Decíamos en el capítulo anterior que tanto el gusto por un determinado tipo de arte, como cualquier otra experiencia artística, es construida por el espectador o el público, que de forma activa se ubica entre las mediaciones adecuadas, construye el entorno y las condiciones óptimas, el marco social, afectivo y tecnológico en el que poder experimentar su arte, en suma, las condiciones para que surja el “artear” como un acontecimiento especial.
Al respecto, Iván Sánchez en “La melodía interrumpida”, refiriéndose al trabajo del psicólogo ruso Vygotsky, afirmará lo siguiente:
El arte será, en definitiva, un sistema de símbolos complejo que transformará los sentimientos del hombre a través de la experiencia estética. Pero estas transformaciones no ocurren espontáneamente, sino bajo condiciones semióticas específicas que se codifican en y por formas sociales convencionalizadas, en un contexto, con unos materiales y unas técnicas adecuadas y concretas. El arte no engendrará por tanto una acción predeterminada, sino que prepara al organismo para una acción (…) En lugar de interactuar directamente con el entorno, la mente humana –desde la perspectiva vygotskyana– participa del mundo a través de relaciones mediadas por sistemas simbólicos adscritos a instrumentos psicológicamente determinados, y derivados histórica y culturalmente.
Porque como dice Rancière, “la estética interroga lo sensible”, y lo hace a través de la imaginación y del juego creativo con los símbolos, si se quiere, por medio de la fantasía, de ese divagar libre y espontáneo que en momentos especiales y bajo unas condiciones emocionales y cognitivas adecuadas, es capaz de envolver nuestro cuerpo dotándolo de una afectividad y una receptividad originales hacia los hechos del mundo, que de estas forma pueden cobrar una vida diferente. En cierto modo, en esto consiste el arte de la vida, tal y como lo definieron los griegos y posteriormente recogió Foucault, en fabricarse un sistema simbólico y perceptivo adecuado al modo de vida deseado, una especie de molde u horma en el que ir construyendo el aprendizaje vital. Adorno y Horkheimer dirían al respecto:
(…) si se ahuyentan los corazones de los estudiantes no sólo de la especulación vagarosa, sino asimismo de la fantasía, entonces la fidelidad frente a los hechos se muda en limitación por medio de los hechos –y la limitación es lo contrario de la libertad.
O Deleuze, quien en “Lógica del sentido” incidiría sobre la capacidad humana para fabricar sus propias experiencias artísticas más allá de la materialidad objetiva de la obra de arte, como un modo de desestabilizar momentáneamente nuestros actuales límites perceptivos y provocar una “disonancia” que excite la imaginación y nos abra las puertas de un experimentalismo que “establezca las condiciones de emergencia de lo nuevo, de lo no pensado aún”, “inaugurando conexiones inesperadas y vitales”.
Y para cerrar el círculo, las palabras de W. Benjamin en su póstumo e inacabado “Libro de los pasajes”, sobre la capacidad del imaginario para recrear la historia vital y fabricar esas identidades-constelaciones que tanta fuerza metafórica poseen para entender el vitalismo consustancial a toda experiencia artística más allá de la dialéctica:
Sin duda que no es que lo pasado venga a volcar su luz en lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que la imagen es aquello en la cual lo sido se une como un relámpago al ahora para formar una constelación. Dicho en otras palabras: imagen es la dialéctica en suspenso.
En concreto, sobre la escucha musical y cómo cada oyente construye su obra de arte y la experiencia artística, Hennion afirma en “Music lovers. Taste as performance”:
La escucha es una actividad precisa y altamente organizada, sin embargo, su aspiración no consiste en controlar algo o en ejecutar un objetivo específico: al contrario, su objetivo es brindar una pérdida de control, un acto de abandono. No es cuestión de hacer algo, sino de hacer que algo ocurra (…) Cuando se escucha música tenemos que disponernos a nosotros mismos en el correcto estado físico, espacial y psicológico, en la apropiada ‘apertura de mente’ para facilitar el gradual surgimiento de la pasión, pero sin dejarnos ceder a ella (…) Los festivales, los bailes, la vestimenta, los estimulantes, las relaciones sociales y sexuales, etc. constituyen los placeres colectivos y personales que definen las condiciones actuales del gusto musical. Ellos no pueden ser disociados de la música misma. Lejos de aislar un arte que ha sido divorciado de sus funciones primigenias, estos mediadores emocionales destruyen la clara frontera entre lo que cae dentro del alcance de la música y lo que no, en favor de un cuerpo heterogéneo de prácticas que conllevan un estado de intensidad emocional.
