29. Arte en el capitalismo cultural

La política se debate entre dos tipos de artes radicalmente opuestos, el de gobernar o el de construir lo común. En el  caso del arte de gobernar se trataría de una habilidad a la que Platón, Cicerón, Maquiavelo o Schmitt –por poner cuatro ejemplos señeros y representativos de distintas épocas- dedicaron memorables páginas, al arte de tomar el poder y de conservarlo, de controlar y disciplinar a los súbditos, de transformar a la masa inerte en un cuerpo político bello y moral. Frente a ello se sitúa la siguiente definición que Spinoza nos ofrece de la libertad, “la pasión alegre de construir un mundo común y en común”. En el primer caso, el arte de gobernar consistiría en saber concentrar el poder y dosificarlo en la forma de una libertad que se distribuye en función de la significancia y valor moral de los ciudadanos; por contra, Spinoza nos desvela el arte inverso, el de cómo una comunidad de iguales debería fabricar ella misma el poder, y por tanto su libertad, en el acto mismo de decidir sobre lo común.

El simbolismo del buen gobierno, el imaginario colectivo sobre el que se ha basado la servidumbre y la aquiescencia resulta de sobra conocido: el ojo que todo lo ve, la pirámide, el pastor, la cruz sobre la esfera, la lanza contra la serpiente, la luz contra las tinieblas, la paloma aleteando sobre nuestras cabezas, la espada en la roca, el leviatán, Argos, la sangre, el árbol del saber, las tablas de la ley, etc. Nuestros cerebros conocen de sobra estas imágenes, las hemos visto tantas veces en los museos, en los palacios, en las iglesias y las películas que resulta difícil sustraerse a ellas y a toda la red de metáforas y conceptos y prejuicios y estereotipos que se levantan sobre este sistema de símbolos de la centralidad. Una parte muy importante del arte de occidente ha servido de forma lacaya a construir este imaginario en torno a la legitimidad del poder absoluto, espiritual y territorial.

La emancipación de los sistemas políticos opresores, de las situaciones esclavas o de la explotación siempre se ha basado en crear formas alternativas de vida que sólo han podido imaginarse en el mismo acto de querer vivirlas y de percibir anticipadamente las utopías que han sido construidas por las experiencias artísticas. Por esta razón resultan tan importantes los sistemas simbólicos, los regímenes de percepción, los esquemas perceptivos, y por tanto, los dispositivos de construcción de mundos y de culturas, que lamentablemente en el caso de nuestra sociedad poscapitalista se producen mayoritariamente a través de la publicidad, la propaganda, los medios masivos audiovisuales, las industrias culturales y de la experiencia, y el sistema oficial de las artes.

La siguiente reflexión de F. Broncano me parece ilustrativa sobre la necesidad de utilizar experiencias artísticas alternativas a las oficiales y a las mercantiles para potenciar la capacidad política autónoma de las personas, para también luchar por el imaginario a partir de una experimentación artística diferente:

Sigue pendiente la creación de un espacio común simbólico que el arte contemporáneo tampoco ha sabido o logrado crear. Demasiado preocupados por sus campos de prácticas, por sus vanguardias y transformaciones formales, o simplemente por las cotizaciones de sus obras, artistas y literatos raramente han contribuido a crear o fortalecer las tramas simbólicas que tejen las comunidades.

Nuestra vida cotidiana se basa en estas tramas simbólicas sobre las que se sustenta la obligación diaria de madrugar, tomar el metro, encerrarse en una oficina ocho horas y obtener el dinero suficiente para acceder a un determinado tipo de consumo. También si nos fuéramos de anacoretas al monte o nos decidiéramos por organizar la revolución. Nuestros modos de vida se basan en esta urdimbre simbólica que actúa la mayor parte de las ocasiones de forma inconsciente, pero que puede aflorar y hacerse palpable en determinados momentos de reflexión, vivencia o experiencia. Las experiencias artísticas nos permiten acceder a este imaginario, reconocer los esquemas mentales que justifican nuestro particular tipo de existencia, identificar incluso su proceso de construcción en el interior de nuestras mentes, los dispositivos hegemónicos de fabricación de la subjetividad, así como el impacto que nuestras experiencias laborales, sociales, económicas y políticas tienen sobre los símbolos que forman la infralengua en la que se cuecen las palabras y nuestra conciencia.

