado la experimentación artística como algo indisoluble de la vida en comunidad, con independencia de que esta pueda ser categorizada de más o menos ética o justa.

Cézanne también creía en este poder del arte, hasta el punto de afirmar que llegaría el día en que una sola zanahoria, observada con ojos nuevos, podría desencadenar la revolución. Desconozco si podremos llegar a tanto, pero lo que sí sé es que el control de esa revolución nunca lo tendrán los artistas, que tampoco la nueva “vanguardia del proletariado” será ya la burguesía, ni que los lugares de experimentación de esas zanahorias tan revolucionarias vayan a seguir siendo las catedrales actuales del Arte. Por ello, y con tono irónico, M. Beardsley afirmará lo siguiente:

Lo que un pintor puede simbolizar no es un tema de su voluntad. No importa lo que diga; él no puede pintar una zanahoria y hacerla simbolizar la revolución de masas. En este sentido, el estudio de los símbolos no concierne a la intención del artista sino a la historia de una comunidad.

Pero si una zanahoria aun pudiera despertar dudas sobre su potencial revolucionario, leamos lo que afirma W. Ospina refiriéndose al arte geométrico-óptico, y no realista ni representacional, del artista colombiano Ómar Rayo en relación con su dimensión política:

Imaginemos una superficie blanca que fuera un tejido sensible y sobre la cual cada pliegue, cada color, cada torsión representara un espasmo de placer o de dolor, una manifestación de vida… nada de eso está en las telas pero podría estar, porque la abstracción no es la falta de sentido sino una más amplia y libre capacidad de sentido, y abarca lo físico y lo anímico, lo psicológico, lo político.

Las experiencias artísticas se insertan en eso que ha venido en llamarse los procesos de producción de subjetividad. Como afirmaba G. Tarde, ni lo social ni lo natural son cosas predeterminadas, sino que son entes que hay que crear en común para poder sobrevivir, “y las acciones que están implicadas en este crear son las relaciones que establecemos entre los individuos y de estos con las cosas”. Es decir, que los individuos no estamos prediseñados, que las identificaciones e identidades históricas son contingentes a las realidades sociales y naturales que cada comunidad construyó, y que por tanto, siempre y no sólo actualmente en la sociedad del conocimiento, cada sujeto ha sido producido, a pesar de que el poder hegemónico de cada época haya intentado convencernos de lo contrario con las herramientas del Estado, la Iglesia, la Escuela, la Cultura o el Arte, haciéndonos creer que el individuo dócil y alienado era realmente el ser universal, la única posibilidad de ser humano en un mundo ordenado por ellos. Pero tampoco nos engañemos, los grandes obispos, magnates, capitalistas, nobles y hombres de Estado, también han sido siempre fabricados en cada época y las herramientas, discursos e ideologías hegemónicas a ellos también les han tenido “presos” en unas formas de ser contingentes a la forma de ejercer el poder, el control, la disciplina de cada tiempo.

En “El nuevo paradigma estético”, F. Guattari dedica atención a la capacidad del arte para configurar nuestra subjetividad. Las experiencias artísticas operarían como potencias de desnaturalización de las relaciones de poder y de subjetividad que se consideran normales o universales, con la tarea de proponer y hacer posibles otras formas de ser, otros modos de vida. En cierto modo, Guattari le asigna a la misma experiencia artística la capacidad de subjetivación, no tanto en relación con el tradicional acto de contemplar la obra de arte, sino en cuanto a la posibilidad de que cada sujeto asuma el papel de creador, de artista, construyéndose sus propios dispositivos en el mismo seno de las ideologías y de los sistemas de pensamiento alienante que le rodean. Algo similar a la propuesta situacionista de G. Debord de utilizar la figura del desvío para invertir o transformar el sentido de los dispositivos de poder y de las hegemonías, para subvertir los lenguajes y desvelar los conflictos.

En este punto confluyen Foucault y Guattari, en el hecho de que su propuesta nada tenga que ver ni con la estetización de la economía, ni con la de la política, sino con una dimensión creativa al nivel de los procesos que cada persona puede desarrollar para modificarse y modificar su entorno, y en contra también de la visión dominante de la subjetividad como algo dado y natural y que históricamente se ha consolidado en formas legítimas y empobrecidas de subjetividad.

En cierto modo, a estas preguntas también intenta dar respuesta Bourriaud, en relación al papel político que debería jugar el arte contemporáneo, tanto en la construcción de nuevos sistemas de relación social, como en la misma construcción de las subjetividades:

¿Cómo un arte centrado en la producción de tales modos de convivencia puede volver a lanzar, completándolo, el proyecto moderno de emancipación? ¿De qué manera permite el desarrollo de direcciones culturales y políticas nuevas? (…) la obra de arte representa un intersticio social (…) El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Este es justamente el carácter de la exposición de arte contemporáneo en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al de las “zonas de comunicación” impuestas.

Por tanto, se impone valorar las experiencias artísticas del arte contemporáneo en relación con el potencial emancipador que nos proponen, lo cual significa no asumir ante las propuestas un papel pasivo sino creativo, es decir, fabricar las mediaciones y las condiciones para que tengan lugar los procesos de transformación de nuestra subjetividad y de nuestros modos de existencia. Para ello, resulta indispensable sustraer las experiencias de los circuitos e instituciones burguesas y capitalistas, y poder crear entornos, usar tecnologías, disposiciones y situaciones adaptadas al objetivo emancipador.

Desde esta perspectiva, la libertad ya no es una forma de protección y salvaguarda de una personalidad o forma de ser dada y natural, sino nuestra misma capacidad emancipadora, la propia creatividad humana puesta en funcionamiento para modificarnos y alterar la forma que tenemos de percibir el mundo, o sea, una libertad considerada a nivel estético.

Esta forma de considerar la experiencia artística no es exclusiva de esta época, sino consustancial al papel cognitivo y emocional que posee este modo especial de percepción humana. Pero sí es verdad que en función de las obras y situaciones, y de las mediaciones institucionales y personales que establecemos con ellas, el valor cognitivo y emocional puede resultar muy diverso, incluso lejos de favorecer la emancipación facilitar la sujeción y la explotación. Una parte del arte religioso, de ciertas formas de marketing y publicidad, del arte nacionalista o de las grandes realizaciones del arte paraestatal, o las manifestaciones estéticas de los poderes económicos, etc. han servido más para la alienación y la disciplina y el control, que para la liberación. Pero también resulta justo afirmar que una parte de este arte podría sernos de utilidad según nuestra capacidad para modificar las mediaciones, para alterar los recintos, situaciones, ambiente, disposición con la que lo percibimos. Las obras de arte no nos dominan, son dispositivos mediacionales en los que podemos controlar la recepción, porque los artistas y sus productores y mecenas nunca son dueños de todas las variables involucradas en su recepción.

Por ello resulta ilustrativa la siguiente reflexión de A. Longoni en referencia al ensayo “Micropolítica” de Guattari y Rosnik, y contra la manera frívola y superficial que posee una parte de nuestro mundo en descomposición de considerar sus colaterales experiencias artísticas:

Se vislumbra en su ensayo cuál es el lugar dominante que ocupa el arte en las renovadas estrategias del capital. Si antes la imaginación creadora operaba escabulléndose fuera de la máquina, ahora la “subjetividad flexible” se ha impuesto como modo de vida burgués, definido por una radical experimentación de modos de existencia y de creación cultural. La fuerza de creación y su liber­tad experimental son bien percibidas y aplaudidas, celebradas y recompensadas. Y su orientación principal no es ya la invención de (otros mundos) posibles, sino “la identificación casi hipnótica con las imágenes del mundo difundidas por la publicidad y por la cultura de masas”.

Pero no sólo en la cultura de masas, sino en el arte como propaganda y como publicidad en todas las épocas con el objetivo de construir determinadas subjetividades a través de sus rituales, ceremonias y mediaciones. Cambian las tecnologías, los lenguajes, los ritos, las mediaciones y situaciones, pero en esencia, la buena publicidad y propaganda de todas las épocas ha sabido utilizar la experiencia artística para hacer que el consumo y la obediencia emanen directamente de nuestro propio deseo.

El caso del Camino de Santiago puede resultar paradigmático al efecto: el deseo de conectar la cristiandad europea con el lejano y minúsculo reino astur-leonés, con el objetivo de legitimarse como frontera del Islam, de concitar voluntades en su supervivencia y expansión, fueron los estímulos que finalmente acabaron manifestándose en el arte de publicidad y propaganda que jalona la ruta jacobea: la invención de la tumba del apóstol, las redacción de poemas y textos ilustrativos del mágico evento, el jalonamiento de reliquias por todo el camino tan bellamente expuestas, los capiteles e hitos significativos y hagiográficos, las catedrales, monasterios y hospitales erigidos para la gloria del Santo y para generar atractivo turístico y comercial, aquiescencia política y posicionamiento estratégico. Todo cuidadosamente elegido y dispuesto por los mejores artistas para convertir la ruta en uno de los mayores parques temáticos de la Edad Media. Pero no por ello vamos a dejar de disfrutar de visitar sus monumentos o de degustar el Códice Calixtino, sus narraciones y sus cantos, como tampoco creo yo que debamos denostar las buenas campañas publicitarias o los magníficos vídeos electorales que en este caso también realizan los mejores artistas de la posmodernidad por encargo de sus nuevos mecenas.

Termino con la siguiente propuesta: si únicamente somos capaces de percibir aquello que necesitamos para actuar de una determinada forma, también podríamos considerar, inversamente, que si somos capaces de percibir algo nuevo en una obra de arte o experiencia artística, ello nos moverá inexorablemente a actuar de otra forma.

……continuará…

Arte para la vida

Si nos cuesta tanto transformar el mundo presente, abordar proyectos autónomos, alternativos y novedosos, vivir en otro tipo de comunidades más libres y creativas, avanzar en el camino de la autonomía y de la emancipación, es por culpa también de las experiencias artísticas en las que estamos involucrados, mediadas por una publicidad, una propaganda y un mercado de experiencias que no nos ofrecen las oportunidades cognitivas y perceptivas para dar el salto, que sólo nos anuncian la posibilidad hegemónica de un mundo precario y que además nos domina.

……continúa…

Decíamos en el capítulo anterior que tanto el gusto por un determinado tipo de arte, como cualquier otra experiencia artística, es construida por el espectador o el público, que de forma activa se ubica entre las mediaciones adecuadas, construye el entorno y las condiciones óptimas, el marco social, afectivo y tecnológico en el que poder experimentar su arte, en suma, las condiciones para que surja el “artear” como un acontecimiento especial.

Al respecto, Iván Sánchez en “La melodía interrumpida”, refiriéndose al trabajo del psicólogo ruso Vygotsky, afirmará lo siguiente:

El arte será, en definitiva, un sistema de símbolos complejo que transformará los sentimientos del hombre a través de la experiencia estética. Pero estas transformaciones no ocurren espontáneamente, sino bajo condiciones semióticas específicas que se codifican en y por formas sociales convencionalizadas, en un contexto, con unos materiales y unas técnicas adecuadas y concretas. El arte no engendrará por tanto una acción predeterminada, sino que prepara al organismo para una acción (…) En lugar de interactuar directamente con el entorno, la mente humana –desde la perspectiva vygotskyana– participa del mundo a través de relaciones mediadas por sistemas simbólicos adscritos a instrumentos psicológicamente determinados, y derivados histórica y culturalmente.

