Arte sin artistas

El sistema moderno del arte no puede existir sin el personaje del genio, del artista que imprime su sello inconfundible en la obra, que la dota de un estilo original y nunca viso hasta entonces, que es capaz de aportar su novedad a la historia ascendente del arte y a la esencia cultural propia de cada nacionalidad. En cierta manera se ha pretendido que arte y artista formen un todo, un objeto autorreferencial al que sólo los expertos o los críticos pueden acceder y, que una vez delimitado y bien definido, se expone en museos y se enseña en las escuelas.

El arte sólo lo fabrican los artistas.

Los artistas son las únicas personas que hacen arte.

Estas dos sentencias forman el círculo tautológico del sistema del arte de la modernidad. Se considera que el artista es un trabajador especial porque es el único que sabe hacer arte. Y el arte tampoco es una actividad que pueda realizar cualquier persona que no sea ese ser especial al que llamamos artista. Arte y artistas forman una coraza que los protege recíprocamente de la realidad, de la fea cotidianeidad, de las falsas apariencias. La excelencia de cualquiera de sus términos llama al otro, y genera una frontera entre el ideal y la cruda realidad que resulta necesario romper si queremos ya librarnos de esta rara y dilatada nueva religión del arte y de la cultura.

La historia del arte ha consistido en encontrar a los genios, en destacar por qué lo son, en averiguar la línea de originalidades creativas, de novedades aportadas a la historia de la humanidad por cada uno de ellos. Se considera que los artistas son las personas que han sido capaces de crear ex nihilo, sacarse de la chistera una técnica, una forma, un estilo absolutamente novedoso que no existió jamás antes de ellos y que la humanidad, como un todo, aceptó como una aportación en el camino ascendente en el progreso de las bellas artes. Hay que encontrar siempre a la persona responsable de la obra, bucear debajo de los anónimos o de los apócrifos para saber quién fue el autor, averiguar sobre su personalidad, su historia y conectar su especial forma de ser, su original individualidad, con la creación novedosa que fue capaz de fabricar y que lo distinguió del resto de sus contemporáneos. Además de explicar por qué a partir de ellos el arte y la historia fue diferente y cómo se impregnó de un acontecimiento que aportó saber, maestría y técnica a un sistema que gracias a sus aportaciones se ha ido haciendo cada vez más grande y más valioso por las sucesivas obras creadas por los artistas.

Acerca de esta pretensión casi religiosa y heroica sobre la que se ha erigido la historiografía oficial, se manifiesta en estos términos el crítico del arte Bourriaud en “Postproducción”:

El discurso antiecléctico se ha vuelto pues un discurso de adhesión, el deseo por una cultura señalizada de tal manera que todas sus producciones estén bien ordenadas, claramente identificables como distintivos, signos de unión con una visión estereotipada de la cultura. Lo cual está ligado con la constitución del discurso modernista tal como lo enuncian los escritos teóricos de Clement Greenberg, para quien la historia del arte configura un relato lineal, teleológico, en cuyo interior cada obra del pasado se define por su relación con las anteriores y las que le siguen. Según Greenberg, la historia del arte moderno consiste en una progresiva “purificación” de la pintura y de la escultura.

Una crítica que comparte y expresa así ese gran historiador del arte que fue E. Gombrich, cuando afirmó que “en arte no hay progreso sino simples cambios de propósitos“.

O como afirma Sloterdijk en “El arte se repliega en sí mismo”:

El culto del arte en progreso posee una de sus fuentes en la esperanza humanista y religiosa de las gentes modernas en su poder creador de obra. Éste contiene la prome­sa de que los seres humanos pueden elevarse hasta alcanzar la posición desde la que generar las condiciones de su propia felicidad.

En este punto quisiera recordar, por ejemplo, a Rembrandt y su taller de pinturas del siglo XVII. Resulta colosal la cantidad de obras firmadas por este pintor. Tan sorprendente y desde todo punto de vista, inhumano, que ello ha provocado una auténtica pasión científica e histórica por establecer exactamente qué parte de su obra pintó él realmente y qué pinceladas fueron dadas por otros miembros de su taller. Esta necesidad y casi obsesión por establecer exactamente y fuera de toda duda lo que el excelso artista hizo con sus propias manos como fruto de su inspiración y virtuosismo divino, resulta crucial para seguir manteniendo en pie el sistema moderno de las bellas artes, que no podría concebir que las obras más importantes atribuidas al artista holandés en realidad hubiesen sido ejecutadas por un cúmulo de otras manos. Es como si la obra de arte perdiera su aura proporcionalmente a la parte de ella que no fue tocada por Rembrandt. Se llega al absurdo de tener que discernir a quién pertenece cada pincelada, cada boceto, cada línea o mezcla de color, porque cada cuadro necesita imperiosamente, para poder ser definido como arte valioso, de la conexión imprescindible con un autor también valioso e identificable. Pero no debemos olvidar que Rembrandt, más allá de ser mejor o peor pintor, fue un gran empresario de la pintura, un gestor artístico que reunió a su alrededor un equipo de personas que se dedicaron a manufacturar obras de arte y repartirlas por toda Europa. Rembrandt es la marca, el nombre de la empresa en la que un sujeto llamado Rembrandt actuó como gestor artístico y comercial.

Y es que el sistema moderno del arte no puede existir sin el personaje del genio, del artista que imprime su sello inconfundible en la obra, que la dota de un estilo original y nunca viso hasta entonces, que es capaz de aportar su novedad a la historia ascendente del arte y a la esencia cultural propia de cada nacionalidad. En cierta manera se ha pretendido que arte y artista formen un todo, un objeto autorreferencial al que sólo los expertos o los críticos pueden acceder y que una vez delimitado y bien definido se expone en museos y se enseña en las escuelas.

Pero W. Benjamin ya criticó a comienzos del siglo XX esta visión hagiográfica y teleológica del arte, precisamente recurriendo al absurdo que pone de relieve la aplicación de las técnicas de reproducción técnica de las obras de arte, al hecho de que tanto los falsificadores como los piratas modernos, en suma, la tecnología, es capaz de reproducir el arte y convertir la copia y el original en cosas indiscernibles.  O el pop art, del que A. Warhol se convirtió en el más famoso exponente, que exponía en los museos obras de arte que eran copias exactas de objetos cotidianos o de mercancías, de fotografías y otras obras, y que de forma irónica, no ausente de extravagancia, puso de relieve el absurdo al que había llegado el moderno sistema de las bellas artes y su exaltación de la figura del artista y de su obra original.

¿Acaso no se considera verdaderos artistas a los arquitectos, cuando realmente ninguno de ellos puso jamás un ladrillo de los edificios que ahora se valoran como auténticas obras de arte? Este y otros casos análogos, como el de los compositores de música, alentaron el debate moderno en torno al diferente valor de cada tipo de arte y sobre la mayor o menor importancia que en el sistema moderno del arte poseían los intérpretes, ejecutantes y productores materiales de las obras, en contraposición con los artífices mentales y conceptuales que las proyectaban o sólo las escribían  o delineaban.

Unas contradicciones que durante el siglo XX no dejaron de crecer, ya sea por la invención de la fotografía, y posteriormente del séptimo arte, el cine, cuyas obras de arte, las películas, no poseen una única autoría, y en cuya fabricación participan cientos de profesionales. Así y todo, también aquí en el arte cinematográfico se ha intentado  colocar al director como el principal artífice o artista, en la medida que se considera que es la cabeza pensante de toda la película, el responsable máximo del resultado, cuando realmente él es el único que materialmente no contribuye a su realización.

No es que no exista una historia del arte plagada de personas portentosas y de rara originalidad, pero la historia no sólo consiste en construir unos hechos y unos héroes a partir de la búsqueda de autores excelsos aplicando la lente de un muy sesgado concepto de creatividad, originalidad e individualidad. Tampoco en intentar conectar por todos los medios la existencia de genios con la consolidación de unos espíritus, identidades y culturas nacionales que encuentra en estas historias una de sus principales fuentes de legitimidad. ¿Qué esconde tras de sí ese espantajo del “genio universal”? Recordemos que en esta fase del capitalismo cognitivo en la que nos situamos, esos genios universales no son apátridas, sino que constituyen los principales recursos simbólicos e identitarios en torno a los cuales se crean las marcas-país como iconos publicitarios que atraen turismo, inversiones, comercio y fama.

Parece que la principal ambición de todos los artistas ha consistido en saber confeccionar una obra eterna y universal, en haber sido capaces de crear un estilo personal, identificable y admirable. Todo objeto que no se encuentre dentro de estas coordenadas no merece llamarse artístico, ni sus hacedores artistas. Sin embargo, lo que a lo largo de este trabajo he denominado como experiencia artística o “artear” ha sido algo que siempre ha ido más allá de los intentos de este sistema moderno del arte de usurpar la capacidad de otras personas diferentes a los aristas, y de otros objetos y situaciones ajenas a las obras de arte, para también provocar situaciones valiosas desde el punto de vista estético.

Resulta evidente que según el parecer tradicional, sin artistas no habría arte, y viceversa. Pero ello no significa que por el deber de  “matar a los artistas” tengamos que abstenernos de experimentar artísticamente, de revestir la realidad, nuestra vida y las cosas de una dimensión estética valiosa. Aquello que hemos denominado como arte forma parte de un sistema de producción, de una ideología de la cultura muy particular que no tiene por qué durar eternamente –de hecho se encuentra en fase de descomposición. El arte no es un concepto absoluto que viene definido necesariamente por cumplir unas condiciones de carácter conceptual y formal, sino como afirmaba Dickie, la obra de arte se encuentra en el centro de todo un sistema procedimental e institucional en el que se conectan artistas y productores según relaciones mediadas por la cultura y el propio sistema de las artes imperante en cada época histórica.

El concepto de artista, y más aún, el de autor, ha quedado totalmente obsoleto, por lo menos tal y como el sistema de las bellas artes y de la propiedad intelectual y artística lo intentan seguir manteniendo en pie, a pesar del derrumbe estrepitoso al que lo han forzado los nuevos medios de difusión y creación. Pero no sólo ellos. A mediados del siglo XX dos pensadores franceses, Barthes y Foucault, escribieron sendos trabajos que ya recogen el espíritu de aquel tiempo en contra del arte y de los autores. En “La muerte del autor”, Barthes incidió en la idea de la originalidad, en el hecho de que todos los autores son hijos de su tiempo y de su cultura, de que todos sin excepción han copiado y rehecho lo que otros han escrito, y que es realmente el lector o el espectador el que de forma activa debe crear la obra con los despojos que los autores han ido recogiendo y amalgamando de una determinada forma. En cierta manera planteaba la fusión entre el autor y el lector –algo similar a lo que anunció U. Eco en “Obra abierta”-, tanto como un deseo como un proceso del que él ya era testigo y que el correr de los tiempos no ha hecho más que confirmar.

Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura (…) un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector.

En ¿Qué es un autor?, Foucault plantea que la figura del autor es una construcción social, y que a ese sujeto construido se le asigna, según los momentos históricos, una determinada función social. Por tanto, que los autores habidos a lo largo de la historia han sido fabricados como objetos o hechos de conocimiento histórico-artístico por el régimen occidental y moderno de las bellas artes. Y nos advierte que el proceso de configuración de lo que es un artista y lo que significa socialmente su obra de arte, forma parte de ese trasunto histórico en el que comenzó a cobrar vida la individualización y la vinculación sólida de cada sujeto con su propiedad privada.

La palabra “obra”, y la unidad que designa son probablemente tan problemáticas, como la individualidad del autor.

Y nos recuerda algo que suele pasarse por alto, que la forma en que la historiografía ha fabricado la obra y sus autores deriva y guarda una estrecha relación con el modo en que la tradición hagiográfica cristiana autentificó sus textos sagrados mediante las exégesis, y por tanto mediante la vinculación necesaria y suficiente con determinados padres-autores insignes de la Iglesia.

La Cultura, con mayúsculas, siempre intenta naturalizar, es decir, transformar en verdades absolutas, en hechos naturales y puros, una serie de objetos y conceptos que se encuentran sujetos a las contingencias del tiempo y de las culturas. Los artistas y sus obras caen dentro de este proceder, que en la cultura moderna occidental se ha traducido en ese concepto de arte tan cercano a lo sagrado y a lo santo, en crear una institución que fuera capaz de transformar en propiedad privada las experiencias artísticas, en convertir los actos libres de experimentación artística en un campo vedado, cerrado y sólo interpretable por los expertos y los críticos, esos sacerdotes de la religión del arte. Para lo cual ha sido imprescindible que el elitismo del sistema del arte ocultara los actos de apropiación que sus autores han realizado sobre las obras de otros, así como sobre la cultura popular y anónima.

Foucault concluye su escrito sobre la muerte del sistema moderno de la obra de arte y del autor-artista con estos interrogantes:

Todos los discursos, cualquiera que sea el tratamiento que se les imponga, se desarrollarían en el anonimato del murmullo. Ya no se escucharían las preguntas tan machacadas: “¿Quién habló realmente? ¿Es él, efectivamente, y nadie más? ¿Con qué autenticidad o con qué originalidad? ¿Y qué fue lo que expresó de lo más profundo de sí mismo en su discurso? ¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso? ¿Cuáles son los lugares reservados para posibles sujetos? ¿Quién puede cumplir estas diversas funciones de sujeto?” Y detrás de todas estas preguntas no se escucharía más que el rumor de una indiferencia: “Qué importa quién habla”.

Leamos las siguientes palabras de la poetisa y ensayista C. Maillard (“La baba del caracol”), en las que habla de la misión artística en otras sociedades y tiempos, una reflexión útil que podríamos aplicar al papel aurático que hoy en día intentan seguir desempeñando la estética y los artistas:

El poeta no era un oráculo, era un forjador de mitos. Entonados, estos mitos podían memorizarse y transmitirse. De este modo, unidos sus miembros por una memoria colectiva, el grupo se fortalecía. La poesía, entonces, en sus inicios, tenía una función política. Pero fue reemplazada por las teodiceas. Los filósofos se convirtieron en consejeros de los gobernantes y reemplazaron a los cantores, y, poco a poco, la poesía fue transformándose en un juego elegante cultivado por los nobles en las tardes ociosas. Podríamos pensar que el “ars poética” como una degeneración del hacer político.

Recomiendo leer el siguiente libro de Byung-Chul Han, “Shanzhai: el arte de la falsificación y la deconstrucción en China”, ilustrativo sobre cómo en otras geografías y tiempos se han desarrollado sistemas de las artes muy diferentes al occidental. Nos explica cómo el concepto de esencia o de originalidad no existía en el pensamiento tradicional chino, más proclive a estudiar la praxis y el movimiento de las cosas que los absolutos. Por ello, los edificios y templos singulares o emblemáticos se demuelen y construyen continuamente, y por ello tampoco existe el respeto y adoración que se tiene en el sistema moderno de las bellas artes por las ruinas. Si en occidente la reproducción, la copia o la falsificación conllevan una especie de traición al ser, a la esencia sagrada de la obra, en cambio, en China lo que importan son las sucesivas “huellas” que le imprimen a las obras los sucesivos copiadores, admiradores, espectadores, falsificadores, lectores, etc., un proceso de transcripción incesante que dota a la experiencia artística de su verdadero ser dinámico y en continua transformación.

Cuanto más grande es un maestro, más vacía está su obra. Es un significante sin identidad, que se llena constantemente de nuevos significados. El origen se muestra como una construcción posterior.

En la tradición China no existía la falsificación, ese sacrilegio y delito que occidente ha levantado contra los que osan copiar la esencia y sacralidad de las obras de arte, o contra la piratería que usurpa los sacrosantos derechos de autor (y del que hablé en “El arte de la piratería”). Pensemos que durante muchas épocas históricas tampoco en Europa existió ese dictum contra el falsificador y el pirata. En su libro, B.C. Han nos recuerda las siguientes palabras de E. de Hory, uno de los grandes falsificadores de Matisse:

Muchos de estos cuadros son débiles. El trazo de Matisse no es muy seguro, me parece. Dibuja fragmento a fragmento dudando mucho. Y siempre añade algo, una y otra vez. Sus líneas no fluyen, no se muestran tan dúctiles y certeras como las mías. Debo dudar para que se parezca más a Matisse.

Asistimos a la demolición del sistema moderno de las artes. Lo que venga después, lo desconocemos. Pero prefiero la experiencia artística vivida en comunidad y forjadora de mitos, en la que cada sujeto participa en la recreación constante-política del mito en virtud de los conflictos y de la plasmación material de las vivencias; antes que en el arte de autor aurático que casi siempre sirve para consolidar teodiceas y sociedades imaginadas bajo la férula de una Cultura y una tradición. Porque aun cuando la actual sociedad crea estar rompiendo la tradición continuamente, los mismos artistas “dinamiteros” de la tradición se justifican en los justos términos de la misma tradición, y se sitúan a sí mismo en un punto del fin de la historia, o de una continuidad en la que ellos se proclaman artífices de una fractura o de una creatividad de la que desean que la posteridad se sienta heredera.

Nunca ha existido al artista solitario, ni el creador independiente, pero el discurso moderno del arte nos ha legado la extravagancia de este personaje heroico, lo ha fabricado para construir con él su historia, justificar la modernidad, pero no sólo eso, sino que nos lo continúa mostrando como ejemplo a seguir, ya sea para justificar el sacrificio de tanto creador no reconocido en vida, como la necesidad de estar siempre considerando el imperativo de crear y de fabricar para la humanidad, para el mercado global, para el reconocimiento general, para ese anónimo y atemporal espectador.

Pero incluso algunos de los autores o de los artistas más emblemáticos, a veces con pudor, otras con vehemencia casi autodestructiva, ya enarbolan desde hace tiempo esa muerte del autor, la necesidad de hacer arte sin artistas. Leamos lo que el poeta José María Valente afirmaba sobre ello:

El autor se “colectiviza” cuando escribe, renuncia a sí mismo; cuanto más escribe, más lejos está su individualidad. Nunca hablamos a partir de cero sino mediatizados por lenguajes anteriores, en parte ajenos y en parte propios, incluso por sugerencias azarosas dadas por una palabra oída de pronto, por un rótulo de tienda —recuérdese la palabra interior del Ulysses de Joyce. El escritor se sitúa y se difumina en el murmullo de la preexistencia del lenguaje.

Como afirma J.L. Brea en “El tercer umbral”, “la figura del artista vive en tiempo prestado”, o en franca descomposición, a pesar de las cifras multimillonarias que alcanzan determinadas obras de arte, o del poder mediático y turístico que expresan museos y ciudades artísticas, a pesar de la abrumadora extensión de las industrias culturales y de la experiencia, porque la proliferación del cognitariado y del emprendedor cultural precarizado (freelancers), la propia necesidad expresiva e interpretativa que comienzan a exigir cada vez más ciudadanos, la desaparición de la línea fronteriza entre la baja y la alta cultura y su dilución entre clases, la capacidad que otorga la tecnología para expresar, compartir, reconstruir y difundir, todo ello está alterando el sustrato tecnológico, social y económico, el sistema de reproducción material en el que se fundaba el ya viejo sistema de las artes.

Creo que la tendencia a la estetización de las mercancías y del capitalismo marca un hito radical en este proceso de destrucción y de construcción del nuevo ambiente en el que van a tener lugar las nuevas experiencias artísticas. En capítulos anteriores valorábamos algunos elementos negativos de este proceso que está cambiando la percepción sensorial y el concepto de mundo que poseemos las personas de hoy en día. Pero en este mismo proceso también encuentro oportunidades emancipadoras, se abren posibilidades tecnológicas y sociales para configurar modos de vida y sistemas simbólicos alternativos. Y comparto, como primer elemento de análisis en relación con el nuevo modelo de experimentación artística, la siguiente propuesta de J.L. Brea cuando intenta esbozar una redefinición de las prácticas artísticas en el siglo XXI:

No existen más los “artistas”, como tal. Tan sólo hay productores, gente que produce. Tampoco hay propiamente “autores”, cualquier idea de autoría ha quedado desbordada por la lógica de circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas (…) No existen “obras de arte”. Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas y que tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural.

Y por tanto, que la lucha por el arte se encuentra al mismo nivel que la lucha por la producción, por la reproducción material de la sociedad, y que es en el mundo de la vida y de la producción industrial e inmaterial donde hay que volver a integrar la experiencia estética. Que la explotación que hoy en día se produce por la apropiación privada del capital resulta de la misma índole que la de los cercamientos a la propiedad intelectual y artística, y que esas grandes divisiones entre el consumo y la producción, entre el artista y el espectador, deberían difuminarse.

Se abre así un campo de oportunidades estético-productivas que ya vislumbró Foucault y del que debemos extraer los elementos necesarios para apropiarnos del arte en nuestra doble faceta de creadores y de intérpretes:

Es evidente que no basta repetir como afirmación vacía que el autor ha desaparecido. Así mismo, no basta repetir indefinidamente que Dios y el hombre han muerto de muerte conjunta. Lo que habría que hacer, es localizar el espacio que de este modo deja vacío la desaparición del autor, no perder de vista la repartición de las lagunas y las fallas, y acechar los emplazamientos, las funciones libres que esta desaparición hace aparecer.

La experiencia artística está dejando de estar necesariamente vinculada a un objeto fabricado para ser contemplado, a un proceso de educación humanístico en el que se dan las claves sobre cómo admirarlo y cómo colocarse ante él de forma eminentemente pasiva. La experiencia artística no va a ser más algo que únicamente se admira, sino que va a estar vinculada a procesos, acontecimientos, relaciones, participación, postproducción, etc.

Y por esta razón, hay que desechar ya la idea de que el arte debe ir dirigido a la humanidad en su conjunto, al sujeto ideal, a la transformación del ciudadano global, de que las obras son realizadas para todo el público y para todos los tiempos, universales e intemporales. Del mismo modo a cómo, cada vez más, los pequeños productores integran lo local y lo global de su red de alcance y dedicación, conocimiento, tecnología, experiencias y colaboración, de la misma forma el arte deberá ser producido para esos contextos micro, para ayudar a dar valor y sentido a la experiencia comunitaria y productiva cercana, pero integrando, y por tanto, recreando las experiencias también micro que se están desarrollando a nivel global. La revolución de las escalas de producción permite fabricar localmente para lo global, es decir, desde el aquí y el ahora, para los cercanos, pero con sentido global, obras comunes que puedan inspirar a otros colectivos, y ser traducidas, copiadas, pegadas, compartidas, etc., del mismo modo las experiencias artísticas y la estetización de la vida y de las cosas debería obrar en esta dirección.

Las siguientes palabras de J.L. Brea explican con claridad el nuevo paradigma productivo y estético:

Una comunidad de microcomunidades, una red de intraredes. Todo el efecto de pertinencia política -y todo el valor de producción de significancia- atribuible a la red pasa por esa capacidad de activar lo micro -dentro de un paradigma global, ilimitado- en el que todo efecto de identidad queda en suspenso. La red es -territorio para la producción sistemática de microesferas públicas diseminadas en una red de vasos comunicantes- el lugar de comparecencia de la “comunidad imposible”: aquella comunidad de productores de medios que surgiría de entre las cenizas de -aquella que Bataille decribía como- la comunidad “de los que no tienen comunidad”.

Y en paralelo con este proceso de democratización de la experiencia artística, una desmitificación imprescindible del concepto de creatividad tal y como tiende a definirlo el capitalismo cognitivo. Ya hemos hablado de ello a lo largo de este trabajo, pero al hilo de lo expuesto recientemente puede ser adecuado incluir algunas otras consideraciones al respecto. Como afirma T. Osborne en “Against ‘creativity’: a philistine rant”, realmente existe una doctrina de la creatividad, se ha confeccionado un corpus psicológico, empresarial, artístico y productivo que está operando como un imperativo moral que impregna tanto el ámbito de la economía, como el de la educación, y que ha acabado convirtiendo la creatividad en un capital que las empresas demandan y que el cognitariado intenta ofrecer con el placer de estar cumpliendo una misión histórica y con el afán de satisfacer la propia realización personal, pese a la precariedad creativa a la que se ven expuestos muchos de estos trabajos. En cierto modo la creatividad operaría como el nuevo opio de la explotación.

El problema con la creatividad es el hecho de que se haya construido todo un entramado casi oscurantista de formación, enseñanza, gestión de recursos humanos y desarrollo personal que se centra casi obsesivamente en el producto final, que busca ansiosamente disciplinar al cognitariado creativo en el hecho de que, al igual que el artista, debe crear casi de la nada, debe ser original y ser capaz de concebir un producto tan novedoso como una obra de arte, una idea brillante y fácilmente materializable en dinero, inversiones y fácil financiación.

Pero la creatividad no es una superchería, ni algo enigmático que anida sólo en la mente de los más afortunados, como un raro virtuosismo, una capacidad innata o un talento difícilmente transmisible. La creatividad es algo muy humano si se entiende, por ejemplo, como tan bien la caracteriza  T. Ingold en “La creatividad que se experiencia”, y que incide en el aspecto dinámico y colectivo de esa capacidad innata del ser humano por estar siempre redefiniendo su entorno y sus relaciones sociales, de fabricar sus mundos, de imaginar nuevos símbolos, de recrear sus mitos, de alterar su modo de percibir y de dotar de nuevos significados a las cosas. En este sentido, la creatividad que singulariza determinados hechos históricos o que posibilita la evolución y la transformación no es tanto la que conecta la idea brillante de un personaje deslumbrante con la fabricación de un objeto nuevo y original que va a cambiar el devenir histórico. No es Watt y la máquina de vapor lo singular y creativo, sino todo el entramado de relaciones sociales creadas y fabricadas alrededor de un hecho que simplificadamente la historia denomina el invento de la máquina de vapor. Lo creativo es la habilidad cognitiva social para amalgamar, en determinados momentos, lugares y comunidades, una serie de conocimientos, saberes y habilidades que ya existían, y orientarlas de otra forma, recrearlas, fundirlas, mezclarlas, imitarlas construyendo un mundo social y material diferente.

Si entendemos la creatividad de esta forma, la historia tendremos que reconstruirla, modificar el papel que tradicionalmente le hemos asignado a los artistas y los hitos creativos y originales que hemos tenido que recordar como obras clásicas. Porque esa liberación del artista, del héroe y del santo definirá también nuestra propia libertad creativa, nuestra conversión en artistas y la de nuestras vidas en obras de arte.

Pero para ello, y como afirma Sloterdijk –en tono sarcástico-, hay que desterrar el sentido de la creatividad como capital, porque si no es así, las proclamas “liberadoras” que se gritan desde centros de poder y Estados acerca del nuevo emprendedor creativo y artista, sólo servirán para engañar y extender la frustración:

¿Qué charlatanería de gran corazón podría pretender esto? Cada ser humano, un artista. ¿Desde cuándo se puede decir eso sin la bufonería de los responsables de cultura? En la actualidad los seres humanos no se reconocen de buena gana en sus más altas definiciones. Hay épocas en las que han de pensar de forma elevada sobre sí mismos porque en ellos recae algo grande, y otras ocasiones en que se minusvaloran porque algo atroz les desafía (…) Que cada ser humano sea un artista debe ligarse a la muerte del autor, a la muerte del virtuosismo y a la muerte de la obra de arte.