En muchas ocasiones se comenta que determinadas músicas poseen poco valor o escasa calidad, como si esas cualidades anidaran únicamente dentro de la propia música, dentro de la partitura que parcialmente las define, como si la calidad artística o la capacidad estética fuera una esencia al margen del momento, del contexto y de la finalidad. La música de los videojuegos, de muchas películas, del ambiente de la consulta del dentista, del cantautor o de la tablet se valoran peyorativamente por los estetas, independientemente del objetivo que persiguen, ya sea porque el mismo hecho de que el arte pueda servir a algo externo ya lo consideran vil, o porque la música en sí misma, con independencia del objetivo al que preste su emotividad, debería poseer unas mínimas cualidades formales para ser elevada a los altares del arte.
Como dice el psicólogo P. Juslin en “Music and Emotion: Seven Questions, Seven Answers”:
Si algo hay que aprender es que las emociones musicales nunca pueden ser predichas desde las características propias de la música. Cada oyente reacciona diferentemente a la misma pieza musical. E incluso el mismo oyente reacciona de modo diferente a la misma música en diferentes contextos. Todas las emociones musicales ocurren en un compleja interacción entre el oyente, la música y la situación.
Ese tipo de argumentaciones formalistas caen dentro del tipo de razonamiento que el influyente crítico del arte C. Greenberg impuso tras la segunda posguerra mundial en torno al kitsch o arte de masas, por contraposición al arte intelectual de vanguardia, utilizando el argumento de la pasividad con que las masas manipuladas consumen acríticamente y sin mediación un arte falso o sucedáneo del verdadero ‘arte por el arte’ que a él y a sus educados colegas le gustaba. Lo que contrasta con las ideas antes expuestas por Hennion y Juslin en torno al gusto musical y el papel que juegan los mediadores sociales y tecnológicos:
Lejos de ser un agente manipulado por fuerzas que él ignora, el aficionado es un virtuoso de la experimentación estética, social, técnica, corporal y mental.
Esto también se opone a la consideración tan pesimista que la Teoría Crítica posee del oyente, el espectador y el público, o la del comunismo leninista, por ejemplo, que consideraba al público como una pura masa que de forma totalmente pasiva recibe un producto que le impacta y que le transforma según las industrias culturales, el Estado o la clase hegemónica habían anticipado, para conseguir su control y aquiescencia, ya sea a la propaganda capitalista o a la comunista.
La crítica izquierdista al capitalismo, a la publicidad, a las industrias culturales y a la propaganda ha estado casi siempre teñida de este elitismo, una postura idealista que consideraba que el arte y la cultura progresaban según unas normas ínsitas en su propia dialéctica materialista, y que este cientifismo sólo podía conocerlo la vanguardia del proletariado, que debía cumplir su papel de despertador de la conciencia, alumbrador y tutor de la nueva revolución cultural y artística. La Escuela de Frankfurt expuso este elitismo aristocrático de izquierdas a través de su propuesta a favor de la música dodecafónica y del expresionismo abstracto para los ilustrados, y el realismo soviético y el kitsch para las masas.
Al leer los textos de aquella época, las derivas de las vanguardias hacia el mercado del arte financiero, la propia política estalinista y la de las administraciones culturales del Estado del Bienestar, uno está tentado de admitir que la contrarrevolución cultural de izquierdas realmente iba –y continúa- dirigida a la burguesía, ya fuera la propia élite de los países del telón de acero, como a los progres americanos o europeos, porque la burguesía debía ser la verdadera clase rectora, la vanguardia del proletariado, una burguesía transformada en referente obligado para la “liberación”.
Por esta razón, la estética ha sido la ciencia que debía decidir sobre los artefactos que poseían valor cognitivo y emocional, el arte, y por tanto, el instrumento esencial de la burguesía para establecer lo valioso. Pero desde el momento que se empieza a afirmar que cualquier cosa pude convertirse en arte, y que por tanto, que otras muchas experiencias diferentes a las habituales, pueden poseer valor cognitivo y emocional, muere la estética metafísica de la burguesía, y se abre un nuevo panorama político y estético, que no defiende tanto que cualquier cosa pueda poseer valor artístico, sino que cualquier cosa pueda dotarse de él bajo determinados supuestos, condiciones y estados.