Porque como dice Rancière, “la estética interroga lo sensible”, y lo hace a través de la imaginación y del juego creativo con los símbolos, si se quiere, por medio de la fantasía, de ese divagar libre y espontáneo que en momentos especiales y bajo unas condiciones emocionales y cognitivas  adecuadas, es capaz de envolver nuestro cuerpo dotándolo de una afectividad y una receptividad originales hacia los hechos del mundo, que de estas forma pueden cobrar una vida diferente. En cierto modo, en esto consiste el arte de la vida, tal y como lo definieron los griegos y posteriormente recogió Foucault, en fabricarse un sistema simbólico y perceptivo adecuado al modo de vida deseado, una especie de molde u horma en el que ir construyendo el aprendizaje vital. Adorno y Horkheimer dirían al respecto:

 (…) si se ahuyentan los corazones de los estudiantes no sólo de la especulación vagarosa, sino asimismo de la fantasía, entonces la fidelidad frente a los hechos se muda en limitación por medio de los hechos –y la limitación es lo contrario de la libertad.

O Deleuze, quien en “Lógica del sentido” incidiría sobre la capacidad humana para fabricar sus propias experiencias artísticas más allá de la materialidad objetiva de la obra de arte, como un modo de desestabilizar momentáneamente nuestros actuales límites perceptivos y provocar una “disonancia” que excite la imaginación y nos abra las puertas de un experimentalismo que “establezca las condiciones de emergencia de lo nuevo, de lo no pensado aún”, “inaugurando conexiones inesperadas y vitales”.

Y para cerrar el círculo, las palabras de W. Benjamin en su póstumo e inacabado “Libro de los pasajes”, sobre la capacidad del imaginario para recrear la historia vital y fabricar esas identidades-constelaciones que tanta fuerza metafórica poseen para entender el vitalismo consustancial a toda experiencia artística más allá de la dialéctica:

Sin duda que no es que lo pasado venga a volcar su luz en lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que la imagen es aquello en la cual lo sido se une como un relámpago al ahora para formar una constelación. Dicho en otras palabras: imagen es la dialéctica en suspenso.

En concreto, sobre la escucha musical y cómo cada oyente construye su obra de arte y la experiencia artística, Hennion afirma en Music lovers. Taste as performance:

La escucha es una actividad precisa y altamente organizada, sin embargo, su aspiración no consiste en controlar algo o en ejecutar un objetivo específico: al contrario, su objetivo es brindar una pérdida de control, un acto de abandono. No es cuestión de hacer algo, sino de hacer que algo ocurra (…) Cuando se escucha música tenemos que disponernos a nosotros mismos en el correcto estado físico, espacial y psicológico, en la apropiada ‘apertura de mente’ para facilitar el gradual surgimiento de la pasión, pero sin dejarnos ceder a ella (…) Los festivales, los bailes, la vestimenta, los estimulantes, las relaciones sociales y sexuales, etc. constituyen los placeres colectivos y personales que definen las condiciones actuales del gusto musical. Ellos no pueden ser disociados de la música misma. Lejos de aislar un arte que ha sido divorciado de sus funciones primigenias, estos mediadores emocionales destruyen la clara frontera entre lo que cae dentro del alcance de la música y lo que no, en favor de un cuerpo heterogéneo de prácticas que conllevan un estado de intensidad emocional.

En muchas ocasiones se comenta que determinadas músicas poseen poco valor o escasa calidad, como si esas cualidades anidaran únicamente dentro de la propia música, dentro de la partitura que parcialmente las define, como si la calidad artística o la capacidad estética fuera una esencia al margen del momento, del contexto y de la finalidad. La música de los videojuegos, de muchas películas, del ambiente de la consulta del dentista, del cantautor o de la tablet se valoran peyorativamente por los estetas, independientemente del objetivo que persiguen, ya sea porque el mismo hecho de que el arte pueda servir a algo externo ya lo consideran vil, o porque la música en sí misma, con independencia del objetivo al que preste su emotividad, debería poseer unas mínimas cualidades formales para ser elevada a los altares del arte.

Como dice el psicólogo P. Juslin en “Music and Emotion:  Seven Questions, Seven Answers”:

Si algo hay que aprender es que las emociones musicales nunca pueden ser predichas desde las características propias de la música. Cada oyente reacciona diferentemente a la misma pieza musical. E incluso el mismo oyente reacciona de modo diferente a la misma música en diferentes contextos. Todas las emociones musicales ocurren en un compleja interacción entre el oyente, la música y la situación.

Ese tipo de argumentaciones formalistas caen dentro del tipo de razonamiento que el influyente crítico del arte C. Greenberg impuso tras la segunda posguerra mundial en torno al kitsch o arte de masas, por contraposición al arte intelectual de vanguardia, utilizando el argumento de la pasividad con que las masas manipuladas consumen acríticamente y sin mediación un arte falso o sucedáneo del verdadero ‘arte por el arte’ que a él y a sus educados colegas le gustaba.  Lo que contrasta con las ideas antes expuestas por Hennion y Juslin en torno al gusto musical y el papel que juegan los mediadores sociales y tecnológicos:

Lejos de ser un agente manipulado por fuerzas que él ignora, el aficionado es un virtuoso de la experimentación estética, social, técnica, corporal y mental.

Esto también se opone a la consideración tan pesimista que la Teoría Crítica posee del oyente, el espectador y el público, o la del comunismo leninista, por ejemplo, que consideraba al público como una pura masa que de forma totalmente pasiva recibe un producto que le impacta y que le transforma según las industrias culturales, el Estado o la clase hegemónica habían anticipado, para conseguir su control y aquiescencia, ya sea a la propaganda capitalista o a la comunista.

La crítica izquierdista al capitalismo, a la publicidad, a las industrias culturales y a la propaganda ha estado casi siempre teñida de este elitismo, una postura idealista que consideraba que el arte y la cultura progresaban según unas normas ínsitas en su propia dialéctica materialista, y que este cientifismo sólo podía conocerlo la vanguardia del proletariado, que debía cumplir su papel de despertador de la conciencia, alumbrador y tutor de la nueva revolución cultural y artística. La Escuela de Frankfurt expuso este elitismo aristocrático de izquierdas a través de su propuesta a favor de la música dodecafónica y del expresionismo abstracto para los ilustrados, y el realismo soviético y el kitsch para las masas.

Al leer los textos de aquella época, las derivas de las vanguardias hacia el mercado del arte financiero, la propia política estalinista y la de las administraciones culturales del Estado del Bienestar, uno está tentado de admitir que la contrarrevolución cultural de izquierdas realmente iba –y continúa- dirigida a la burguesía, ya fuera la propia élite de los países del telón de acero, como a los progres americanos o europeos, porque la burguesía debía ser la verdadera clase rectora, la vanguardia del proletariado, una burguesía transformada en referente obligado para la “liberación”.

Por esta razón, la estética ha sido la ciencia que debía decidir sobre los artefactos que poseían valor cognitivo y emocional, el arte, y por tanto, el instrumento esencial de la burguesía para establecer lo valioso. Pero desde el momento que se empieza a afirmar que cualquier cosa pude convertirse en arte, y que por tanto, que otras muchas experiencias diferentes a las habituales, pueden poseer valor cognitivo y emocional, muere la estética metafísica de la burguesía, y se abre un nuevo panorama político y estético, que no defiende tanto que cualquier cosa pueda poseer valor artístico, sino que cualquier cosa pueda dotarse de él bajo determinados supuestos, condiciones y estados.

Creo que bajo este presupuesto de descomposición de la estética tradicional y del sistema del arte de la modernidad, de la muerte del autor, de la transformación de la obra en una mercancía de lujo y en un recurso financiero, de la desaparición de la obra como monumento; desde la que las personas y las comunidades vamos a poder reapropiarnos de las experiencias artísticas, de construir un imaginario alrededor del arte que sea verdaderamente emancipador.

En “De la élite musical y de la música para las masas”, ya comenté estos aspectos con más extensión. Deseo también recoger las ideas de H. Lefebvre, el autor de “El derecho a la ciudad” y de la “Crítica de la vida cotidiana”, sobre los “momentos”, concepto similar al de las ‘mediaciones’ de Hennion, ya que ambos ofrecen la posibilidad de concebir a las personas como sujetos activos que poseen capacidad para controlar u orientar su entorno y sus gustos, y sobre todo, que la petulancia de querer mirar al resto de la humanidad con altivez y soberbia no es una postura muy sabia para quien a sí mismo se da el título de intelectual. Broncano lo ha captado muy claramente en “Momentos, territorios, lugares intermedios”:

Los ‘momentos’ tienen contenido, a saber, aquello que dota de significado a las acciones, a los espacios y a los tiempos, a los objetos y a los cuerpos, en general, a lo material de la existencia; y tienen forma, que se expresa en rituales donde la repetición de gestos y palabras produce la presencia y ordena la reproducción del ‘momento’. El materialismo de Lefebvre se manifiesta en esta cualificación de los momentos como fábrica de la cultura: no hay contenidos que no sean contenidos materiales y materializados ni formas que no sean formas rituales. De ahí su ruptura con cualquier concepción idealista de la cultura (…) La incomprensión de los momentos ha sido una característica de la visión instrumental de la cultura que ha predominado en la izquierda. Su ceguera a los imaginarios, a los miedos y a las esperanzas que están incorporadas en los momentos ha llevado a una despreocupación generalizada por los rituales y modos de articulación de la vida cotidiana, desde los ritos de paso al juego, a la fiesta y a los placeres, desde la desatención al sufrimiento por la falta de vivienda o la pérdida de trabajo hasta la despreocupación por los modos de vestir o comer (…) aunque la izquierda siempre ha considerado que a la derecha no le interesa la cultura, lo cierto es lo contrario. La derecha está constituida por activistas de la cultura que modelan los espacios intermedios. Es la izquierda la que se ha encerrado en el castillo de la Teoría.

Ranciere también ha escrito críticamente sobre esta actitud fatua y elitista de muchos de los artistas, críticos, políticos y filósofos de la vanguardia, por su carácter antidemocrático, y por querer colocarse en un pedestal desde el que se sustraen de una alienación que consideran que sólo afecta a la masa de espectadores pasivos a los que él precisamente tiene la misión de liberar o emancipar.

Lo que Ranciere denomina como “regímenes de visibilidad”, posee un significado coherente con el de ‘mediaciones’ o el de ‘momentos’, en la medida en que incide en la vida cotidiana de las personas, en nuestra capacidad para organizar el tiempo y el espacio, la compañía, la disposición de medios tecnológicos, para crear situaciones especiales que hagan posible el “artear”, la experiencia artística, entendida como algo cognitivo, emocional y emancipador. Recordemos otra vez a Lefebvre cuando afirmaba que “(…) la vida cotidiana es el terreno en que el momento germina y echa raíces”, y su definición de momento como “el intento de alcanzar la realización total de una posibilidad”.