En cierto modo se trataría de recuperar, adaptada a los nuevos tiempos y tecnologías, el espíritu del artesano y de los talleres medievales que fue arrostrado, como bien indica David de Ugarte en ¿Arte sin artistas?, por el “arte por el arte”, por un don divino que atesoraba el artista y que materializaba en una autoría individual de la obra de arte que necesitaba del privilegio real para establecer su patente frente a otros; recuperar la “la ética gremial del aprendizaje, la práctica y la toma de responsabilidades” contra “la arbitrariedad del «genio» romántico, antesala del darwinismo social y sus derivados racistas”. Razón por la que reproduzco su propuesta al respecto:

1. Toda persona puede aprender a manejar una técnica y convertir sus productos en significativos, en fuentes de inspiración o reflexión para los demás. La creatividad no es un «don» genético o divino que solo tendrían unos pocos, es una capacidad humana. 2. Hay muchísimos campos de trabajo creativo y todos aportan. La mayoría incorporan valor a lo que ofrecemos al mercado, otros no menos importantes -desde escribir blogs a cocinar- aportan y ayudan disfrutar más de aprender y estar juntos. 3. En cada técnica hay personas que se destacan más que otras, pero no es una competición: en comunidad, el trabajo creativo no persigue «hacerse merecedor» de un privilegio real ni de un derecho de propiedad artificial. 4. El trabajo creativo es un disfrute y una parte fundamental del desarrollo de cada uno y de las responsabilidades que ha de tomar consigo mismo para ser y vivir mejor. Por eso no podemos limitarnos a aquello en los que seamos «los mejores» o destaquemos… porque, efectivamente, nos limitaríamos, pondríamos una frontera a nuestro crecimiento. Por lo general, donde más destacamos es donde tenemos menos que aprender y por tanto, disfrutar. A las finales, como hoy defiende buena parte de la teoría del Arte, lo creativo es siempre, en realidad, un proceso de «postproducción», de reciclaje y reutilización permanente.

Se trataría, por tanto, de recuperar socialmente la creatividad, que de capital se transformara en un bien colectivo no sujeto a apropiación privada, y donde lo fundamental consiste en el trabajo cooperativo, porque la experiencia artística más allá de que determinados sujetos puedan estar más o menos capacitados para expresar o materializar una habilidad, se consolida a través de la capacidad de los grupos sociales y de las comunidades para transformarse y crear en común nuevos sistemas simbólicos y otorgarle a las cosas significados originales y propios.

Sería imprescindible, por tanto, que la vida cotidiana recuperara el arte, y que la estetización de las cosas y de las relaciones se verificara no en el gran mundo, en el universo de la economía o de la inmortalidad artística, sino en el seno de las pequeñas relaciones cotidianas y formas de vida que todos mantenemos en nuestros ámbitos familiares, de trabajo, de amistad, en suma, de comunidad. Algo así, tan alejado del mundo glamuroso del gran arte, del virtuosismo de las grandes obras y de los grandes artistas, será considerado por algunas personas como un retroceso, una regresión en el camino ascendente de progresivo perfeccionamiento, grandeza y expresividad de la historia del arte, una especie de época oscura similar a lo que representó la Alta Edad Media comparada con Roma, y en la que las obras artísticas paleocristianas denotaban una rusticidad muy alejada del esplendor del gran arte imperial.

Pero tanto para el virtuosismo, como para la excelencia técnica, no existe un baremo intemporal de medición y comparabilidad, sino que cada época y grupo social lo define creativamente como parte de su identidad, y si esta elección de criterio o valor es autónoma y libre, en ello precisamente residirá el auténtico virtuosismo de lo que se materialice como experiencia artística, la cual, tampoco hay que verla siempre como una obra o un objeto estable y venerado, sino como una experiencia, una manera especial de hacer las cosas y de fabricar rituales, juegos y ceremonias.

Tampoco se trataría de crear estructuras cerradas de creación. Sino desde lo micro y desde la autonomía de los grupos en los que cada persona realiza su vida cotidiana, conectarse a otros grupos, formar parte de una red distribuida y descentralizada en la que las ideas, creaciones, vivencias y conocimiento fluya con libertad, y en la que cibernéticamente cada grupo fabrique su identidad y su sentido, sin autarquías ni esencias universales o fundamentalistas. Para lo cual, resulta imprescindible que ese inmaterial del conocimiento y de la creación, que los saberes populares y particulares no estén sujetos a apropiación privada.

En este punto recuerdo un texto de Juan Urrutia en el que extrae las siguientes palabras de la película “Paterson” de Jim Jarmusch:

Nada es original. Roba de cualquier lado que resuene con inspiración o que impulse tu imaginación. Devora películas viejas, películas nuevas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones aleatorias, arquitectura, puentes, señales de tránsito, árboles, nubes, masas de agua, luces y sombras. Selecciona sólo cosas para robar que hablen directamente a tu alma. Si haces esto, tu trabajo (y robo) será auténtico. La autenticidad es incalculable; la originalidad es inexistente. Y no te molestes en ocultar tu robo, celébralo si tienes ganas. En cualquier caso, siempre recuerda lo que dijo Jean-Luc Godard: «No es de donde sacas las cosas, es en donde las pones».

Aquí se sitúa realmente la frontera del arte, la línea difusa y permeable en la que se está produciendo el proceso de transformación del viejo sistema del arte por un nuevo tipo de experiencia artística en la que ojalá las obras clásicas, el gran arte y la Cultura vinculada a él, dejen de tener patente de corso sobre la libertad creativa de las personas. Aquella forma sin color, ni sonido, del Apolo de Beldevere nos ha pervertido el sentido artístico, nos ha enajenado la fuente de las experiencias artísticas, esa estatua que ahora sólo existe como ruina venerable y que la Cultura ha convertido en epítome de la belleza y del arte. Ya no me importa lo que quiso decirnos Beethoven con esas cuatro notas lúgubres o heroicas con las que se abre su quinta sinfonía, no me interesa su vida y ya no deseo escuchar esta sinfonía como un compendio de sus intenciones, de los mensajes que un autor genial nos envió a través del tiempo y que nosotros, cual creyentes, debemos interpretar casi como un oráculo. Confío que en el momento en que estas últimas frases mías dejen de considerarse un sacrilegio, estemos ya en camino de haber traspasado con éxito esta frontera del arte en la que todavía estamos detenidos.

La creación artística en el capitalismo cognitivo

El arte y las experiencias artísticas se han convertido quizás en el lugar privilegiado desde el que visualizar y participar en la crítica y en la generación de alternativas vitales, sociales y políticas. Pero si no se altera el equilibrio entre los agentes de la creación de riqueza material y estética en la sociedad actual, la pretensión de ser artistas, creativos emprendedores, no traerá consigo autonomía ni emancipación. Quizás sí un distinto placer en el trabajo o colmar la ambición de formar parte de esa comunidad imaginada de los creadores, de los artistas, de aquellos que se sacrifican voluntaria y libremente en la hoguera de las industrias creativas.

Se ha destacado, en numerosos análisis sobre el capitalismo actual, que éste contiene una componente cultural y estetizante que lo diferencia de su predecesor, el llamado capitalismo fordista o de cadena de montaje. Lo he denominado como cognitivo por destacar el hecho de que las mercancías que ahora se producen incorporan cada vez más semiótica, publicidad, cultura, vivencias y experiencias. Y porque el valor añadido que estos “nuevos” elementos le aportan a la economía actual asume ya un peso relevante, de forma tal que en los sectores más dinámicos de la actividad económica la incorporación de trabajo inmaterial, creativo o cognitivo está ya superando a la “materialidad” de la producción tradicional.

Aun cuando esta característica resulta esencial para definir el actual sistema económico, ya empezó a resultar significativa en el sistema capitalista anterior. En un párrafo, citado a menudo de los “Grundrisse”, Marx anticipa que la categoría del “general intellect” cobraría progresivamente más importancia en la producción industrial. Es decir, que el conocimiento, la técnica, el saber, el lenguaje, la imagen, el sentido, la identidad, todos estos inmateriales, junto con los trabajadores que lo incorporan en la mercancía, han ido asumiendo un papel cada vez más importante en la producción de cosas, de tal forma que algunos analistas afirman que ya se ha creado una nueva clase social, el cognitariado (trabajador cognitivo o del conocimiento), al que algunos pensadores incluso le adscriben características propias de la clase de los artistas, sobre todo en relación con la creatividad.

Tanto por lo que afirmé en el capítulo anterior, como por lo que se deduce de la situación que acabo de exponer, el arte cada vez está más presente en nuestras vidas, ya sea porque la componente estética de las cosas y de las experiencias esté resultando más relevante, como porque el nuevo trabajador que le interesa al capitalismo, del que intentará sacar mayor plusvalía, debe ser ahora una especie de artista que sepa aplicar la creatividad característica del arte, no sólo en el diseño, fabricación y venta del producto, sino también en la propia organización de la empresa, de la producción y de la logística industrial.

Esta nueva clase del cognitariado, ya sea contratada directamente por las empresas o englobada dentro de esa otra categoría del emprendedor, se convierte así en especialista en el manejo del inmaterial, de una serie de insumos productivos que a diferencia de la mayor parte de la energía o de las materias primas incorporadas también en las mercancías, porque su manejo se realiza fundamentalmente dentro de las mentes y en el lenguaje, en la cooperación intelectiva entre los que manejan el saber y el conocimiento.

El cognitariado trabaja fundamentalmente con el procomún, y de aquí deviene uno de los campos de conflicto y explotación característicos de nuestra época, el que la acumulación capitalista dependa esencialmente en la actualidad del manejo de un inmaterial que tradicionalmente había sido libre y sobre el que el sistema de apropiación capitalista pretende verificar un cercamiento similar al que realizó sobre la tierra y los recursos naturales, en este momento sobre el arte, la técnica, la lengua, la genética, el conocimiento, la cultura, las tradiciones, lo popular, etc. a través de los derechos privados de propiedad intelectual y artística.

Interesa destacar en este momento un hecho que pasa muchas veces inadvertido, y es que el arte o la experiencia artística hay que producirlas más allá de ese momento único y creativo en el que se aplica una pincelada o se escribe una nota musical. El artista ha sido siempre un trabajador inserto en un sistema económico, y la obra artística ha sido, por tanto, un objeto producido materialmente y distribuido de una forma determinada históricamente. Este hecho lo destacó muy claramente W. Benjamin en “El autor como productor” cuando afirmó que la fabricación de arte siempre se inserta dentro de las relaciones sociales propias de cada modo de producción.

(…) el desplazamiento de la pregunta ‘¿en qué posición se encuentra  la poesía con respecto de las relaciones de producción de su época?’, hacia la pregunta ‘¿en qué posición se encuentra dentro de ellas?’

La poesía, la música, el arte, no representan, por tanto, una mirada aséptica, distante y elevada, una perspectiva abstracta o meramente objetiva y representacional sobre la realidad social y política, sino que más bien forman parte de su estructura, unas actividades que fabrican la realidad y que la legitiman a través del régimen de visibilidad y de percepción en el que cada sistema de arte y sistema de producción se dan históricamente. En cambio, el arte se ha investido, durante los últimos doscientos años, de una apariencia virginal y etérea, que sin embargo, no puede ocultar que todo sistema artístico forma parte de un sistema simbólico, material, económico y comercial de producción e intercambio, en el que los mismos artistas “ensucian” sus manos, de igual forma a cómo lo hace cualquier otro trabajador, con objeto de al menos poder sobrevivir.

Porque esa pretensión tan moderna de que el artista no tenga que vender su trabajo, o de que su creación se realice al margen del mercado o únicamente inserta en un tipo de mercado tan suntuario e higiénico como indecente, de que los artistas sean autónomos e independientes y que no puedan vivir a sueldo o como funcionarios, no deja de ser una hipocresía conducente a crear, en la mente de los incautos, la convicción de que cuando leen una poesía, escuchan una sinfonía o visitan un museo están realizando un acto desinteresado y sublime, porque el artista logró realizar su obra al margen de la economía, tan sólo conectando con la inspiración y sin necesidad de usurpar su independencia y libertad creativa, casi como un ángel, un héroe o un santo.

Todo el discurso moderno en torno al artista se basa en demostrar su independencia, que fue un héroe que consiguió sobrevivir sin vender su fuerza de trabajo, sin traicionar su dignidad, y que el producto de su trabajo, por tanto, no le alienó, porque él y su obra de arte formaban algo sólido y sin fisuras, porque el sentido que le ofreció a las cosas que fabricó no estuvo enturbiado ni por la explotación, ni por el mercado, ni por la utilidad. Cuanto más sacrificada y dura haya sido su vida, cuanto menos contratos y encargos, cuanto más heroísmo en mantenerse al margen de la explotación habitual entre el resto de los ciudadanos, más grande su vocación y su obra. No me extraña, que al cabo, el modelo de nuevo trabajador sea el artista, el emprendedor creativo que realiza su vocación libre y autónomamente. Otra falacia.

Lo que sí anticiparon, en cambio, muchos artistas fue el actual sistema de autoexplotación a la que se ve expuesta una parte significativa del cognitariado. Durante los años sesenta del pasado siglo hubieron varios movimientos obreros (autonomía obrera, potere operaio, etc.) y estudiantiles que defendieron una lucha basada en liberarse de las cadenas del salario y optar por métodos de trabajo más flexibles y autónomos, que la automatización y la robotización de los procesos productivos permitiera disminuir la jornada laboral y poder ampliar los márgenes de libertad a través de la desregulación, un concepto que luego con el tiempo ha invertido su originaria carga emancipadora. Fue un real movimiento de desafección al trabajo fabril que se tradujo no sólo en huelgas, sino también en unas disminuciones significativas de la productividad como consecuencia de la transformación de la ética obrera ligada al trabajo de tipo fordista. La efervescencia de mayo del 68 tomó como suya estas propuestas, lo que provocó la proliferación de empresas novedosas y alternativas al capitalismo serio y conservador al que atacaban, sobre todo en el ámbito de la informática, la publicidad, la cultura, los medios de comunicación, en suma, apareció la primera clase creativa, emprendedora y con pretensiones de autonomía, la clase de la que depende o en la que se funda el consumismo y el capitalismo cultural y estetizante que nos caracteriza.

Pero, ¿por qué razón estas propuestas emancipadoras, que también encontraron eco en unas vanguardias artísticas que nutrían su imaginario político y vivencial con símbolos y experiencias alternativas a la alienación imperante, se transformó en el capitalismo cognitivo, cultural y estetizante del que estamos hablando? Al respecto, las siguientes palabras de Berardi en “Generación post-alfa” pueden resultar útiles:

Los obreros querían trabajar menos y los ingenieros investigaban tecnologías orientadas a reducir el tiempo de trabajo nece­sario, a automatizar la producción. Entre finales de los 70 y el inicio de los 80 ambas tendencias se encontraron. Pero, por desgracia, se encontraron bajo el signo de la reacción capitalista y de la revancha antiobrera, y no bajo el signo del poder obrero y la autoorganización. El movimiento obrero no había logrado traducir la protesta obrera en autoorganización del proceso productivo.

Y como consecuencia:

Ya no hay seres humanos que trabajan sino fragmentos temporales sujetados al proceso de valorización, átomos de tiempo recombinados en el proceso productivo global. Los trabajadores industriales habían rechazado su papel en la fábrica, y de esta manera habían ganado libertad y autonomía respecto al dominio capitalista del control sobre sus tiempos de vida. Pero esta situación condujo a los capitalistas a invertir en tecnologías que ahorran trabajo, y a cambiar la composición técnica del proceso productivo para poder expulsar a los obreros industriales y a sus formas de organización autónomas, para poder crear una nueva organización del trabajo que fuese mucho más flexible.

En el extremo, estamos alcanzando la que ya se denomina como economía gig, en la que los recursos necesarios para la producción se contratan únicamente cuando resultan necesarios, y por tanto, el factor trabajo sólo se remunera por el tiempo real de producción, por los segundos durante los cuales el operario o el artista (free lancer) ha estado produciendo, quedando al margen del salario y por tanto, a cargo de cada persona individualmente, su formación, salud, descanso, etc. Ya no se compra la disponibilidad de la fuerza de trabajo, sino sólo el tiempo de dedicación exclusiva. Cada trabajador opera como un autónomo, como un emprendedor que se siente dueño completo de su persona, a la que trata como capital humano, y de su tiempo, al fin libre y emancipado del horario, del control, de la tutela, del contrato, y que se vende en cada ocasión al mejor postor. La situación me recuerda, salvando distancias, a la que se encontraron tantos esclavos americanos que habiendo logrado la libertad de moverse y de contratarse, en cambio, y por no poseer los medios de producción, tuvieron que vivir en condiciones materiales peores a las esclavistas, como los precarios de hoy, cuyas condiciones de existencia han empeorado respecto a la generación precedente, aun cuando sean más libres, flexibles y autónomos.

Como manifiesta M. Wark en “Un manifiesto Hacker”:

La clase hacker coincide con los trabajadores inmateriales de alto nivel, motor de la innovación, obligados a vender su propia capacidad de invención y de abstracción a la clase vectorial, esto es, a quienes poseen los nuevos medios de producción y monopolizan la información y los agentes virales que la transportan.

Puede decirse que la realidad de la precarización se intenta ocultar tras la ilusión de la filosofía del emprendimiento. Porque la explotación ha cambiado su faz tradicional asociada a un contrato injusto, por la existencia actual y real de unas condiciones de subcontratación de autónomos emprendedores y artistas que ofrecen su capital y su trabajo a precio de saldo.

Sin embargo, el mundo del arte y del emprendimiento parece repleto de experiencias exitosas, de jóvenes y listos empresarios de sí mismos que han triunfado con ideas geniales cuyo valor comercial y mediático ha alcanzado sumas increíbles de dinero, tanto a  nivel de startups, como de obras de arte. Como en el mundo del deporte y en tantos otros similares, tras el espectáculo y el glamour de las estrellas (y de las marcas) -a las que curiosamente se las disfraza con los ropajes del ciudadano medio, para ofrecer la impresión de que cualquiera puede alcanzar el éxito- se intenta ocultar el hecho de que a pesar de la creatividad y el emprendimiento hay toda una clase social de personas conectadas a un ordenador o a un instrumento musical, y que son explotadas por los dueños de los medios de producción de las industrias creativas, del espectáculo, del software, de la publicidad y del diseño.

Lo realmente novedoso de esta situación viene caracterizada porque en el imaginario de muchas personas no acaba de cuajar la conciencia de esta explotación cognitiva. Parece que por ser autónomo, o artista, por poseer la propia empresa y no utilizar las manos ni el sudor para producir, que esta situación glamurosa nos eximiera de ser explotados. Cuando existía una jornada laboral concreta y un lugar de trabajo específico y ajeno a nosotros, era más fácil dividir nuestra vida entre el período en el que se le vendía nuestro trabajo a un empresario, y ese espacio de ocio o de familia y amigos, en el que se vivía de otra manera y se podía reflexionar y actuar más fácilmente contra la manera en que se trabajaba. Pero ahora el trabajo es menos físico, la mente es la parte de nosotros que más trabaja, por lo que la disociación para tomar conciencia y actuar resulta más costosa, máxime cuando los tiempos y lugares de trabajo se funden con los del ocio o la familia.

Las siguientes palabras de I. Lorey en “Gubernamentalidad y precarización de sí” nos pueden servir para conectar el espíritu del artista con el del precario posmoderno:

Lo que nos concierne aquí no es la manera en que las personas en general se ven forzadas a la precarización, sino el hecho de que algunas afirman que, en tanto trabajadoras y trabajadores culturales, han elegido libremente unas condiciones precarias de vida y trabajo (…) Quienes trabajan de forma creativa, estos precarios y precarias que crean y producen cultura, son sujetos que pueden ser explotados fácilmente ya que soportan permanentemente tales condiciones de vida y trabajo porque creen en su propia libertad y autonomía, por sus fantasías de realizarse. En un contexto neoliberal son explotables hasta el extremo de que el Estado siempre los presenta como figuras modelo.

En el fondo, esta fantasía surge de algo que tiene mucho que ver con las características de las comunidades imaginadas, tanto a nivel religioso como nacionalista, y que B. Anderson al definirlas con meridiana y clara exactitud, nos lo ilustró con un ejemplo muy apropiado al caso, el de la creación del museo y la importancia de las instituciones culturales y de las obras de arte para legitimar la gobernabilidad y los Estados-nación como actores que poseen una personalidad ligada a una historia, un patrimonio, un estilo, una herencia, etc. En este particular sistema del arte y de la economía y la política, el artista tiende a vivir en la misma paranoia que el trabajador que promueve el capitalismo cognitivo. Por un lado, tiende a ensalzar su trabajo creativo como algo original y valioso que por ser mental y espiritual lo realiza libremente y sin coacción, como una emanación pura y esencial de su yo. Pero por otra parte, y aquí reside la esquizofrenia, el éxito depende de un reconocimiento que viene dado por una estructura política y económica en la que el artista y el trabajador vive necesariamente inserto, pero que espiritualmente elude y de la que se siente al margen o le es indiferente, como si su trabajo no perteneciera a este mundo, aunque a su vez sirva para consolidarlo, porque su más alta aspiración consiste en colocar su obra en un museo o su trabajo en un lugar destacado de la cadena de producción. Al cabo, el modelo de trabajador cognitivo toma su inspiración del artista, porque ambos poseen similar deseo en convertir su trabajo en objeto de arte, y por tanto, en trabajar estética y creativamente, en considerar que el sacrifico, la autoinmolación, las penurias, la incomprensión y la explotación vale la pena asumirlas porque yo, el artista, el trabajador cognitivo, lo acepto por un fin sublime, en pos de mi libertad creativa e independencia.

Pero, ¿qué pasaría si eliminásemos el aura de la obra de arte y de la creatividad, si destronáramos a los museos de su pedestal? ¿Qué ocurriría si asumiéramos que todo el trabajo es igual y sirve, a diferente nivel y con diverso valor -ya sea limpiando retretes o diseñando un cohete, recogiendo tomates en un invernadero o pintando cuadros- para fabricar el mundo material en el que vivimos, que todo el trabajo forma parte de un sistema de producción común y sistémico? ¿Qué ocurriría si consideráramos que no existe diferencia entre el trabajo manual y el mental, que no hay una frontera entre el llamado trabajo productivo y el improductivo, entre el artista, el artesano y el proletario? ¿Qué pasaría si todos nos consideráramos simplemente como trabajadores que aportamos una fuerza de trabajo a un sistema que reparte abundancia y escasez de forma desigual, y si nuestra posición en él la analizáramos por el balance entre lo que nos da y nos quita?

Como afirmaba Marx, el trabajo es realmente lo que define a la especie humana, porque mediante el trabajo el ser humano además de producir las cosas, tanto material como semióticamente, también se fabrica como individuo y como sociedad, y construye la naturaleza que nos rodea. Somos una especie colaborativa y el trabajo es una de las actividades más importantes dentro de esa cooperación. Por esta razón, la división estricta del trabajo y la desigualdad a nivel de aprendizaje, acceso, decisión y reparto es quizás el factor clave a la hora de definir y valorar una asociación política y su consiguiente estructura económica y de producción.

La actividad artística es también un trabajo, pero a diferencia de otros, se considera que se desarrolla en conexión con una vocación, porque su actividad atesora para los artistas un gusto esencial y consustancial a su persona. Otros trabajos también lo tienen, y tendemos a afirmar que esos trabajos resultan placenteros o gustosos porque se desarrollan con creatividad, como una emanación de lo que realmente somos, porque a través de ellos desplegamos una actividad que nos da placer y nos produce como personas. Por ello se ha defendido, sobre todo por algunas vanguardias artísticas, pero también por diversos posicionamientos políticos de la posguerra, la necesidad de transformar el trabajo en arte, y en relación con ello el que nuestras vidas se conviertan en obras de arte.

Creo que esta pretensión necesita ser definida con más rigor y también conectarla con otros elementos, en particular, con el concepto de explotación, para que pueda poseer capacidad emancipadora. Me explico.  En primer lugar, si por arte entendemos el gran arte, el sistema tradicional de las artes occidental cuya aspiración es la excelencia, el reconocimiento, el patrimonio, la admiración, el espíritu universal, etc, creo que mal servicio le estaremos ofreciendo a la sociedad si pretendemos que el objetivo vital liberador de todas las personas sea convertirse en ejecutantes de una obra de arte, de un objeto, de una cosa que tenga que ser legada a la posteridad con nuestro nombre como autor único y original.

Por otro lado, el placer en la ejecución de una actividad no es una condición suficiente para afirmar que no nos estén explotando en el trabajo. Y como se ha afirmado previamente, encuentro que en la situación actual, el pertenecer al cognitariado, el estar en el grupo afortunado de los artistas o ingenieros o creativos a los que les gusta su trabajo, más que un salvoconducto para la liberación se está convirtiendo en un pretexto para la explotación. Cuántos becarios, programadores, diseñadores, publicistas, periodistas, músicos, etc. malviven con un suelo de miseria y alargan sus jornadas laborales hasta la extenuación por estar trabajando en lo que les gusta. Porque aquí el balance político de esta situación no sólo hay que realizarlo individualmente sopesando el placer del trabajo con el sueldo que recibimos, como si el placer de lo que realizamos nos lo estuviera regalando magnánimamente el empresario que nos contrata. Sino introduciendo en la ecuación lo que el empresario gana con nuestro trabajo bonito y creativo, la parte de nuestro tiempo y trabajo que simplemente otra persona gana injustamente y que sirve para perpetuar una situación de dependencia.

En “La máquina de la infelicidad”, Berardi nos dice lo siguiente:

Precisamente gracias a la absorción de la creatividad, del deseo, del impulso individualista y libertario hacia la autorrealización el capital ha sabido reencontrar su energía psíquica, ideológica y también económica.

El escultor J. L.Moraza, refiriéndose al artista y al trabajador cognitivo, también dirá lo siguiente, en “Arte en la era del capitalismo cognitivo”:

Su fuerza de trabajo, su libido, su deseo, su ansiedad, su locura, su creatividad pueden ser entonces convertidos en unidades de valor, en energías capitalizables: el ‘principal capital fijo pasa a ser el hombre mismo’ (Marx).

Hay que recordar que en el capitalismo fordista el trabajador se sentía expropiado de su tiempo, de su creatividad, de su inteligencia, incluso de su propia individualidad, y que parece lógico que los movimientos emancipadores de la posguerra incidieran en estos elementos, en plantear como objetivos sus contrarios: flexibilidad, desregulación, creatividad y autonomía, las características propias del trabajo creativo y artístico del precario. Pero ¿por qué estos anhelos, que realmente parece que se están cumpliendo en la forma de precarización, no nos han dejado satisfechos, por qué continúan existiendo jornadas de trabajo inhumanas, miseria y explotación, tanto en los nuevos trabajadores cognitivos como en el mundo del arte, a pesar de sus estrellas y colosos mediáticos?

Leamos esta frase de Benjamin Franlkin, refiriéndose a la escasez de mano de obra explotable en los inicios de la historia norteamericana:

Los grandes talleres manufactureros exigen abundancia de pobres que hagan el trabajo por salarios bajos; estos pobres se pueden encontrar en Europa, pero no se encontrarán en América hasta que toda la tierra no sea ocupada y cultivada.

Aquí el padre del liberalismo americano coincide en su análisis con Marx, que aludía a que en el entorno de abundancia de USA, donde existía capital abundante para todos, con un frontera tras de la que podían “fugarse” los trabajadores para alcanzar autonomía y libertad, no podrían cumplirse las leyes férreas de la oferta y de la demanda, y por tanto, de la explotación de los trabajadores, fueran estos cognitivos, artistas, o no. Es decir, que es la escasez de capital la que hace posible la explotación, y que la escasez provocada por el mismo sistema económico de explotación cognitiva es la que perpetúa este circulo vicioso para el trabajador.

Y aunque el trabajo artístico y cognitivo pueda ser gratificante y hermoso, lo que no se puede olvidar es que el capitalismo cognitivo crea escasez artificial en plena abundancia de procomún, de inmaterial, y que las grandes industrias creativas, del espectáculo, de la experiencia están encontrado nuevas formas de extraer beneficios de la actividad creativa de los artistas y del cognitariado con objeto de que la sociedad jamás pueda acceder al capital necesario para liberar de la explotación nuestra misma actividad creativa, en suma, nuestro trabajo. El capitalismo cognitivo se está apropiando de nuestra creatividad en forma de una plusvalía especialmente perversa, porque este procomún que estamos creando entre todos podría ser compartido sin apenas coste de reproducción y comunicación.