Creo que bajo este presupuesto de descomposición de la estética tradicional y del sistema del arte de la modernidad, de la muerte del autor, de la transformación de la obra en una mercancía de lujo y en un recurso financiero, de la desaparición de la obra como monumento; desde la que las personas y las comunidades vamos a poder reapropiarnos de las experiencias artísticas, de construir un imaginario alrededor del arte que sea verdaderamente emancipador.
En “De la élite musical y de la música para las masas”, ya comenté estos aspectos con más extensión. Deseo también recoger las ideas de H. Lefebvre, el autor de “El derecho a la ciudad” y de la “Crítica de la vida cotidiana”, sobre los “momentos”, concepto similar al de las ‘mediaciones’ de Hennion, ya que ambos ofrecen la posibilidad de concebir a las personas como sujetos activos que poseen capacidad para controlar u orientar su entorno y sus gustos, y sobre todo, que la petulancia de querer mirar al resto de la humanidad con altivez y soberbia no es una postura muy sabia para quien a sí mismo se da el título de intelectual. Broncano lo ha captado muy claramente en “Momentos, territorios, lugares intermedios”:
Los ‘momentos’ tienen contenido, a saber, aquello que dota de significado a las acciones, a los espacios y a los tiempos, a los objetos y a los cuerpos, en general, a lo material de la existencia; y tienen forma, que se expresa en rituales donde la repetición de gestos y palabras produce la presencia y ordena la reproducción del ‘momento’. El materialismo de Lefebvre se manifiesta en esta cualificación de los momentos como fábrica de la cultura: no hay contenidos que no sean contenidos materiales y materializados ni formas que no sean formas rituales. De ahí su ruptura con cualquier concepción idealista de la cultura (…) La incomprensión de los momentos ha sido una característica de la visión instrumental de la cultura que ha predominado en la izquierda. Su ceguera a los imaginarios, a los miedos y a las esperanzas que están incorporadas en los momentos ha llevado a una despreocupación generalizada por los rituales y modos de articulación de la vida cotidiana, desde los ritos de paso al juego, a la fiesta y a los placeres, desde la desatención al sufrimiento por la falta de vivienda o la pérdida de trabajo hasta la despreocupación por los modos de vestir o comer (…) aunque la izquierda siempre ha considerado que a la derecha no le interesa la cultura, lo cierto es lo contrario. La derecha está constituida por activistas de la cultura que modelan los espacios intermedios. Es la izquierda la que se ha encerrado en el castillo de la Teoría.
Ranciere también ha escrito críticamente sobre esta actitud fatua y elitista de muchos de los artistas, críticos, políticos y filósofos de la vanguardia, por su carácter antidemocrático, y por querer colocarse en un pedestal desde el que se sustraen de una alienación que consideran que sólo afecta a la masa de espectadores pasivos a los que él precisamente tiene la misión de liberar o emancipar.
Lo que Ranciere denomina como “regímenes de visibilidad”, posee un significado coherente con el de ‘mediaciones’ o el de ‘momentos’, en la medida en que incide en la vida cotidiana de las personas, en nuestra capacidad para organizar el tiempo y el espacio, la compañía, la disposición de medios tecnológicos, para crear situaciones especiales que hagan posible el “artear”, la experiencia artística, entendida como algo cognitivo, emocional y emancipador. Recordemos otra vez a Lefebvre cuando afirmaba que “(…) la vida cotidiana es el terreno en que el momento germina y echa raíces”, y su definición de momento como “el intento de alcanzar la realización total de una posibilidad”.
Como comenta Hennion, aquella postura elitista de intelectuales y críticos provoca que la mayor parte de las personas vea con recelo y suspicacia las muestras del arte de la vanguardia, porque sienten la altivez y la prepotencia con la que es fabricado y se lo pregona:
(…) el abstencionismo es la única forma de resistencia disponible que le queda a un público al que le está prohibido formular con sus propias palabras su demanda frente al arte. Esta abstención, entendida como ignorancia o ausencia, provoca del lado de los medios artísticos una espiral recurrente: no un movimiento para avanzar al encuentro de un público real, sino la persecución indefinida de un público ideal, que sea una imagen especular del arte, el receptor en comunión perfecta.