Como comenta Hennion, aquella postura elitista de intelectuales y críticos provoca que la mayor parte de las personas vea con recelo y suspicacia las muestras del arte de la vanguardia, porque sienten la altivez y la prepotencia con la que es fabricado y se lo pregona:

(…) el abstencionismo es la única forma de resistencia disponible que le queda a un público al que le está prohibido formular con sus propias palabras su demanda frente al arte. Esta abstención, entendida como ignorancia o ausencia, provoca del lado de los medios artísticos una espiral recurrente: no un movimiento para avanzar al encuentro de un público real, sino la persecución indefinida de un público ideal, que sea una imagen especular del arte, el receptor en comunión perfecta.

En el mundo actual de la música se pone de manifiesto este deseo de las personas de todo tiempo por crear activamente su entorno afectivo y artístico, de componer el conjunto de mediaciones adecuadas a su gusto. Durante mucho tiempo las grandes industrias de la música dominaron el mercado musical y la posibilidad de vagar, al margen de sus cauces trillados y modas, no fue fácil. Pero a medida que se han ido imponiendo las nuevas tecnologías de la información y se ha hecho fácil compartir, distribuir, modificar, samplear, etc., las personas nos hemos lanzado a una carrera frenética por moldear autónomamente nuestros gustos musicales, por crear redes de socialización en torno a nuestras experiencias artísticas. Como veremos más adelante, la monetarización y nuevos cercamientos que las grandes industrias culturales desean crear reside tanto en el control de la propiedad intelectual, como en el de estas redes de socialización en las que se crean pautas de consumo, símbolos, modos de vida, de diversión y de comunidad. Las nuevas tecnologías y las redes están destronando de sus poltronas a los grandes árbitros del gusto, a aquellos gurús que desde los grandes medios purificaban el gusto y establecían las modas. G. Yúdice concluye “Nuevas tecnologías, música y experiencias” con las siguientes palabras:

Las nuevas tecnologías nos permiten liberarnos de la oferta limitada a que nos tenían condenados la industria del entretenimiento (…) Quien ha compartido la navegación en Internet con amigos o en los cibercafés tiene que haberse dado cuenta de la enorme diversidad de lugares y sonoridades adonde nos llevan. Y no se trata de una diversidad mercantil o dócil y bien portada, como las tradiciones que nos pinta el mundo de las ONG y la Unesco.

Al igual que los creadores de obras de arte no tienen derecho a poseer el control sobre cómo va a ser recibida su obra, o qué resortes anímicos y cognitivos va a tocar, tampoco deberían ambicionar una comunidad ideal de receptores, ni pretender transformar la sociedad para que sea capaz de recibir su obra tal y como ellos creen que debe ser escuchada u observada. Otra cosa sería querer llegar a un determinado tipo de personas, a un cierto colectivo –real y no ideal- al que se dirige la obra porque se tiene la pretensión de que puedan acceder o disfrutar de una determinada experiencia artística. Esto puede resultar especialmente relevante en los casos en que los artistas desean influir en el desarrollo de un conflicto político, o favorecer algún tipo de transformación social. Beuys y el movimiento Fluxus intentó esto mismo, y buscó que las experiencias artísticas sirvieran para transformar la conciencia, la percepción de los hechos y así activar el propio pensamiento y la acción, para co-crear las condiciones de la transformación social.

El artista Isidro López Aparicio, en “Arte político y compromiso social. El arte como transformación creativa de conflictos”, también incide en este aspecto sensitivo y emancipador cuando denigra el arte que promueve el neoliberalismo, por su intento de crear “contextos culturales tan sedantes como autocomplacientes”. Comparto su interpretación del concepto de conflicto, como algo inherente a una sociedad de personas libres y diversas, es decir, “el conflicto entendido como un motor de evolución, que lleva al ser humano a pensar y a actuar más allá de lo obvio”, y cuyo dinamismo nunca debería quedar paralizado por una solución o un consenso resolutivo, sino por una continua transformación de las condiciones materiales y de las relaciones sociales con las que convivimos. Porque como afirmaba Ranciere en una entrevista, “la emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada”.

Desde esta perspectiva, el arte estaría en las antípodas de lo que pretendía, por ejemplo, Lévi-Strauss, cuando entendía que las obras de arte servían, como la mitología, para eliminar tensiones, para crear un bálsamo que favoreciera el acuerdo pacífico. Sin embargo, el arte precisamente revela los conflictos, y los activa, crea las condiciones para que seamos capaces de percibirlos y entenderlos, y qué duda cabe, de que estos no se conviertan en obstáculos, sino en promotores de transformaciones positivas, evolutivas y creativas. Y esto puede arrojar nueva luz también sobre cómo observar una obra de arte del pasado, analizando qué problema social, religioso, político o científico intentó plantear el artista. Si estudiamos, por ejemplo, Las Meninas, según este criterio, nos daremos cuenta de que Velázquez nos planteó un reto intelectivo de primera magnitud en relación con la representación de la realidad, y que también deseó, a través del mismo juego pedagógico de los espejos incluidos en su obra, ayudar a que el Rey y la Corte superaran un grave problema político y de confianza en su propio futuro.

Si miramos al obrero del sistema fordista de producción, su mundo no podía ser igual al del ingeniero o el banquero. En la sociedad capitalista existe realmente el multinaturalismo y lo podemos reconocer con facilidad al advertir cómo las personas co-adaptamos nuestra sensibilidad al entorno en el que vivimos y trabajamos. Aquel obrero tenía sus sentidos adaptados a la máquina, con la que estaba mecánicamente engranado, y su emancipación política, por tanto, sólo podía ser considerada y anticipada por la posibilidad de emanciparse también sensorialmente, por su capacidad de poder advertir, en algún momento al margen de la máquina, de que había otros mundos y de que él también podía adaptar sus sentidos a esa otra realidad. Y eso, creo yo, sólo es posible a través de las experiencias artísticas nacidas en su entorno, en su ambiente y no, como se pretendió por el capitalismo paternalista y estético, o la vanguardia crítica, de llevar a las masas depauperadas a visitar museos y a oír ópera.

Ranciere nos habla en “El espectador emancipado” de la “armonía” que se establece entre cada ‘equipamiento sensible e intelectual’ y la correspondiente ‘ocupación material’ a la que cada cual nos dedicamos,

(…) entre el hecho de estar en un tiempo y un espacio específicos, de ejercer en ellos ocupaciones definidas y de estar dotado de las capacidades de sentir, de decir y de hacer adecuadas a esas  actividades. La emancipación social ha significado, de hecho, la ruptura de este acuerdo entre una ‘ocupación’ y una ’capacidad’ que significaba la incapacidad de conquistar otro espacio y otro tiempo.

La liberación, por tanto, no pasa por encontrar la unidad perdida, por reencontrarse con ese fondo de verdad oculto en todo ser humano y que sólo una vanguardia o un artista es capaz de desvelar, sino por practicar el disenso, la protesta creativa, porque

(…) toda situación es susceptible de ser hendida en su interior, reconfigurada bajo otro régimen de percepción y de significación. Reconfigurar el paisaje de lo perceptible y de lo pensable es modificar el territorio de lo posible y la distribución de las capacidades y las incapacidades.

Dar vida al arte, o convertir la propia vida en arte (como defendía Foucault), significan eso precisamente, utilizar las experiencias artísticas para transformarse y ser capaces de rechazar algo de lo que somos. En esto consiste la emancipación a través del arte. Foucault lo afirmaba muy claramente con las siguientes palabras:

En la actualidad el objetivo quizá no sea el descubrir qué somos, sino el rechazar lo que somos. Tenemos que imaginar y crear lo que podríamos ser para librarnos de esta especie de ‘doble atadura’ política que consiste en la simultánea individualización y totalización de las estructuras modernas del poder. Debemos promover nuevas formas de subjetividad por medio del rechazo de este tipo de individualidad que se nos ha impuesto durante siglos. La sociedad futura se perfila quizás a través de otro tipo de individualidad en experiencias como la vida comunitaria.

Resulta claro que esta transformación sensorial, perceptiva y cognitiva sólo se puede alcanzar con la palanca de las experiencias artísticas, pero claro está, ni cualquier arte sirve para ello, ni sobre todo, cualquier experiencia en cualquier contexto, mediaciones y ‘momentos’. Tampoco serviría el denominado arte o postura resistente, porque en ese juego acción-reacción el sujeto que lo interpreta no se transforma, sino que se acaba convirtiendo en una antítesis inútil del poder contra el que se aferra.

Por esta razón Foucault, al final de sus días inició una tarea que lamentablemente quedo inconclusa, en torno al arte de vivir, creo que una de sus propuestas más radicales, y también más útiles para abordar eso que se ha denominado “la fabricación de nuestras subjetividades” y que el pensador francés nombró como la “producción de sí”: “la elaboración y estilización de una actividad en el ejercicio de su poder y la práctica de su libertad”. Es decir, una práctica o una heurística que tiene como objetivo practicar el placer en el contexto de una determinada experiencia ética. Al respecto recomiendo el libro de W. Schmid, “En busca de un nuevo arte de vivir”.

Foucault hablaba de un cultivo de sí mismo a través de prácticas concretas recogidas de la antigüedad. Y aunque empleó el término “conócete a ti mismo”, ni se refería a la mirada egocéntrica e individualista que el posmoderno le aplica a este término griego, ni se refería a raras formas de espiritualidad y mística, sino a prácticas cognitivas y materiales que tienen por objeto adecuar la verdad interna de cada ser humano con la verdad que le rodea. Veamos lo que afirmaba sobre la filosofía, la ética y la espiritualidad en torno al arte de vivir:

Llamamos “filosofía” a esta forma de pensamiento que se interroga, no desde luego sobre lo que es verdadero y lo que es falso, sino sobre lo que hace que haya y pueda haber verdad y falsedad y se pueda o no se pueda distinguir una de otra. Llamamos “filosofía” a la forma de pensamiento que se interroga acerca de lo que permite al sujeto tener acceso a la verdad, a la forma de pensamiento que intenta determinar las condiciones y los límites de acceso del sujeto a la verdad. Pues bien, si llamamos “filosofía” a eso, creo que podríamos llamar “espiritualidad” a la búsqueda, la práctica, la experiencia por las cuales el sujeto efectúa en sí mismo las transformaciones necesarias para tener acceso a la verdad.

La experiencia artística, por tanto, consistiría en un arte de vivir, en una tecnología de transformación personal que nunca Foucault identificó con una práctica autista al margen de la sociedad, sino muy al contrario, como una actividad que se realiza junto con otros en el marco de unas relaciones sociales y políticas que se van a ver también afectadas.

O sea, que la ética no consistiría en seguir unos principios heterónomos, sino en fabricar una verdad compartida, en aplicar unas artes o tecnologías (techné) estéticas a través de la experimentación con el imaginario, y por tanto, con lo que se percibe y el sentido que se la da a lo así percibido, de una determinada forma. Puede decirse que la estética (entendida en su sentido original de ciencia de la percepción, y no de ciencia de lo bello) sería el vínculo que nos permitiría unir la ética, entendida como fabricación del individuo, y la política, entendida como producción de la realidad.