En “Manual de uso para la creatividad sostenible en la era digital” aparecen ejemplos de esta situación en muchos campos de las industrias creativas y los monopolios asociados a marcas:

Enzarzada en otro contexto, las industrias culturales tradicionales, que se muestran incapaces por entender los retos propuestos por la era digital, se nutren de la producción colectiva pero no replican la lógica colaborativa, sino que imponen marcos de apropiación sobre los bienes comunes. Los lobbies de las industrias culturales se asientan en la concepción de la cultura propietaria (economía de la escasez) alejadas de la filosofía de la cultura libre (economía de la abundancia). Estas grandes inversiones en comunicación y estrategias de marca no solo producen valor, sino que son las causantes de que exista una fuerza de trabajo fácilmente explotable.

Véase, por ejemplo, lo que Papadopoulos nos recuerda, en “Are music recording contracts equitable?”, sobre la distribución de valor entre los artistas musicales y toda la clase empresarial, burocrática de intermediarios que son al fin los que acaban acumulando la mayor parte de la renta: el artista tan sólo capta el 5% de la venta de discos, el restante 95% se lo reparten la manufactura del CD (3%), los impuestos y demás regalías (17%), el minorista (28%) y la casa discográfica (47%).

A menos que cambie el concepto aurático que todavía poseemos sobre el arte y la actividad creativa, si no se altera el equilibrio entre los agentes de la creación de riqueza material y estética en la sociedad actual, la pretensión de ser artistas, creativos emprendedores, no traerá consigo autonomía ni emancipación. Quizás sí un distinto placer en el trabajo o colmar la ambición de formar parte de esa comunidad imaginada de los creadores, de los artistas, de aquellos que se sacrifican voluntaria y libremente en la hoguera de las industrias creativas.

Recordemos que este capitalismo cognitivo o cultural ha pasado de ser una máquina de producción de mercancías para cubrir necesidades a convertirse, como afirma J.L. Brea en “Capitalismo-cultural-electrónico”, en una megamáquina

(…) que consiste en producir al individuo, en construirle como personaje, en proporcionarle argumentos y narrativas de individuación, de reconocimiento, de pertenencia y distinción en contextos de comunidad, de socialización.

Lo cual nos pone a todos frente a un verdadero dilema al que no pueden sustraerse ni los artistas, ni el cognitariado, realmente porque ellos están en el centro mismo de esta disyuntiva, de la necesidad de instaurar prácticas de producción simbólicas alternativas a las del gran capital y que por tal razón, sean capaces de generar verdaderas dinámicas emancipadoras en el campo de la producción de mercancías y de procomún, que sean útiles para acompañar el proceso de creación de comunidades autoorganizadas y dueñas de sus medios de producción material y simbólica.

Es en este punto en el que los artistas se convierten simplemente en productores, y en que el arte se integra en el resto de las actividades productivas, generando un nuevo entorno en el cual las diferencias de significado, la mayor o menor entidad de la experiencia marcará las reales diferencias entre las cosas, y no la existencia de una clase de objetos separados del resto y categorizados como arte, y que sólo puede ser producido por una clase especial de personas.

Esta transición ya ha comenzado de la mano del cognitariado, la clase que estetiza la realidad, que convierte las cosas y las experiencias ligadas con ellas en eventos simbólicos, vitales, identitarios. Pero en la medida en que todavía el gran arte existe como memoria, patrimonio, prestigio e inversión financiera, y desde el momento en que esta distribución y casi difusión universal de la experiencia artística en las cosas y a cargo del cognitariado anónimo se siga realizando bajo la férula del capital y de la creación artificial de escasez, con tan poco valor cognitivo y emocional, continuará la explotación clásica y propia del capitalismo, sólo que bajo la forma de la cultura, la experiencia y la estética. Por ello, el arte y  las experiencias artísticas se han convertido quizás en el lugar privilegiado desde el que visualizar y participar en la crítica y en la generación de alternativas vitales, sociales y políticas.

El arte de las cosas

Las obras de arte, en cuanto mercancías que poseen su mercado, y en tanto objetos que mantienen una especial componente simbólica, nos pueden servir para aclarar las relaciones que las cosas guardan entre sí y con nosotros. Porque el problema aquí no reside en que las cosas o las mercancías posean un valor simbólico que pueda exceder el de su uso material o utilidad, sino en saber cómo se asigna ese valor, quién lo hace, con qué intención y cuál es el proceso que provoca que exista una distribución injusta de la plusvalía generada en la fabricación de valor sígnico, semiótico e identitario.

Concluíamos el capítulo anterior refiriéndonos a la magia de la publicidad. O al arte de la publicidad. Sobre su capacidad para dotar a las cosas de sentido, de conectar semióticamente con los potenciales compradores y dotar a la experiencia del consumo de un contenido que supere la pura satisfacción de las necesidades materiales relacionadas con la vivienda, la salud, la alimentación y otras utilidades. Porque consumir, desde hace ya bastante tiempo, se ha ido convirtiendo en una actividad cada vez más compleja, donde las decisiones de consumo no se adoptan únicamente sopesando utilidades, precios y necesidades, sino que se contemplan cada vez mayor número de aspiraciones culturales y de reconocimiento o distinción. Progresivamente el consumo se ha ido dotando de una componente de construcción de la identidad que lo ha convertido en un factor político de primer orden, en una variable fundamental para construir las subjetividades y por tanto, en un elemento básico de la estetización de la realidad o de su conversión en espectáculo.

Afirmábamos que las cosas no se pueden tocar entre sí, pero en cambio, sí se afectan e influyen mutuamente. Un “sinsentido” que podremos empezar a desvelar cuando consideramos que cada cosa o ser viviente sólo puede evolucionar en correspondencia con la necesidad de preservar en su estructura. Cosas y personas, por tanto, estamos inmersos en un universo de relaciones que no podemos eludir, ni para actuar, ni para reflexionar o valorar éticamente nuestro comportamiento. Ofrezco las dos frases siguientes como objetos de reflexión en torno a la temática de este capítulo sobre el arte de las cosas. La primera es de Marco Aurelio:

Las cosas, en cuanto tales, no tocan en absoluto nuestra alma: no tienen acceso a ella, no la pueden modificar ni mover. Nuestra alma por sí misma se modifica y se pone en movimiento.

La otra es de F. Jameson, el famoso sociólogo y crítico cultural que definió el espíritu de la posmodernidad:

El eclipse del tiempo interior (…) quiere decir que estamos leyendo nuestra subjetividad en las cosas externas.

De estas sentencias podría deducirse que tendríamos que movernos necesariamente entre el solipsismo del emperador romano o el realismo del pensador marxista, entre vivir al margen de las cosas y contemplarlas únicamente como satisfactores de puras necesidades materiales al margen de las espirituales, o en su contra, entrar en las pecaminosas aguas del consumismo a costa de nuestra alma y de nuestro tiempo interior.

Porque todavía no hemos sido capaces de desprendernos totalmente del concepto pecaminoso y peligroso que poseían las cosas para el espíritu cristiano, y el desapego de las cosas que siempre preconizó como la mejor forma de lograr la salvación. Sin embargo, la filosofía cristiana, en relación con el arte, incorporó los dos extremos, el iconoclasta y el opuesto de considerar los objetos artísticos como mediadores entre el hombre terrenal y el más allá, imágenes que servían no sólo para divulgar el mensaje de salvación, sino también para hacer sentir en los creyentes las delicias del paraíso y los sufrimientos del averno, las bellezas de la moral cristiana y la fealdad de las malas acciones.

La siguiente reflexión de Lacan en torno a las relaciones de las cosas con  nosotros resulta más útil en cuanto recoge una práctica que las personas siempre hemos aplicado con mayor  o menor celo, al margen de filosofías o religiones. El psicoanalista consideraba que los individuos no percibimos las cosas directamente sino sus imágenes,

(…) que una vez inscritas en el yo, una vez recibidas por el yo, van a convertirse en la sustancia del yo. Es decir que entre el yo y el mundo se extiende una única dimensión, una sola dimensión continua, sin partición alguna, sin ruptura, que llamamos: dimensión imaginaria.

Pero las cosas no sólo las consumimos, sino que también las producimos, dos procesos que siempre han estado relacionados, pero de un modo cambiante según las particularidades de cada sistema económico. Por tanto, la relación de cada sujeto con las cosas no se da únicamente en el acto de consumirlas, sino también en el de producirlas, no sólo de forma material, sino también simbólica. Marx definió esta relación en el sistema capitalista como de fetichista, aplicándole a las mercancías los conceptos que la antropología le aplicaba a los objetos mágicos de otras culturas. Resulta muy ilustrativo al respecto el ejemplo que pone Marx en ese momento de El Capital:

De modo análogo, la impresión luminosa de una cosa sobre el nervio óptico no se presenta como excitación subjetiva de ese nervio, sino como forma objetiva de una cosa situada fuera del ojo.

Es decir, que en el sistema capitalista la mercancía no aparece ante el propio trabajador como un objeto cargado de su propio trabajo y “espíritu”, sino como una cosa que adopta otro ropaje, investida de unas propiedades que el sistema de producción y la publicidad le otorga al margen de la persona que la fabricó. Esa enajenación que sentimos de las cosas que producimos, Marx nos dice que sólo podremos comprenderla aplicando una percepción diferente a la habitual, y por tanto, haciendo depender la emancipación de nuestra capacidad para desnudar el fetiche de las mercancías, con el objetivo de construir otra realidad diferente en virtud de la posibilidad del productor de fabricar no sólo materialmente las cosas, sino también de dotarlas de un determinado sentido simbólico ubicable en el imaginario de las personas.

En aquel sistema capitalista de la época de Marx, todavía la industria producía fundamentalmente para cubrir necesidades, y la ideología y la publicidad operaban en un sentido un tanto diferente al momento actual, donde el sistema se dedica principalmente a producir las mismas necesidades. Aquella ideología operaba con la dicotomía entre el valor de uso y el valor de cambio de las mercancías, ocultando las relaciones de poder tras la simbología del dinero y de las relaciones puramente mercantiles basadas en unas leyes económicas inexorables; y la publicidad se fundaba en explicar las propiedades que poseían los productos para satisfacer unas necesidades que se consideraban “absolutas”, estables y universales.

En la actualidad, en este capitalismo estético, cultural, de la experiencia, cognitivo o posindustrial, las mercancías se definen sobre todo por ese recubrimiento semiótico que construye la necesidad sobre ellas, y por tanto, y como se observa en los datos de la economía, la plusvalía ya no se obtiene tanto de la fabricación y distribución material de las cosas, cuanto de ese recubrimiento semiótico y simbólico que las dota de la capacidad para significar, porque es la nueva clase creativa, el cognitariado del marketing y del diseño quienes mayor valor añadido aportan actualmente a las mercancías, lo que hace que la tradicional tensión o conflicto en torno al valor de uso y de cambio tienda a incidir ahora sobre la dicotomía valor de uso y significado o valor simbólico.

Porque las empresas se dedican sobre todo a comunicar valores e identidades ligadas a significados, a través de sus actividades en torno a la imagen corporativa y la marca, intentando generar un vínculo afectivo con el consumidor, una identificación espiritual con el producto y con aquellos otros ciudadanos que poseen similares pautas consumistas. De aquí procede la importancia que adquieren las redes sociales centralizadas y las web de vivencias donde se comparten las experiencias vitales, porque constituyen no sólo los lugares donde compilar información estadística sobre actitudes y deseos, sino también los sitos donde se fabrican fidelidades, gustos y modos de vida en torno al consumo. En esta situación, a los valores de uso se le adhieren los valores sígnicos en relación con la función social que cumplen las mercancías, porque las cosas ahora poseen una sobrecarga simbólica que el consumidor intenta apropiarse para integrarla en su imaginario. De aquí proviene también la alianza entre las fábricas tradicionales y las nuevas industrias culturales y de la experiencia, con el objetivo de establecer conexiones cada vez más estrechas entre la subjetividad, los modos de vida, las actividades cotidianas y el consumo.

Más lejos aún llega el pensador esloveno S. Zizek en su libro “First as tragedy”, en el que reflexiona sobre el consumo solidario, sobre el hecho de que el consumo ya no signifique sólo conseguir una utilidad o un placer, o que sirva para adquirir una identidad, alcanzar una distinción social o comulgar con un modo de vida, sino que se esté convirtiendo también en una forma de hacer política a través de las elecciones responsables en el mercado de productos que llevan aparejado un bajo impacto ambiental, el reparto equitativo de beneficios, la contratación no fraudulenta de trabajadores o la ayuda a comunidades indígenas o pobres.

Esto es el capitalismo cultural. La persona que compra no sólo está ejerciendo el acto de consumir, sino que el acto de comprar es un acto de redención, donde me inserto como consumidor en una red solidaria que busca beneficiar a las comunidades pobres ligadas a la producción de café, proteger el medio ambiente, fomentar prácticas económicas justas, por nombrar sólo algunas. De esta forma, el sistema capitalista actual se construye en base a la caridad: cada acto de consumo permite que “ayudemos” a mejorar la vida de otras personas, el medio ambiente y nuestra calidad de vida en general.

Es en este contexto en el que las obras de arte, en cuanto cosas y mercancías que poseen su mercado, y en tanto objetos que mantienen una especial componente simbólica, nos pueden servir para aclarar las relaciones que las cosas guardan entre sí. Porque el problema aquí no reside en que las cosas o las mercancías posean un valor simbólico que pueda exceder el de su uso material o utilidad, sino en saber cómo se asigna ese valor, quién lo hace, con qué intención y cuál es el proceso que provoca que exista una distribución injusta de la plusvalía generada en la fabricación de valor sígnico, semiótico e identitario.

La forma en que las mercancías se dotan de valor simbólico guarda concomitancia con la manera de experimentar el arte, porque el recubrimiento simbólico se realiza estéticamente. Resulta absurdo seguir debatiendo si la publicidad o el marketing y el diseño son arte o no. Lo son, evidentemente, de igual modo a cómo lo son el calvario de Grünewald o la primavera de Botticelli. Que el arte, como decía Picasso, sea una mentira, lo convierte en algo muy similar a la publicidad, algo que crea una ilusión perceptiva en torno a lo que algo significa y sobre cómo nos emociona. Pero que esa patina que recubre por igual el cuadro y la mercancía sea verdad o mentira únicamente va a depender de la capacidad de cada obra o producto de situarnos en una posición de dependencia, explotación o injusticia, de ocultarnos aquella parte de la realidad que provoca nuestra servidumbre, de que sea un fetiche o en su contra, un objeto transparente que nos da placer y colma nuestros deseos.

Comparto esta reflexión situacionista de Vaneigem:

Las obras de arte podrían ser no solo productos o mercancías separadas ontológicamente de las personas que las producen, admiran, consumen o intercambian. Las obras de arte pueden ser no solo posesiones, cosas que tenemos, sino una extensión de lo que somos.

Es en este sentido de “extensión de nosotros mismos” el que resulta oportuno recuperar al establecer una relación estética con las cosas, porque las cosas en cuanto signo, significado, símbolo y capacidad evocadora nos pueden ofrecer una utilidad y un placer inconmensurable, en la medida en que seamos capaces de dotarlas de un valor que no se consuma con el uso y que además pueda ser compartido, en el momento en que recuperemos el poder sobre el significado de las cosas. Este arte de las cosas como parte del arte de la vida (que decía Foucault) significaría, en cierta manera la superación de esa distinción nefasta entre consumidores y productores, la eliminación de los intermediarios y de los marchantes, y la recuperación de las cosas y de su significado y placer por parte de esos artistas que seríamos nosotros, los hoy escindidos consumidores-productores.

La perversión del mercado del arte resulta similar al de las mercancías, aunque aun más abyecto si cabe. Sin embargo, el pensamiento hegemónico pretende mantener separados la publicidad y el arte, aun cuando sean lo mismo. El hecho de que el arte se quiera ver como algo sagrado al margen del mercado y de la utilidad, y en cambio la publicidad y sus mercancías como algo puramente crematístico y engañoso, forma parte de la cortina de humo propia del sistema. Leamos las siguientes palabras del crítico de arte D. Hickey:

(…) el arte, fuera de la vitrina institucional del ministerio terapéutico, es imposible que no sea publicitario y jamás es apolítico. La publicidad de productos y la pornografía solo definen las condiciones restrictivas del proyecto artístico, sus extremos objetivos y somáticos, pero participan, al igual que lo real, en ese cambio acumulado, esa variable colección de tropas y figuras que forman “la retórica de la belleza” (…) El arte bello vende. Si se vende a sí mismo, es una mercancía idólatra; si vende otra cosa es publicidad seductora. El arte no es idolatría, dicen ellos, ni tampoco publicidad y yo coincidiría –con la salvedad de que la idolatría y la publicidad son, en efecto, arte y que las mayores obras de arte son siempre e inevitablemente una mezcla de ambas cosas.

Mediante la publicidad se desea que el  consumidor asista a una doble emoción o conversión, a la iluminación que nos ofrece el anuncio, y a la experiencia simbólica que nos deparará la mercancía cuando esté bajo nuestra posesión. Junto con la utilidad, se busca una identificación, una comunión con la expectativa del ciudadano-consumidor con  la que cada empresa o campaña busca que nos identifiquemos o nos adhiramos, como meros sujetos pasivos que del mismo modo contemplamos la mercancía así como la obra de arte, al margen de nuestra creatividad como productores también de significado.

Lo que Dubbufet manifiesta de la experiencia artística yo lo encuentro totalmente asimilable a la experiencia del consumo y de la producción:

Es la representación del pensamiento, y no de los objetos, lo que nosotros esperamos de un pintor y, si él representa un árbol, no serán informaciones sobre el árbol sino informaciones sobre lo que nos confía el pensamiento en presencia del árbol. La imagen única del pensamiento se mantiene siempre como sujeto permanente de toda figuración, cualquiera que sea su pretexto.

De esta forma la economía colaborativa y del procomún, por ejemplo, se enfrenta al sistema hedonista actual del consumo y de la producción. Como afirma P. Rodríguez, conector de Ouishare, los emprendedores colaborativos son aquellos que impregnan sus proyectos de valores, aquellos que hacen participar al comprador del mismo acto de la producción y que a través de las cosas producidas, compartidas o consumidas intentan crear un vínculo emocional, cognitivo y simbólico. Podría decirse que en este caso el arte y la publicidad coincidirían plenamente, fabricarían un “engaño” cómplice entre productor y consumidor a través de un reparto equitativo del poder de impregnar de sentido las cosas que están intercambiando. Porque no se trata ni de regresar a una situación pretérita y prístina, como tampoco de eludir las oportunidades que las tecnologías y los sistemas de intercambio y creación estética actuales nos ofrecen para conseguir mantener una relación sana con las cosas, una conexión basada en la equidad, en el reparto igualitario de la capacidad de dotar a las cosas de sentido.

No únicamente los venerados objetos artísticos –esos fetiches o artefactos culturales que funcionan como condensadores de emociones- atesoran eso que se ha alabado históricamente como arte. Resulta imprescindible, por un lado, desmitificar el objeto artístico como el único artefacto creado para alcanzar una experiencia relevante y valiosa; y por otra parte, intentar que la experiencia artística alcance a la mayor cantidad de cosas, que la vinculación emotiva y “espiritual” se dé también fuera de los museos y de los auditorios, en nuestra vida cotidiana, convirtiéndonos nosotros mismos en artistas de nuestras vidas en compañía de nuestras cosas. En esto consistiría el arte de las cosas, en no eludir sino en potenciar el que las cosas posean valor simbólico y que en nuestras vidas las cosas atesoren una dimensión espiritualmente materialista. También que esos espacios sagrados y suntuarios en los que se venera el “verdadero” arte, dejen de poseer en nuestro imaginario ese especial poder de evocación que los convierte en  guardianes de lo puro, de la tradición y del espíritu.

En “El nacimiento de la tragedia”, F. Nietzsche nos relató el momento en que en el pensamiento occidental se produce esta escisión entre el arte y la vida, y lo hace a través de esa expresión artística que fue la tragedia griega original anterior a Eurípides, antes de que en el teatro clásico penetrara la psicología y el racionalismo socrático a través de la unión de la belleza, la verdad y la moral. La tragedia era un rito, su carácter era fundamentalmente mítico y las personas, identificadas con el coro, participaban comunitariamente. Sin embargo, la conversión de la tragedia en teatro hizo que surgiera la figura del espectador, que se posicionaba aislada y racionalmente ante la obra, exteriormente, como lo hacemos ante los cuadros de un museo, una obra enfrentada a un individuo que con el tiempo denominaríamos burgués. La perversión de la tragedia en espectáculo marca, como se evidencia en el propio mito de la caverna, la aparición del idealismo, del mundo como representación y del sujeto racional como observador distante que ve las cosas en perspectiva desde una atalaya privilegiada. El final del sistema del arte europeo significaría poder al fin restituirles a las cosas su sentido estético, convertir nuestras vidas y los objetos que nos rodean en realidades valiosas al margen de las experiencias espectaculares en las que hemos convertido el arte y la propia sociedad.

Las experiencias artísticas siempre nos provocan un sentimiento de gratitud hacia aquellas personas –tradicionalmente artistas- que con su trabajo han sabido construir esos artefactos o situaciones que nos emocionan y nos retan con sus acertijos perceptivos y cognitivos. En cierto modo, esa misma gratitud podríamos también trasladársela a los productores que dejan su huella en las cosas y mercancías y procomunes que comparten con nosotros. En un sistema cooperativo creado al margen del capitalismo, con una distribución más equitativa del poder y en el que la distinción productor-consumidor no fuera tan nítida como la hoy existente, todas estas herramientas del marketing, la publicidad, las marcas, el diseño, la estética, etc. cobrarían pleno sentido, valor y utilidad.

Deseo recordar en estos momentos a V. Papanek, quien en 1975 escribió “Edugrafología: los mitos del diseño y el diseño de los mitos”, un artículo que posee plena vigencia y que de forma escueta resume los problemas del diseño en una sociedad capitalista y desigual, pero también su propia promesa revolucionaria bajo otras condiciones de producción.

Como dije en otra oportunidad: todos los hombres son diseñadores. Lo único que hacen los hombres sanos es diseñar. Debemos tener eso presente y por medio de nuestro trabajo, lograr que cada vez sean más los individuos que diseñen sus propias experiencias, servicios, herramientas y artefactos (…) No hay que temer a la tecnología como tal; el alfabeto, los números arábigos, el tipo movible, la máquina de escribir, la fotocopiadora, el grabador y la cámara fotográfica nos dan las herramientas “ilimitadas” con las que es posible transformar el diseño de modo que pase del mito a la participación, y de la participación a una forma alegre, autónoma, de realización personal.

A primera vista podrá parecer sorprendente, pero lo que estamos diciendo conecta con la artesanía y nos lleva al origen del conflicto que Occidente creó entre la artesanía y el arte, entre la técnica y la inspiración, entre lo material y lo espiritual, un conflicto que diversas tendencias artísticas y políticas han intentado superar todavía sin éxito. Ranciere en El destino de las imágenes nos lo cuenta con claridad cuando compara al ingeniero con el poeta e identifica el poema y la mercancía como formas de vida similares. Y lo hace recordándonos las pretensiones del arquitecto P. Behrens y la escuela de diseño en la que participó (Deutsche Werkbund) y que como el movimiento Arts and Crafts de W. Morris, intentaría fundir inspiración y utilidad:

El Werkbund (diseño) aspira a la adecuación de la forma y el contenido. Pretende que la forma del objeto sea adecuada a su cuerpo, y adecuada a la función que debe cumplir. Pretende que las formas de existencia de una sociedad traduzcan el principio interior que la hace existir. Esta adecuación de la forma de los objetos a su función y de sus iconos a su naturaleza está en el centro de la idea de “tipo”. Los tipos son los principios formadores de una nueva vida común en donde las formas materiales de la vida estarían animadas por un principio espiritual común. En el tipo, la forma industrial y la forma artística se unen. La forma de los objetos es entonces un principio formador de formas de vida (…) De esta manera se convierte en el pionero de la estandarización y la racionalización del trabajo. Pero, al mismo tiempo, ubica toda su actividad bajo el signo de una misión espiritual: dar a la sociedad, a través de la forma racional del proceso de trabajo, de los productos fabricados y del design, su unidad espiritual. La simplicidad del producto, su estilo adecuado a su función es bastante más que una “imagen de marca”, es la marca de una unidad espiritual que debe unificar la comunidad. Behrens hace referencia a menudo a los escritores y teóricos ingleses del siglo XIX, ligados al movimiento Arts and Crafts.

Resulta innegable tanto la promesa de revolución de las vanguardias, como la conexión de estas palabras con el diseño y la publicidad modernas, con las identidades consumistas creadas a partir de su estrecha relación simbólica con las mercancías. Es una senda que conecta los deseos de Behrens, con la Bauhaus, el art nouveau, el pop y las grandes escuelas de diseño y publicidad norteamericanas. Lo nefasto de la situación presente no es que se dé una vinculación espiritual y material entre las cosas y las personas, sino que estas identidades sean acomodaticias y siervas, que el poder para dotar de emociones y de espíritu a las cosas esté desigualmente repartido en la sociedad y que la carga cognitiva y emancipadora que poseen estas experiencias ligadas al consumo y al arte sean tan poco intensas y valiosas. Las cosas tienen que tener sentido, el problema reside en la calidad de ese  contenido y en el actor que lo fabrica.

Según Baudrillard en “Crítica de la economía política del signo”:

Las clases dominantes siempre han asegurado su dominación sobre los valores sígnicos, refiriéndose a los fundamentos (en las sociedades arcaicas o tradicionales) o aspirando (en el orden capitalista burgués) a sobrepasar, trascender y consagrar su privilegio económico en un privilegio semiótico, porque este último representa el más avanzado estadio de dominación. Esta lógica, que vuelve a desplegar la lógica de clase y que ya no es definida por la propiedad de los medios de producción sino por el dominio de los procesos de significación.

Creo que todos estos intentos históricos fallidos nos deben hacer reflexionar sobre dos aspectos cruciales: cómo fue posible que las pretensiones emancipadoras a través del arte y de la artesanía se transformaran en las cadenas del nuevo capitalismo cultural y estético, y en consecuencia, cómo conseguir que las personas de forma libre e igualitaria volvamos a dotar de sentido a las cosas. Existen muchos ejemplos fallidos al respecto. Sólo traigo uno muy por encima, pero que nos ha afectado de forma tajante. Se trata del moderno urbanismo, de los bloques de hormigón, acero, cristal y ladrillo, y de la ciudad funcional al servicio del automóvil. No puedo dejar de pensar que el origen “ideológico” residió en la escuela de Le Corbusier. Pero cómo fue posible que el contenido material de sus escritos, de sus deseos, de sus aspiraciones y de sus desarrollos teóricos haya servido para crear un horror tan opuesto a sus pretensiones. El corpus teórico y explicativo del arquitecto suizo resulta ingente, y siempre destaca su objetivo de crear belleza, de fundir el sentido griego de la forma con la construcción en acero, cristal y hormigón, en crear una ciudad habitable y de dimensiones humanas, en establecer unos espacios de habitabilidad adaptados a las dimensiones humanas, para lo que ideó el “Modulor”, un sistema de medidas arquitectónicas adaptadas a las proporciones humanas y a la razón aurea. Y sin embargo, su escuela derivó en la llamada arquitectura internacional y en el brutalismo.

Incluso cuando la internacional situacionista intentó crear un estilo de ciudad adaptada al “homo ludens”, con espacios de libertad, deriva y participación, las maquetas y planos que hoy pueden consultarse resultan muy parecidos a esa arquitectura y urbanismo tan serviciales al poder económico y a la deshumanización de las relaciones económicas. Quizás, como afirma Appadurai en “La vida social de las cosas”, la transmutación de las promesas en oprobios derive de no haber tenido debidamente en cuenta cómo se realiza social y sobre todo, políticamente, la génesis en valor de las cosas, de las mercancías y de las obras de arte, de haber generado propuestas que al cabo se han transformado en nuevos instrumentos para los únicos que poseían la capacidad ideológica y el poder económico de utilizarlos y llevarlos a cabo.