Se confunden a veces los imaginarios o los sistemas simbólicos de las personas con la cultura. Pero ésta posee una materialización externa reconocible, representable y definible. O por lo menos ésta es la aspiración de los estudios culturales, identificar pautas, tradiciones, actividades que sirvan para caracterizar, clasificar y dividir a las personas en grupos homogéneos, al menos desde fuera. La cultura es una construcción científica, es un objeto fabricado como hecho científico para poder especular sobre el comportamiento humano y así  crear las disciplinas de la antropología y de la sociología. Por ello asistimos hoy día a la conversión del hecho cultural también en una categoría de la política. Las culturas son consideradas objetos que hay que preservar, y con ellas toda la carga material de patrimonio material y espiritual sobre las que se ha construido cada uno de los hechos culturales diferenciales que forma el universo humano. De aquí surge la necesidad de tener que gestionar la cultura, de crear organismos especializados en mantener y difundir la cultura, en suma, de consolidar culturas y oficializarlas, y al cabo, acabar convirtiendo la política en una suerte de lucha cultural por el reconocimiento.

Y también el surgimiento de las industrias culturales en el seno de esa corriente más amplia de las industrias del ocio, del entretenimiento y de la experiencia. Hubo una época en la que se afirmaba que las personas consumíamos o vivíamos de una determinada forma como consecuencia de nuestra cultura. Pero ahora los términos se invierten, y directamente consumimos la cultura. En cierto modo, eso que estamos denominando cultura no deja de ser un mecanismo capitalista de diferenciación social para segmentar el consumo, para crear diferencias artificialmente, y al cabo también, para categorizar los mismos votos en las elecciones democráticas. Se considera que todo colectivo que se precie debe poseer unas señas de identidad, una cultura, por lo que así la sociedad se acaba poblando de un universo de culturas que terminan convirtiéndose en los auténticos dueños del debate, la negociación y el conflicto político, en detrimento de las razones materiales que sustentan realmente las desigualdades o la injusticia.

Y el arte, por supuesto, forma parte de este concepto de las culturas, y también compone la materia prima de las industrias culturales que generan toda una suerte de productos derivados en torno a las ciudades patrimonio de la humanidad, los museos emblemáticos o las rutas históricas, por poner algunos ejemplos. Por ello, la política cultural es una práctica de patrimonialización, y por tanto, de decisión sobre lo que posee valor cultural, tanto espiritual como comercial. Como afirma Y. Michaud en “Filosofía del arte y estética”:

Los museos se han convertido en “marcas”, al igual que las producciones de la industria del lujo, y estas marcas obedecen a la lógica de la globalización. Esto significa también que existen tensiones sobre el mercado de las “materias primas culturales”, como lo hay para el mercado de los metales, del petróleo o de las divisas.

Y por esta razón también:

La producción artística se ha industrializado y profesionalizado, incluyendo lo que concierne al arte de élite. Hay una producción industrial de obras de arte. Un “gran artista”, sea en las artes tradicionalmente reconocidas sea en la música techno, es hoy alguien que produce para un mercado mundial de acontecimientos y públicos con la ayuda de asistentes y gestores: es un empresario y un mediador, cuyo arte consiste más bien en la puesta en escena de una práctica artística que en las obras. Las bienales, las grandes exposiciones, los grandes conciertos y los festivales son la ocasión de esta puesta en escena. En el caso de que haya algo así como “obras”, éstas son masivas, realizadas industrialmente o colectivamente, y necesitan un sistema de producción tanto técnico como comercial y financiero.

Por esta razón el artista J. Dubuffet caracterizó al sistema cultural como de asfixiante, tanto para la libertad como para la experiencia artística:

Cuando la cultura pronuncia la palabra arte, no es el arte lo que está en discusión sino la noción de arte (…) La cultura apenas tiene conocimiento del arte, si no es por medio de las obras de arte, que son una cosa muy distinta (…) Hay quien afirma que abolida la cultura ya no habrá arte. Es una grave equivocación. Es verdad que el arte ya no tendrá nombre, lo que se habrá superado será la noción de arte y no el arte, que al dejar de ser nombrado recobrará la vitalidad (…) ¿No es precisamente considerar la obra de arte como un objeto que mirar –en lugar de como un objeto que vivir y que construir- lo propio y lo constante de la posición cultural? ¿No es el hecho de estar destinado a la mirada, desde el mismo momento en que se produce, lo que caracteriza al arte cultural, lo que corrompe su ingenuidad y lo vacía de todo carácter subversivo?