Por ello,  Foucault nos propone, en relación con el arte de vivir, una “ética de lo intolerable”, que no confía en las revoluciones al estilo tradicional, y  cuyas principales características serían: enfrentarse a la dominación (poder solidificado), invertir las relaciones de poder, propiciar reaperturas y corregir situaciones; es decir, una ética agonal que se realiza por y para el conflicto.

Esta aproximación realza el valor de la libertad humana, porque no justifica la ética en ninguna esencia humanista, en ningún principio universal y por tanto, defiende que el ser humano no está obligado a seguir ninguna ruta predefinida y teleológica hacia el progreso. Su propuesta de una “arqueología del saber” en lugar de una historia convencional, nos muestra la capacidad humana para redefinir constantemente lo humano, y en concordancia con W. Benjamin, de escribir una arqueología con los desechos, con las ruinas, con lo menos valioso e insignificante de cada época, con aquello que cada época despreciaba y perseguía, con sus mismas fealdades. Una arqueología del saber que nos dice que podríamos haber sido diferentes, que las historias oficiales podrían haber sido muy distintas, y por lo tanto, que existe la libertad de fabricarnos de otra forma, y por tanto, de habitar otro mundo.

Berardi (Bifo) lo ha sabido expresar acertadamente a través de su concepto de la “recombinación”, una especie de juego artístico en las fronteras y en las fisuras de las tecnologías, símbolos, ideologías y credos de los que deseamos liberarnos o emanciparnos, en suma, cómo el arte, la música, la literatura, etc. puede ayudar a crear los criterios alternativos a la semiotización del capital y también modificar la dinámica del cerebro social.

El concepto guía de un método de acción social adecuado al semiocapital es recombinación. La función social capaz de actuar de modo recombinatorio es el trabajo cognitivo. Sólo el trabajo cognitivo puede deconstruir y recombinar la máquina de coordinación productiva del capital globalizado. Para hacerlo, los fragmentos humanos de trabajo en red tienen que ser capaces de usar exactamente los mismos instrumentos de la producción global, de la innovación tecnocientífica, de la concatenación automática. Y, además, tienen que ser capaces de invertir su funcionamiento y su sentido.

Como afirmaba Vygotsky en “Psicología del arte”:

El arte es expresión de una de las capacidades más asombrosas del ser humano; la capacidad de trascender todo el conjunto de condiciones objetivas que le rodean, favoreciendo alternativas de acción que conducen a nuevas opciones para el desarrollo humano. El desarrollo humano no se produce por las alternativas objetivas que aparentemente lo definen, sino por opciones de producción subjetiva imposibles de ser reguladas desde fuera de la propia dinámica en que se engendran, de lo cual el arte es una excelente expresión.

Si nos cuesta tanto transformar el mundo presente, abordar proyectos autónomos, alternativos y novedosos, vivir en otro tipo de comunidades más libres y creativas, avanzar en el camino de la autonomía y de la emancipación, es por culpa también de las experiencias artísticas en las que estamos involucrados, mediadas por una publicidad, una propaganda y un mercado de experiencias que no nos ofrecen las oportunidades cognitivas y perceptivas para dar el salto, que sólo nos anuncian la posibilidad hegemónica de un mundo precario y que además nos domina.

……continuará…

El arte como un híbrido

La experiencia artística es algo fabricado por un agente que se ubica en una red de mediaciones y que al hacerlo es capaz de transformar su modo de vida y la realidad que le circunda.

…..continúa…

Las descripciones que Latour nos ofrecía en el último capítulo, sobre esos híbridos que son, por ejemplo, el cambio climático, los microbios de Pasteur o la bomba de vacío de Boyle, compuestos no sólo de ciencia, cultura, política o sociología, sino también como redes de relaciones multidimensionales, me parece muy fructífera aplicados a su vez a esos híbridos que son las obras de arte. Por ejemplo, Hennion empleó esta metodología para entender el gusto musical en su libro “La pasión musical”, una forma de comprender las experiencias artísticas como mediaciones, donde lo importante no es tanto el objeto en sí, cuanto su ubicación en una red de relaciones y diferencias que a través de un proceso dinámico e interactivo de traducciones nutren de sentido cada uno de nuestros mundos y experiencias.

La lanza o el misil sirven para lo mismo, para matar al enemigo, o para disuadirlo. La verdadera diferencia de peso entre ambas tecnologías-híbridos no reside sólo en que el misil sea más potente que la lanza, sino también en la mayor densidad de toda la red social, económica, industrial, tecnológica y política que hay que movilizar para fabricar y lanzar un misil en comparación con una lanza.  El mundo del misil, por tanto, no impactará más sobre el de la lanza sólo por su mayor capacidad mortífera, sino también porque para construir un misil y para hacerlo funcionar, la movilización material y energética que hay que introducir en ese híbrido también va a afectar al mundo de las personas donde la lanza todavía se construye.

Los microbios tampoco existían antes de que Pasteur y la red científica que se creó a su alrededor los construyeran como híbridos para entender y modificar la realidad. Tanto los microbios como la Victoria de Samotracia, no existirían sin sus correspondientes redes de mediaciones, sin haberse convertido en nudos de una serie de redes económicas, políticas, tecnológicas, científicas, sociológicas, perceptivas que le ofrecen sentido. Realmente Pasteur no descubrió los microbios, porque estos no existían antes que él, sino que los inventó, y con ello pobló el mundo occidental con una nueva entidad que mataba a los seres humanos y de la que había que defenderse. No es que antes no muriéremos, pero eran otras las causas naturales que provocaban las defunciones. Nuestra naturaleza está ya poblada de microbios y de obras de arte, y a menos que fabriquemos otros híbridos que los sustituyan o los superen, seguiremos siendo asesinados por los microbios y emocionados por las obras de arte.

Sigamos con el microbio. Lo vemos a través del microscopio, claro. Y por ello existe. Indudablemente. Los microbios realmente existen. Pero ¿qué es existir o ser un microbio en comparación con una obra de arte? Pues que el microbio también es una construcción, que el ser humano está acoplado al mundo a través de su sistema nervioso y que no podemos ver o percibir al microbio de “ahí afuera”, sino únicamente una serie de impulsos eléctricos de nuestro sistema nervioso, y que gracias a toda una construcción conceptual, social e histórica alrededor de esos impulsos eléctricos somos capaces de crear ese objeto híbrido que denominamos como microbio u obra de arte y que cumple una función social y de supervivencia, porque como diría Latour, “hay que ser capaz de existir de manera duradera en la propia morada“.

Si recordamos lo que dijimos sobre cómo está ubicado cualquier animal ante el mundo (el concepto de clausula operativa de la biología y la neurociencia), el símil del batiscafo resulta útil, porque realmente no vemos los microbios que están fuera del batiscafo de nuestro cuerpo, sino sólo una interfaz que nos permite percibir unos sensores de presión, altura, dirección, etc. (unos genéticos y otros creados por la tecnología perceptiva, como el microscopio), cuya reunión bajo un concepto-signo identificable es a lo que nuestro mundo-cultura llamamos microbio, un ente o un signo que quizás deje de existir en breve para transmutarse enactivamente en otro híbrido que quizás nos permita vivir más tiempo y mejor. Esta relación empírica y creativa alrededor del signo-microbio u obra de arte, la sintetiza Latour en la siguiente frase:

(…) la teoría del actor-red propone que el signo se interprete no sólo en términos relacionales (lógica de un sistema semiótico cerrado) sino también en referencia a condiciones empíricas concretas. El punto de partida son las asociaciones observadas empíricamente. En su interior se constituye el sujeto y el objeto, pero también el signo y el significado.

Como decíamos, el gusto musical como exponente del atractivo que poseen las obras de arte, puede ser un buen elemento para analizar lo que significan las experiencias artísticas. Tradicionalmente, el gusto musical o artístico, en general, se había estudiado como la disposición subjetiva ante un objeto, cosa de opinión, carácter, predisposición o educación ante un objeto de arte que se presentaba por igual a todos los sujetos. Es decir, que todos los potenciales degustadores de la obra de arte se iban a situar ante el mismo objeto, y según su cultura o distinción (según Bourdieu) iban a elaborar su respuesta satisfactoria, denigrante o indiferente. Esto nos recuerda lo que decíamos sobre el multiculturalismo, enfrentado al concepto de un mundo trascendente que se le presenta por igual a todos los colectivos humanos. Hennion, en cambio, nos propone cambiar de perspectiva, aplicar las enseñanzas del multinaturalismo y de la antropología simétrica también a las obras de arte y a la música, y estudiar el gusto musical contemplando todas las mediaciones de las que depende y que convierten el mundo en algo múltiple y nunca unitario.

(…) no existe oyente ni música más que en situación, dependiendo de los lugares, los momentos y los objetos que los presentan, sostenidos por los dispositivos y los mediadores que los producen, apoyados en la presencia de los otros, en la formación de los participantes, en la instrucción de los cuerpos, en el uso de los objetos.

Todas las personas no nos enfrentamos a la misma Quinta sinfonía de Beethoven. No es sólo que cada cual posea diferente cultura, sino que la experiencia de esta obra se ofrece de muy diferentes maneras. El gusto musical ante una concreta experiencia de la Quinta sinfonía no es una opinión subjetiva sobre la obra considerada de forma absoluta y universal, sino que el gusto es la construcción que una persona realiza en torno a la experiencia de oír y ver la interpretación de una concreta Quinta sinfonía de Beethoven en una ambiente, en una comunidad y con una tecnología. El gusto se fabrica en el mismo acto de experimentar de un modo particular, de construir “mi” Quinta sinfonía.

Como afirma el neurocientífico D. Levitinla música ocurre en el cerebro”, o sea, que la música no es el fenómeno acústico que alcanza nuestros oídos, sino una creación cerebral que acontece en un determinado entorno social, cultural y neuronal:

El doble envolvimiento del cerebro con la realidad a la que adviene -tanto interior como exterior- nos abre la puerta a un entendimiento existencial de la música: el cerebro como el órgano auditor-musicalizador vive la música a través del cuerpo y lo hace en un contexto, o entorno, específicamente humano,  cultural.

Por tanto, y según R. Scruton recoge en “Understanding music”, ni el ritmo, ni la altura, ni la armonía o el timbre en sí mismos definen la música y convierten el sonido en un ente más ordenado. Y es por ello que el filósofo inglés invierte el sentido de la pregunta habitual de “¿qué convierte una estructura de sonidos en música?” por la de “¿en qué consiste escuchar una estructura de sonidos como música?”, una pregunta mucho más pragmática y a la vez útil para entender el hecho musical en relación con la creación de mundos y culturas. Porque los sonidos no se convierten en música por una esencia o formalismo particular, por una propiedad intrínseca a ellos mismos, a su organización o estructura interna, sino que la música se da en relación con los actos de escucha de los propios sujetos, por las mediaciones, momentos y situaciones que crean a su alrededor para construir cerebralmente la música.