Pensemos en el arte de la decoración, en cómo organizamos las cosas en nuestros hogares, en cómo a través de los objetos y su disposición intentamos afirmar algo de nuestra personalidad: las cosas nos ayudan a definirnos de forma diferente a cómo lo haríamos con las palabras, quizás de modo más auténtico, y también son capaces de ofrecer parte de nuestra personas a las otras gentes que comparten nuestros espacios. En “El arte como terapia”, Botton y Armstrong recogen muchos de los ingredientes que forman parte de las experiencias artísticas y ponen el ejemplo interesante de los platos que diseñó el arquitecto alemán R. Riemerschmid:

Más allá del gusto por los platos, sentimos que detrás de la compra había un reconocimiento: “Esta es la vajilla correcta para mí porque es como mi ser más profundo. Puedo usar este plato para decirle a la gente algo importante sobre quién soy: sobre cómo es ser yo”. Semejante declaración podría parecer muy exagerada, pero quizá sólo sea poco familiar; no tenemos educación para tomar las cosas estéticas y reposicionarlas en términos de nuestra psicología.

En la sociedad actual, para que una cosa opere como obra de arte parece que hay que sustraerla de su utilidad y llevarla a un lugar especial, ya sea un museo o una galería, un lugar en el que desubicada de su función el objeto artístico cumpla ahora con su función estética. Que el urinario de Duchamp haya sido considerado una obra de arte deriva de su nueva ubicación y de que nadie osaría cumplir en él con la función fisiológica para la que fue construido. ¿Estaría el verdadero reto en ser capaces de construir urinarios caseros y públicos tan cargados de estética que nos hicieran sentir seres especiales por el mero hecho de descargar nuestra vejiga en ellos?

Cuando Marx, e incluso Freud posteriormente, definieron la alienación, lo hicieron como un proceso de degradación de las relaciones entre el individuo y sus objetos o sus cosas, como una descomposición de las conexiones materiales y emotivas entre el productor y las cosas que produce. La alienación consistiría en despreciar y minusvalorar el  vínculo de la persona con sus cosas, en minimizar el alcance de sus relaciones y en hacerlas depender de la intervención de terceras personas ajenas al mismo proceso de creación material de valor.

Como se ha afirmado, el arte es un juego de la percepción, los objetos artísticos son juguetes al servicio de nuestros sentidos. Pero para cumplir esta función lúdica y recreativa no hace falta que las cosas se tengan que desprender de su utilidad para así poder entrar puras en el Olimpo de las obras de arte. Al resto de objetos del mundo deberíamos también conservarles su potencial estético, en la medida en que además de ser objetos o instrumentos útiles, han sido fabricados  a su vez para ser percibidos.

Como ejemplo, valga el diseño de la botella de anís del mono que se adjunta, cuya historia, encanto e inteligencia no sólo se hace patente cuando se degusta su contenido, sino también cuando se la ve decorando los bares y restaurantes hispanos, o cuando la convertimos en instrumento acompañante de nuestros villancicos.

Las cosas en la experiencia artística

Las cosas son tan importantes porque a través de ellas nos dotamos de sentido, porque sólo a través de ellas actuamos en el mundo y nos convertimos también en seres intencionales.

Acababa el último capítulo con una cita de G. Harman sobre la estética. Este filósofo pertenece a la corriente del realismo especulativo, en concreto, él define su pensamiento como de “ontología orientada a objetos”, y por ello sus conceptos nos pueden servir de ayuda para entender las relaciones de las cosas con las experiencias artísticas, para comprender cómo se compenetran los objetos y nuestras vidas para dotarse ambas de sentido.

En numerosas ocasiones hemos referido (y aquí) que la realidad la fabrica el ser humano, y que los ladrillos de esa construcción lo constituyen los sistemas simbólicos con los que juega nuestro cerebro. Pero en este punto de la reflexión sobre las experiencias artísticas me gustaría aclarar que el cerebro construye la realidad, pero no la inventa, que esa fabricación no es una ilusión, ni un puro artificio o un espejismo, sino que posee una materialidad, porque las cosas realmente existen ahí afuera y porque la necesidad de sobrevivir le impone a la simple invención un pragmatismo imprescindible. Otra cuestión es que las cosas sólo nos puedan afectar alterando nuestra estructura y que nosotros nunca podamos tener un acceso directo a la realidad, sino sólo a la forma cómo percibimos o cómo somos conscientes de esa alteración estructural propia.

Pero lo mismo ocurre en los “contactos” que tienen las cosas entre sí. Ya Spinoza habló del “conatus” como una resistencia de los objetos y de los seres a ser destruidos, porque toda cosa “se esfuerza, cuanto puede y está en ella, por perseverar en su ser”. Todo lo que existe posee una estructura que “se esfuerza” por preservar. En el caso de los seres vivos esta estructura se autoconstruye en un proceso que la biología denomina autopoiesis, de tal forma que todo ser viviente se acopla estructuralmente con su entorno y se autoproduce continuamente. Pero el entorno, o la realidad que en cada caso percibimos, no es todo lo que está ahí afuera, sino únicamente aquello a lo que cada estructura viva se acopla, tan sólo aquello que provoca una alteración en la propia estructura vital y la correspondiente respuesta homeostática de conservación. Y lo que es más, de ese entorno al que nos hemos ido acoplando evolutiva, tecnológica y culturalmente sólo podemos percibir nuestra propia alteración, y nunca directamente las cosas que nos provocan el cambio: esto hace que se pueda hablar legítimamente de un pluriverso, como el conjunto de los diferentes sistemas perceptivos y ejecutivos con los que cada realidad nos impacta.

Pero como decíamos anteriormente, eso mismo ocurre también con las cosas que no poseen vida. Una bola de metal, por ejemplo, puede ser afectada por muchas otras cosas, pero su respuesta a ellas sólo podrá verificarse según su propia estructura, y no por la de las cosas que la afectan. Es decir, del mundo exterior, la bola de metal sólo podrá “conocer” su propio cambio según su propia estructura, “por definición, la bola de billar no puede encontrar a su compañera real, sino sólo una imagen intencional de ella”. Sería algo así como las “affordances” (de la teoría ecológica de la percepción visual) de las que hablamos para entender el problema de la visión humana, por ejemplo.

Todas las cosas están separadas, por tanto, y no pueden “tocarse”, pero en cambio, todas las cosas son afectadas por otras, están vinculadas entre sí por medio de lo que Husserl denominaba “actos intencionales”. Como afirma Harman, en esta serie de citas conectadas:

Mi tesis, que en un principio puede sonar extraña, es que todo lo que ocurre en el mundo ocurre solo en el interior de los objetos. Desde el momento en que los objetos no pueden tocarse directamente, deben interactuar gracias a cierto medio vicario que los contenga (…) Mi relación con el árbol no es algo que puedan ver otros, o ni siquiera yo mismo. Por el contrario, estoy activamente desplegado en la contienda con este árbol o esta montaña, incluso si son ilusorios (…) Si mirásemos más de cerca la estructura de la intencionalidad, veríamos que la clave no está en un cogito humano especial caracterizado por la conciencia representacional lúcida. Más bien, lo que es más llamativo de la intencionalidad es el encuentro objetivante. En otras palabras, la vigilia humana confluye con un enjambre de realidades sensibles concretas (…) La solución del problema de cómo se relacionan los objetos debe encontrarse en el corazón de los objetos mismos. El problema que queda por resolver es el de cómo los objetos logran acceder uno al corazón del otro. Si no lo hicieran, no tendríamos otra cosa que infinitos universos privados, incomunicados entre sí (…) lo más importante es que este paso nos permite eliminar la idea de una trascendencia humana que se eleva sobre el mundo a un espacio ventoso y estrellado desde el que las cosas pueden verse “como” lo que son. Los humanos no nos elevamos sobre el mundo: solo podemos adentrarnos en él más profundamente y cavar rumbo al corazón de las cosas al fundirnos con ellas. Siempre estamos en alguna parte.

Me he extendido en esta cita porque entiendo que esta forma de acercarse a la materialidad del mundo fundiéndonos con él para lograr darle sentido a través de nuestra intencionalidad, puede ayudarnos a entender la utilidad transformadora que poseen las experiencias artísticas, y cómo un mundo poblado de objetos que poseen sentido e intención nos puede ayudar a entender las relaciones humanas y la de los hombres con su realidad circundante, superando las dicotomías entre cultura y naturaleza, sujeto-objeto, entre lo uno y lo múltiple, o entre identidad y diferencia. Ya cuando hablamos de la teoría del actor-red de B. Latour incidimos en este concepto de las relaciones entre las cosas, de las mediaciones como actos intencionales, de que las cosas y los seres vivos se definen por su ubicación en una red de relaciones donde cada nudo puede entenderse como un actor intencional.

Frente al solipsismo cartesiano, y al realismo tradicional, y sobre todo a partir de Kant, los principales sistemas filosóficos de la modernidad se han desarrollado bajo el calificativo del “correlacionismo”, que en palabras de Q. Meillassoux significa que se ha considerado, con carácter casi general, que “no tenemos acceso más que a la correlación entre pensamiento y ser, y nunca a alguno de estos términos tomados aisladamente”. Un olvido o desprecio por las cosas que el realismo especulativo o la filosofía orientada a objetos está intentando superar. Veamos la crítica que se realiza del correlacionismo:

(el correlacionismo) significa que no podemos conocer nada que esté más allá de nuestra relación con el mundo. Las propiedades matemáticas del objeto no podrían entonces constituir la excepción a la subjetivización precedente: también deben ser concebidas como dependientes de la relación que un sujeto mantiene con lo dado, como una forma de representación, si soy un kantiano ortodoxo; como un acto de la subjetividad, si soy un fenomenólogo; como un lenguaje formal específico, si soy un filósofo analítico, etc.

Por un lado, la interpretación del mundo, ya sea lingüística, fenomenológica, histórica o hermenéutica ha venido reemplazando, afortunadamente, desde el siglo XVIII, a la visión tradicional del mundo como algo a contemplar y desvelar. Pero por otro lado, y como afirma Harman, refiriéndose a los sistemas “correlacionistas” de Heidegger y Wittgenstein -respectivamente desde la fenomenología y el lenguaje- como precursores del posestructuralismo y también en cierta forma de las filosofías posmodernas:

Todo lo que ocurre es, más bien, que un ego fenomenológico lúcido y límpido se ve reemplazado por una figura más atormentada: el nómade determinado por su contexto, incapaz de trascender en absoluto las estructuras de su entorno. En ambos casos, el mundo de lo inanimado permanece afuera de la discusión o aparece como algo apenas mejor que el polvo o los escombros.

Asimismo, hemos de recordar que toda esta filosofía correlacionista que ha acabado desembocando en el posmodernismo y su correlato relativista, en muchos casos planteó también la necesidad de salir de su propio círculo vicioso correlacional, es decir, de habilitar determinados caminos susceptibles de ser utilizados para acceder a las cosas, para plantear asideros que permitieran elaborar éticas sólidas y evitar el nihilismo que hoy nos asuela. Y resulta sorprendente que esos momentos en los que por ejemplo Heidegger nos habla del “olvido del ser” y de la esencia del las obras de arte, Wittgenstein de la “visión mística”, Peirce del “musement”, Bergson de la intuición o Merleau-Ponty de los fenómenos expresivos; estos intentos por salir del círculo de la correlación y de su jaula de cristal se puedan interpretar en clave estética, porque lo que realmente están definiendo estos autores es lo que las experiencias artísticas de todos los tiempos nos han aportado como emoción y conocimiento, como una forma de conectar el sentido de las cosas con el nuestro.

Estas consideraciones previas en torno a nuestra forma de conocer poseen su importancia, porque el despliegue histórico del “correlacionismo” ha desembocado en el pensamiento posmoderno, tanto en la indiferencia ética, el relativismo, la ausencia de convicciones y el fanatismo, aun cuando en el núcleo de la mayor parte de estos sistemas filosóficos hubieran tenido cabida una serie de defensas contra  los peligros aludidos, una sospecha que los propios pensadores fenomenológicos, analíticos, pragmáticos, posestructuralistas o vitalistas hubieran deseado evitar. Como afirma Meillassoux:

Es gracias a la potencia crítica del correlacionismo que el dogmatismo fue combatido con eficacia en filosofía, y es a causa de él que la filosofía se encuentra incapaz de diferenciarse en lo esencial del fanatismo. La crítica victoriosa de las ideologías se ha transmutado en la argumentación renovada de la creencia ciega (…) Contra el dogmatismo, importa mantener el rechazo de todo absoluto metafísico; pero contra la violencia argumentada de los fanatismos diversos, importa volver a encontrar en el pensamiento un poco de absoluto, el suficiente, en todo caso, para oponerse a las pretensiones de aquellos que se querrían sus depositarios exclusivos, por el solo efecto de alguna revelación.

Las cosas son tan importantes porque a través de ellas nos dotamos de sentido, porque sólo a través de ellas actuamos en el mundo y nos convertimos también en seres intencionales. Como ya dijimos en otro momento, las cosas tienen sentido porque son actantes, según Latour, y también agentes, como afirma Gell. Las cosas, como los seres vivos, significan o son por el lugar que ocupan, por la cantidad de relaciones que mantienen unas con otras, y por tanto, por su capacidad para afectar a su entorno, no sólo a nivel físico o químico, sino también social, económico, político, etc. Como decía Marx, en las cosas se solidifican las relaciones sociales y de producción. En cierto modo, el marxismo recogía una larga tradición filosófica que lejos de considerar a las cosas como algo inerte, amorfo, pasivo y sin sentido, en cambio, las incorporaba a la vida humana como cosas activas con las que establecemos relaciones ecosistémicas a nivel social, cultural, científico y político. Ya desde Epicuro o Spinoza, pasando por Nietzsche y llegando finalmente al posestructuralismo y a Latour, las cosas no humanas se consideran actantes de pleno derecho, materia intencional con las que establecemos alianzas o ensamblajes. Jane Bennet en “Vibrant matter: a political ecology of things” nos propone una historia alternativa a la habitual sobre las relaciones de las cosas con los humanos, una interpretación sugerente y coherente con esa larga serie de pensadores “materialistas” que siempre han considerado lo humano y lo no humano como algo sujeto a continua reinterpretación.

También el arte, o las cosas vinculadas a las experiencias artísticas tendrían esta facultad, esta manera de ser activa e intencional, porque a pesar de las filosofías realistas y correlacionistas, siempre el ser humano ha mantenido con sus objetos artísticos una relación entrañable y casi antropomórfica. K. Moxley destaca con acierto este hecho en su libro “El tiempo de lo visual: la imagen en la historia”. Plantea que más allá del giro lingüístico, cada vez resulta más habitual encontrar pensadores que creen posible el acceso directo a las cosas sin necesidad de traducciones, “que la distinción sujeto/objeto, sello distintivo de la empresa epistemológica durante mucho tiempo, ya no es válida (…) porque tendimos en el pasado a ignorar y olvidar la ‘presencia’ en favor del ‘significado’”:

Prestar atención a aquello que no puede ser leído, a lo que excede a las posibilidades de una interpretación semiótica, a lo que desafía la comprensión sobre la base de la convención y a lo que nunca podrá ser definido, ofrece un sorprendente contraste con los paradigmas disciplinarios dominantes del pasado reciente (…) Debemos estar en sintonía con la intencionalidad de la naturaleza, la vida y el propósito de los objetos, su papel activo en el sutil vaivén de la existencia (…) los objetos se transforman en el transcurso del tiempo, convirtiéndose en lo que nunca se previó que serían. Arjun Appadurai escribe acerca de la ‘vida social de las cosas’, la capacidad de los objetos para deslizarse dentro y fuera de diferentes roles –de las mercancías a los regalos y viceversa- en el curso de su existencia.

Por todas estas razones tienen sentido también las palabras que recoge Harman de Ortega y Gasset, en un capítulo memorable sobre la estética como cosmología:

El pronombre ‘yo’ no le pertenece con exclusividad a los seres vivos, ‘sino a todo (hombres, cosas, situaciones), en cuanto verificándose, siendo, ejecutándose.

Este último es quizás el término más interesante, el de ejecución, porque todas las cosas están siendo mientras ejecutan su razón de ser o estructura. Y por esta misma razón nuestra conciencia no es un mero observador –o un fiscal-, sino una cosa que ejecuta, que actúa y que sólo “trascendiéndose” en la misma acción percibe y fabrica su mundo. Pero lo mismo hacen las cosas, que se dan en su misma ejecución, y que por tanto, poseen siempre una zona siniestra e insondable a la que no podemos acceder, pero que va a poder influir sobre nosotros.

Más que una verdadera naturaleza hecha de propiedades que un filósofo pueda hacer gradualmente visibles, la ejecución de una cosa es una esencia oscura y tormentosa que excede cualquier lista de propiedades. Ningún catálogo de cualidades, por exhaustivo que sea, podrá agotar la realidad (…) de la misma forma que la vigilancia de Husserl o del mismo dios sobre mi alma no reemplaza a mi alma ni se pone a vivir mi vida por mí.

Por esta razón las cosas, sean obras de arte o mercancías, no se pueden aprehender únicamente a través de la observación o la descripción, convirtiéndolas en imágenes, algo así como sólidos estables cargados de propiedades definidas por el lenguaje, y por tanto desde afuera y a través de relaciones y traducciones.  Las cosas, sean fabricadas o naturales, poseen una inherente capacidad interna para perseverar en su ser, más allá de las intenciones y descripciones nuestras dirigidas hacia ellas. No quiero manifestar que este acercamiento semiótico sea inútil, perverso o ficticio, resulta indispensable, pero se puede quedar corto para profundizar, y no suele contemplar que siempre podría haber sido de otra manera.

Pero nos podríamos preguntar entonces, de qué forma cada ser humano accede a las cosas como actores-ejecutantes, en virtud de qué proceso cada persona puede entender las cosas de forma diferente, cómo puedo alterar y reconstruir mi universo de significaciones en  “contacto” con la lavadora, la piedra, la central nuclear, el río, mi hijo, la nube, la vela, el barro o un pañal. ¿Existe algo más allá o diferente del significado tangible y concreto que hemos fabricado de relaciones contingentes?

El propio Harman, Ortega y otros pensadores afirman que en ciertas ocasiones somos capaces de descolocar las cosas del mundo coherente de relaciones en las que las hemos ubicado y a través de las cuales las definimos y les damos su significado habitual. Hay momentos en que tenemos la capacidad de poner en vinculación, de simular que disponemos dos cosas en una relación extraordinaria sin que en el mundo actual de significados exista algo que nos pueda hacer creer que esas dos cosas puedan estar juntas. Hay momentos en que las personas relacionamos cosas de forma anormal, y nos lo creemos en virtud de un atractivo o pasión o emoción que de pronto manifestamos del hecho mismo de provocar un vínculo desacostumbrado entre dos entes que habitualmente no lo tienen, o si lo poseen, lo expresaban de un modo distinto.

Esta manera de vincular cosas aparentemente no relacionadas y de establecer una conexión en la ausencia o usurpadora es a lo que hemos denominado una metáfora, que funciona únicamente cuando el contacto entre las dos cosas conectadas metafóricamente no se establece a través de propiedades o definiciones o imágenes aceptadas o habituales, sino por medio de otras que despiertan una emoción y una conexión inesperadas que seguramente va a ser explícitamente definida con posterioridad a través de una relación lingüística o de otro tipo. Como manifestaba Ortega en “Ensayo de estética a manera de prólogo”:

Pues bien, pensemos lo que significaría un idioma o un sistema de signos expresivos cuya función no consistiera en narrarnos las cosas, sino en presentárnoslas como ejecutándose. Tal idioma es el arte: esto hace el arte.

La experiencia artística consiste, por tanto, en simular, en adentrarse en una especie de juego conceptual y perceptivo que nos pone en trance de alterar la forma de ejecutarse las cosas y los seres con los que nos relacionamos. No únicamente en el museo o en el teatro o ante un libro, sino también a través de otras actividades, situaciones ceremonias o ritos, que pueden adoptar la forma de la cultura, y por tanto, de afirmación de un estatus, o en su contra, abrirse a la innovación y a la transformación personal y social.

Los objetos, junto con las situaciones en las que los ubicamos, son portadores de sentidos, y por ello son expresión y mediación de las transformaciones que experimentamos, de los cambios políticos y de nuestras formas de vida. No se puede experimentar ninguna forma de vida sin una relación significativa y presencial con las cosas. Y por ello, en esta sociedad estetizante en la que nos encontramos, también la publicidad entendida como un arte de las cosas, las recubre o las dota de un sentido apetecible, hedónico, que se encuentra en estrecha relación con el afán de consumir el acceso a determinados modos de vida, reconocimiento y estatus social y relacional.

En conexión con esto, en “La estética en la política moderna” comenté cómo cambió el capitalismo, y la publicidad, bajo el influjo de la revolución de lo cool de los años sesenta, y cómo una nueva generación procedente de la contracultura se hizo con las riendas del nuevo capitalismo cultural y hedónico, que identificaba el consumo de mercancías y objetos y cosas estéticamente diseñadas y publicitadas, con la felicidad. Traigo para ello el siguiente consejo de George Lois, uno de aquellos gurús hippies que realizó la revolución cultural y consumista de los sesenta y que convirtió su empresa publicitaria en la segunda mayor del mundo, con la intención de vincular este capítulo sobre las cosas con el siguiente.

Picasso estaba en lo correcto cuando dijo, ‘el arte es la mentira que dice la verdad’. La definición de Picasso es asombrosamente relevante en el mundo actual del marketing, donde casi todos los productos son comparables en calidad. Cuando la publicidad es buena –inventiva, irreverente, audaz- literalmente se convierte en un beneficio para el producto, y la ‘mentira’ de Picasso se convierte en la verdad. Los automóviles se manejan mejor. La comida sabe mejor. Los perfumes huelen mejor. Si te es difícil estar de acuerdo con esta creencia básica, quizá te sea extremadamente difícil entender la magia de la publicidad.

¿Y quizás también la magia del mundo?

Arte en el capitalismo cultural

Cuando a las culturas se las dota de derechos, y por tanto de reconocimiento y protección oficial, se están poniendo las bases tanto de la esclerotización del arte, como de la explicación de los conflictos políticos por razones culturales. Se crean así unas instituciones y una burocracia cultural que no sólo debe velar por la conservación y práctica ritual, sino también por el mantenimiento de la situación material que hace posible que siga habiendo artistas de cada cultura. O en el reverso, aflora también un tipo de arte radical desubicado y carente de utilidad que sólo sirve a las élites para comerciar, almacenar valor y crear prestigio.

La política se debate entre dos tipos de artes radicalmente opuestos, el de gobernar o el de construir lo común. En el  caso del arte de gobernar se trataría de una habilidad a la que Platón, Cicerón, Maquiavelo o Schmitt –por poner cuatro ejemplos señeros y representativos de distintas épocas- dedicaron memorables páginas, al arte de tomar el poder y de conservarlo, de controlar y disciplinar a los súbditos, de transformar a la masa inerte en un cuerpo político bello y moral. Frente a ello se sitúa la siguiente definición que Spinoza nos ofrece de la libertad, “la pasión alegre de construir un mundo común y en común”. En el primer caso, el arte de gobernar consistiría en saber concentrar el poder y dosificarlo en la forma de una libertad que se distribuye en función de la significancia y valor moral de los ciudadanos; por contra, Spinoza nos desvela el arte inverso, el de cómo una comunidad de iguales debería fabricar ella misma el poder, y por tanto su libertad, en el acto mismo de decidir sobre lo común.

El simbolismo del buen gobierno, el imaginario colectivo sobre el que se ha basado la servidumbre y la aquiescencia resulta de sobra conocido: el ojo que todo lo ve, la pirámide, el pastor, la cruz sobre la esfera, la lanza contra la serpiente, la luz contra las tinieblas, la paloma aleteando sobre nuestras cabezas, la espada en la roca, el leviatán, Argos, la sangre, el árbol del saber, las tablas de la ley, etc. Nuestros cerebros conocen de sobra estas imágenes, las hemos visto tantas veces en los museos, en los palacios, en las iglesias y las películas que resulta difícil sustraerse a ellas y a toda la red de metáforas y conceptos y prejuicios y estereotipos que se levantan sobre este sistema de símbolos de la centralidad. Una parte muy importante del arte de occidente ha servido de forma lacaya a construir este imaginario en torno a la legitimidad del poder absoluto, espiritual y territorial.

La emancipación de los sistemas políticos opresores, de las situaciones esclavas o de la explotación siempre se ha basado en crear formas alternativas de vida que sólo han podido imaginarse en el mismo acto de querer vivirlas y de percibir anticipadamente las utopías que han sido construidas por las experiencias artísticas. Por esta razón resultan tan importantes los sistemas simbólicos, los regímenes de percepción, los esquemas perceptivos, y por tanto, los dispositivos de construcción de mundos y de culturas, que lamentablemente en el caso de nuestra sociedad poscapitalista se producen mayoritariamente a través de la publicidad, la propaganda, los medios masivos audiovisuales, las industrias culturales y de la experiencia, y el sistema oficial de las artes.

La siguiente reflexión de F. Broncano me parece ilustrativa sobre la necesidad de utilizar experiencias artísticas alternativas a las oficiales y a las mercantiles para potenciar la capacidad política autónoma de las personas, para también luchar por el imaginario a partir de una experimentación artística diferente:

Sigue pendiente la creación de un espacio común simbólico que el arte contemporáneo tampoco ha sabido o logrado crear. Demasiado preocupados por sus campos de prácticas, por sus vanguardias y transformaciones formales, o simplemente por las cotizaciones de sus obras, artistas y literatos raramente han contribuido a crear o fortalecer las tramas simbólicas que tejen las comunidades.

Nuestra vida cotidiana se basa en estas tramas simbólicas sobre las que se sustenta la obligación diaria de madrugar, tomar el metro, encerrarse en una oficina ocho horas y obtener el dinero suficiente para acceder a un determinado tipo de consumo. También si nos fuéramos de anacoretas al monte o nos decidiéramos por organizar la revolución. Nuestros modos de vida se basan en esta urdimbre simbólica que actúa la mayor parte de las ocasiones de forma inconsciente, pero que puede aflorar y hacerse palpable en determinados momentos de reflexión, vivencia o experiencia. Las experiencias artísticas nos permiten acceder a este imaginario, reconocer los esquemas mentales que justifican nuestro particular tipo de existencia, identificar incluso su proceso de construcción en el interior de nuestras mentes, los dispositivos hegemónicos de fabricación de la subjetividad, así como el impacto que nuestras experiencias laborales, sociales, económicas y políticas tienen sobre los símbolos que forman la infralengua en la que se cuecen las palabras y nuestra conciencia.

Se confunden a veces los imaginarios o los sistemas simbólicos de las personas con la cultura. Pero ésta posee una materialización externa reconocible, representable y definible. O por lo menos ésta es la aspiración de los estudios culturales, identificar pautas, tradiciones, actividades que sirvan para caracterizar, clasificar y dividir a las personas en grupos homogéneos, al menos desde fuera. La cultura es una construcción científica, es un objeto fabricado como hecho científico para poder especular sobre el comportamiento humano y así  crear las disciplinas de la antropología y de la sociología. Por ello asistimos hoy día a la conversión del hecho cultural también en una categoría de la política. Las culturas son consideradas objetos que hay que preservar, y con ellas toda la carga material de patrimonio material y espiritual sobre las que se ha construido cada uno de los hechos culturales diferenciales que forma el universo humano. De aquí surge la necesidad de tener que gestionar la cultura, de crear organismos especializados en mantener y difundir la cultura, en suma, de consolidar culturas y oficializarlas, y al cabo, acabar convirtiendo la política en una suerte de lucha cultural por el reconocimiento.