La propuesta de Dubuffet de “fundar institutos de deculturización” me resulta imprescindible, “donde monitores especialmente lúcidos impartirían una enseñanza de descondicionamiento y de desmitificación de manera que dotasen a la nación de un cuerpo de negadores sólidamente afirmados”.

Por ello no es de extrañar que las industrias culturales se hayan convertido en “apicultores de externalidades” (Moulier), creando patrones de escasez artificial sobre el arte a través de los derechos exclusivos de propiedad intelectual, convirtiendo el arte en objetos de lujo comercializables, incluso las expresiones del arte más radical, rompedor y comprometido. Por ello, H. Steyerl afirmará en “Los condenados de la pantalla”:

Un ejemplo –que consiste en un fenómeno bastante absurdo pero también común- es el del arte radical que hoy día patrocinan frecuentemente los banqueros o los comerciantes de armas más depredadores, y se encuentra completamente incrustado en las retóricas del marketing urbano, la producción de marcas y la ingeniería social. Por razones muy obvias, esta condición muy raramente se explota en el arte político, que se contenta en muchos casos con ofrecer su exótica autoetnización, gestos efímeros y una nostalgia militante.

Cuando a las culturas se las dota de derechos, y por tanto de reconocimiento y protección oficial, se están poniendo las bases tanto de la esclerotización del arte, como de la explicación de los conflictos políticos por razones culturales. El arte entra así en una espiral onanista en la que se debe a la cultura y a sus cánones patrimoniales o “folclóricos”, y en el que las instituciones y la burocracia cultural no sólo debe velar por la conservación y práctica ritual, sino también por el  mantenimiento de la situación material que hace posible que siga habiendo artistas de esa cultura. O en el reverso, aflora también un tipo de arte radical desubicado y carente de utilidad que sólo sirve a las élites para comerciar, almacenar valor y crear prestigio.

Se está produciendo un doble fenómeno. Por un lado, la consolidación del concepto de cultura como algo cerrado, patrimonial y estático, y por otro, la utilización de este recurso como mercancía económica y política. Se vacía así a la cultura y a las experiencias artísticas de su capacidad emancipadora, y a su vez, esta cultura aminorada y sesgada, neutral, reemplaza a las mismas condiciones materiales de explotación o injusticia en el campo de batalla de la política. Como afirma I. Molano en “Cuando hablan de cultura”:

Exigir un reconocimiento cultural, en resumen, es una forma de quedarse a mitad de camino y de evitar el fondo del asunto cuando de lo que se trata es de reconocer la legitimidad de una lucha de derechos, aquella que se constituye por la sola presencia de la desigualdad.

Las culturas dejan de ser así aquellas construcciones sociales que evolucionan y que se fabrican activamente por las personas para redefinir constantemente sus relaciones sociales, económicas y políticas, y se transforman en recursos productivos, económicos y simbólicos, en materia prima bastarda de las luchas políticas:

En definitiva, desvincular la cultura de sus condiciones de producción –esto es, esterilizarla- y la construcción de una historia comercializable son dos formas de instalar el mito, una barrera entre la cultura y sus funciones sociales y políticas, entre un pasado que no interesa recordar y un presente avaricioso de recursos culturales.

Fumaroli ya lo supo expresar lúcidamente en “El Estado cultural: ensayo sobre una religión moderna”, cuando nos explicó la deriva estatal hacia un discurso que reclama la cultura como fuente de legitimización y de respaldo de sus funciones intervencionistas y mediadoras, para lo cual desarrolla una política de democratización cultural con la pretensión de que la culturización sirva, tanto para apaciguar y dulcificar los conflictos, como para generar valor alrededor de las mercancías culturales: “una suerte de capitalismo de Estado reflejado en un entretenimiento de masas al servicio del poder”.