La teoría de la simulación demuestra que cuando evocamos una acción (bien sea por la imitación de un músico o porque es sugerida por la música que estamos escuchando) nuestro sistema propioceptivo se pone en marcha inmediatamente y comenzamos a generar esquemas encarnados, conectando metafóricamente situaciones simuladas de nuestro cuerpo con los sonidos que percibimos, e incluso en relación con las posturas y expresividad corporal del intérprete. Estos esquemas forman una especie de abstracciones de experiencias corporales que son precisamente las que nuestra mente utiliza para comprender el mundo abstracto que se nos propone. Por medio de la proyección de estos esquemas, se evocan automáticamente diferentes propiocepciones, siempre en consonancia con los esquemas encarnados que se materializan en la abstracción de las experiencias corporales con los que están conectados.

Este esquema de funcionamiento emotivo, corporal y cognitivo no sólo se da en las experiencias artísticas o en la percepción de la música, también se produce en todo proceso de simulación mental. La mente es un gran simulador de situaciones, no tanto en cuanto a su capacidad para realizar estimaciones causales, sino en relación a su potencia para conectar imaginariamente emociones con estados corporales y con situaciones objetivas del mundo exterior. La actividad de correr, jugar al fútbol o de danzar, por ejemplo, se aprenden y mejoran practicando e imitando creativamente los gestos de los maestros, a través de ese complejo parasimpático que son las neuronas espejo. Pero lo más sorprendente del caso, es que nuestro sistema sensomotriz también aprende simplemente mirando, observando e incluso simulando mediante la imaginación, sin mover un músculo. Los intérpretes de cualquier actividad física, musical o deportiva, lo saben bien, y al proceso lo denominan visualización, es decir, imaginarse moviéndose y tocando un instrumento, pintando, anticipar mentalmente el resultado de una acción, visualizar la carrera entera o toda la interpretación artística sobre el escenario.

Por ello a veces se afirma que si eres capaz de pensarlo en alguna ocasión serás también capaz de hacerlo. Las experiencias artísticas nos ayudan a visualizar o simular mundos, a poder pensar lo impensable, a anticipar mentalmente los nuevos o alternativos modos de vida en los que nos gustaría habitar, a preparar el organismo y la mente para fabricar materialmente el sistema político o la comunidad en la que nos gustaría vivir. Las experiencias artísticas serían como simuladores de realidad

Las emociones siempre van ligadas a sensaciones fisiológicas. Todas las respuestas emotivas que nos produce el mundo se pueden sentir gracias a las propiocepciones, a la cinestesia y a los cambios metabólicos a nivel de alteración del ritmo cardíaco, de la respiración, del dolor de estómago o la sudoración, entre otras muchas más variables de estado corporal. Todo este compendio sensomotriz y corporal encarnado es lo que hace posible la traducción entre mundos-cultura, el diálogo entre personas más allá de la propia lengua, porque al fin al cabo, lo que denominamos como el significado de algo, el verbo significar, no es más que la activación de un conjunto de reacciones corporales encarnadas y comunes a todos los humanos, porque significar consiste en provocar las reacciones previstas, las mismas en el otro que en uno mismo.

Esta construcción del objeto artístico se puede realizar en el propio hogar, en una cafetería, en mi automóvil, en una gran sala de conciertos, en una versión improvisada al piano, leyendo la partitura, con instrumentos originales, tocando como concertino en una orquesta, sentado tomando un coñac o como fondo de una película de Disney. Me refiero, a que cada de nosotros construimos nuestro particular gusto, el placer de experimentar, y que ese gusto musical y artístico está ligado con toda la construcción sensorial que disponemos en torno a la manera de disfrutar de una determinada experiencia artística. Por tanto, el gusto musical por la Quinta sinfonía no es una cosa abstracta, sino un conjunto de mediaciones definibles que se reúnen en el momento de sentir placer ante “mi” Quinta sinfonía, ese híbrido de cultura y de mundo que cada oyente fabrica en torno a su experiencia sensible.

Esta manera de construir la materia de la experiencia artística contrasta con dos de las corrientes más extendidas a la hora de concebirla, la formalista que tiene al crítico musical E. Hanslick como principal exponente histórico, y la teoría crítica, de la que destaca la figura de Adorno. En el primer caso, porque considera que existen leyes universales del gusto y de la apreciación artística, porque cree que existe una estructura formal reconocible y definible de la que únicamente depende el valor artístico de una obra. Y en el caso de Adorno, porque se considera que el oyente o el espectador asiste pasivamente a la recepción de unas obras excelsas y cerradas, ontológicamente estables, que sólo los expertos o las élites, o aquellos que poseen una mínima cultura, están capacitadas para admirar.

Como anuncia el logo de la compañía discográfica EMI que abre este capítulo, “La voz de su amo”, esta imagen escenifica realmente cómo se consolida el gusto musical, porque ya sea el perro o el amo, puestos a escuchar, cada cual escucha cómo y cuándo, lo que quiere. Porque el acto de poner una aguja de gramófono sobre el microsurco ya es en sí un gesto tecnológico, una mediación que el oyente fabrica activamente, junto con su habitación enmoquetada, la copa de coñac y el sillón de orejas, por ejemplo.

Tal y como afirma I. Sánchez en su Tesis Doctoral “La melodía interrumpida: análisis histórico-genealógico de los fundamentos mediacionales en Psicología de la música (1854-1938)”, refiriéndose a la teoría mediacional del gusto musical, y extensible a toda experiencia artística:

Hennion asume tres principales compromisos en su teoría mediacional: la rehabilitación del sujeto como agente activo en la experiencia estética de la música, la reconsideración de los soportes materiales e inmateriales en la vinculación estética –lo que él equipara con los mediadores, imbricados social, cultural y/o tecnológicamente–, y el conjunto de circunstancias relacionales que disponen unas prácticas concretas para la susodicha experiencia estética –artefactos, efectos de grupos, particularidades locales, códigos de conducta, vocabulario, etc., que se dan por el contexto y se definen en situación.

Es decir, que las mediaciones son capaces de generar modos de vida y que son en estas maneras de fabricar nuestras relaciones donde se fraguan nuestros gustos artísticos en relación con las tecnologías de audición empleadas, la tecnología de los instrumentos, la técnica de los intérpretes, los lugares de escucha, las relaciones comunitarias, los vínculos simbólicos, los ambientes, etc.

La música establece necesariamente una pragmática, una disciplina en la que se co-construyen una serie de comportamientos, instrumentos, códigos, técnicas, significados, valores, ritos, escenarios, ideales, etc., lo que comporta tanto una historia –filogenética y ontogenética– como un universo simbólico en una realidad concreta –sociogenética e idealmente concebida–, resultando de todo ello una experiencia particular –y morfogenéticamente establecida-.

La experiencia artística, por tanto, como algo fabricado por un agente que se ubica en una red de mediaciones y que al hacerlo es capaz de transformar su modo de vida y la realidad que le circunda.

…..continuará…

Entre la cultura y la naturaleza

Los occidentales nos hemos situado siempre, en nuestros contactos con otros mundos-culturas, en una situación de privilegio, lo cual significa que nos hemos colocado al margen y que desde nuestra atalaya, y de forma totalmente asimétrica, hemos estudiado al resto de la humanidad en comparación siempre con la imagen que tenemos de nosotros mismos como civilización. Cada vez que advertíamos que una cultura-mundo no era capaz de percibir alguna de las cosas de nuestra cultura-mundo occidental, eso en sí mismo lo considerábamos una merma humana, le añadíamos una valoración ética a nivel de sufrimiento o carencia; y como consecuencia de la peculiar idiosincrasia de nuestro humanismo universalista, deducíamos que teníamos la obligación moral de despertarles para que en su mundo también pudieran entrar nuestros híbridos culturales y tecnológicos.

…….continúa…

Los humanos estructuramos nuestras sensaciones respecto a un sistema nervioso común que se singulariza en cada sujeto a lo largo de cada una de nuestras vidas: a través de nuestros respectivos aprendizajes individuales, del mundo particular al que hemos estado expuestos y de la ontogenia y epigenética de cada cual. Pero los animales comparten también con nosotros, en función de su situación evolutiva, gran parte de los módulos cerebrales y sensoriales que los humanos poseemos. Por ello, el multinaturalismo, como comprobábamos en el último capítulo, nos muestra unas realidades sociales y animales coherentes de sensaciones que se desarrollan en mundos diferentes.

Las cosas que nos rodean no son iguales para todas las personas. Esto parece evidente. Pero es que tampoco todos estamos rodeados de las mismas cosas, porque muchas no son vistas ni percibidas por otros colectivos, y porque no todas las personas alcanzamos los mismos sentimientos o emociones a través de las mismas cosas. Las experiencias artísticas, las tecnologías, las interfaces dotan a cada cual de una sensibilidad perceptiva, de unos regímenes de sensibilidad adaptados a mundos diferentes, a materialidades construidas según diferentes patrones, conceptos, ideas, símbolos, etc.

El pragmatismo norteamericano supo captar a través de su concepto de experiencia, este giro epistemológico y ontológico que inaugura un nuevo perspectivismo en el que la cultura y la naturaleza dejan de verse de forma dual, y en el que los valores y los fines a los que sirven las cosas no se desentienden de los medios. Por ello, Mead o Dewey le dedicaron tanto espacio de reflexión a la educación y a las experiencias artísticas. La revista digital Athenea publicó un número ilustrativo de esta corriente de pensamiento, donde se afirma lo siguiente:

Las cosas físicas no son sólo el significado de lo que vemos y escuchamos; también son los medios que empleamos para conseguir nuestros fines. Son mediadoras por partida doble (…) Esta brecha entre la definición de las cosas que constituyen los medios, y los fines y valores que aquellas encarnan, no se limita a la descripción de los instrumentos físicos y sus usos: también divide el ámbito de las ciencias sociales. Ha hecho de la economía una ciencia sombría. Ha mecanizado y anatomizado la psicología. Ha vuelto utilitarista a la ética y esotérica a la estética.

Por ello la revolución de los estudios antropológicos que se inicia tras la Segunda Guerra Mundial resulta tan interesante, tanto para las ciencias sociales como para la tecnología y la ciencia con mayúsculas, y en concreto toda la corriente de la denominada antropología simétrica, y que surge del intento de analizar con los mismos procedimientos (con simetría) todos las creaciones cultura-mundo, tanto las de los más recónditos habitantes de la selva, como la de los más avanzados laboratorios de investigación científica (véase B. Latour y S. Woolgar “La vida en el laboratorio. La construcción de los hechos científicos”), de aplicar el mismo método al objeto fetiche o al ritual aborigen que a la Gioconda o al concierto de rock. Como afirmaba Roy Wagner “toda comprensión de otra cultura es un experimento con la propia”.