En el mundo actual de la música se pone de manifiesto este deseo de las personas de todo tiempo por crear activamente su entorno afectivo y artístico, de componer el conjunto de mediaciones adecuadas a su gusto. Durante mucho tiempo las grandes industrias de la música dominaron el mercado musical y la posibilidad de vagar, al margen de sus cauces trillados y modas, no fue fácil. Pero a medida que se han ido imponiendo las nuevas tecnologías de la información y se ha hecho fácil compartir, distribuir, modificar, samplear, etc., las personas nos hemos lanzado a una carrera frenética por moldear autónomamente nuestros gustos musicales, por crear redes de socialización en torno a nuestras experiencias artísticas. Como veremos más adelante, la monetarización y nuevos cercamientos que las grandes industrias culturales desean crear reside tanto en el control de la propiedad intelectual, como en el de estas redes de socialización en las que se crean pautas de consumo, símbolos, modos de vida, de diversión y de comunidad. Las nuevas tecnologías y las redes están destronando de sus poltronas a los grandes árbitros del gusto, a aquellos gurús que desde los grandes medios purificaban el gusto y establecían las modas. G. Yúdice concluye “Nuevas tecnologías, música y experiencias” con las siguientes palabras:
Las nuevas tecnologías nos permiten liberarnos de la oferta limitada a que nos tenían condenados la industria del entretenimiento (…) Quien ha compartido la navegación en Internet con amigos o en los cibercafés tiene que haberse dado cuenta de la enorme diversidad de lugares y sonoridades adonde nos llevan. Y no se trata de una diversidad mercantil o dócil y bien portada, como las tradiciones que nos pinta el mundo de las ONG y la Unesco.
Al igual que los creadores de obras de arte no tienen derecho a poseer el control sobre cómo va a ser recibida su obra, o qué resortes anímicos y cognitivos va a tocar, tampoco deberían ambicionar una comunidad ideal de receptores, ni pretender transformar la sociedad para que sea capaz de recibir su obra tal y como ellos creen que debe ser escuchada u observada. Otra cosa sería querer llegar a un determinado tipo de personas, a un cierto colectivo –real y no ideal- al que se dirige la obra porque se tiene la pretensión de que puedan acceder o disfrutar de una determinada experiencia artística. Esto puede resultar especialmente relevante en los casos en que los artistas desean influir en el desarrollo de un conflicto político, o favorecer algún tipo de transformación social. Beuys y el movimiento Fluxus intentó esto mismo, y buscó que las experiencias artísticas sirvieran para transformar la conciencia, la percepción de los hechos y así activar el propio pensamiento y la acción, para co-crear las condiciones de la transformación social.
El artista Isidro López Aparicio, en “Arte político y compromiso social. El arte como transformación creativa de conflictos”, también incide en este aspecto sensitivo y emancipador cuando denigra el arte que promueve el neoliberalismo, por su intento de crear “contextos culturales tan sedantes como autocomplacientes”. Comparto su interpretación del concepto de conflicto, como algo inherente a una sociedad de personas libres y diversas, es decir, “el conflicto entendido como un motor de evolución, que lleva al ser humano a pensar y a actuar más allá de lo obvio”, y cuyo dinamismo nunca debería quedar paralizado por una solución o un consenso resolutivo, sino por una continua transformación de las condiciones materiales y de las relaciones sociales con las que convivimos. Porque como afirmaba Ranciere en una entrevista, “la emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada”.
Desde esta perspectiva, el arte estaría en las antípodas de lo que pretendía, por ejemplo, Lévi-Strauss, cuando entendía que las obras de arte servían, como la mitología, para eliminar tensiones, para crear un bálsamo que favoreciera el acuerdo pacífico. Sin embargo, el arte precisamente revela los conflictos, y los activa, crea las condiciones para que seamos capaces de percibirlos y entenderlos, y qué duda cabe, de que estos no se conviertan en obstáculos, sino en promotores de transformaciones positivas, evolutivas y creativas. Y esto puede arrojar nueva luz también sobre cómo observar una obra de arte del pasado, analizando qué problema social, religioso, político o científico intentó plantear el artista. Si estudiamos, por ejemplo, Las Meninas, según este criterio, nos daremos cuenta de que Velázquez nos planteó un reto intelectivo de primera magnitud en relación con la representación de la realidad, y que también deseó, a través del mismo juego pedagógico de los espejos incluidos en su obra, ayudar a que el Rey y la Corte superaran un grave problema político y de confianza en su propio futuro.