Y también el surgimiento de las industrias culturales en el seno de esa corriente más amplia de las industrias del ocio, del entretenimiento y de la experiencia. Hubo una época en la que se afirmaba que las personas consumíamos o vivíamos de una determinada forma como consecuencia de nuestra cultura. Pero ahora los términos se invierten, y directamente consumimos la cultura. En cierto modo, eso que estamos denominando cultura no deja de ser un mecanismo capitalista de diferenciación social para segmentar el consumo, para crear diferencias artificialmente, y al cabo también, para categorizar los mismos votos en las elecciones democráticas. Se considera que todo colectivo que se precie debe poseer unas señas de identidad, una cultura, por lo que así la sociedad se acaba poblando de un universo de culturas que terminan convirtiéndose en los auténticos dueños del debate, la negociación y el conflicto político, en detrimento de las razones materiales que sustentan realmente las desigualdades o la injusticia.

Y el arte, por supuesto, forma parte de este concepto de las culturas, y también compone la materia prima de las industrias culturales que generan toda una suerte de productos derivados en torno a las ciudades patrimonio de la humanidad, los museos emblemáticos o las rutas históricas, por poner algunos ejemplos. Por ello, la política cultural es una práctica de patrimonialización, y por tanto, de decisión sobre lo que posee valor cultural, tanto espiritual como comercial. Como afirma Y. Michaud en “Filosofía del arte y estética”:

Los museos se han convertido en “marcas”, al igual que las producciones de la industria del lujo, y estas marcas obedecen a la lógica de la globalización. Esto significa también que existen tensiones sobre el mercado de las “materias primas culturales”, como lo hay para el mercado de los metales, del petróleo o de las divisas.

Y por esta razón también:

La producción artística se ha industrializado y profesionalizado, incluyendo lo que concierne al arte de élite. Hay una producción industrial de obras de arte. Un “gran artista”, sea en las artes tradicionalmente reconocidas sea en la música techno, es hoy alguien que produce para un mercado mundial de acontecimientos y públicos con la ayuda de asistentes y gestores: es un empresario y un mediador, cuyo arte consiste más bien en la puesta en escena de una práctica artística que en las obras. Las bienales, las grandes exposiciones, los grandes conciertos y los festivales son la ocasión de esta puesta en escena. En el caso de que haya algo así como “obras”, éstas son masivas, realizadas industrialmente o colectivamente, y necesitan un sistema de producción tanto técnico como comercial y financiero.

Por esta razón el artista J. Dubuffet caracterizó al sistema cultural como de asfixiante, tanto para la libertad como para la experiencia artística:

Cuando la cultura pronuncia la palabra arte, no es el arte lo que está en discusión sino la noción de arte (…) La cultura apenas tiene conocimiento del arte, si no es por medio de las obras de arte, que son una cosa muy distinta (…) Hay quien afirma que abolida la cultura ya no habrá arte. Es una grave equivocación. Es verdad que el arte ya no tendrá nombre, lo que se habrá superado será la noción de arte y no el arte, que al dejar de ser nombrado recobrará la vitalidad (…) ¿No es precisamente considerar la obra de arte como un objeto que mirar –en lugar de como un objeto que vivir y que construir- lo propio y lo constante de la posición cultural? ¿No es el hecho de estar destinado a la mirada, desde el mismo momento en que se produce, lo que caracteriza al arte cultural, lo que corrompe su ingenuidad y lo vacía de todo carácter subversivo?

La propuesta de Dubuffet de “fundar institutos de deculturización” me resulta imprescindible, “donde monitores especialmente lúcidos impartirían una enseñanza de descondicionamiento y de desmitificación de manera que dotasen a la nación de un cuerpo de negadores sólidamente afirmados”.

Por ello no es de extrañar que las industrias culturales se hayan convertido en “apicultores de externalidades” (Moulier), creando patrones de escasez artificial sobre el arte a través de los derechos exclusivos de propiedad intelectual, convirtiendo el arte en objetos de lujo comercializables, incluso las expresiones del arte más radical, rompedor y comprometido. Por ello, H. Steyerl afirmará en “Los condenados de la pantalla”:

Un ejemplo –que consiste en un fenómeno bastante absurdo pero también común- es el del arte radical que hoy día patrocinan frecuentemente los banqueros o los comerciantes de armas más depredadores, y se encuentra completamente incrustado en las retóricas del marketing urbano, la producción de marcas y la ingeniería social. Por razones muy obvias, esta condición muy raramente se explota en el arte político, que se contenta en muchos casos con ofrecer su exótica autoetnización, gestos efímeros y una nostalgia militante.

Cuando a las culturas se las dota de derechos, y por tanto de reconocimiento y protección oficial, se están poniendo las bases tanto de la esclerotización del arte, como de la explicación de los conflictos políticos por razones culturales. El arte entra así en una espiral onanista en la que se debe a la cultura y a sus cánones patrimoniales o “folclóricos”, y en el que las instituciones y la burocracia cultural no sólo debe velar por la conservación y práctica ritual, sino también por el  mantenimiento de la situación material que hace posible que siga habiendo artistas de esa cultura. O en el reverso, aflora también un tipo de arte radical desubicado y carente de utilidad que sólo sirve a las élites para comerciar, almacenar valor y crear prestigio.

Se está produciendo un doble fenómeno. Por un lado, la consolidación del concepto de cultura como algo cerrado, patrimonial y estático, y por otro, la utilización de este recurso como mercancía económica y política. Se vacía así a la cultura y a las experiencias artísticas de su capacidad emancipadora, y a su vez, esta cultura aminorada y sesgada, neutral, reemplaza a las mismas condiciones materiales de explotación o injusticia en el campo de batalla de la política. Como afirma I. Molano en “Cuando hablan de cultura”:

Exigir un reconocimiento cultural, en resumen, es una forma de quedarse a mitad de camino y de evitar el fondo del asunto cuando de lo que se trata es de reconocer la legitimidad de una lucha de derechos, aquella que se constituye por la sola presencia de la desigualdad.

Las culturas dejan de ser así aquellas construcciones sociales que evolucionan y que se fabrican activamente por las personas para redefinir constantemente sus relaciones sociales, económicas y políticas, y se transforman en recursos productivos, económicos y simbólicos, en materia prima bastarda de las luchas políticas:

En definitiva, desvincular la cultura de sus condiciones de producción –esto es, esterilizarla- y la construcción de una historia comercializable son dos formas de instalar el mito, una barrera entre la cultura y sus funciones sociales y políticas, entre un pasado que no interesa recordar y un presente avaricioso de recursos culturales.

Fumaroli ya lo supo expresar lúcidamente en “El Estado cultural: ensayo sobre una religión moderna”, cuando nos explicó la deriva estatal hacia un discurso que reclama la cultura como fuente de legitimización y de respaldo de sus funciones intervencionistas y mediadoras, para lo cual desarrolla una política de democratización cultural con la pretensión de que la culturización sirva, tanto para apaciguar y dulcificar los conflictos, como para generar valor alrededor de las mercancías culturales: “una suerte de capitalismo de Estado reflejado en un entretenimiento de masas al servicio del poder”.

¿Dónde quedan entonces las experiencias artísticas? Pues en muchos lugares. No nos podemos sustraer a ellas, pero no todas van a poseer la misma profundidad, alcance y capacidad para sondear en el imaginario y lograr una mayor sensibilidad cognitiva. No me siento autorizado para criticar el entusiasmo del hincha deportivo, o la pasión ante espectáculos o diversiones banales, tampoco la emoción o el sentido que los consumidores encontramos en las mercancías publicitadas estéticamente. Tan sólo puedo reconocer que esa mezcla real de conocimiento y emociones resulta casi imposible de utilizar, fuera del estadio, la televisión o el auditorio, para transformar nuestro mundo laboral, amoroso, social o político. Claro, si deseáramos transformarlo. Pero incluso para responder a esta última cuestión necesitaríamos experiencias más intensas, profundas y emotivas que las que los medios habituales nos presentan. Para concertar una transformación política se precisa de las emociones y de las diversiones, de la experiencia estética, pero vivida en conexión con la experiencia, y no como sucedáneo o apaciguamiento de un mundo que nos devora y se descompone.

Leo el catálogo o la memoria de cualquier gran empresa, y está salpimentado de democracia, solidaridad  e igualdad. Se incide en las buenas relaciones con los trabajadores, que existe democracia interna en la empresa, que el entorno de trabajo es participativo y que se respetan los derechos laborales, que incluso se va más allá de lo legalmente instituido. Que existen programas sociales, que hacen cooperación internacional y luchan contra la pobreza, que una parte de los beneficios los distribuyen en programa sociales y ambientales, etc. Incluso se utiliza la pobreza, la desigualdad, la injusticia, etc. del mudo para hacer publicidad, para ofrecer solidez al producto que se oferta, de forma tal que el consumidor se reconforte con el hecho de que ha elegido un producto seguro y justo, y que él mismo consumiéndolo ha ayudado a luchar contra la desigualdad, y que por ello ha realizado un acto político e incluso que ha logrado transformar su modo de vida. Se tratan de memorias estetizantes, que asumen un imaginario cultural políticamente correcto al que encomiendan la creación de todo un marketing visual e informativo que actúa como una pantalla, como un espectáculo sucedáneo de la realidad que esconde.

Después de estar horas sentado delante del televisor o de haber asistido a algún espectáculo mediático, tras digerir publicidad o asistir a debates o propaganda política, nos deberíamos preguntar qué somos capaces de fabricar con todo ello, qué elementos de construcción útiles me han ofrecido estas experiencias para fabricar mi persona, para enjuiciar mi vida y mis decisiones, para programar el modo real en el que desearía vivir. No quiero afirmar que todo lo que hagamos deba poseer este carácter, y que la frivolidad o la mera evasión no deba ocupar una parte de nuestra vida, pero de vez en cuando y a modo de recapitulación este tipo de pruebas e indagaciones nos orientan sobre la calidad de nuestras experiencias, la capacidad que poseen las cosas y los entornos a los que me expongo para nutrir a mi persona y participar en experiencias valiosas. Como afirma el cineasta A. Tarkovski:

El objetivo de cualquier arte que no quisiera ser consumido como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana.

Como afirmó Veblen, y posteriormente destacó Baudrillard, consumimos diferencia, una parte muy importante del consumo se realiza por obtener reconocimiento social, para ser digno de pertenecer a una clase o grupo que se identifica con un modo de vida diferente y exclusivo en relación con las cosas que les rodean y consumen: el prestigio posicional. Y la estética aplicada a la publicidad y al diseño de los objetos juega a ello, a revestir el consumo de una belleza y diríamos casi de una cierta moral. El juicio racional que debería caracterizar al consumidor que optimiza su presupuesto se pervierte así por decisiones emotivas ligadas a la diferenciación social.

La economía estetizante que nos rodea no elimina, evidentemente la utilidad de las cosas que consumimos, pero las recubre de una patina semiótica cada vez más gruesa y valiosa, proceso al que Berardi ha denominado como semiocapitalismo. El consumo, al final, no se considera sólo un medio para satisfacer necesidades materiales, sino una forma de obtener reconocimiento social y prestigio, en un entorno social que considera que tanto el Estado como el mercado tienen como fin último procurar la felicidad del individuo. El elemento perverso de esta situación es que la publicidad siempre nos muestra y enseña que somos infelices porque carecemos precisamente de algo que deberíamos comprar, por lo que al final, el sistema de acumulación semiocapitalista opera fabricando infelicidad.

El capitalismo cultural aspira a gestionar la experiencia de las personas, y a administrar sus diferencias, ya sea creándolas o valiéndose de ellas para segmentar el mercado y producir con carácter exclusivo. Por ejemplo, en la industria musical se puede apreciar que el campo de batalla reside precisamente aquí. Como se puede ver en Yúdice o en Kusek, la tradicional gran industria de la música pierde clientes y beneficios por el drenaje de consumidores hacia las compañías, sellos independientes o los propios artistas que crean portales de gestión de la experiencia del oyente de música, del fan, y que no obtienen beneficio económico de vender música, que la regalan, sino de vender productos de experiencia original o de merchandising selecto. Por esta razón las redes sociales centralizadas como Facebook o Twitter poseen tanto interés para las compañías, en la medida en que las nutre de información sobre deseos, tendencias y gustos, así como les ofrece una plataforma donde generar experiencias y comunidad en torno a artistas y músicas concretas.

Ocurre que las instituciones tradicionales que producían la subjetividad (el Estado, la Iglesia, la familia, etc.), y más en concreto, la identidad, han claudicado en manos del mercado y de las industrias culturales, del entretenimiento y de la experiencia. La mayor parte de nuestros estímulos simbólicos proceden ya de los medios de comunicación de masas, por lo que la siguiente reflexión de J.L. Brea en “El tercer umbral” resulta indicativa de la orientación que debe tomar la lucha política y el papel que las experiencias artísticas deben adoptar en ella y en los procesos de subjetivación y fabricación del imaginario colectivo:

Lo que está en juego en las nuevas sociedades del capitalismo avanzado es el proceso mediante el que se va a decidir cuáles son y cuáles van a ser los mecanismos y aparatos de subjetivación y socialización que se van a constituir en hegemónicos, cuáles los dispositivos y maquinarias abstractas y molares mediante las que se va a articular la inscripción social de los sujetos, los agenciamientos efectivos mediante los que nos aventuraremos de ahora en adelante al proceso de devenir ciudadanos, miembros de un cuerpo social (…) Una nueva política que frente al desorbitado potencial que poseen las industrias contemporáneas del imaginario pueda ser capaz de agenciar líneas de resistencia y modos de producción alternativa de los procesos de socialización y subjetivación.

Por esta razón afirma Brossat en “El gran hartazgo cultural” que:

Sin duda alguna, en nuestras sociedades la cultura es cada vez una forma de líquido sellador que tiende a tapar las brechas, desempeñando así un papel irremplazable de relleno allí donde el trabajo, la política o la familia se han visto debilitadas.

Como dice Sloterdijk en “Reglas para el Parque Humano”, en los Estados de excepción cultural la cultura opera como una apaciguadora de conflictos, o como afirma Zizek en  “Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional”, la apelación continua a la cultura crea un clima de indiferencia moral hacia los problemas de las personas que poseen otra cultura o identidad, o que simplemente consideramos diferentes. Por estas razones, afirma Brossat que esta política anti-política:

(…) cree abordar la conflictividad producida por los antagonismos entre ‘insiders’ y ‘outsiders’ mediante ese modo cultural y moralizante que elude la violencia de la división en provecho de los dispositivos de ‘integración’ vinculados al arsenal del asistencialismo social (pedagógicos, recreativos, festivos), y cuya característica básica consiste en legitimar las taxonomías segregativas manteniendo a cada uno en su lugar.

Esta estetización del consumo y de las relaciones sociales desarrollada a la sombra del capitalismo cultural se apoya en esa noción insana de la estética entendida como ciencia de la retórica o del engaño y de la ficción. De esta forma, la estética sería algo así como la ciencia de la buena digestión, una ciencia lenitiva contra las catástrofes de la precariedad, la incertidumbre y la descomposición.  Por ello resulta tan necesaria la recuperación original del concepto de estética, como ciencia de la percepción y de la posibilidad de conocimiento, una ciencia que nos permitiría construir un mundo de cosas con sentido.

Recojo las siguientes palabras de G. Harman en “Hacia el realismo especulativo”, como anunciadoras del papel que deberían asumir las experiencias artísticas en la “construcción de un mundo común y en común”:

Tal vez la mejor forma de abordar la estética sea desde la puerta trasera de la cosmología general: como si el mundo entero tuviera estructura estética (…) Desde mi punto de vista, podremos echar alguna luz sobre el arte sólo si nos animamos a considerarlo como el elemento que yace en silencio en la base de todo proceso de causación física, como el ingrediente responsable de la colisión de los granos de arena, de la emisión de vapor por parte de las plantas nucleares defectuosas, de nuestro luctuoso encuentro con una pintura de los zapatos de un labriego.

La experiencia artística bajo el monopolio mediático

Las experiencias artísticas se inscriben en la actualidad en las actividades inherentes a las sociedades del conocimiento, en las que las tradicionales instituciones de producción de subjetividad (Iglesia, Estado, familia, etc…) e identidad se sustituyen por otros dispositivos al nivel del mercado, de la publicidad y de la propaganda, de las industrias culturales y de la experiencia y de la sociedad del espectáculo, en las que las imágenes y las músicas de elevada visibilidad están adquiriendo una alta predominancia

Tras las anteriores incursiones por el mundo de la imagen y del espectáculo, volvemos a plantearnos la pregunta sobre la relación entre las experiencias artísticas y la política, entendida ésta como la capacidad humana para transformar nuestro modo de vivir y nuestras relaciones con el entorno. Y quisiera plantear esta cuestión utilizando las siguientes palabras de Buck-Morss en “Estudios visuales e imaginación global”:

¿Pero cómo puede la imagen tener un efecto político, si no es por medio de una sumisión al texto? ¿Puede acaso la libertad radical descubierta por los surrealistas permitir la politización del mundo de la imagen sin convertirlo en propaganda? ¿Y cómo debemos entonces relacionar el efecto político de la imagen con su efecto en el plano del conocimiento?

La imagen es superficialidad, como un cuadro, una fotografía o una escultura, una pura superficie material expuesta a nuestra percepción. El sentido que va a adoptar en cada caso dependerá de las mediaciones que nosotros establezcamos, de nuestra sensibilidad perceptiva y de las acciones y actividades que estemos realizando en relación con las imágenes. Todo ello conforma el medio en el que se desarrolla la experiencia artística y la índole del conocimiento y de las emociones que nos aportan.

La potencia de los medios audiovisuales en coordinación con el texto puede resultar abrumadora, sin embargo, la mirada más desapasionada al modo cómo se producen y circulan las imágenes hoy en día, entiende que el imaginario social fabricado en este nuevo medio telemático no promete automáticamente ni la libertad ni la igualdad, a menos, claro está, que intentemos invertir el actual poder de las industrias culturales y de la sociedad de la información. La aspiración a la que debería tender nuestra acción social, tecnológica y política en este campo se podría definir aproximadamente por las siguientes palabras de V. Flusser, quien en 1985 escribió “El universo de las imágenes técnicas”, un texto premonitorio sobre la evolución de la revolución telemática y sus posibles repercusiones en el ámbito de la política y del conocimiento. Refiriéndose a la sociedad productora de imágenes afirmó lo siguiente:

(…) esta sociedad negará la profundidad y elogiará la superficialidad. Su instrumento no será la pala que cava sino el telar que combina los hilos. No será una sociedad interesada en teorías, sino en estrategias. Las reglas que la ordenarán serán las reglas del juego, y no los imperativos (leyes, decretos). El juego de esta sociedad será el del intercambio de informaciones, y su propósito, la producción de información nueva (de imágenes jamás vistas). Será un juego abierto, es decir, un juego que modifique sus propias reglas a cada jugada (…) He aquí una de las definiciones del “arte”: un hacer limitado por reglas que son modificadas por el hacer mismo.

El conocimiento transmitido a través de las imágenes ya no procederá más de ser consideradas representaciones de algún tipo de verdad, como espejos de algún mundo ideal, sino de su carácter relacional, de su capacidad para vincularse las unas a las otras y de tejer una red dinámica de interacciones. Lo cual no quiere decir que no deban estar vinculadas con datos empíricos, experiencias y realidades, pero su “verdad” o coherencia ya sólo va a depender de su adecuación a los sistemas simbólicos y modos de fabricar los hechos propios de cada régimen de visibilidad. Quizás ya no tengamos que admirar más la naturaleza como un libro que debe ser leído (con la gramática y la sintaxis divina), o como un tesoro que debe ser buscado, sino más bien como un lugar de creación y de experimentación, una realidad que al fin posee la misma sustancia ontológica de los sueños y de los juegos, un terreno de experimentación y de actividad lúdica en el que las leyes se modifican interactivamente y donde los hechos de la naturaleza, lejos de ser entes absolutos, dependen, como manifestaba Heisenberg, de que lo que “observamos no es la propia naturaleza sino la naturaleza expuesta a nuestro método de interrogación”.

Lo cual afecta evidentemente a la propia materia del arte y a la forma de experimentarlo, porque nos abre un ámbito de libertad difícil de entender desde la perspectiva del arte o la ciencia como pura mímesis o racionalidad. F. de la Flor en el “Giro visual” expresa este hecho en conexión con los aportes de los pintores metarreflexivos (como R. Magritte), quienes

(…) han destruido toda confianza en que la pintura “expresa” el referente basándose en dispositivos de evidencia como la mímesis y la analogía formal. La pintura, al cabo, la imagen, de lo que verdaderamente habla es del hecho mismo de su “fabricación”.

Los nuevos dispositivos cognitivos del juego-experimento y de la fabricación-creación nos abren un magnífico horizonte de libertad respecto a los dispositivos tradicionales sobre los que se fundaron hegemonías, monismos y civilizaciones.  No se trata de negar la utilidad o la necesidad de los pactos y de las normas, sino de incidir en el hecho de que todas las normas y todos los pactos son construidos y no se fundan ni en lo sagrado, ni en ningún orden universal que exclusivamente un sacerdocio o una comunidad de filósofos-políticos y de expertos sabría interpretar, sino que como en el juego o en la experimentación artística, de la energía de los conflictos y de los deseos surge la necesidad y la capacidad de cambiar las normas que interpretan los hechos, y por tanto, de romper los compartimentos estancos que dividen tradicionalmente al actor del espectador, al consumidor del productor, al legislador del obediente. En suma, intentar transformar nuestra forma tradicional y pasiva de recibir discursos, imágenes y mensajes y convertirnos, en un primer paso, en espectadores capaces de influir e incluso modificar la distribución de lo sensible.

Cuando no existe fundamentación absoluta de normas y de conductas, cuando se pierden los tradicionales referentes de la ciencia o las normas básicas de la belleza en el arte, parece que todo se tambalea y que ese grito de libertad que representa el “todo es posible”, deba dar lugar a una actitud defensiva de regreso a los principios estables sobre los que reconstruir el arte, la ciencia, la ética y la política. Pero aquella exclamación no significa que todo tenga el mismo valor. Significa que todos los fundamentos universales o divinos o sagrados sobre los que asentar el valor de las cosas y de las acciones valen lo mismo -o que no valen nada-, que el valor de los gestos y las políticas no reside en su fundamentación, sino en las argumentaciones y acciones que realizamos para defenderlas, acordarlas, respetarlas y modificarlas, en la forma cómo se han fabricado. Que el mundo sea construido y que la experimentación artística nos ofrezca las claves perceptivas y emocionales para su interpretación, no significa que todos los mundos posean el mismo valor, que todas las obras de arte y sus experiencias valgan lo mismo, sino que la última palabra sobre el valor de las cosas la poseen las personas y no los dioses, que la ética, el sentido y la sensibilidad dependen exclusivamente de nuestros actos y no de que se apoyen en algún tipo de fundamento absoluto. Como manifiesta Ibáñez:

Aceptar un sistema de valores que, al no depender de nosotros, sólo nos ofrece la adhesión, conduce a abandonar todo pensamiento crítico y a renunciar a toda veleidad de ejercer nuestra libertad.

Las experiencias artísticas se inscriben en la actualidad en las actividades inherentes a las sociedades del conocimiento, en las que las tradicionales “máquinas bio-territoriales” de producir subjetividad (Iglesia, Estado, familia, etc…)  e identidad se sustituyen por otros dispositivos al nivel del mercado, de la publicidad y de la propaganda, de las industrias culturales y de la experiencia y de la sociedad del espectáculo, en las que las imágenes y las músicas de elevada visibilidad están adquiriendo una alta predominancia. Y es que ante el desmoronamiento de las grandes instituciones que creaban subjetividad, el mercado estético y culturizante e identitario ha recogido el testigo, sustituyendo también al Estado y al poder en el adiestramiento o control de la moral, tarea que ahora realiza el mercado, con la venta de identidades de consumo, y la industria audiovisual, con la nueva táctica de la aquiescencia en el sentimiento.

Cada vez más con más frecuencia el arte audiovisual y la industria del entretenimiento recurren al sentimiento, a despertarlo a través de imágenes y narrativas audiovisuales de fuerte impacto emocional. Ya no se pretende tanto que las personas asumamos una determinada ética o ideología, sino que ante un determinado tipo de imágenes respondamos emotivamente del mismo modo. Se trata de concatenar los sentimientos con la compra, con la selección de los programas televisivos y con la elección política. Ante los hechos transmitidos con imágenes o recreados a través del arte, ya sea la corrupción, una violación, un caso de pederastia, un atentado terrorista o un reality show, lo que se busca es la unanimidad en el sentimiento, despertar las mismas emociones en todos los espectadores para provocar un mismo tipo de reacción política o defensiva. ¡Y ay del que no sienta lo mismo! En esta sociedad parece que prima la impresión frente a la expresión.

A esta sensiblería estetizante sirve hoy en día las imágenes y sus músicas asociadas, un maremágnum electrónico que aspira a generar unanimidad emocional, y que utiliza la pantalla para generar amplios espacios de hiperrealidad (Baudrillard), unos estados de ánimos y de sentimiento, incluso unas identidades que sólo se fundamentan en los códigos visuales y muy poco en la experiencia real. Hasta el punto de que muchas personas e instituciones consideran que la única forma de influir sobre la realidad consiste en modificar las imágenes, en generar una imaginería que directa o indirectamente desencadene comportamientos adecuados a determinados fines. Por tanto, dotarse de una apariencia, revestir la propia vida de una superficie estética y ser capaz de generar imágenes de uno mismo y de sus circunstancias, que lamentablemente cada vez se alejan más de la experiencia personal y de los hechos materiales.

Ante esta situación derivada del uso fraudulento y sentimentaloide de las imágenes no sólo cabe esgrimir la crítica contra los monopolios o los grandes emporios de la industria cultural y de la experiencia, o esconder la cabeza en la lectura y los medios tradicionales de transmisión del conocimiento, o repudiar sin más todo el arte contemporáneo y experimentar únicamente obras de arte clásicas avaladas por la tradición. No dudo que para quien se lo pueda permitir, estas estrategias podrían resultar placenteras, pero este sibaritismo un tanto diletante no ofrece ninguna alternativa, se enroca en el pesimismo y en el espíritu apocalíptico (Eco) y  de forma un tanto parásita y al margen de la tecnología que va a modificar el futuro de nuestras vidas, no ofrece ninguna oportunidad vital y perceptiva sostenible.

Como afirmaba Lacan:

Mejor pues que renuncie quien no pueda unir a su horizonte la subjetividad de su época. Pues ¿cómo podría hacer de su ser el eje de tantas vidas aquel que no supiese nada de la dialéctica que lo lanza con esas vidas en un movimiento simbólico?

Evidentemente, la concentración mediática caracteriza una de las variables del problema, pero sólo incidir en ello y aunar todos los esfuerzos políticos en el control “democrático” de los medios, desvía del verdadero reto, ya que ello desactiva a los espectadores de su esfuerzo por convertirse en productores de comunicación, de su trabajo por transformar el régimen de lo sensible. Basta ya de victimizar al espectador o al consumidor. Porque tanto la situación actual como aquella en la que los medios audiovisuales y artísticos estuvieran en manos del Estado o bajo el control “democrático”, seguiría contemplando como único escenario la minoría de edad del ciudadano en términos perceptivos y de deseo.