Los occidentales nos hemos situado siempre, en nuestros contactos con otros mundos-culturas, en una situación de privilegio, lo cual significa que nos hemos colocado al margen y que desde nuestra atalaya, y de forma totalmente asimétrica, hemos estudiado al resto de la humanidad en comparación siempre con la imagen que tenemos de nosotros mismos como civilización. Cada vez que advertíamos que una cultura-mundo no era capaz de percibir alguna de las cosas de nuestra cultura-mundo occidental, eso en sí mismo lo considerábamos una merma humana, le añadíamos una valoración ética a nivel de sufrimiento o carencia; y como consecuencia de la peculiar idiosincrasia de nuestro humanismo universalista, deducíamos que teníamos la obligación moral de despertarles para que en su mundo también pudieran entrar nuestros híbridos culturales y tecnológicos.

La situación se parece a la de los habitantes del limbo cristiano, a los que Agamben dedica unas páginas de su libro “La comunidad que viene”: no conocen a dios, no pueden deleitarse con su visión, pero eso no les reporta sufrimiento, porque ignoran que dios existe, porque desconocen lo que la visión de dios les podría aportar; pero el Occidental precisamente llegaba para despertarles, para afirmar que pese a todo, sí, eran unos pobres sufrientes que tenían que despertar. O también se parecía a la figura del ignorante fabricada por los sistemas educativos tradicionales, y a los que Ranciere dedica unas páginas memorables en “El maestro ignorante”, y cuya relación de dependencia educador-alumno se parece a la que también se construye entre el desarrollado occidental que sabe lo que resulta imprescindible y el subdesarrollado que ignora cómo ayudarse a sí mismo.

En la lógica pedagógica, el ignorante no es solamente aquel que aún ignora lo que el maestro sabe. Es aquel que no sabe lo que ignora ni cómo saberlo. El maestro, por su parte, no es solamente aquel que detenta el saber ignorado por el ignorante. Es también aquel que sabe cómo hacer de ello un objeto de saber, en qué momento y de acuerdo con qué protocolo.

Y frente a esta ‘práctica embrutecedora’, que está en la génesis tanto de la mayor parte de los sistemas educativos como de las políticas de desarrollo o de cooperación internacional, así como de la consideración del arte como occidental como progreso humanizador, el autor nos habla de la ‘práctica de la emancipación intelectual’:

La emancipación intelectual es la verificación de la igualdad de las inteligencias. Esta no significa la igualdad de valor de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino la igualdad en sí de la inteligencia en todas sus manifestaciones. No hay dos tipos de inteligencia separadas por un abismo (…) la distancia no es un mal a abolir, es la condición normal de toda comunicación. Los animales humanos son animales distantes que se comunican a través de la selva de los signos. La distancia que el ignorante tiene que franquear no es el abismo entre su ignorancia y el saber del maestro. Es simplemente el camino entre aquello que ya sabe hasta aquello que todavía ignora, pero que puede aprender tal y como ha aprendido el resto, que puede aprender no para ocupar la posición del docto sino para practicar mejor el arte de traducir.

En esta ventana o red de traducción sígnica y simbólica reside una de las maravillosas posibilidades que nos ofrecen las experiencias artísticas, sobre todo cuando se vivencian al margen de los artistas auráticos, cuando no se impone una única visión, un universal modo de acceder y comprender las grandes obras de arte de la tradición, cuando cada persona y colectivo puede interpretar y recrear las experiencias artísticas y convertirlas en flujo, comunicación y traducción.

El occidental se ha autoproclamado ese dios al margen del limbo, y se ha irrogado la tarea de despertar a todos los otros humanos que no fueran capaces de ver sus maravillosas tecnologías y obras de arte, para evitarles sus sufrimientos potenciales y abrirles a la visión celestial de lo sublime o de la belleza. Lo cual no quiere decir que esté defendiendo la intraducibilidad entre culturas-mundo o negando la posibilidad de que se transfieran tecnologías y conceptos entre personas, sino que apoyo más bien el robo (o traducción) en lugar del regalo, algo así como lo que hizo Marco Polo cuando desde China se trajo la pólvora, la brújula y otras sutiles tecnologías, en lugar de la sabiduría del docto, la caridad del misionero o la solidaridad del progre, las rapiñas de los hijos de Hermes.

Quizás el más conocido exponente de este intento científico por explicar, intentando evitar la lupa universalista, haya sido B. Latour y la teoría del actor-red que ha desarrollado junto con otros colegas. En “Nunca fuimos modernos: ensayo de antropología simétricapuede consultarse una extensa exposición de esta línea de pensamiento. Sobre su objetivo científico, el propio autor declara:

La situación, si se la resume en dos frases, es bastante clara: el modernismo ofrecía una división entre unidad (de la naturaleza) y multiplicidad (de las culturas). Esta división se ha hecho insostenible a consecuencia de una serie de acontecimientos entre los cuales hay que contar pequeños movimientos intelectuales como la antropología de las ciencias o el postmodernismo al igual que grandes cuestiones como el debilitamiento de Europa así como las globalizaciones concurrentes. Por lo tanto, ahora hay que hacer las preguntas siguientes: ¿qué antropología es capaz de separar de otra manera unidad y multiplicidad? Dicho de otro modo, ¿cuál es la antropología capaz: a) de “encajar” a la vez el doble choque del multinaturalismo y del multiculturalismo abandonando b) tanto la noción de naturaleza como la de culturas sin por ello c) perder el proyecto de unificación que formaba parte de la noción de naturaleza así como la imbricación en el hábitat humano que formaba parte de la noción de cultura?

En sus objetivos continúa la estela de Descola, quien en “Construyendo Naturalezas, Ecología Simbólica y Práctica Social” afirmaba:

La dicotomía ‘naturaleza/cultura’, fundamento clave de la epistemología modernista, es así claramente superada. Ir más allá del dualismo abre un paisaje intelectual completamente diferente, un paisaje en el que los estados y las sustancias son sustituidos por procesos y relaciones; la cuestión más importante ya no es cómo objetivar sistemas cerrados, sino cómo explicar la propia diversidad de los procesos de objetificación (Descola, 2001, p. 23)

Y también la de Marleau-Ponty, quien ya inició también esta corriente de pensamiento que intenta superar el puro constructivismo culturalista o el mero trascendentalismo de la naturaleza:

La naturaleza es un objeto del que hemos surgido, en el que nuestros preliminares han sido paulatinamente asentados hasta el instante de anudarse en la existencia, y que continúa sosteniéndola y suministrándole sus materiales.  

Un pensador que emprendió también una reflexión fructífera en torno al papel de la experiencia artística, y en concreto, sobre la importancia de la pintura y de las imágenes en relación con la corporeidad. Una exposición clara y extensa de este pensamiento se encuentra en el trabajo de M.J. Arévalo Habitar corporalmente el arte. Una aproximación al pensamiento de Maurice Merleau-Ponty, que resume del siguiente modo:

(…) se podría determinar que la naturaleza no es una construcción humana, pero tampoco comprende una realidad completamente objetiva; es más bien un punto medio, está a medio camino, es indeterminación, porque la concepción de naturaleza lo que busca señalar es la relación que los hombres mantenemos con el mundo (…) Como consecuencia una subjetividad que se encuentra incrustada en el mundo por el cuerpo, y de una vida que sólo se comprende como vida corporal –interpretando al filosofó– sólo en el mundo perceptivo se puede llegar a comprender que toda corporeidad sea ya simbolismo; así, la naturaleza es pensada como un acontecimiento donador de sentido donde el sujeto encarnado es un cuerpo simbólico natural

Y sobre la pintura, en relación con ese cuerpo que se acopla con su mundo y que elabora los conceptos y los símbolos sobre una matriz de metáforas encarnadas que actúan como ese común reducto de traducibilidad entre culturas-mundo:

La pintura celebra el enigma de la visibilidad, y ese enigma reside en el cuerpo del pintor; ya que ni el color, ni la profundidad ni la luz existen sino porque despiertan un cierto eco en el cuerpo. El pintor, aporta su cuerpo, pinta a partir de él, y no hay pensamiento ni visión separada de él. Sólo existe pensamiento encarnado, sólo existe visión encarnada (…) Lo que la pintura expresa es un enigma, es algo que quedaría sin ser visto de no ser por ella, expresa sensaciones e ideas, pero ideas encarnadas. El pintor ve lo que le falta al mundo para ser cuadro, lo ve con el cuerpo, ya que “no se ve cómo un Espíritu podría pintar” (…) Y no piensa acerca del mundo, sino en él, como tampoco vemos un cuadro sino que vemos conforme al cuadro. La pintura es una interrogación interminable por la génesis de las cosas, y el ejercicio de esa interrogación, es el gesto interminable del cuerpo del pintor. Y el ejercicio sostenido de esa interrogación es ya, la interminable e inacabada historia del arte.

Cada experiencia artística nos anuncia la sensibilidad propia de cada régimen de verdad y la diversidad humana de los procesos de objetivización. Como afirmaba Foucault “La verdad sobre la verdad es que cambia”. Por tanto, no es que no exista una verdad que conecta la cultura con la naturaleza, sino que el régimen de verdad es fluido y nos enfrentamos, por tanto, a una historia abierta en la que emergen discursos y experiencias artísticas que enuncian una serie de verdades que van surgiendo sin tener que declarar las anteriores o coetáneas necesariamente como mentiras o errores.

La historia no es la acumulación coherente e intensiva de verdades (progreso) sino la emergencia de diferentes regímenes de verdad que no tienen que resultar, en principio, incompatibles sincrónica y espacialmente (la genealogía nietzscheana que recuperó Foucault), y cuya única virtud reside en la supervivencia que ha logrado cada sociedad en cada momento histórico, y cuyas sucesivas transformaciones no han atendido a ninguna explicación racional, causalidad o providencialismo, sino a la pura emergencia o creación de discursos alternativos conectados con sus correspondientes experiencias sensibles. Como nuevamente nos enuncia Marleau-Ponty:

El mundo fenomenológico no es la explicitación de un ser previo, sino la fundación, los cimientos, del ser; la filosofía no es el reflejo de una verdad previa, sino, como el arte, la realización de una verdad.

En conexión con lo anterior, lo que Latour afirma sobre la tecnología resulta plenamente adecuado también para el arte, esos artefactos tecnológicos de la sensibilidad y la perceptibilidad:

(…) la tecnología debe ser entendida antes como adjetivo que como
sustantivo. No existe una región ontológica que podamos calificar de tecnología y que sea exterior a otras, como la científica, la artística, la religiosa, etc. La tecnología no es un objeto sino un modo de relacionarse. La tecnología es el arte de la curvatura.

En esta capacidad de la tecnología y del arte para “curvar” el mundo, para visualizar sus pliegues, se atisba también la influencia del postestruturalismo y su concepto de las “multiplicidades”. Al respecto, afirma V. de Castro, refiriéndose a Deleuze y su obra “Mil mesetas”:

La multiplicidad es así el metaconcepto que define cierto tipo de entidad cuya imagen concreta es el ‘rizoma’ de la introducción de ‘Mil mesetas’. Como ha observado Manuel de Landa, la idea de multiplicidad es fruto de una decisión inaugural de naturaleza antiesencialista y antitaxonomista: con su creación, Deleuze destrona las nociones metafísicas clásicas de esencia y de tipo.  Es el principal instrumento de un “prodigioso esfuerzo” por pensar el pensamiento como una actividad distinta de la de reconocer, clasificar y juzgar y para determinar lo que significa pensar como singularidad intensiva antes que como sustancia o sujeto.