Si miramos al obrero del sistema fordista de producción, su mundo no podía ser igual al del ingeniero o el banquero. En la sociedad capitalista existe realmente el multinaturalismo y lo podemos reconocer con facilidad al advertir cómo las personas co-adaptamos nuestra sensibilidad al entorno en el que vivimos y trabajamos. Aquel obrero tenía sus sentidos adaptados a la máquina, con la que estaba mecánicamente engranado, y su emancipación política, por tanto, sólo podía ser considerada y anticipada por la posibilidad de emanciparse también sensorialmente, por su capacidad de poder advertir, en algún momento al margen de la máquina, de que había otros mundos y de que él también podía adaptar sus sentidos a esa otra realidad. Y eso, creo yo, sólo es posible a través de las experiencias artísticas nacidas en su entorno, en su ambiente y no, como se pretendió por el capitalismo paternalista y estético, o la vanguardia crítica, de llevar a las masas depauperadas a visitar museos y a oír ópera.
Ranciere nos habla en “El espectador emancipado” de la “armonía” que se establece entre cada ‘equipamiento sensible e intelectual’ y la correspondiente ‘ocupación material’ a la que cada cual nos dedicamos,
(…) entre el hecho de estar en un tiempo y un espacio específicos, de ejercer en ellos ocupaciones definidas y de estar dotado de las capacidades de sentir, de decir y de hacer adecuadas a esas actividades. La emancipación social ha significado, de hecho, la ruptura de este acuerdo entre una ‘ocupación’ y una ’capacidad’ que significaba la incapacidad de conquistar otro espacio y otro tiempo.
La liberación, por tanto, no pasa por encontrar la unidad perdida, por reencontrarse con ese fondo de verdad oculto en todo ser humano y que sólo una vanguardia o un artista es capaz de desvelar, sino por practicar el disenso, la protesta creativa, porque
(…) toda situación es susceptible de ser hendida en su interior, reconfigurada bajo otro régimen de percepción y de significación. Reconfigurar el paisaje de lo perceptible y de lo pensable es modificar el territorio de lo posible y la distribución de las capacidades y las incapacidades.
Dar vida al arte, o convertir la propia vida en arte (como defendía Foucault), significan eso precisamente, utilizar las experiencias artísticas para transformarse y ser capaces de rechazar algo de lo que somos. En esto consiste la emancipación a través del arte. Foucault lo afirmaba muy claramente con las siguientes palabras:
En la actualidad el objetivo quizá no sea el descubrir qué somos, sino el rechazar lo que somos. Tenemos que imaginar y crear lo que podríamos ser para librarnos de esta especie de ‘doble atadura’ política que consiste en la simultánea individualización y totalización de las estructuras modernas del poder. Debemos promover nuevas formas de subjetividad por medio del rechazo de este tipo de individualidad que se nos ha impuesto durante siglos. La sociedad futura se perfila quizás a través de otro tipo de individualidad en experiencias como la vida comunitaria.
Resulta claro que esta transformación sensorial, perceptiva y cognitiva sólo se puede alcanzar con la palanca de las experiencias artísticas, pero claro está, ni cualquier arte sirve para ello, ni sobre todo, cualquier experiencia en cualquier contexto, mediaciones y ‘momentos’. Tampoco serviría el denominado arte o postura resistente, porque en ese juego acción-reacción el sujeto que lo interpreta no se transforma, sino que se acaba convirtiendo en una antítesis inútil del poder contra el que se aferra.
Por esta razón Foucault, al final de sus días inició una tarea que lamentablemente quedo inconclusa, en torno al arte de vivir, creo que una de sus propuestas más radicales, y también más útiles para abordar eso que se ha denominado “la fabricación de nuestras subjetividades” y que el pensador francés nombró como la “producción de sí”: “la elaboración y estilización de una actividad en el ejercicio de su poder y la práctica de su libertad”. Es decir, una práctica o una heurística que tiene como objetivo practicar el placer en el contexto de una determinada experiencia ética. Al respecto recomiendo el libro de W. Schmid, “En busca de un nuevo arte de vivir”.
Foucault hablaba de un cultivo de sí mismo a través de prácticas concretas recogidas de la antigüedad. Y aunque empleó el término “conócete a ti mismo”, ni se refería a la mirada egocéntrica e individualista que el posmoderno le aplica a este término griego, ni se refería a raras formas de espiritualidad y mística, sino a prácticas cognitivas y materiales que tienen por objeto adecuar la verdad interna de cada ser humano con la verdad que le rodea. Veamos lo que afirmaba sobre la filosofía, la ética y la espiritualidad en torno al arte de vivir:
Llamamos «filosofía» a esta forma de pensamiento que se interroga, no desde luego sobre lo que es verdadero y lo que es falso, sino sobre lo que hace que haya y pueda haber verdad y falsedad y se pueda o no se pueda distinguir una de otra. Llamamos «filosofía» a la forma de pensamiento que se interroga acerca de lo que permite al sujeto tener acceso a la verdad, a la forma de pensamiento que intenta determinar las condiciones y los límites de acceso del sujeto a la verdad. Pues bien, si llamamos «filosofía» a eso, creo que podríamos llamar «espiritualidad» a la búsqueda, la práctica, la experiencia por las cuales el sujeto efectúa en sí mismo las transformaciones necesarias para tener acceso a la verdad.