Como afirma H. Jenkins en “La cultura de la convergencia:

Una y otra vez, esta versión deI movimiento en pro de la reforma mediática ha ignorado la complejidad de la relación deI público con la cultura popular y se ha alineado con quienes se oponen a una cultura más diversa y participativa. La política deI utopismo crítico se basa en una noción de toma de poder; la política deI pesimismo crítico, en una política de victimización. Aquélla se centra en lo que hacemos con los medias, y ésta en lo que los medias hacen con nosotros (…) Dediquemos todo nuestro esfuerzo a combatir los conglomerados y se habrá cerrado esta ventana de oportunidades. Por eso es tan importante luchar contra el régimen corporativo de la propiedad intelectual, combatir la censura y el pánico moral que tomarían patológicas estas formas emergentes de participación, dar publicidad a las mejores prácticas de estas comunidades virtuales, expandir el acceso y la participación a grupos que quedarán si no rezagados, y promover formas de educación para la alfabetización mediática que contribuyan a que todos los niños desarrollen las capacidades precisas para llegar a participar plenamente en su cultura.

Nuevamente aquí, como en el debate más general sobre la propiedad  de los medios de producción, surge la eterna dicotomía revolucionaria entre utilizar los medios centralizadamente para promover fines democráticos y liberadores, o en cambio, transferir los propios medios al público, a la sociedad, para que el acceso público a la producción de imágenes, artes e información se distribuya en el mismo seno de la sociedad y contra las burocracias de la participación democrática y de la emancipación, por no hablar de los monopolios privados.

Nuevamente, la pregunta conclusiva de Buck-Morss en “Estudios visuales e imaginación global” resulta oportuna y útil:

Como conclusión final, esta pregunta: los académicos han argumentado que la arquitectura de las catedrales, de los templos, de las mezquitas, crea un sentido de comunidad para los creyentes a través de las prácticas rituales de la vida diaria. Benedict Anderson afirmó que las masas de lectores de periódicos y de novelas crean una comunidad imaginada de la nación. ¿Qué tipo de comunidad podemos esperar de esta diseminación global de imágenes, y cómo puede nuestro trabajo ayudar a crearla?

En el fondo, y antes de tomar una decisión al respecto, uno se tiene que preguntar sobre la calidad o el valor cognitivo y emotivo de las imágenes y de las experiencias estéticas que componen el grueso de nuestras vidas. Situarse ente la pantalla, simular el entorno afectivo, ambiental, social, en suma, mediacional, que es empleado para crear nuestro gusto por una determinada experiencia, y analizarla en relación con la orientación de la propia vida, con nuestra situación laboral, afectiva, en relación con el deseo y la propia libertad. Sobre todo, intentar identificar a través de qué tipo de experiencias estoy fabricando perceptivamente el mundo que me rodea, valorar si resulta pequeño o grande, sesgado o diverso, si quizás las zonas de sombra o los ángulos ciegos esconden realidades que se intuyen valiosas. En fin, realizar un juicio estético sobre la realidad que cada cual hemos construido a nuestro alrededor, sobre el proceso de fabricación de la propia subjetividad y de los dispositivos perceptivos que estamos utilizando para darle un sentido a la realidad (el régimen de lo sensible del que hablaba Marx).

En cierto modo, y tal como proponía T. Adorno, la mayor parte de los regímenes políticos aspiran a modificar el aparato perceptivo humano a nivel físico y psíquico, y en el caso del poscapitalismo, fundamentalmente por vía subliminal, reprimiendo sus elementos menos rentables a través de la potenciación de esquemas perceptivos y emocionales que conviertan a las personas en adaptados consumidores de mercancías culturales. Por tanto, la propuesta emancipadora de Ranciere supone un buen comienzo para desplegar tácticas alternativas:

Una imagen nunca va sola, ni simplemente reenvía a un imaginario colectivo pensado como reserva de imágenes. Una imagen forma parte de un dispositivo de visibilidad: un juego de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable. Ese juego de relaciones dibuja por sí mismo una cierta distribución de las capacidades. Hacer una imagen es siempre al mismo tiempo decidir sobre la capacidad de los que la mirarán. Hay quien se decide por la incapacidad del espectador, bien sea reproduciendo los estereotipos existentes, bien sea reproduciendo las formas estereotipadas de la crítica a los estereotipos. Y hay quien se decide por la capacidad, por suponer a los espectadores la capacidad de percibir la complejidad del dispositivo que proponen y dejarles libres para construir por sí mismos el modo de visión y de inteligibilidad que supone el mutismo de la imagen. La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada.

Por ello, resulta imprescindible aplicar el juicio y la crítica estética (entendida como ciencia de la percepción y del sentido) a la realidad social que nos muestra el capitalismo actual en su fase audiovisual. A esto mismo se refiere B. Groys en “Art power” cuando con las siguientes palabras nos propone el método estético para valorar la política mediática y de masas a la que estamos expuestos:

En la actualidad, todos los grandes políticos generan miles de imágenes en relación con sus apariciones públicas. En correspondencia con ello, los políticos son ahora también juzgados, cada vez con mayor intensidad, en base a las estéticas de sus representaciones. Esta situación se considera lamentable a consecuencia de que el “contenido” y los “problemas” son enmascarados por las “apariciones mediáticas”. Pero esta acelerada estetización de la política nos ofrece, al mismo tiempo, una oportunidad para analizar y criticar el espectáculo político en términos artísticos. Es decir, que los medios de comunicación de la política operan en el terreno del arte.

El juicio estético, por tanto, se decanta como una herramienta sólida y útil para valorar las propuestas cognitivas y emocionales de la cultura visual sobre la que descansa la sociedad del espectáculo, pero también  de la crítica estética de la publicidad, de las ideologías, de los nacionalismos, los fundamentalismos o las políticas, por no hablar de las obras mismas del arte contemporáneo, podremos extraer las claves y las orientaciones para transformar las imágenes y las poderosas tecnologías que las manejan, en aliados de la transformación social.

Algo parecido a lo que hicieron Barthes o Bourdieu en relación con los textos, habría que realizarlo en torno a las imágenes y a las muestras burocráticas y financieras del arte contemporáneo. De manera muy somera propongo el terreno de los videojuegos, como representativo de un modo perceptivo de relación con el mundo mediado por imágenes y sonido. Estos juegos resultan apabullantes desde un punto de vista visual y tecnológico. Al cabo, se pueden considerar como auténticas interfaces de comunicación de las personas con las máquinas. Según los estudiosos del tema, en la inmensa atención que requieren y en lo atractivo de su uso puede residir una parte de los problemas de atención, comunicación y depresión que sufren los adolescentes; aunque también resaltan el hecho de que gracias a ellos las jóvenes generaciones están modificando su régimen de lo sensible, su capacidad perceptiva y también expresiva en relación con el mundo que fabrican a su alrededor, dotándoles de unas capacidades desconocidas hasta ahora.

Recomiendo dos artículos introductorios sobre el tema, pero que pueden orientar sobre las relaciones problemáticas, y también positivas, que puede provocar la exposición a esos entornos tecnológicos de uso intensivo de la imagen y del sonido: de Nina A. Cabra “Videojuegos: máquinas del tiempo y mutaciones de la subjetividad”, y de E. Cabañes “Del juego simbólico al videojuego: la evolución de los espacios de producción simbólica”. Y por supuesto, el trabajo de largo aliento de Graciela Esnaola “Claves culturales en la construcción del conocimiento: ¿qué enseñan los videojuegos?”, sobre el rol que pueden desempeñar estos entornos interactivos y mediáticos en el aprendizaje. Porque

(…) los videojuegos pueden ser comprendidos como claves interpretativas simbólicas de la cultura emergente, expresándose a través de su función iconológica y por lo tanto traslucen una determinada forma de comprender el mundo actual como expresión ideológica.

El videojuego puede contemplarse como experiencia artística, en la medida en que la persona que penetra en él lo hace con los dispositivos mediacionales adecuados para que la experiencia sea muy especial desde el punto de vista cognitivo y emocional.

El contenido de los videojuegos, cuando se juegan de manera activa y crítica, es algo como esto: ellos sitúan el sentido en un espacio multimodal a través de experiencias incorporadas para resolver problemas y reflexionar sobre las complejidades del diseño de los mundos imaginados y de las relaciones sociales, tanto reales como imaginarias, y de las identidades en el mundo moderno.

Pero como a su vez han destacado numerosos estudios de salud mental entre adolescentes, el uso intensivo o inadecuado de las TIC también puede provocar, sobre todo entre jóvenes, cuadros de ansiedad, depresión, falta de control emocional y de atención. Una serie de enfermedades psíquicas que proceden de la sobreexposición a estímulos de imágenes y música, y de la dificultad para armar una mínima estructura de sentido, para realizar narraciones, o para tener una relación saludable con el tiempo pasado y futuro. Jameson lo definió muy bien en “El giro cultural”, y también Berardi en su experiencia terapéutica narrada en “Generación post-alfa: Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo”.

La imagen en coalición con la música es uno de los estímulos cognitivos más potentes desde el punto de vista emocional, tanto para lo malo…como para lo bueno. Lo audiovisual es uno de los campos de batalla donde hoy se dirime la capacidad emancipadora de la sociedad actual de espectadores, conflicto en el que deberá participar cualquiera que desee modificar la situación, utilizando las imágenes contra las imágenes y a favor de una sociedad igualitaria de productores de medios.

En el magnífico y omnipresente ruido de imágenes, noticias, músicas y datos, la estética como ciencia de la percepción y de la sensibilidad, está llamada a jugar el papel que siempre debió interpretar: codificar, clasificar, organizar, dar sentido, conversar, manifestar, crear, utilizar el mismo ruido de la naturaleza y del espectáculo para fabricar otro mundo, para construir, con los mismos ladrillos del imaginario actual un sistema simbólico alternativo. Quizás un nuevo tipo de experiencia artística tenga que formar parte de la terapia emancipadora a la que nos tendremos que someter los espectadores y consumidores de este novedoso capitalismo audiovisual.

Arte para el espectáculo

Las experiencias artísticas modernas han tendido siempre a mantener la distancia entre el espectador pasivo y la obra de arte, de igual modo a cómo el espectáculo teatral o cinematográfico se expone a la contemplación o admiración del espectador. Y también muchos de los análisis que se han realizado de nuestra sociedad y del papel que los medios de comunicación, la propaganda y la publicidad juegan en el engaño, ficción y encantamiento del mundo falso que se nos muestra, han tendido a considerar de forma pasiva y acrítica a los consumidores o espectadores que estamos expuestos al impacto del espectáculo.

Comienzo con una frase de Descartes, de sus “Cogitationes Privatae” un cuaderno de notas que Leibniz encontró y seleccionó, y en el que el filósofo francés incluyó numerosísimas reflexiones sobre las imágenes y la imaginación.

Así yo, al penetrar en este teatro del mundo en el que hasta ahora he sido espectador, avanzo enmascarado.

Así propondría yo que penetráramos en la sociedad del espectáculo que nos describió G. Debord en los años 60 del pasado siglo, y de la que somos herederos, que entremos como auténticos actores del espectáculo mediático, propagandístico y publicitario, pero con esa capacidad de distancia y perspectiva que nos puede ofrecer la máscara, que no deja de ser un sabotaje de la misma representación, un engaño que convierte en real nuestra propia imagen deformada por la propaganda.

Si nos quedáramos con la primera idea que se nos viene a la cabeza cuando los situacionistas nos hablaron de la actual sociedad del espectáculo, poco habríamos avanzado respecto a la interpretación de la realidad derivada del mito platónico de la caverna. El modelo de mundo espectáculo que Debord nos adelanta va más allá del idealismo platónico, o del teatro del mundo barroco, a pesar de la propia ambigüedad que a veces posee el texto original de Debord, y sobre todo, de algunas interpretaciones que se han realizado posteriormente y que sólo han incidido en las imágenes de nuestro mundo espectáculo como parte de un decorado, como maquillaje de la realidad o como un puro engaño. Esto es cierto, pero el espectáculo es más que eso.

La interpretación que habría que realizar del mundo espectáculo actual supera al modelo platónico o al cartesiano. Por varios motivos: no existe un autor, ni divino ni humano, de la comedia, y por tanto, no existe un único responsable de lo que ocurre en nuestro mundo, aunque bien es cierto que el poder de decidir sobre la imágenes no se reparte por igual, pero también es verdad que en nuestro espectáculo se da la posibilidad de que los mismos espectadores podamos actuar sobre el escenario. Tampoco las imágenes representan ninguna esencia o verdad oculta del mundo que deba ser comprendida universalmente y que tras el engaño de los sentidos sólo el sabio o el investigador será capaz de desenmascarar. Las imágenes nos puedan engañar, claro, pero el criterio de referencia ya no será más la voluntad del actor de los hilos (dios), ni la luz de las candilejas (la razón universal), sino precisamente el resto de las imágenes del mundo, un criterio que deja de ser transcendente y que se hace material, inmanente al mismo mundo de las imágenes.

Las experiencias artísticas modernas han tendido siempre a mantener la distancia entre el espectador pasivo y la obra de arte, de igual modo a cómo el espectáculo teatral o cinematográfico se expone a la contemplación o admiración del espectador. Y también muchos de los análisis que se han realizado de nuestra sociedad y del papel que los medios de comunicación, la propaganda y la publicidad juegan en el engaño, ficción y encantamiento del mundo falso que se nos muestra, han tendido a considerar de forma pasiva y acrítica a los consumidores o espectadores que estamos expuestos al impacto del espectáculo.

El mismo Descartes en sus apuntes ya nos avanzó esta posibilidad en cierto modo emancipadora, que Ranciere recogió en “El espectador emancipado”, la posibilidad o más bien, obligación, de convertirnos en actores del espectáculo. Porque la definición quizás más productiva, a nivel de autonomía, sobre lo que es la sociedad el espectáculo la ofrece el mismo Debord al comienzo de su libro, y dice así: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes”. Y sobre ello, Ranciere afirmaría lo siguiente:

El espectáculo es ante todo una relación social, que está construida a partir de imágenes y por tanto a través de mensajes y una forma de entender y codificar dichos mensajes. Dicho de otro modo, y de manera amplia, una relación basada en toda una cultura visual. Del mismo modo se habla de capital, no para designar al dinero, la riqueza o los medios de producción; sino, a todo un conjunto de relaciones sociales mediadas y construidas por la riqueza y las relaciones de producción y dominación. En tal sentido, se entiende el espectáculo como forma social totalizante (…) Por lo tanto, el espectáculo no es decorado, maquillaje, o escenografía, que encubra la realidad del mundo; esto sólo puede ser afirmado de manera muy general. El espectáculo es la realización de una forma de mundo que vive la imagen como irrealidad, como separación.

Lo cual enlaza con ese resumen, un tanto críptico, que Debord realiza de la sociedad del espectáculo cuando afirma conclusivamente que el espectáculo es “el capital en tal grado de acumulación que deviene imagen“. Es decir, que en una sociedad como la actual, en la que los medios de producción se extienden al mismo capital que resulta imprescindible para fabricar mensajes, cultura, ideas,  modos de vida y emociones, el capital tradicional entendido como máquina de producción de mercancías se transforma en capital para la producción de imágenes, en eso que se ha llamado el capitalismo cognitivo o cultural que está sustituyendo al tradicional capitalismo “sucio” de la maquinaria y de la producción material de mercancías. No significa esto que el capitalismo tradicional haya dejado de existir. Pero su peso y representatividad decrece y se concentra en colectivos de bajo salario y pobreza, tanto en zonas hiperexplotadas del Tercer Mundo, como en los márgenes de las sociedades avanzadas.

Todas las épocas han concebido el mundo a través de imágenes. Esto no es nada nuevo. Los discursos y las imágenes suelen ir de la mano, y se han complementado alrededor de las ideologías y hegemonías que se han ido sucediendo a lo largo de la historia. El arte ha sido uno de los grandes proveedores de textos y de imágenes, tanto de las experiencias artísticas  promovidas por los poderosos como de las nacidas en el seno de los oprimidos o en los movimientos de liberación y emancipación.

A los humanos nos resulta muy difícil distinguir la naturaleza de la cultura y de la tecnología. La línea fronteriza entre esos campos cada vez resulta más difícil de establecer. Porque lo que percibimos depende de lo que Marx denominó el “régimen de los sensible”, que definió del siguiente modo en sus manuscritos de París:

El ojo ha devenido ojo humano de la misma manera que su objeto ha devenido objeto social, humano, creado por el hombre y para el hombre

Por tanto, y en concordancia con lo que mantiene la filosofía de corte constructivista o el pragmatismo (aquí y aquí), que la realidad humana se fabrica en coherencia con el régimen de percepción con el que cada época o grupo humano distingue, clasifica y se deja influir por lo que le rodea. Un régimen que debe mucho a las experiencias artísticas con las que cada comunidad ejercita su sensibilidad. Por tanto, la naturaleza no es algo sagrado, primigenio o trascendente al ser humano, ni siquiera la materia prima original, sino algo tan nuestro, tan artificial y natural, como un martillo, un ordenador, un arado o un cuadro de Velázquez (multinaturalismo).

Porque la distinción entre natural y artificial no deja de ser una forma de clasificar el mundo acorde con un especial régimen de lo sensible. No digo que un león sea igual que un paraguas, pero realmente tampoco un paraguas es igual que un destornillador. Claro, se podrá alegar, al león no lo ha creado el ser humano y además posee agencia o intención, de lo que se inferiría que todo aquello no construido y preexistente al ser humano sería natural. Pero al león lo percibimos también con un determinado régimen de sensibilidad, con una estética, y por ello, lo incluimos en un sistema de relaciones humanas y de imágenes y de discursos sobre lo que es el león, que lo convierten en un objeto también de nuestra fabricación, en función de cómo lo definimos, lo estudiamos y lo consideramos en nuestra política y relaciones sociales, sobre cómo escribimos de él y cómo lo representamos a través de imágenes. Todo león tiene una parte invisible, como todo lo que forma la realidad que nos rodea. El que consigamos hacer visible lo invisible del león se debe a nuestra capacidad de construir conocimiento, de generar nuevos regímenes de visibilidad. Y también nuestro poder para invisibilizar. El león y nuestra imagen del león coinciden, porque lo visible y lo invisible del león se dan por igual en la imagen y en lo representado por las imágenes.

Lo natural se ha definido casi siempre como algo contrapuesto a la cultura, pero es que lo natural es un producto también de nuestra cultura. ¿Existe algo más perverso que intentar encontrar qué es lo natural en el ser humano? Aquí reside el punto crítico de la trascendencia, de ese intento de naturalizar, como preexistente a la cultura y a las tecnologías humanas, una esencia primigenia, original y no transformada por la cultura, es decir, por el propio hombre, y de la que tiene que derivar o en la que debe fundarse la ética y nuestro comportamiento: un ser natural que tendría que definir el estar del hombre en el mundo.

Y digo todo esto porque también las imágenes con las que representamos el mundo son construcciones humanas que son percibidas según un particular régimen de sensibilidad. Y aquí la clave, para entender esta sociedad del espectáculo en la que las relaciones humanas están mediadas por imágenes, sería entender el significado de representar, que no es otro que el de poner algo en lugar de otra cosa para explicarla. La imagen sería, por tanto, una manera de vincular dos cosas, de establecer un nexo al que el régimen de visibilidad (en palabras de Ranciere y muy similares a las de Marx) de cada época le ofrece el estatus de la verdad. Por tanto, la imagen y lo imaginado se parecerán en la medida en que el régimen de visibilidad, la manera de percibir denote una similitud entre estas dos instancias, una equivalencia material sentida. La estética sería así la ciencia de la percepción, de las similitudes, de las formas de la representación, y por tanto, de cómo establecer metáforas, porque toda la ciencia consiste en haber sido capaces de levantar un enorme edificio metafórico (simbólico y de relaciones) sobre cada régimen de percepción o de sensibilidad.

Sobre ello, dirá Ranciere:

Una imagen jamás va sola. Todas pertenecen a un dispositivo de visibilidad que regula el estatuto de los cuerpos representados y el tipo de atención que merecen. La cuestión es saber el tipo de atención que provoca tal o cual dispositivo (…) La representación no es el acto de producir una forma visible, es el acto de dar un equivalente, cosa que la palabra hace tanto como la fotografía. La imagen no es el doble de una cosa. Es un juego complejo de relaciones entre lo visible y lo invisible, lo visible y la palabra, lo dicho y lo no dicho. No es la simple reproducción de lo que ha estado delante del fotógrafo o del cineasta. Es siempre una alteración que toma lugar en una cadena de imágenes que además la altera. Y la voz no es la manifestación de lo invisible, opuesto a la forma visible de la imagen. Es la voz de un cuerpo que transforma un acontecimiento sensible en otro, esforzándose por hacernos “ver” lo que ha visto, por hacernos ver lo que dice. La retórica y poética clásicas nos lo han enseñado: también hay imágenes en el lenguaje. Son todas esas figuras que sustituyen una expresión por otra para hacernos experimentar la textura sensible de un acontecimiento mejor de lo que podrían hacerlo las palabras “apropiadas”.

Pero el verdadero poder de las imágenes se da cuando en el arte y en la ciencia las imágenes nos enseñan una parte del mundo que nosotros no podemos contrastar, con la que no podemos realizar directamente una equivalencia según un régimen de visibilidad. Pensemos en los microbios, por ejemplo. De ellos sólo poseemos imágenes, las que nos ofrecen los microscopios después de haber tratado determinadas muestras biológicas con un específico proceso de visualización para que a través de un juego óptico y a través de un modelo de interpretación podamos establecer que esa imagen posee su equivalente en un  mundo real que no podemos ver al margen de la tecnología. Y lo creemos porque confiamos en la fabricación que el sistema ciencia ha realizado alrededor de la imagen del microbio. ¿Y qué pasa con todas esas otras imágenes no científicas del mundo, que nos representan una realidad que nosotros tampoco podemos contrastar? Ellas mismas son parte de nuestra realidad y se creen o no, representan o no, nunca en función de una mímesis, sino de nuestra manera especial de percibir, que no deja de ser una relación entre imágenes de las cosas, entre las construcciones mentales que nos hacemos de ellas, y de esa misma confianza que poseemos en el mismo sistema de producción de imágenes, y que llamaría “servidumbre voluntaria”, y que M. Cabot, resumiendo a Adorno, define de la siguiente manera:

El núcleo de la crítica no es tanto el carácter mercantilista de la cultura de masas, aunque sea mercantilista en grado sumo, ni el carácter monopolista y autoritario de la gran industria del entretenimiento, que lo es, sino el mecanismo social por el que se acepta —“libremente”— la coerción, incluso en el modo de percibir el mundo circundante.

Todavía con más precisión y solapada contundencia, A. Badiou, en “Pequeño manual de inestética” nos dice lo siguiente sobre la capacidad de la experiencia artística para visibilizar lo que el espectáculo actual invisibiliza:

El arte de hoy se hace solamente a partir de lo que no existe para el Imperio. El arte construye abstractamente la visibilidad de esta inexistencia. Es lo que ordena, para todas las artes, el principio formal: la capacidad de hacer visible para todos lo que no existe para el Imperio (y, por tanto, para todos, pero desde otro punto de vista). Convencido de controlar la extensión entera de lo visible y de lo audible por las leyes comerciales de la circulación y las leyes democráticas de la comunicación, el Imperio ya no censura nada. Abandonarse a esta autorización a gozar es arruinar, tanto todo arte, como todo pensamiento. Debemos ser, despiadadamente, nuestros más despiadados censores.

Por ello creo que Baudrillard declaró que en esta sociedad del espectáculo vivimos en el simulacro, en la confianza de que lo que las imágenes nos cuentan es real, pero no en el sentido platónico de ser un simulacro de lo natural o de lo real como verdad universal, sino porque confiamos en la realidad que desean transmitir los detentadores de los medios de producción de imágenes, el Imperio que decía Badiou.

La diferencia más evidente entre la imagen convertida en experiencia artística o la imagen tal cual se nos presenta en la realidad, va a ser el carácter de juego y de enigma, y la intencionalidad del creador, frente al hecho de que las imágenes contempladas como no-arte se nos hacen reales por sí mismas, porque solemos verlas de forma acrítica sin poner en cuestión el régimen de visibilidad con las que las percibimos e interpretamos; mientras que las imágenes experimentadas artísticamente ponen en cuestión estos regímenes, generan una ambigüedad en la misma visibilidad. Puede decirse que las imágenes del mundo son realmente el mundo fabricado acorde con nuestra específica manera de percibir, y que lo que las imágenes creadas en la experiencia artística nos pueden mostrar son los indicios de otro régimen de sensibilidad y por tanto, de un mundo alternativo en el que la visibilidad y la invisibilidad juegan de otro modo.

Apenas estaremos rozando el núcleo del problema si seguimos considerando que las imágenes de la publicidad o de la propaganda, las de las industrias culturales, tan sólo nos están engañando para que compremos o votemos lo que desean los monopolios económicos o del poder. Si sólo pensamos así, las únicas salidas serían el cinismo asociado al pretendido consumo alternativo o solidario, o luchar por la toma del poder político con la pretensión de cambiar así la realidad simbólica y material.

Detrás de las imágenes no tenemos que buscar nada, ningún espejo o sucedáneo de verdad, porque ello significaría otra vez retornar a la idea de la imagen como representación del mundo (idealismo), y por tanto, y en palabras de Deleuze y Guattari en “¿Qué es la filosofía?”, a volver a introducir el concepto de trascendencia siempre que intentemos “interpretar la inmanencia como ‘de’ algo, como referida a otra cosa que hace de concepto supremo”. En línea con el pensamiento marxista, las imágenes existentes y las nuevas que fabriquemos son nuestra única realidad, y por tanto, la revolución o la emancipación sólo podrá desarrollarse alterando la forma de percibirlas y de fabricarlas. Como afirma C. Casanova en “Estética y producción en Marx”,

(…) la revolución comunista debe ser pensada, más que como una emancipación civil, como una revolución radical de los sentidos, una transformación en el régimen de lo sensible.

Pensamiento marxiano del que los libertarios supieron extraer mejores lecciones históricas. Por ello, la lucha contra la alienación nunca debería ser pensada como un retorno a la esencia natural del hombre o a la liberación de aquellos elementos que nos impiden ser nosotros mismos, sino como apropiación de la historicidad, de las fuerzas que hacen que la vida evolucione y de los regímenes sensoriales acordes con esta libertad productiva y tecnológica.

El lenguaje visual y el escrito han estado siempre relacionados. No creo que lo que se esté dirimiendo hoy en día sea una lucha entre dos tipos de lenguajes excluyentes o enfrentados, sino un conflicto sobre el reparto social de los medios de producción de mensajes y entre diferentes regímenes de lo sensible. Bajo esta premisa las siguientes palabras de Buck-Morss pueden resultar útiles para entender la índole de las imágenes en el mundo actual:

El punto no es el hecho de que la evidencia fotográfica sea comúnmente manipulada y que pueda comúnmente mentir, o el hecho de que nosotros “veamos” lo que estamos predispuestos ideológica y culturalmente a ver. La evidencia falsa no es menos evidente que la evidencia verdadera: la palabra se refiere a la visibilidad, a la habilidad de algo para simplemente ser visto. Una imagen –su evidencia– es aparente; si es apropiada o no es una función de aquello que aparece, sin importar si esto es un reflejo exacto de la realidad. Una imagen toma una película de la superficie del mundo y la muestra como llena de sentido (esto es lo que estoy describiendo como intencionalidad objetiva), pero este sentido aparente está separado de lo que el mundo puede ser en realidad, o lo que nosotros, con nuestros propios prejuicios, podamos insistir en que es su significado.

Las imágenes aumentan aceleradamente con la velocidad de crecimiento de nuestro mundo. Y a medida que lo hemos ido haciendo más grande y más visible las imágenes han ido proliferando. Todas las imágenes nos hablan de las cosas y de sus relaciones, por lo que nuestro mundo no puede ser concebido ni alterado, si en coherencia con nuestra experiencia y acción no se modifican y se fabrican nuevas imágenes. Y por supuesto, el mayor incremento de las imágenes se ha producido en relación con los avances científicos, los desarrollos tecnológicos y el incremento exponencial de mercancías, esas cosas producidas y lanzadas al mercado y sobre las que también hemos construido, por supuesto, un enorme imaginario.