Por tanto, las tecnologías no son prótesis que nos podemos quitar o poner a voluntad, sino ampliaciones reales, modificaciones concretas de nuestra sensibilidad y capacidad perceptiva, transformaciones materiales de nuestra misma organización cerebral (véase lo que decíamos del concepto de mente extendida). Como afirma la teoría del actor-red, cada sociedad ha creado sus híbridos, una serie de artefactos que conectan la cultura con la naturaleza, fabricados con fragmentos de ambas realidades, unas máquinas o actantes totalmente imprescindibles para estar en el mundo. La tecnología o las obras de arte pertenecerían a esta categoría de los híbridos.

Una máscara africana y Las Meninas son iguales, porque cumplen la misma función en dos realidades-naturalezas diferentes, son dos híbridos o dos fragmentos de mundos distintos, pero que pueden traducirse recíprocamente. Aunque también es cierto que poseen diferente valor, o peso, en relación a la cantidad de relaciones que movilizan en las redes semióticas y materiales en las que cada híbrido se da. O sea, que poseen, lo que Latour denomina, diferente capacidad de dominación. Lo mismo ocurre en relación con una lanza y un misil, o entre una fogata y una central nuclear. Puede afirmarse que ciertos híbridos poseen intrínsecamente mayor capacidad para invadir otros mundos, que para ser construidos deba movilizarse una cantidad de naturaleza e ideología tan ingente que resulte difícil, si no imposible, desplegarlos sin afectar a otros colectivos humanos y sus correspondientes  naturalezas-culturas. No se trata tanto de valorarlos éticamente, cuanto de reconocer su diferente capacidad de movilización, su ubicación más centralizadora en la red universal de relaciones intersubjetivas y multinaturales.

En el próximo capítulo me detendré en estos híbridos tan especiales que son las experiencias artísticas, en cómo construimos nuestros gustos artísticos de forma activa rodeándonos de las mediaciones necesarias a nivel de ambiente, entorno, tecnología, predisposición, etc. y cómo toda esta construcción subjetiva y comunitaria de las experiencias artísticas se relaciona con los modos de vida que deseamos llevar, con la construcción del imaginario que estructura nuestra forma de vivir la política y las relaciones sociales.

…….continuará…

A José Luís Guerrero

José Luis ha fallecido, el martes, y siento como si una parte del barrio hubiera también desaparecido, aquella por la que paseaba con más intimidad, agradecimiento y alegría.

Hace casi cuatro años que vivo en el barrio de Chamberí. Y el primer lugar que me llamó la atención entonces, cuando empezaba a pasear por sus calles ya como un vecino, fue METALIBRERÍA, que abría su pequeño escaparate entre la peluquería Cisne y el mesón de El Segoviano.

Entonces desconocía que me convertiría en amigo de José Luis, no tanto por nuestra relación de intimidad, que nunca la tuve, sino porque entró a formar parte de ese grupo de conocidos con los que habito mi pequeño Jardín epicúreo. Pero José Luis ha fallecido, el martes, y siento como si una parte del barrio hubiera también desaparecido, aquella por la que paseaba con más intimidad, agradecimiento y alegría.

Hace un año le dediqué unas palabras en mi blog, en CRISI /diez y seis/. Decía entonces:

En todos los amores, las circunstancias, el lugar, el ambiente aportan su aquello, en este caso METALIBRERIA, una tienda que sólo vende libros de ensayo, pensamiento, filosofía, una rara avis en el corazón de Chamberí y que desconozco a qué benevolentes designios debe que se pueda mantener como un emblema del pensamiento y la crítica.

Y allí habitaba José Luis, no como un ratón de biblioteca, porque era grande y fuerte, y porque no se escondía, sino que desde su mesa, situada de frente a la entrada, te daba la bienvenida siempre con una amplia sonrisa que te animaba a la conversación.

Aquel libro que yo comentaba hacía un año en mi blog hablaba del deseo, y el último que le compré, de la libertad. Entre el deseo y la libertad se mueven nuestras vidas. Ahora sólo quiero que a su familia le alcance el consuelo, esa tranquilidad de ánimo que sólo la filosofía sabe ofrecer.

Conversábamos de Walter Benjamin, sobre el que hizo su tesis doctoral, también trágicamente muerto en unas circunstancias muy diferentes. Y hacía poco me enseñó el último libro que había publicado su editorial, Solus Locus, de Schopenhauer sobre el arte y la música, sabedor de que andaba yo escribiendo también sobre las difusas fronteras del arte.

Quiso poner sobre su mesa unas tarjetas mías, de mi proyecto de los califactos, y allí las vi el último día que le encontré con vida, hace una semana. Pero no pudimos hablar apenas, muy bajito porque ese día había charla, sí, porque José Luis no sólo vendía libros, sino que también organizaba tertulias, encuentros, reuniones y conferencias, una vida dedicada más que a difundir la filosofía, a fabricarla y a vivirla.

Adiós, José Luis

 

Arte para la emancipación

No creo que la sola lectura comparada del Quijote y los Upanishads , o de la Biblia y el Corán, la audición del Himno de la Alegría, nos vaya a allanar el camino para que las personas podamos formar comunidades. Creo que esos diálogos culturales nos distraen del verdadero reto en el que se deberían inscribir las experiencias artísticas y la construcción continua y flexible de imaginarios, que consiste en fabricar mundos y realidades y naturalezas en común.

……continúa…

“Si hay alguien en este público que no conozca las artes del amor, lea este libro y, una vez instruido por la lectura del poema, ame”.

Estos versos introductorios de Ovidio a su “Arte de amar” nos ofrecen una imagen vívida de lo que significaba en la antigüedad el arte como una técnica, en este caso, la amatoria, destinada a convertir al espectador también en un actor, y no en un voyeur moderno que asiste a la representación sin poder catar sus manjares emancipatorios.

Planteábamos en el último capítulo la relación tan estrecha que se establece, en un mundo como el actual, tan plagado de imágenes y de estética, entre las experiencias artísticas y la transformación política de la sociedad hacia la emancipación, la importancia que para encontrar modos alternativos de vida posee el imaginario y los sistemas simbólicos que se pueden desplegar a través de las vivencias artísticas.

Como afirma E. Lizcano en “Imaginario colectivo y análisis metafórico”:

(…) el imaginario es el lugar de la autonomía, desde el que cada colectividad se instituye a sí misma, no es menos cierto que es ahí también donde se juegan todos los conflictos sociales que no se limitan al mero ejercicio de la fuerza bruta. Es por vía imaginaria como se legitiman unos grupos o acciones y se deslegitiman otros, es ahí donde ocurren los diversos modos de heteronomía y alienación.

Por tanto, que es en el terreno de las experiencias artísticas, en cuanto son realmente ellas las que le hablan al imaginario, las que nos van a proveer de las herramientas cognitivas apropiadas para enfrentar la transformación de nuestros modos de vida, no tanto como experiencias ligadas al gran Arte, a las bellas artes o al arte por el arte, sino en relación con todas aquellas experiencias que en virtud de lo que afirmé en los primeros capítulos pueden calificarse como artísticas, el “artear” donde incluyo la artesanía, el diseño, el cómic, el kitsch, las raves, la decoración, la jardinería, los happenings y las performances, el ajedrez, la publicidad, el deporte, es decir, todas aquellas actividades y experimentos y experiencias que se convierten en estéticas no por sí mismas, sino por las mediaciones que establecemos con ellas.

Decía Spinoza en su “Tratado breve” que,

Nunca somos nosotros los que afirmamos o negamos algo sobre una cosa; es la cosa en sí misma la que afirma o niega algo de nosotros mismos.

Esta frase del pensador y óptico holandés siempre me ha resultado estimulante. Le da la vuelta a la manera tradicional y hasta convencional de contemplar la naturaleza, de considerar la percepción e incluso, de ubicar la cultura en relación con el mundo que nos rodea. Me recuerda la Teoría Ecológica de la Percepción Visual, con la que Gibson revolucionó en los años setenta la manera de entender el funcionamiento del sentido de la vista. Gibson afirmaba que el acto de ver precisa de la acción del sujeto,  que ver no es un acto pasivo que se desencadena automáticamente con la llegada masiva de estímulos a la retina, sino que todo el cuerpo y la intención o el deseo están involucrados en ello. Y que por tanto, se produce una determinación mutua e inextricable entre la realidad y lo percibido. Su concepto de prestaciones (affordances), entendidas como el catálogo de cosas con que un objeto llama a un sujeto, y el hecho de que estas dependan finalmente de las acciones, nos lleva a considerar que realmente es el mundo el que nos permite ser de una forma o de otra, pero no un mundo homogéneo y natural para todos, sino una realidad natural-cultural-tecnológica que se adapta y se pliega al deseo de los que la perciben, y percibiéndola así, la construyen.

Como ya se recordó en otro momento, toda esta reconsideración biológica, neurológica, psicológica y filosófica de lo que significa percibir ha alterado radicalmente el concepto de ser humano, el papel de nuestro propio cuerpo en el acto de conocer y lo que aquí ahora conviene destacar, la misma naturaleza o realidad que nos rodea. Sobre todo, ha servido para desenmascarar el dualismo cultura-naturaleza sobre el que se fraguó la modernidad y que tantos quebraderos de cabeza filosóficos, éticos y políticos nos está provocando alrededor de los conceptos del universalismo, del relativismo cultural o del multiculturalismo, sobre las políticas de identidad, en suma, en torno a la posibilidad de formar comunidades plurales y democráticas.

En la génesis de la experiencia artística se ubica, como ya hemos afirmado repetidamente, la producción simbólica con la que dotamos de sentido a la realidad que fabricamos. Sin embargo, este constructivismo va más allá del simple perspectivismo, de entender que una misma realidad se puede percibir, considerar y conocer de diferentes maneras. Estamos muy acostumbrados a hablar de este modo sobre nuestros gustos, posturas, opiniones, situaciones, conocimiento, información, etc. Como si el mundo o la naturaleza fueran algo absoluto, universal y dado de igual forma para todos los individuos, y que lo único que hacemos es mirarla cada uno a nuestra manera, según nuestra particular perspectiva.

Este perspectivismo en el que se basa el multiculturalismo o el relativismo cultural, y también el universalismo, aparece en un momento muy determinado de la historia de Occidente, ligado a la Ilustración y su afán racionalizador. Y asume que, entre todas las miradas que podemos arrojar sobre el mundo, sólo existe una prevaleciente que es capaz de representar la realidad de manera más perfecta y digamos universal, perspectiva que hemos aprendido a singularizar en esa especial mirada tan obvia de asumir desde que Kant nos definiera su idealismo trascendental y las categorías apriorísticas de toda experiencia, la de esa especial forma de racionalidad que Occidente ha deseado imponer a través de su ciencia y de su arte, y sobre todo, con su lectura unidireccional y ascendente de la historia.