La experiencia artística, por tanto, consistiría en un arte de vivir, en una tecnología de transformación personal que nunca Foucault identificó con una práctica autista al margen de la sociedad, sino muy al contrario, como una actividad que se realiza junto con otros en el marco de unas relaciones sociales y políticas que se van a ver también afectadas.
O sea, que la ética no consistiría en seguir unos principios heterónomos, sino en fabricar una verdad compartida, en aplicar unas artes o tecnologías (techné) estéticas a través de la experimentación con el imaginario, y por tanto, con lo que se percibe y el sentido que se la da a lo así percibido, de una determinada forma. Puede decirse que la estética (entendida en su sentido original de ciencia de la percepción, y no de ciencia de lo bello) sería el vínculo que nos permitiría unir la ética, entendida como fabricación del individuo, y la política, entendida como producción de la realidad.
Por ello, Foucault nos propone, en relación con el arte de vivir, una “ética de lo intolerable”, que no confía en las revoluciones al estilo tradicional, y cuyas principales características serían: enfrentarse a la dominación (poder solidificado), invertir las relaciones de poder, propiciar reaperturas y corregir situaciones; es decir, una ética agonal que se realiza por y para el conflicto.
Esta aproximación realza el valor de la libertad humana, porque no justifica la ética en ninguna esencia humanista, en ningún principio universal y por tanto, defiende que el ser humano no está obligado a seguir ninguna ruta predefinida y teleológica hacia el progreso. Su propuesta de una “arqueología del saber” en lugar de una historia convencional, nos muestra la capacidad humana para redefinir constantemente lo humano, y en concordancia con W. Benjamin, de escribir una arqueología con los desechos, con las ruinas, con lo menos valioso e insignificante de cada época, con aquello que cada época despreciaba y perseguía, con sus mismas fealdades. Una arqueología del saber que nos dice que podríamos haber sido diferentes, que las historias oficiales podrían haber sido muy distintas, y por lo tanto, que existe la libertad de fabricarnos de otra forma, y por tanto, de habitar otro mundo.
Berardi (Bifo) lo ha sabido expresar acertadamente a través de su concepto de la “recombinación”, una especie de juego artístico en las fronteras y en las fisuras de las tecnologías, símbolos, ideologías y credos de los que deseamos liberarnos o emanciparnos, en suma, cómo el arte, la música, la literatura, etc. puede ayudar a crear los criterios alternativos a la semiotización del capital y también modificar la dinámica del cerebro social.
El concepto guía de un método de acción social adecuado al semiocapital es recombinación. La función social capaz de actuar de modo recombinatorio es el trabajo cognitivo. Sólo el trabajo cognitivo puede deconstruir y recombinar la máquina de coordinación productiva del capital globalizado. Para hacerlo, los fragmentos humanos de trabajo en red tienen que ser capaces de usar exactamente los mismos instrumentos de la producción global, de la innovación tecnocientífica, de la concatenación automática. Y, además, tienen que ser capaces de invertir su funcionamiento y su sentido.
Como afirmaba Vygotsky en “Psicología del arte”:
El arte es expresión de una de las capacidades más asombrosas del ser humano; la capacidad de trascender todo el conjunto de condiciones objetivas que le rodean, favoreciendo alternativas de acción que conducen a nuevas opciones para el desarrollo humano. El desarrollo humano no se produce por las alternativas objetivas que aparentemente lo definen, sino por opciones de producción subjetiva imposibles de ser reguladas desde fuera de la propia dinámica en que se engendran, de lo cual el arte es una excelente expresión.
Si nos cuesta tanto transformar el mundo presente, abordar proyectos autónomos, alternativos y novedosos, vivir en otro tipo de comunidades más libres y creativas, avanzar en el camino de la autonomía y de la emancipación, es por culpa también de las experiencias artísticas en las que estamos involucrados, mediadas por una publicidad, una propaganda y un mercado de experiencias que no nos ofrecen las oportunidades cognitivas y perceptivas para dar el salto, que sólo nos anuncian la posibilidad hegemónica de un mundo precario y que además nos domina.
……continuará…
Rui Valdivia 
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