Con las imágenes está ocurriendo un proceso similar al que aconteció con el dinero, que de medio de cambio y de equivalencia se fue transformando progresivamente en capital, es decir, en dinero que a su vez costaba dinero y a través de cuyo circuito de plusvalía lo material y lo dinerario se convertían en objetos sustituibles y al cabo acumulables en forma de un capital. Al principio fueron las mercancías y sus correspondientes imágenes, pero ahora asistimos al hecho de que cada vez proliferan más las imágenes de las imágenes, es decir, que las propias imágenes, de ser representación o equivalencia de las mercancías, se transforman ellas mismas en mercancías, y por tanto, en una especie de capital simbólico igualmente acumulable. El capitalismo tradicional y sus relaciones sociales mediadas por el capital, se transforma así en un capitalismo que según los autores que lo están describiendo consideran como cognitivo, simbólico, cultural, estético, semiótico, etc.

Ante este panorama no cabe mirar hacia otro lado, ni enrocarse en los medios tradicionales y habituales, una defensa numantina del imaginario que sólo podría llevarnos al suicidio. Por lo que debemos preguntarnos cómo convertirnos a nivel visual en comunidades de productores de medios (como proponía Brecht), cuando la mayor parte de la tecnología y de los medios de producción de imágenes pertenecen a las industrias culturales, a los grandes medios de difusión y a las agencias de publicidad.  Quizás la clave vuelva a residir en la experimentación artística y vital, en la medida en que es capaz de modificar los regímenes de lo sensible o de visibilidad. La posibilidad de recombinar, desviar, alterar, invertir los significados de las imágenes y la capacidad tecnológica de modificar, cortar, transmutar y difundir de otro modo las imágenes existentes, y quizás también de practicar el arte del disenso tal y como lo expresa Ranciere en este texto.

Disenso significa una organización de lo sensible en la que no hay ni realidad oculta bajo las apariencias, ni régimen único de presentación y de interpretación de lo dado que imponga a todos su evidencia. Por eso, toda situación es susceptible de ser hendida en su interior, reconfigurada bajo otro régimen de percepción y de significación. Reconfigurar el paisaje de los perceptible y de lo pensable es modificar el territorio de lo posible y la distribución de las capacidades y las incapacidades. El disenso pone nuevamente en juego, al mismo tiempo, la evidencia de lo que es percibido, pensable y factible, y la división de aquellos que son capaces de percibir, pensar y modificar las coordenadas del mundo común. En eso consiste un proceso de subjetivación política: en la acción de capacidades no contadas que vienen a escindir la unidad de lo dado y la evidencia de lo visible para diseñar una nueva topografía de lo posible.

Parece que todo está a la vista, que todo es un espectáculo, y que nada se nos oculta, desde lo más truculento a lo más festivo. De todo hay imágenes, y lo que no posee una imagen, no existe. Si aprendemos a ver este mundo como un espectáculo, como una manera estetizada de mostrar y crear nuestro mundo, y si somos capaces de entrar en él como actores, quizás gracias a nuestra capacidad para actuar y escribir parte del guion, de recrear la trama a través de nuestra propia experimentación artística y vital, podríamos conseguir subvertir la índole del espectáculo. Por tanto, intentar transformarnos también, en este espectáculo de las imágenes, en actores de la representación, y no asistir sólo de forma pasiva o quedarnos fuera del teatro. Si Descartes deseaba entrar en el espectáculo con una máscara, quizás nosotros debamos actuar a rostro descubierto en un teatro donde son ellos, los actores actuales, los que realmente están disfrazados.

…….continuará…

De la imagen del mundo al mundo de las imágenes

Las imágenes nos rodean hasta el punto de que muchos pensadores consideran que este mundo espectáculo, escaparate o pantalla está dejando de ser un lugar racional, que la psique de sus ciudadanos, atacada por tantas imágenes, se convierte en la de un espectador obsceno e instintivo que se deja embaucar por la velocidad, intensidad y acumulación de unos datos visuales que acaban por obcecarnos el entendimiento.

En nuestro imaginario habitan las imágenes, que se entrelazan por obra de una sintaxis que aprendemos a manejar durante los primeros días de vida. Sobre este edificio colocaremos los lenguajes como un ensamblaje conceptual que sin embargo se nutre y reposa sobre los cimientos de la imaginación.

Las imágenes nos rodean hasta el punto de que muchos pensadores consideran que este mundo espectáculo, escaparate o pantalla está dejando de  ser un lugar racional, que la psique de sus ciudadanos, atacada por tantas imágenes, se convierte en la de un espectador obsceno e instintivo que se deja embaucar por la velocidad, intensidad y acumulación de unos datos visuales que acaban por obcecarnos el entendimiento. A nuestra cultura se la denomina visual, y se la tiende a caracterizar como frívola, afectiva, sentimentaloide y superficial, en comparación con la cultura escrita tradicional, la de los libros, que se consideraba más racional, seria, profunda y desapasionada.

Pero recordemos lo que al respecto nos cuenta el pedagogo del arte E. Eisner, que tanto la cognición como las emociones ocurren simultáneamente en la experiencia humana, porque “no puede haber actividad cognitiva que no sea también afectiva”. Y por tanto, que las imágenes y los conceptos que se nutren de ellas no pertenecen a dos mundos tan separados, y que calificar automáticamente a lo visual de emotivo y a lo escrito de racional, carece de sentido, máxime cuando la mayor parte de la humanidad ha sido casi siempre “analfabeta” y la cultura escrita fue algo reservado a una minoría. En cierto modo, considero que una parte amplia de la crítica negativa que reciben las imágenes como forma de comunicación y conocimiento se debe también al tradicional  modo de entender la educación, la formación y la transmisión de cultura por parte de la élite ilustrada occidental, adiestrada en lo escrito, embaucada en la selva de las palabras, y que al levantar la vista de los libros y los artículos para apreciar la realidad, reciben el impacto de un espectáculo “escrito” en un lenguaje visual al que tratan con desprecio y displicencia, un espíritu iconoclasta que hemos de reconsiderar.

Hablo de ello porque las experiencias artísticas tratan fundamentalmente con el imaginario, porque esas metáforas encarnadas que maneja nuestro cuerpo como última instancia de sentido se aprehenden primariamente como imágenes antes de ser transferidas a los conceptos y las palabras de los lenguajes orales y escritos. Y porque nuestro tiempo ha sido caracterizado como de la economía y de la política estetizante, como un espectáculo audiovisual de experiencias sensoriales y hedonistas. Por ello me gustaría dedicar unas páginas a las imágenes y cómo la experiencia artística, como forma de acceso al conocimiento y a la emoción, se relaciona con la cultura audiovisual. Y añado lo sonoro a lo musical porque creo que la imagen se haya indisolublemente unida al sonido, porque este “nuevo sensorium” (en palabras de Benjamin o Ranciere) de la posmodernidad está sobre todo formado por la imagen en movimiento, dinámica, e integrada con el sonido. Todo el potencial perfomativo, cognitivo y emocional de nuestra época se despliega por haber sido capaz de integrar los medios visuales y auditivos.

Como afirma Debray en “Vida y muerte de la imagen”:

Somos la primera civilización que puede creerse autorizada por sus aparatos a dar crédito a sus ojos. La primera en haber establecido un rasgo de igualdad entre visibilidad, realidad y veracidad. Todas las otras, y la nuestra hasta ayer, estimaban que la imagen impide ver. Ahora, la imagen vale como prueba. Lo representable se da como irrecusable.

Pudiera parecer que la tradicional prevención platónica y cartesiana (racional) ante los datos de los sentidos y en concreto, ante las imágenes, se hubiera invertido en la actualidad, y que cualquier cosa, por el mero hecho de ser representada, de aparecer como imagen fotográfica, videográfica o publicitaria, adquiriría ya la garantía de la veracidad, sin necesidad de pasar por ninguna otra auditoria cognitiva, y sobre todo, estética, entendida esta disciplina como la ciencia de la percepción y de lo sensible, antes de que fuera transformada en mera ciencia de lo bello. Las imágenes se habían considerado casi siempre un reflejo o deformación de la verdadera realidad, un obstáculo para el conocimiento, porque el idealismo en el que se ha basado la ciencia tradicional consideraba que la imagen se interponía con la verdad y que ésta se escondía tras la tramoya de las imágenes teatrales o espectrales de la realidad.

Pero este fenómeno tampoco resulta tan novedoso. Las imágenes siempre han estado presentes, y ya Feuerbach en “La esencia del cristianismo”, antes de que apareciera la sociedad del espectáculo, analizó la historia con esta frase que tantos pensadores de la sociedad actual han utilizado como punto de arranque o inspiración para analizar la cultura contemporánea de la imagen:

Y sin duda nuestro tiempo (…) prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser (…) lo que es ‘sagrado’ para él no es sino la ilusión, pero lo que es profano es la verdad. Mejor aún: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilusión, hasta el punto de que el colmo de la ilusión es también para él el colmo de lo sagrado.

También Saint-Simon, el socialista utópico, había anunciado el papel de las vanguardias artísticas y la capacidad de las imágenes para convencer e incitar a la acción (En Daniel Bell, “Las contradicciones culturales del capitalismo”):

Seremos nosotros, los artistas, quienes os serviremos de vanguardia. El poder del arte, en efecto, es más inmediato y más rápido: cuando deseamos difundir nuevas ideas entre los hombres, las inscribimos en el mármol o en la tela… y de este modo, sobre todo, ejercemos una influencia eléctrica y victoriosa. Apelamos a la imaginación y a los sentimientos de la humanidad, por lo cual siempre inspiramos la acción más viva y decisiva.

Tal y como los capiteles románicos, o los retablos, toda la imaginería de todas las épocas ha conformado un lenguaje visual a la par alternativo como complementario del lenguaje oral y escrito, y que se ha imbricado también con el sonido, como ya nos enseñó Attali en “Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música”, en una visión de la comunicación humana que lejos de poder ser caracterizada sólo de visual o auditiva según los medios preponderantes, al estilo de lo que intentara McLuhan, cabe considerar como una comunicación transmodal en la que los medios antiguos y modernos se utilizan conjunta y dinámicamente.

La postura apocalíptica en la que se ha posicionado casi siempre la izquierda, sobre la función de la imagen en la comunicación, ha sido realmente muy negativa en relación con su política en pos de la emancipación, ya que ésta se ha traducido en un cerrar los ojos, en un mirar a otra parte para no dejarse adormecer por el hedonismo de las sirenas del mercado de los medios de propaganda y publicidad de masas. Casi siempre se ha considerado que el ser humano recibía acríticamente y sin capacidad de selección y filtro, todas las imágenes de los medios de comunicación, de las industrias del entretenimiento y de la cultura, y que el objetivo de la emancipación política consistía en protegerlo de la creciente avalancha de imágenes, liberarlo de los cantos de sirena de la cultura visual. En claro contraste con ello, comparto, sin embargo, la intuición de W. Benjamin, quien consideró que esta era de reproductividad técnica de las imágenes repercutiría positivamente en la democratización de las sociedades, aunque no soy tan ingenuo de considerar que no pueda convertirse, como de hecho lo está siendo, en una democratización banal y superficial, aunque ello a pesar de las imágenes y de su verdadero potencial emancipador y cognitivo.

Ya Heidegger intuyó que la era de la imagen del mundo estaba finalizando y por tanto, que esa concepción de la verdad como algo a descubrir tras las apariencias, y de la representación del mundo como una mímesis a semejanza de él, estaba siendo alterada por la nueva era de la imagen. La fenomenología nació por el impacto de la fotografía, y sobre todo del cine, lo que anunciaba no solamente una nueva narrativa, sino  también otra forma de construir las verdades. Porque no olvidemos que la principal vocación de la ciencia había consistido en poder transformar las imágenes en texto, porque era el lenguaje escrito el que desvelaría la verdad escondida en las imágenes a través de la explicación racional-sintáctica de las cosas. En un mundo fabricado como el que hoy se abre ente nuestros ojos y oídos, la imagen en sí misma se convierte en conocimiento, y como afirmaba Deleuze, la verdad ya no habría que buscarla detrás, sino delante, sobre la misma superficie de las imágenes, en sí mismas objetos de comunicación, experiencia y saber.

La experiencia artística moderna ha ambicionado siempre crear una disciplina al margen, con entidad propia y desligada de esos otros campos que siempre fueron consustanciales al arte, el de la artesanía y utilidad de las coas, o el de la técnica como heurística, entre otros ejemplos, para crear esos objetos independientes y ajenos que son las obras de arte, unos híbridos que aspiraban a comunicar lo indecible. Si la ciencia y la filosofía eran los ámbitos del decir, de la lengua como racionalidad y también como discordia y conflicto, el del arte era el lugar de la armonía, de la unión de las almas en una misma visión inefable. Un contrasentido que ya anticipó Platón con su desprecio hacia las artes, y en el que ha abundado la modernidad hasta la saciedad, hasta dejar exhausto al propio arte y a la misma ciencia: un arte que se abstiene de su vocación iluminadora, pero que a pesar de ello aspira a cotizar al alza en los mercados crematísticos; y una ciencia que se escribe en una lengua incomprensible, y que sin embrago, renuncia a ser explicada por imágenes y experiencias artísticas.

Podemos leer la siguiente cita de F. Berardi, en “Generación post-alfa: patologías e imaginarios en el semiocapitalismo”, donde destaca esta misma controversia y enuncia la aspiración que enuncia la nueva era de la imagen:

“La cultura occidental ha considerado la palabra hablada como la for­ma más elevada de actividad intelectual y ha reducido las representaciones visuales a ilustraciones de segundo nivel de las ideas” escribe Nicholas Mirzoeff en su libro Visual Culture. Sin embargo, el imaginario glo­bal se expresa por medio de la cultura visual. La globalización cultural ha podido realizarse mucho más fácilmente por medio de los medios visuales que de la palabra hablada o escrita. Las imágenes funcionan como activadoras de cadenas cognitivas, de comportamiento y mito­poiéticas que se pueden desarrollar más allá de los límites del lengua­je verbal y de las interpretaciones culturales, nacionales y religiosas.

Desgraciadamente, siempre ha habido un conflicto epistemológico entre lo visible, lo decible y lo audible, tanto en el terreno de las artes como de la ciencia, a pesar de los diferentes intentos históricos por concertar soluciones de compromiso. Por ejemplo, al nivel de las imágenes, éstas casi nunca han podido superar la polaridad entre ser simulacros de realidad o la de ser capaces de desvelar la trascendencia en su  misma inmanencia. O las discusiones bizantinas en torno a cuál era la más excelsa de las ares, si la poesía, la música o la pintura. Si el oído conectaba más directamente con el más allá,  si era la luz la que nos traía el mensaje divino, o era el verbo la expresión genuina del logos.

Quizás el último de los embates que recibió la modernidad y su dicotomía entre el arte y la ciencia, se terció en el campo del lenguaje en torno a lo que se ha venido en llamar el giro lingüístico, que finalmente destronó ese gran pilar del lenguaje racional en torno al cual ha girado la proverbial confianza que Occidente tuvo en su ciencia en contraposición con el arte, en la lengua como receptáculo de la razón, y el arte del sentimiento. Tras Wittgenstein y Russell, pero con los antecedentes imprescindibles de la semiótica, ya no vamos a poder seguir considerando el lenguaje hablado y escrito como algo transparente al pensamiento, al margen de la experiencia y de la acción, sino muy al contrario a como tradicionalmente se lo había considerado en la tradición científica y filosófica, como una construcción humana que se realiza acorde con la fabricación de nuestro mundo y en conexión con nuestros sistemas simbólicos y con el imaginario. No quiere decir esto, evidentemente, que el lenguaje no sirva, sino que el lenguaje es una construcción, que como indican las últimas investigaciones sobre su génesis, no se realiza según unas semillas genéticas estructurantes de todos los lenguajes humanos (la gramática universal de Chomsky), sino que cada comunidad, en función de su aprendizaje y en ejercicio de su libertad creativa, siempre elaborará un lenguaje acorde y coherente con el mundo que social y materialmente está fabricando. Por un lado, el giro lingüístico destrona al leguaje escrito y oral de su pedestal, ya que el lenguaje no preexiste ni al pensamiento ni al mundo, pero por otra parte nos muestra la intrínseca libertad humana de poder fabricar un mundo que somos capaces de nombrar y describir.

Pero basta con salir a la calle o mirar la pantalla de nuestro ordenador, para percibir también que en la actualidad el giro lingüístico se está viendo complementado con un giro visual o icónico que en el terreno del análisis social y filosófico se enmarcaría en la disciplina de los estudios visuales, y que viene a dar nuevo impulso al trasnochado campo de la estética y de la historia del arte.

Todavía dudamos si el sueño de N. Hawthorne en 1851 fue una pesadilla, una utopía o una ilusión:

¿Es un hecho, o lo soñé, que mediante la electricidad el mundo de la materia se ha vuelto un gran nervio, vibrando a miles de millas en un punto de tiempo sin aliento? ¡O más bien, el globo redondo es una vasta cabeza, un cerebro, un instinto con inteligencia! ¡O deberíamos decir que es un pensamiento en sí mismo, nada más que pensamiento y ya no la sustancia que considerábamos!

La tecnología nos ha traído unas imágenes ubicuas, reproducibles y transformables que pueden circular sin apenas rozamiento y casi instantáneamente por nuestras redes de comunicación. La enorme fuerza de las imágenes, en conexión con los sonidos de las que se acompañan, y el hecho de que sean capaces de conectarse mejor con nuestro imaginario y con los sistemas simbólicos que lo sustentan, las dota de una capacidad de comunicación casi instantánea en la que reside tanto los peligros que nos aquejan como las oportunidades que nos prometen.

Recordemos lo que decía Dewey, que “las conexiones del oído con los procesos vitales del pensamiento y la emoción son mucho más próximas y variadas que las del ojo. La visión se refiere a un espectador; el oído a un participante”. Idea a la que Catalá recurre para expresar el maridaje de la imagen y el sonido en la cultura audiovisual:

La nueva imagen interactiva, no sólo se conecta con el sonido, sino que adquiere la vitalidad y variación que Dewey adjudicaba a lo auditivo, a la vez que se revela como la gran gestora de todos los demás medios.

Pero estas imágenes y las experiencias artísticas que nos deparan, ya no nos acompañarán durante más tiempo en su calidad de “imágenes del mundo”, tal y como el ser humano fue durante tanto tiempo construido a imagen y semejanza de dios, sino que más bien expresarán en sí mismas el mundo, del mismo modo a como el lenguaje, tras el giro lingüístico, dejó de ser un espejo de la realidad para convertirse en una actividad volitiva de construcción de mundos.

No quiere decir esto que el “ahí afuera”, el mundo ontológicamente estable no exista, ni que tenga importancia, sino que poco nos importa cómo sea, sino cómo lo incorporamos, lo transformamos, lo vivimos, lo interpretamos, en suma, lo recreamos a través de nuestra experiencia, y tras todo ello, además, y sobre todo, somos capaces de sobrevivir acoplados estructuralmente con él, tanto al mundo material como al entorno social. Lo esencial, es que todo este trabajo creativo y constructivo siempre lo ha realizado el ser humano con música, lenguaje e imágenes, no como herramientas para comprender o dar sentido, sino como auténticas estructuras de nuestra experiencia cognitiva y emotiva. Por ello creo que el reto al que nos enfrentamos consiste en poder ser capaces de ser transmodales, de permitir que esta posibilidad de conocimiento, emoción y experiencia auditiva, visual y lingüística podamos integrarla con todo el potencial que las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación nos permite.

Nuevamente traigo a Debray con las siguientes palabras, que expresan esa realidad transmodal que nos rodea, asedia o libera, y a la que no podemos escapar, pero sí transformar y recrear.

Toda cultura se define por lo que decide tener por real. Transcurrido cierto tiempo, llamamos “ideología” a ese consenso que cimienta cada grupo organizado. Ni reflexivo ni consciente, tiene poco que ver con las ideas. Es una “visión del mundo”, y cada una lleva consigo su sistema de creencias. ¿Qué creer? Cada mediasfera produce sus criterios de acreditación de lo real, y por lo tanto de descrédito de lo no-real. Lo que nos hace ver el mundo es también lo que nos impide verlo, nuestra «ideología».

El hecho de que la crítica artística haya sido siempre realizada desde las palabras, desde el lenguaje escrito, evidencia la supeditación tradicional de la imagen al verbo. También la imágenes-ilustraciones se dibujaban casi siempre después del cuento o del poema, un complemento para su inteligibilidad y emoción. Y las palabras al pie de las fotos transformaban el sentido de las imágenes, las biografías de los pintores la forma de acercarse a sus obras. Pero todo esto se resquebraja ante el ímpetu de esta nueva era audiovisual. Ante este fenómeno ni el enroque ni el pasotismo nos pueden beneficiar, porque a los peligros indudables al que tal situación nos expone no se los puede enfrentar negando la evidencia.

Buck-Morss, una de las investigadoras más interesantes de los estudios visuales declara lo siguiente al respecto:

Sin embargo, ahora hay fuerzas en juego que apuntan hacia las vulnerabilidades de las estructuras actuales de poder. Las  imágenes circulan a lo largo y ancho del globo en patrones sin centro que permiten un acceso sin precedentes, deslizándose casi sin fricción alguna entre lenguajes y fronteras nacionales. Este hecho simple, tan evidente como profundo, garantiza el potencial democrático de la producción y distribución de las imágenes, en contraste con la situación actual. La globalización ha dado a luz imágenes de una paz planetaria, de justicia global y de un desarrollo económico sostenible; pero su configuración actual no puede llevarlas a cabo. El fomento de estas metas no se logra  cuando se reacciona contra ellas, sino cuando se las redirige. La reorientación se convierte en la revolución de nuestro tiempo.

Es decir, la reorientación, recombinación, desvío, etc., y no olvidemos tampoco la denominada cultura de la convergencia, la oportunidad de imbricar todos estos modos de comunicación, saber y experiencia, la posibilidad de aprovechar de forma conjunta el potencial de convergencia que nos ofrece la palabra, la imagen y el sonido –y sus tecnologías de creación, reproducción, transformación y transferencia-para dar sentido, en suma, para reunir emoción y razón a través de una auténtica acción transformadora.

Los textos y las imágenes poseen vida propia al margen de las personas que los crearon, más aún en el momento actual, en el que la difusión libre y gratuita se manifiesta como una realidad tecnológica. Las diatribas contra la generación post-alfabética, como la denominó Berardi, por su incapacidad para leer y en cambio, para dejarse seducir por la cultura fundamentalmente visual de los videojuegos, de los entornos video-creativos y las plataformas de transformación fotográfica, pueden poseer un poso de verdad, pero apenas aportan nada útil al reto al que nos exponemos, el de darle sentido a nuestra época, un trabajo en el que las imágenes, el sonido, las experiencias artísticas, y también la palabra escrita,  deben aportar su colaboración.

Pero la primera generación video­electrónica ha adquirido competencias de elaboración sin precedentes en la mente humana y ha adquirido la capacidad de moverse a gran velocidad en un tupido universo de signos visuales. La competencia en la lectura de las imágenes se ha desarrollado de modo vertiginoso y esa competencia ocupa un lugar decisivo entre las capacidades de elabora­ción semiconsciente de un individuo contemporáneo (…) No se trata de juzgar las competencias cognitivas de la nueva gene­ración, sino de interpretarlas. Cualquiera que pretenda comunicarse con la nueva generación videolectrónica debe tener en cuenta cómo funciona el cerebro colectivo postalfabético, teniendo en cuenta la ad­vertencia de McLuhan: en la formación cultural el pensamiento mítico tiende a predominar sobre el pensamiento lógico-crítico.

El modo de experimentar el mundo que fue habitual para nuestros abuelos está desapareciendo, transformándose radical y aceleradamente hacia una cultura audiovisual interactiva. No importa, en principio, establecer ningún tipo ni de responsabilidad ni causa para asumir la ineludible tarea de tener que vivir en una realidad que se manifiesta de esta forma y no de otra, y a la que sólo se puede transformar y recrear asumiéndola como real. Evidentemente, resulta crucial intentar entender las fuerzas motoras de todas estas transformaciones, y comprender los conflictos, pero esta es una tarea que se realiza a la par que uno asume de forma activa y creativa la realidad visual y espectacular del mundo tecnológico en el que nos ha tocado vivir.

Y ello, claro está, influye poderosamente en la educación y el aprendizaje, en los mecanismos que utiliza toda sociedad y comunidad para transmitir y compartir el conocimiento, así como en el tipo de experiencia artística que debe acompañar todo este proceso cognitivo y emocional. Los mecanismos tradicionales entran en disonancia con la cultura mediática de muchas personas, no digamos de los niños y de los adolescentes, lo que está provocando, de hecho, una fractura en la comunicación transgeneracional del conocimiento y de la experiencia y un debilitamiento de la capacidad de las personas para reorientar, recombinar, adaptar y recrear, en suma, fabricar autónomamente nuestro mundo.

Quisiera recordar el capítulo en el que escribí sobre la relación entre ciencia y arte y el papel tan destacado que las imágenes, las metáforas, y en concreto, las interfaces gráficas de visualización de datos y de información, poseen para explicar, modelizar, simular y fabricar las realidades y los mundos que nos muestran las ciencias. Y recordaré para ello las siguientes palabras de Catalá:

(…) una imagen que no sea simplemente ilustración de un conocimiento expresado mediante el lenguaje, sino que se convierta en co-gestora de ese conocimiento. Si este proceso de simbiosis no se produce, la evolución social seguirá su camino y acabará por producirse un pernicioso divorcio entre la sociedad y la racionalidad científica. La imagen compleja pretende resolver pues el tradicional divorcio entre arte y ciencia, al tiempo que nos permite enriquecer nuestra comprensión de lo real y mantener aquellos aspectos del proyecto ilustrado cuya continuidad es necesaria.

Porque la imagen, como recoge K. Moxey, “no es un derivado ni una ilustración sino un medio activo del proceso de pensamiento”. Y en congruencia con ello nos pone el ejemplo de las ilustraciones de Darwin, auténticos modelos o interfaces cognitivas, verdaderas experiencias artísticas y científicas:

Un esbozo de una ramificación de coral, por ejemplo, es crucial para su concepción de la evolución como no lineal. Sustituyendo las ramificaciones de coral al tronco de árbol –la forma habitual de concebir la idea de la evolución antes de su tiempo- Darwin encontró un modo de concebir la evolución como un proceso dotado de múltiples líneas de tiempo.

Sin embargo, también nuestra sociedad se concibe, como recordaba al comienzo del capítulo, como una sociedad del espectáculo, donde todo es representación y simulacro, y en el que las imágenes lanzadas por políticos, medios de masa y publicidad se perciben como un sucedáneo de realidad, como un teatro de falsedades que ocultan la verdad del poder y de la explotación económica, y en la que al extremo, la realidad virtual nos instala en un mundo que más que experimentado materialmente se lo vive fantasiosamente. De ello hablaremos a continuación.

Arte para la utopía

Arte para la utopía o cómo las experiencias artísticas influyen en la experimentación política, social y comunitaria. Toda experiencia artística es política, en la medida en que es construida activamente por cada sujeto en el marco de unas mediaciones y de un ritual esencialmente sociales.

logo-artistas-por-zanon_thumb2…….continúa…

Las transformaciones políticas no se vislumbran objetivamente, ya que van emergiendo a medida que reordenamos imaginariamente los objetos y situaciones que forman nuestra realidad cotidiana. En todo caso, inventamos o fabricamos la utopía, como ese no-lugar que jamás será habitado, pero que vive realmente en nuestra imaginación y que expresamos a través de las experiencias artísticas que compartimos.