Desde entonces, el universalismo se ha ido adaptando según los vaivenes de la mala conciencia occidental en relación con el colonialismo, el imperialismo o la globalización, ofreciéndonos así los frutos del relativismo cultural o el multiculturalismo, en suma, de ir alterando sólo uno de los términos de la ecuación cultura-naturaleza, manteniendo siempre constante el de la realidad externa, ya sea por considerar que todas las perspectivas culturales poseen el mismo valor, o por abogar por la incomparabilidad cultural y por tanto, por la imposibilidad de traducir culturas con objeto de poder así alcanzar un acuerdo o establecer un dialogo.

Y las experiencias artísticas, como artefactos culturales que son, estarían sujetas así a este mismo vaivén, entre ser consideradas como objetos absolutos y universales, o meros artilugios que sólo cada cultura sabría valorar en sus justos términos.

Leamos el siguiente párrafo del antropólogo brasileño Viveiros de Castro, extraído de “Metafísicas caníbales”. Un texto que va a parecer absurdo y demente, pero realmente no encuentro mejor forma de entrar en una exposición de lo que representa el multinaturalismo y su especial modo de considerar el perspectivismo –como lo hacía Spinoza, de la cosa hacia el sujeto-, si no es epatando a los lectores de la misma forma en que yo mismo quedé sorprendido:

Los animales ven del mismo modo que nosotros cosas diferentes de las que vemos nosotros, porque sus cuerpos son diferentes de los nuestros (…) Lo que aquí llamamos “el cuerpo”, entonces, no es una fisiología distintiva o una anatomía característica; es un conjunto de maneras y de modos de ser que constituyen un ‘habitus’, un ‘ethos’, un ‘ethograma’ (…) El multinaturalismo no supone una Cosa-en-Sí parcialmente aprehendida por las categorías del entendimiento propias de cada especie; no se debe creer que los indios imaginen que existe un “algo=x”, algo que los humanos, por ejemplo, verían como sangre y los jaguares como cerveza. Lo que existe en la multinaturaleza no son entidades autoidénticas diferentemente percibidas, sino multiplicidades inmediatamente relacionadas del tipo sangre/cerveza”.

Estas reflexiones no nacen únicamente de la mirada “objetiva” de un antropólogo sensible que se topa con una cultura aparentemente intraducible a la racionalidad occidental. Se inspiran en los descubrimientos neurobiológicos más recientes, en el pragmatismo y el concepto de “pluriverso” de H. James, en los derroteros que adoptó el posestructuralismo y su concepto de las  multiplicidades y de la producción de la subjetividad, de la consideración del individuo como una máquina deseante, o toda esa corriente antropológica que ha derivado en lo que hoy se denomina la antropología simétrica.

Este multinaturalismo considera, en suma,

(…) una epistemología constante y ontologías variables; las mismas representaciones, otros objetos; sentido único, referencias múltiples.

De aquí que lo que realmente nos diferencie a las colectividades no sean las culturas, o en último término los sentimientos, los anhelos o los ethos de nuestras corporeidades, sino el mundo al que cada cual nos enfrentamos. Y que por tanto, el diálogo o el conflicto no sean tanto sobre la cultura, el arte o las religiones, sino sobre los diferentes mundos y materialidades en las que vivimos. Que los conflictos culturales que hoy se consideran tan sustanciales, en realidad nos escamotean la verdadera índole de la dominación material.

No pienso que el espíritu de los amerindios sea (necesariamente…) escenario de “procesos cognitivos” diferentes de los de cualesquiera otros humanos. No se trata de imaginar a los indios como portadores de una neurofisiología particular, que trataría lo diverso en forma diferente. Por lo que me concierne, yo creo que piensan exactamente “como nosotros”; pero también pienso que lo que piensan, es decir, los conceptos que se dan, son muy diferentes de los nuestros, y por lo tanto, que el mundo descrito por esos conceptos es muy diferente del nuestro. En cuanto a los indios, pienso que piensan que todos los humanos piensan exactamente “como ellos”, pero que eso, lejos de expresar una convergencia referencial universal, es exactamente la razón de las divergencias de perspectiva.

En otro lugar hablamos sobre las “metáforas encarnadas”, el trabajo de Lakoff y Johnson sobre la conexión sensomotriz que se establece, por un lado, entre el lenguaje, el arte y  la conceptualización, y por otro, con los esquemas básicos de percepción corporal, cinestesia o propiocepción, el hecho de que al final todo sentimiento, emoción o estado anímico se resuma en una situación o esquema corporal que resulta similar en todos los humanos y totalmente coherente con el de otras especies animales en relación con su evolución filogenética.

(…) una metáfora es justamente la proyección de un esquema sensorial y perceptivo (una figura) sobre un núcleo conceptual (un tema), con el objeto de volverlo inteligible desde el cuerpo, donde se incardinan los esquemas, y donde también se elaboran progresivamente los conceptos.

De aquí las similitudes representacionales entre la rica sangre/cerveza del jaguar y del indio, que nos remiten a una similar “cognición encarnada”. Representaciones que sintetizan, en suma, un determinado acoplamiento estructural de nuestro sistema nervioso con el mundo que nos rodea, el cual no se conoce o se percibe por sí mismo, sino a través de su potencial y primigenia materialidad, a través de unos estímulos nerviosos adaptados a la supervivencia y relacionados con unas acciones que, en suma, son las que buscan los estímulos, y no al revés.

Las experiencias artísticas, por tanto, podrían ser representadas de igual modo por cualquier humano, en cuanto éstas conectan con un mismo tipo de esquema sensomotriz, ya sea el absorto y educado espectador de ópera wagneriana, como el danzante con testa de lobo que gira alrededor del fuego y que guarda en su choza una estatura bañada en sangre.

Afirmaba Brossat que vivimos la época del “gran hartazgo cultural”, en la que todos los conflictos parece que se reducen a la diferente forma de concebir el pasado y los recuerdos de la tradición, en el que las culturas de los colectivos se nos muestran como grandes colosos memorísticos en torno a los museos, la literatura, el arte, la religión y sus correspondientes civilizaciones. Las culturas aparecen hoy en día como algo sólido que debemos proteger, ya sea la cristiana y muy europea cultura, como la de los aborígenes de Tasmania o la de los yanomami del Orinoco, como si los humanos fuéramos obras de museo, mariposas de entomólogos, esa materia prima antropológica de la que parece que debería depender la supervivencia del planeta como multicultural ensamblaje de civilizaciones, religiones o culturas.

Sobre este tema, recomiendo el libro de J. Herrera FloresEl proceso cultural: materiales para la creatividad humana”, un detallado compendio en torno al papel de las culturas de la identidad o de la conservación como falsas legitimadoras de unos conflictos que encuentran su real razón de ser en la dominación que se establece sobre el acceso al mundo y a lo material.

Para que el mundo cambie no basta sólo con un cambio cultural. También hay que actuar ‘materialmente’ en el campo de lo económico, político, social, religioso, etc. Esta idea no le quita importancia a lo cultural; más bien, lo sitúa en su justo lugar y nos induce a no confiar en demasía en los signos y representaciones culturales y abandonar las luchas concretas en los campos concretos donde se materializan tales signos y representaciones.

Los diálogos de Civilizaciones o de Religiones, el mismo latiguillo del arte o de la música como un lenguaje universal del que dependería la paz o la convivencia entre los pueblos, ocultan la verdadera índole de los conflictos humanos actuales, o de la explotación y las desigualdades, que anidan realmente en las condiciones materiales, en la dominación que unos mundos ejercen sobre otros. No creo que la sola lectura comparada del Quijote y los Upanishads , o de la Biblia y el Corán, la audición del Himno de la Alegría, nos vaya a allanar el camino para que las personas podamos formar comunidades. Creo que esos diálogos culturales nos distraen del verdadero reto en el que se deberían inscribir las experiencias artísticas y la construcción continua y flexible de imaginarios, que consiste en fabricar mundos y realidades y naturalezas en común.

Las personas no somos iguales. Lo que usted oye de lo que yo digo tiene que ver con usted y no conmigo. Lo que corrientemente se dice, sin embargo, es que uno conoce captando lo externo. Pero en el sentido estricto, eso no puede pasar dado que somos sistemas determinados estructuralmente. El mundo en que vivimos es un mundo de distinta clase del que uno corrientemente piensa. No es un mundo de objetos independientes de nosotros o de lo que hacemos, no es un mundo de cosas externas que uno capta en el acto de observar, sino que es un mundo que surge en la dinámica de nuestro operar como seres humanos.

Aquí Maturana incide en que, lo que realmente hace incomprensibles a las personas entre sí, no son las llamadas culturas o la multiplicidad de las personas, sino las realidades materiales diferentes que cada colectivo emplea o percibe para vivir y para sentir.

(…) que el mundo que uno vive siempre se configura con otros; que uno siempre es generador del mundo que uno vive; y, por último, que el mundo que uno vive es mucho más fluido de lo que parece.

Porque resulta mucho más complicado y diría que casi estéril o incluso, contraproducente, insistir demasiado en la cultura para dialogar y convivir, parece más productivo, aun cuando no vaya por aquí la política estetizante y culturalista actual, en incidir en las relaciones materiales y los mundos que cada sociedad o colectivo ha fabricado con su tecnología de transformación, así como de percepción, o sea, las interfaces o las experiencias artísticas. Las culturas son demasiado fluidas, a pesar de los esfuerzos por congelarlas y convertirlas en objetos de culto y veneración, y por tanto, no es que no posean interés, sino que parece más adecuado incidir en las naturalezas (multinaturalismo) y las materialidades que cada colectivo crea y cómo se influyen entre sí, que en indagar en las subjetividades con el objetivo de encontrar un terreno neutral de diálogo cultural.

Por ello, las experiencias artísticas que necesitamos no deben ser las obras de arte embalsamadas por la tradición, sino objetos y experiencias abiertas y fluidas. No se trata de hacer comprender al prójimo, al inculto o al extranjero, la importancia de una gran obra de arte, sino la de convivir en una experiencia artística creada “entre” ambos, en conexión. Serán estas nuevas mediaciones, en las que podríamos incluir las obras del pasado como materiales de derribo y reconstrucción, las que nos pueden servir para crear nuevos imaginarios, nuevos sistemas simbólicos dinámicos, flexibles, parciales y en evolución.

Como conclusión parcial de este capítulo traigo una frase similar a la de Spinoza, que lo abría, en esta ocasión de Leibniz, quien afirmaba que,

No hay ningún punto de vista sobre las cosas: son las cosas y los seres las que son puntos de vista.

Y por tanto, que no existe ningún balcón absolutista y universal que permita la observación de un único mundo, sino que son los mundos, las cosas y nuestros semejantes los que son construidos en cada ocasión para nosotros y por nosotros, y que en suma, son esos mundos y esas materialidades las que deben entenderse, traducirse, imbricarse y afectarse mutuamente evitando la dominación.

Recuerdo estos versos de Seamus Heaney:

I was there

Me in place and the place in me.

(Estaba allí/Yo en el lugar y el lugar en mí.)

……continuará…