¿Dónde quedan entonces las experiencias artísticas? Pues en muchos lugares. No nos podemos sustraer a ellas, pero no todas van a poseer la misma profundidad, alcance y capacidad para sondear en el imaginario y lograr una mayor sensibilidad cognitiva. No me siento autorizado para criticar el entusiasmo del hincha deportivo, o la pasión ante espectáculos o diversiones banales, tampoco la emoción o el sentido que los consumidores encontramos en las mercancías publicitadas estéticamente. Tan sólo puedo reconocer que esa mezcla real de conocimiento y emociones resulta casi imposible de utilizar, fuera del estadio, la televisión o el auditorio, para transformar nuestro mundo laboral, amoroso, social o político. Claro, si deseáramos transformarlo. Pero incluso para responder a esta última cuestión necesitaríamos experiencias más intensas, profundas y emotivas que las que los medios habituales nos presentan. Para concertar una transformación política se precisa de las emociones y de las diversiones, de la experiencia estética, pero vivida en conexión con la experiencia, y no como sucedáneo o apaciguamiento de un mundo que nos devora y se descompone.

Leo el catálogo o la memoria de cualquier gran empresa, y está salpimentado de democracia, solidaridad  e igualdad. Se incide en las buenas relaciones con los trabajadores, que existe democracia interna en la empresa, que el entorno de trabajo es participativo y que se respetan los derechos laborales, que incluso se va más allá de lo legalmente instituido. Que existen programas sociales, que hacen cooperación internacional y luchan contra la pobreza, que una parte de los beneficios los distribuyen en programa sociales y ambientales, etc. Incluso se utiliza la pobreza, la desigualdad, la injusticia, etc. del mudo para hacer publicidad, para ofrecer solidez al producto que se oferta, de forma tal que el consumidor se reconforte con el hecho de que ha elegido un producto seguro y justo, y que él mismo consumiéndolo ha ayudado a luchar contra la desigualdad, y que por ello ha realizado un acto político e incluso que ha logrado transformar su modo de vida. Se tratan de memorias estetizantes, que asumen un imaginario cultural políticamente correcto al que encomiendan la creación de todo un marketing visual e informativo que actúa como una pantalla, como un espectáculo sucedáneo de la realidad que esconde.

Después de estar horas sentado delante del televisor o de haber asistido a algún espectáculo mediático, tras digerir publicidad o asistir a debates o propaganda política, nos deberíamos preguntar qué somos capaces de fabricar con todo ello, qué elementos de construcción útiles me han ofrecido estas experiencias para fabricar mi persona, para enjuiciar mi vida y mis decisiones, para programar el modo real en el que desearía vivir. No quiero afirmar que todo lo que hagamos deba poseer este carácter, y que la frivolidad o la mera evasión no deba ocupar una parte de nuestra vida, pero de vez en cuando y a modo de recapitulación este tipo de pruebas e indagaciones nos orientan sobre la calidad de nuestras experiencias, la capacidad que poseen las cosas y los entornos a los que me expongo para nutrir a mi persona y participar en experiencias valiosas. Como afirma el cineasta A. Tarkovski:

El objetivo de cualquier arte que no quisiera ser consumido como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana.

Como afirmó Veblen, y posteriormente destacó Baudrillard, consumimos diferencia, una parte muy importante del consumo se realiza por obtener reconocimiento social, para ser digno de pertenecer a una clase o grupo que se identifica con un modo de vida diferente y exclusivo en relación con las cosas que les rodean y consumen: el prestigio posicional. Y la estética aplicada a la publicidad y al diseño de los objetos juega a ello, a revestir el consumo de una belleza y diríamos casi de una cierta moral. El juicio racional que debería caracterizar al consumidor que optimiza su presupuesto se pervierte así por decisiones emotivas ligadas a la diferenciación social.

La economía estetizante que nos rodea no elimina, evidentemente la utilidad de las cosas que consumimos, pero las recubre de una patina semiótica cada vez más gruesa y valiosa, proceso al que Berardi ha denominado como semiocapitalismo. El consumo, al final, no se considera sólo un medio para satisfacer necesidades materiales, sino una forma de obtener reconocimiento social y prestigio, en un entorno social que considera que tanto el Estado como el mercado tienen como fin último procurar la felicidad del individuo. El elemento perverso de esta situación es que la publicidad siempre nos muestra y enseña que somos infelices porque carecemos precisamente de algo que deberíamos comprar, por lo que al final, el sistema de acumulación semiocapitalista opera fabricando infelicidad.

El capitalismo cultural aspira a gestionar la experiencia de las personas, y a administrar sus diferencias, ya sea creándolas o valiéndose de ellas para segmentar el mercado y producir con carácter exclusivo. Por ejemplo, en la industria musical se puede apreciar que el campo de batalla reside precisamente aquí. Como se puede ver en Yúdice o en Kusek, la tradicional gran industria de la música pierde clientes y beneficios por el drenaje de consumidores hacia las compañías, sellos independientes o los propios artistas que crean portales de gestión de la experiencia del oyente de música, del fan, y que no obtienen beneficio económico de vender música, que la regalan, sino de vender productos de experiencia original o de merchandising selecto. Por esta razón las redes sociales centralizadas como Facebook o Twitter poseen tanto interés para las compañías, en la medida en que las nutre de información sobre deseos, tendencias y gustos, así como les ofrece una plataforma donde generar experiencias y comunidad en torno a artistas y músicas concretas.

Ocurre que las instituciones tradicionales que producían la subjetividad (el Estado, la Iglesia, la familia, etc.), y más en concreto, la identidad, han claudicado en manos del mercado y de las industrias culturales, del entretenimiento y de la experiencia. La mayor parte de nuestros estímulos simbólicos proceden ya de los medios de comunicación de masas, por lo que la siguiente reflexión de J.L. Brea en “El tercer umbral” resulta indicativa de la orientación que debe tomar la lucha política y el papel que las experiencias artísticas deben adoptar en ella y en los procesos de subjetivación y fabricación del imaginario colectivo:

Lo que está en juego en las nuevas sociedades del capitalismo avanzado es el proceso mediante el que se va a decidir cuáles son y cuáles van a ser los mecanismos y aparatos de subjetivación y socialización que se van a constituir en hegemónicos, cuáles los dispositivos y maquinarias abstractas y molares mediante las que se va a articular la inscripción social de los sujetos, los agenciamientos efectivos mediante los que nos aventuraremos de ahora en adelante al proceso de devenir ciudadanos, miembros de un cuerpo social (…) Una nueva política que frente al desorbitado potencial que poseen las industrias contemporáneas del imaginario pueda ser capaz de agenciar líneas de resistencia y modos de producción alternativa de los procesos de socialización y subjetivación.

Por esta razón afirma Brossat en “El gran hartazgo cultural” que:

Sin duda alguna, en nuestras sociedades la cultura es cada vez una forma de líquido sellador que tiende a tapar las brechas, desempeñando así un papel irremplazable de relleno allí donde el trabajo, la política o la familia se han visto debilitadas.

Como dice Sloterdijk en “Reglas para el Parque Humano”, en los Estados de excepción cultural la cultura opera como una apaciguadora de conflictos, o como afirma Zizek en  “Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional”, la apelación continua a la cultura crea un clima de indiferencia moral hacia los problemas de las personas que poseen otra cultura o identidad, o que simplemente consideramos diferentes. Por estas razones, afirma Brossat que esta política anti-política:

(…) cree abordar la conflictividad producida por los antagonismos entre ‘insiders’ y ‘outsiders’ mediante ese modo cultural y moralizante que elude la violencia de la división en provecho de los dispositivos de ‘integración’ vinculados al arsenal del asistencialismo social (pedagógicos, recreativos, festivos), y cuya característica básica consiste en legitimar las taxonomías segregativas manteniendo a cada uno en su lugar.

Esta estetización del consumo y de las relaciones sociales desarrollada a la sombra del capitalismo cultural se apoya en esa noción insana de la estética entendida como ciencia de la retórica o del engaño y de la ficción. De esta forma, la estética sería algo así como la ciencia de la buena digestión, una ciencia lenitiva contra las catástrofes de la precariedad, la incertidumbre y la descomposición.  Por ello resulta tan necesaria la recuperación original del concepto de estética, como ciencia de la percepción y de la posibilidad de conocimiento, una ciencia que nos permitiría construir un mundo de cosas con sentido.

Recojo las siguientes palabras de G. Harman en “Hacia el realismo especulativo”, como anunciadoras del papel que deberían asumir las experiencias artísticas en la “construcción de un mundo común y en común”:

Tal vez la mejor forma de abordar la estética sea desde la puerta trasera de la cosmología general: como si el mundo entero tuviera estructura estética (…) Desde mi punto de vista, podremos echar alguna luz sobre el arte sólo si nos animamos a considerarlo como el elemento que yace en silencio en la base de todo proceso de causación física, como el ingrediente responsable de la colisión de los granos de arena, de la emisión de vapor por parte de las plantas nucleares defectuosas, de nuestro luctuoso encuentro con una pintura de los zapatos de un labriego.

…………..continuará…