Comparto el pensamiento de Debray cuando comparaba la ideología, caracterizada como aquello que hace que un individuo o un colectivo pertenezca a su tiempo; con el arte, entendido como aquella experiencia que precisamente nos permite escapar y atisbar más allá de este tiempo.

Creo que las siguientes palabras de N. Bourriaud, en “Estética relacional”, pueden servir, por su claridad, para entender las relaciones performativas del arte en relación con la política y con la consiguiente transformación de nuestros modos de vida.

No se trata de representar mundos angelicales, sino de producir las condiciones de esos mundos. A nuestra época no le falta un proyecto político, sino que espera formas susceptibles de encarnarlo, de posibilitar su materialización. Porque la forma produce o modela el sentido, lo orienta, lo repercute en la vida cotidiana. La cultura revolucionaria creó o popularizó varias formas de lo social: la asamblea (soviets, ágoras), el sit-in, la manifestación y sus cortejos, las huelgas y sus declinaciones visuales (pancartas, panfletos, organización del espacio, etc.). La muestra explora el dominio de la estasis: huelgas paralizantes, como la de diciembre de 1995, donde hay que organizar el tiempo de manera diferente; free parties de varios días, que dilatan la noción de sueño y de vigilia; exposiciones visibles durante un día entero y desarmadas después de la inauguración; virus informáticos que bloquean miles de programas al mismo tiempo. Es en el congelamiento de las mecánicas, en la detención de la imagen, donde nuestra época encuentra su eficacia política. El enemigo que debemos combatir se encarna en una forma social: es la generalización de las relaciones proveedor/cliente en todos los niveles de la vida humana, desde el trabajo hasta la vivienda, pasando por el conjunto de los contratos tácitos que determinan nuestra vida privada.

No existe una forma de utopía universal, ni tampoco todas las utopías son compatibles entre sí. Algunas imágenes de la utopía resultan espeluznantes. Otras, demasiado angelicales. Pero ¿cómo saber cuál es nuestra utopía y cómo encontrar a las personas con las que vamos a intentar fabricarla? Creo que sólo podremos lograrlo como siempre se ha hecho, a través de las visiones que nos ofrecen las experiencias artísticas que compartimos, creando comunidades que configuran su imaginario de forma cooperativa. No afirmo que el discurso, el lenguaje, las conversaciones, los acuerdos no sean importantes, son imprescindibles, pero el sentido que le damos a esas herramientas se establece en el sistema simbólico que cada comunidad ha creado en común, ya sea un cónclave de mafiosos, un convento de hermanitas de la caridad, una horda de peregrinos, un workshop de magnates del petróleo, un ágape de banqueros, un partido político o una cooperativa anarquista.

Cada comunidad se dota de sus imaginarios, y por tanto, se rodea de las experiencias artísticas imprescindibles para fabricarlo. Junto con la variedad histórica y coetánea de sistemas políticos, utopías y formas de lo social, conviven diferentes regímenes de las artes o distintos tipos de experiencias artísticas sobre las que se crean los símbolos que nutren de significado a los conceptos y a las prácticas políticas cotidianas.

Para provocar una transformación social hace falta haberla recreado previamente en el imaginario. Y a este proceso lo denominamos experiencia artística, algo consustancial a la especial constitución del cerebro social humano. Pero estas experiencias artísticas pueden ser muy variadas, tanto en relación con el tipo de cambio cognitivo y emocional que provocan, como también sobre la potencia y radicalidad de las transformaciones que inducen en el imaginario: cada utopía necesita su propia experiencia artística, el experimento vital imprescindible para recombinar las imágenes de la forma adecuada a esa concreta visión del futuro.

Pero para entender esto en toda su radicalidad, necesitamos volver a incidir en esa distinción sobre la que ya hemos escrito tantas veces, respecto a la diferencia entre lo que es una obra de arte y la experiencia artística que de ella obtenemos, sobre todo, que las experiencias artísticas no proceden todas de las obras de arte oficiales y que las experiencias artísticas se definen realmente por las mediaciones sociales, relacionales, tecnológicas, etc. que establecemos con ellas y no por la presencia en la obra de arte de algún espíritu inmaterial o esencia que nos haga experimentarla de una determinada forma universal.

Pensemos en una obra de arte actual, un constructo de vidrio y acero que no aspira a representar nada. Visualicemos, por ejemplo, Las Meninas de Velázquez. Intentemos reconstruir la Quinta sinfonía de Beethoven. Con estos ejercicios mentales tan abstractos no seríamos capaces de alcanzar algún tipo de experiencia artística relevante. Porque necesitamos la materialidad, no sólo ver u oír realmente las obras, sino hundirnos en un determinado ambiente sensorial con una especial disposición de ánimo.  No es que la obra no sea importante, sino que su experiencia depende de ese experimento social que consiste en situarnos en un determinado entorno, en haber construido alrededor de la obra un entramado social y tecnológico del que emergerá la experiencia artística como una emoción y un conocimiento que va a alcanzar nuestro sistema mental de imágenes y de símbolos.

No existe ninguna obra de arte sola y aislada, descontextualizada, que se nos presente igual para todos en todo momento. Todas las obras de arte hay que ponerlas en algún lugar, en algún pedestal, plaza, habitación, pared, pantalla o salón, y tenemos que percibirlas de una forma contingente, individualizada en un contexto, situación, ánimo y postura. Todo ello es lo que conforma la experiencia artística, y especialmente, las consecuencias utópicas, simbólicas e imaginarias que tal experiencia concreta va a despertar en nosotros.

Por ello, las experiencias artísticas se conectan directamente con nuestros imaginarios políticos y utopías, pero no por las obras de arte en sí mismas, sino por toda esa construcción ritual y ceremonial que confeccionamos para recrear nuestro propio sistema simbólico, nuestro imaginario ya adaptado a los objetivos de la transformación política y social a la que se aspira. Se comprenderá fácilmente que no es el mismo Himno de la Alegría el que se escuchaba en la Alemania hitleriana en auditorios repletos de militares y militantes nazis, que el que se escucha en la asamblea de las Naciones Unidas o tocada a la guitarra por una estrella del rock. Por supuesto, en ningún caso se visionarán las mismas utopías.

Sin embargo, lo que se considera arte contemporáneo por el mundo de la crítica, la burocracia y el mercado se compone de una serie de artefactos con escasa potencia transformadora y que va dirigida a una élite de estetas que en torno a marcas, nombres, modas y corrientes han fabricado un mercado del lujo y de la inversión financiera que se desarrolla muy al margen de las reales necesidades de la sociedad. El mercado del arte occidental representa la parte más despreciable del capitalismo, porque ha logrado fundir la inutilidad de sus propuestas artísticas con la procacidad de sus precios desorbitados.

En muchas ocasiones las propuestas artísticas incluyen imágenes o situaciones políticas o sociales, haciendo referencia explícita a algún problema o lacra social, ya sea la de la pobreza, la guerra, el racismo o la persecución religiosa o sexual. A este arte se le suele denominar político, o se utiliza el eufemismo de ‘arte comprometido’ para definir unas propuestas que nada desvelan sobre la realidad subyacente, porque sólo exponen obviedades que todos conocemos, pero que utilizan el magma emotivo que su visibilidad nos genera para dar realce o valor a lo que es la verdadera propuesta artística que nos proponen. Este arte comprometido ha logrado darle la vuelta al sentido del kitsch, originalmente creado para explicar el arte superficial, emotivo y mono de las masas, y que sin embargo hoy en día serviría para definir el de estas élites ilustradas y comprometidas con el sufrimiento humano y que lo utilizan para cotizar al alza en los mercados crematísticos del arte.

El concepto del kitsch, que surgió a la sombra del elitismo burgués contra la cultura de masas, fue designado como el no-arte, o el arte degradado y superficial que absorbe la apariencia o lo más espectacular del gran arte y lo desvirtúa en una explosión acrítica de emociones inmediatas de fácil expresión y captación por la clases medias “por recurrir invariablemente a los cánones más convencionales, más reiterados y trillados”. Y continúa T. Kulka en “El kitsch”:

La relación del kitsch, y el arte que resulta de ella, es profunda y naturalmente ‘pedagógica’. El buen gusto se establece socialmente contra, a través de, y por tanto, mediante el mal gusto, en oposición con el esteta, que pretende despreciar esas oposiciones sociales y prefiere los caminos reales de la belleza, revelados espontáneamente o encontrados como evidencias azarosas.

En la mayor parte del arte comprometido o político actual parece que, a despecho de sus promotores y acólitos, hubiera invertido el sentido del kitsch, captando las mismas propiedades que hicieron de él el recurso más socorrido para definir el buen gusto de ciertas vanguardias en contraposición al mal gusto de las masas, y por tanto, recogiendo toda la exageración, frivolidad y mal gusto que antaño se deseaba encarnar en el kitsch.

Como hemos afirmado reiteradamente, todo arte posee una vertiente política, más o menos explícita según las mediaciones, el contexto, los momentos o situaciones que rodean cada experiencia artística. Cada obra de arte expone un problema que el espectador debe aclarar. Y en la situación presente cada vez está siendo más habitual que el artista utilice el vehículo del arte para exponer un problema social o político, ya sea para ayudar a resolverlo o simplemente por incluir una temática que le resulta interesante o atractiva y que además le sirve para darle un valor especial al arte que desea exponer en público. Como afirma el artista Isidro López Aparicio:

El mundo del arte está repleto de ejemplos de artistas que han utilizado sus capacidades para rebelarse de forma crítica ante los abusos del poder y las relaciones de desigualdad social.

Pero también advierte que,

El arte político para muchos artistas se plantea como una estrategia, el diseño de un movimiento que los sitúa en el ojo del huracán mediático. El arte político debería conllevar un posicionamiento ético y no lo que en muchos casos es un acercamiento esteticista a una argumentación social (…) Ahora más que nunca se corre el peligro de que, en este mundo globalizado donde la cultura de masas valora la difusión sobre todo, prevalezca la visibilidad que puede dar el conflicto al artista, visibilidad incluso entendida como generadora de plusvalía artística y de mercado.

Por todos estos motivos, y en conjunción con otra serie de claves que he ido esbozando en este trabajo, asistimos hoy en día a la descomposición del sistema moderno de las bellas artes, y también, claro está, a la irrupción de nuevas formas de experimentar el arte. Entiendo por descomposición el mantenimiento artificial de un sistema de las artes que sólo interesa a las élites extractivas, que lo utilizan como un valor de prestigio y de inversión financiera, como el último reducto de control social y de construcción de subjetividades, como el contenedor de unas esencias culturales y nacionalistas, de identidades y de vínculos sociales que ellas mismas, con su misma actividad económica, rentista y clientelar, están destruyendo.

A esta misma conclusión también llega T.J. Clark, a través de su concepto de negatividad:

La negatividad es el signo dentro del arte de esta descomposición más amplia: es un intento de capturar la falta de sentidos consistentes y duraderos en la cultura, de capturar esa carencia y de convertirla en forma.

Ironía, falsa conciencia y autorreferencia, u onanismo, parece que son las claves más sólidas para explicar la deriva actual del sistema de las bellas artes occidental. Se tiene la impresión de que el disfrute estético de la sociedad contemporánea apenas posee significado político, revolucionario o de transformación ética, y que las propuestas, sobre todo por el marco mediacional y social en el que se insertan,  sólo aspiran a alcanzar un puro consumo de ocio, un mero disfrute individual y autista, antes que alcanzar una comunidad de acción. Esta autorrefencia esterilizante ya la destacó el propio Greenberg, cuando afirmó que ésta era un rasgo característico del arte de la burguesía en “la fase de su descomposición”, un modo de aferrarse a los viejos criterios, rutinas y pautas en la deriva de un mundo que nos propone un entorno tecnológico y vivencial muy diferente al burgués, y al que sus élites continúan aferrándose. Como dice el profesor La Rubia:

(…) quizás en el marco de esta hipótesis valga la pena reflexionar sobre si ese poso del proyecto schilleriano (que prosiguen en gran medida las Vanguardias) que desemboca en la estetización global no deriva de una hiperexpresividad acaso pulsional a través de la cual podríamos entender en clave, inclusive patológica (psicótica), las extravagancias de determinadas manifestaciones artísticas que no responden a ninguna inquietud, carencia o solución planteada por el arte mismo y que, sin embargo, parecen más cercanos a postulados mercantiles de un mundo con un cierto tufillo a descomposición.

Recordemos que Schiller, en “Las cartas sobre la educación estética del hombre”, ya planteó la oportunidad que nos ofrecía el arte para la emancipación política, y que su propuesta de vincular arte y política fomentó el surgimiento de la modernidad tal y como la conocemos. Sin embargo, en su ideario, Schiller vinculó la libertad con la belleza, por lo que estableció que la educación en las artes consistía en la aceptación del canon, y que esa humanidad así educada en la adoración de una misma belleza universal se convertiría también en una humanidad bondadosa en la que las diferencias, los conflictos y la lucha de clases quedarían pulverizadas por la armonía entre los hombres. En el proyecto ilustrado de las bellas artes, la obra de arte y todas sus instituciones museísticas y educativas se dirigían a ese fin, el de la reconciliación o el apaciguamiento. Contra ello se levantarían las vanguardias del siglo XX, y contra ello también se está produciendo la descomposición del viejo sistema ilustrado de las bellas artes.

Pero cuando afirmo que no me gusta o que considero de escaso valor este tipo de experiencia artística, no estoy afirmando que esa obra o instalación en sí misma sea inútil para mí, sino que las mediaciones que se han creado en torno a esos objetos de arte me resultan repulsivas y nada apropiadas para que surja en mí una experiencia artística valiosa y transformadora. Quizás si esos objetos pudiera experimentarlos al margen de esos lugares concretos en los que se exponen a la veneración, si no supiera que pertenecen a tal institución, banco o magnate que ha pagado por ellos una suma de dinero tan insultante, si pudiera crear otro entorno afectivo y humano, en suma, si como hago con otras obras, por ejemplo las musicales o los poemas, pudiera trasladarlas y de forma activa fabricar mi gusto por ellas transformando las mediaciones en las que las percibo y las experimento, entonces quizás muchas de ellas podrían despertar emociones valiosas y conocimiento gratificante.

Un ejemplo. Recientemente visité en el Museo Reina Sofía de Madrid la exposición colectiva “Ficciones y territorios: arte para pensar la nueva razón del mundo, y que aspira a desvelar, como manifiesta su programa, “el modo en que los artistas abordan los efectos de la globalización y las nuevas configuraciones geopolíticas”. Los museos no dejan de ser almacenes que casi nunca exponen obras realizadas específicamente para ser colgadas en los lugares concretos que les asigna el inventario. Y en este caso especial, las obras estaban totalmente descontextualizadas. No por error de la organización. Sino porque la mayor parte de las obras no eran obras de arte “clásico”, sino instalaciones o materiales que habían sido utilizados para plantear un problema concreto de conflicto social y político a través de una experiencia artística en un lugar, en una situación, con un público y unas mediaciones tan específicas y tan del momento histórico, que allí en el museo, como era imposible esperar, nunca se iban a poder reproducir. Resulta tremendamente fatigado ponerse en situación cada vez que el paseante debe entrar en una nueva sala en la que tanto el problema, como la propuesta, resultan tan diferentes de las anteriores, muy difícil apreciar el verdadero valor de este tipo de experiencias cuando se las presenta como objetos de veneración de un sistema de las artes que está en descomposición y contra el que se manifiestan las mismas no-obras-de-arte que allí se exponen, porque sus mismos creadores, coherentemente, asumieron en el momento en que las fabricaron y las dispusieron de una determinada forma, que  la manera habitual de experimentar el arte no era la adecuada a la percepción del conflicto que ellos deseaban plantear con este alternativo modo de hacer “arte”. Al fin y al cabo, muchas de estas instalaciones fueron construidas en su momento para ser luego desmontadas, una vez hubieran cumplido su papel. Y si ahora se pueden exponer, lo hacen fragmentariamente con los desechos recobrados por el mismo artista o por un espectador devoto, un sucedáneo  de los escombros de lo que fueron. Bueno, así también veneramos hoy las ruinas de la antigüedad.

Después de un esfuerzo enorme de imaginación el visitante puede empezar a sentir y a conocer estéticamente el conflicto, pero la situación resulta bastante parecida al que lee sobre una obra de arte sin poder verla ni oírla. No es inútil, y puede resultar gratificante, pero en ambos casos deberíamos apreciar la importancia de poder experimentar por nosotros mismos e intentar ponernos en la situación adecuada para conectar nuestra imaginación con la visión utópica que deseamos crear. En fin, que la manera de presentar al público las obras de arte contemporáneas, sobre todo aquellas que se han fabricado al margen o incluso en contra del sistema de las bellas artes, las desmonta, las desvirtúa, las despolitiza, las neutraliza y las amansa.

Las siguientes palabras de T. Adorno resultan todavía adecuadas:

En el hecho de que hoy instituciones oficiales puedan fomentar y representar manifestaciones artísticas extremas, incluso que tengan que hacerlo para que sean en general producidas y lleguen al público, mientras que éstas denuncian, no obstante, lo institucional, lo oficial, puede entenderse algo de la neutralización de lo cultural, así como de la compatibilidad de lo neutralizado con la administración.

Esta manera artificial y monumental de mostrar la crítica política o la utopía por medio del arte resulta inútil, porque esta estética no se traduce en acción, y en su lugar paraliza, ya que transforma la experiencia artística emancipadora en un escaparate en el que las disidencias se apaciguan. Por ello comparto la siguiente reflexión de Ana María Pérez en “Arte y política. Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades”:

Las manifestaciones artísticas son políticas, porque suponen un desacuerdo, una confrontación con las particiones de la realidad sensible. El gran poder de subversión que poseen estas experiencias estéticas en general es su capacidad para ampliar los sujetos, los objetos y los espacios adecuados para el debate, creando nuevos escenarios para la política. Pero para que estos dispositivos subversivos del arte resulten eficaces deben ser contextualizados para cada realidad local potenciando las posibilidades de develar las actuales particiones del mundo, los marcos de desigualdad en los que viven las personas.

Porque hasta el mismo Kant, si bien también confió en la capacidad del arte para despertar el juicio y aceptar el imperativo categórico como ley suprema de conducta, negó la categoría absoluta de lo bello, un gusto que hizo depender de algo parecido a esas mediaciones de las que estamos hablando y no de las obras de arte en sí mismas:

No puede haber ninguna regla de gusto objetiva que determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de esta fuente es estético, es decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y no un concepto del objeto.

Ya que a lo que aspira la estetización de la política contemporánea es la aquiescencia por puro afecto o gusto, a la identificación con un cierto modo de vida o con unos valores políticos a través de la exposición a la belleza, a esa estadística del placer medio que es capaz de ganar elecciones políticas y de mercado.

Lo que en suma demuestra todo este galimatías en torno a la belleza, el arte y la política es que las experiencias artísticas siempre poseen una dimensión política, que nuestra mente precisa de este tipo de experiencias para reordenar la realidad, para captarla de otro modo, y que tanto las clases hegemónicas y las élites, como los movimientos revolucionarios o utópicos han contemplado la experimentación artística como algo indisoluble de la vida en comunidad, con independencia de que esta pueda ser categorizada de más o menos ética o justa.

Cézanne también creía en este poder del arte, hasta el punto de afirmar que llegaría el día en que una sola zanahoria, observada con ojos nuevos, podría desencadenar la revolución. Desconozco si podremos llegar a tanto, pero lo que sí sé es que el control de esa revolución nunca lo tendrán los artistas, que tampoco la nueva “vanguardia del proletariado” será ya la burguesía, ni que los lugares de experimentación de esas zanahorias tan revolucionarias vayan a seguir siendo las catedrales actuales del Arte. Por ello, y con tono irónico, M. Beardsley afirmará lo siguiente:

Lo que un pintor puede simbolizar no es un tema de su voluntad. No importa lo que diga; él no puede pintar una zanahoria y hacerla simbolizar la revolución de masas. En este sentido, el estudio de los símbolos no concierne a la intención del artista sino a la historia de una comunidad.

Pero si una zanahoria aun pudiera despertar dudas sobre su potencial revolucionario, leamos lo que afirma W. Ospina refiriéndose al arte geométrico-óptico, y no realista ni representacional, del artista colombiano Ómar Rayo en relación con su dimensión política:

Imaginemos una superficie blanca que fuera un tejido sensible y sobre la cual cada pliegue, cada color, cada torsión representara un espasmo de placer o de dolor, una manifestación de vida… nada de eso está en las telas pero podría estar, porque la abstracción no es la falta de sentido sino una más amplia y libre capacidad de sentido, y abarca lo físico y lo anímico, lo psicológico, lo político.

Las experiencias artísticas se insertan en eso que ha venido en llamarse los procesos de producción de subjetividad. Como afirmaba G. Tarde, ni lo social ni lo natural son cosas predeterminadas, sino que son entes que hay que crear en común para poder sobrevivir, “y las acciones que están implicadas en este crear son las relaciones que establecemos entre los individuos y de estos con las cosas”. Es decir, que los individuos no estamos prediseñados, que las identificaciones e identidades históricas son contingentes a las realidades sociales y naturales que cada comunidad construyó, y que por tanto, siempre y no sólo actualmente en la sociedad del conocimiento, cada sujeto ha sido producido, a pesar de que el poder hegemónico de cada época haya intentado convencernos de lo contrario con las herramientas del Estado, la Iglesia, la Escuela, la Cultura o el Arte, haciéndonos creer que el individuo dócil y alienado era realmente el ser universal, la única posibilidad de ser humano en un mundo ordenado por ellos. Pero tampoco nos engañemos, los grandes obispos, magnates, capitalistas, nobles y hombres de Estado, también han sido siempre fabricados en cada época y las herramientas, discursos e ideologías hegemónicas a ellos también les han tenido “presos” en unas formas de ser contingentes a la forma de ejercer el poder, el control, la disciplina de cada tiempo.

En “El nuevo paradigma estético”, F. Guattari dedica atención a la capacidad del arte para configurar nuestra subjetividad. Las experiencias artísticas operarían como potencias de desnaturalización de las relaciones de poder y de subjetividad que se consideran normales o universales, con la tarea de proponer y hacer posibles otras formas de ser, otros modos de vida. En cierto modo, Guattari le asigna a la misma experiencia artística la capacidad de subjetivación, no tanto en relación con el tradicional acto de contemplar la obra de arte, sino en cuanto a la posibilidad de que cada sujeto asuma el papel de creador, de artista, construyéndose sus propios dispositivos en el mismo seno de las ideologías y de los sistemas de pensamiento alienante que le rodean. Algo similar a la propuesta situacionista de G. Debord de utilizar la figura del desvío para invertir o transformar el sentido de los dispositivos de poder y de las hegemonías, para subvertir los lenguajes y desvelar los conflictos.

En este punto confluyen Foucault y Guattari, en el hecho de que su propuesta nada tenga que ver ni con la estetización de la economía, ni con la de la política, sino con una dimensión creativa al nivel de los procesos que cada persona puede desarrollar para modificarse y modificar su entorno, y en contra también de la visión dominante de la subjetividad como algo dado y natural y que históricamente se ha consolidado en formas legítimas y empobrecidas de subjetividad.

En cierto modo, a estas preguntas también intenta dar respuesta Bourriaud, en relación al papel político que debería jugar el arte contemporáneo, tanto en la construcción de nuevos sistemas de relación social, como en la misma construcción de las subjetividades:

¿Cómo un arte centrado en la producción de tales modos de convivencia puede volver a lanzar, completándolo, el proyecto moderno de emancipación? ¿De qué manera permite el desarrollo de direcciones culturales y políticas nuevas? (…) la obra de arte representa un intersticio social (…) El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Este es justamente el carácter de la exposición de arte contemporáneo en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al de las “zonas de comunicación” impuestas.

Por tanto, se impone valorar las experiencias artísticas del arte contemporáneo en relación con el potencial emancipador que nos proponen, lo cual significa no asumir ante las propuestas un papel pasivo sino creativo, es decir, fabricar las mediaciones y las condiciones para que tengan lugar los procesos de transformación de nuestra subjetividad y de nuestros modos de existencia. Para ello, resulta indispensable sustraer las experiencias de los circuitos e instituciones burguesas y capitalistas, y poder crear entornos, usar tecnologías, disposiciones y situaciones adaptadas al objetivo emancipador.

Desde esta perspectiva, la libertad ya no es una forma de protección y salvaguarda de una personalidad o forma de ser dada y natural, sino nuestra misma capacidad emancipadora, la propia creatividad humana puesta en funcionamiento para modificarnos y alterar la forma que tenemos de percibir el mundo, o sea, una libertad considerada a nivel estético.

Esta forma de considerar la experiencia artística no es exclusiva de esta época, sino consustancial al papel cognitivo y emocional que posee este modo especial de percepción humana. Pero sí es verdad que en función de las obras y situaciones, y de las mediaciones institucionales y personales que establecemos con ellas, el valor cognitivo y emocional puede resultar muy diverso, incluso lejos de favorecer la emancipación facilitar la sujeción y la explotación. Una parte del arte religioso, de ciertas formas de marketing y publicidad, del arte nacionalista o de las grandes realizaciones del arte paraestatal, o las manifestaciones estéticas de los poderes económicos, etc. han servido más para la alienación y la disciplina y el control, que para la liberación. Pero también resulta justo afirmar que una parte de este arte podría sernos de utilidad según nuestra capacidad para modificar las mediaciones, para alterar los recintos, situaciones, ambiente, disposición con la que lo percibimos. Las obras de arte no nos dominan, son dispositivos mediacionales en los que podemos controlar la recepción, porque los artistas y sus productores y mecenas nunca son dueños de todas las variables involucradas en su recepción.

Por ello resulta ilustrativa la siguiente reflexión de A. Longoni en referencia al ensayo “Micropolítica” de Guattari y Rosnik, y contra la manera frívola y superficial que posee una parte de nuestro mundo en descomposición de considerar sus colaterales experiencias artísticas:

Se vislumbra en su ensayo cuál es el lugar dominante que ocupa el arte en las renovadas estrategias del capital. Si antes la imaginación creadora operaba escabulléndose fuera de la máquina, ahora la “subjetividad flexible” se ha impuesto como modo de vida burgués, definido por una radical experimentación de modos de existencia y de creación cultural. La fuerza de creación y su liber­tad experimental son bien percibidas y aplaudidas, celebradas y recompensadas. Y su orientación principal no es ya la invención de (otros mundos) posibles, sino “la identificación casi hipnótica con las imágenes del mundo difundidas por la publicidad y por la cultura de masas”.

Pero no sólo en la cultura de masas, sino en el arte como propaganda y como publicidad en todas las épocas con el objetivo de construir determinadas subjetividades a través de sus rituales, ceremonias y mediaciones. Cambian las tecnologías, los lenguajes, los ritos, las mediaciones y situaciones, pero en esencia, la buena publicidad y propaganda de todas las épocas ha sabido utilizar la experiencia artística para hacer que el consumo y la obediencia emanen directamente de nuestro propio deseo.

El caso del Camino de Santiago puede resultar paradigmático al efecto: el deseo de conectar la cristiandad europea con el lejano y minúsculo reino astur-leonés, con el objetivo de legitimarse como frontera del Islam, de concitar voluntades en su supervivencia y expansión, fueron los estímulos que finalmente acabaron manifestándose en el arte de publicidad y propaganda que jalona la ruta jacobea: la invención de la tumba del apóstol, las redacción de poemas y textos ilustrativos del mágico evento, el jalonamiento de reliquias por todo el camino tan bellamente expuestas, los capiteles e hitos significativos y hagiográficos, las catedrales, monasterios y hospitales erigidos para la gloria del Santo y para generar atractivo turístico y comercial, aquiescencia política y posicionamiento estratégico. Todo cuidadosamente elegido y dispuesto por los mejores artistas para convertir la ruta en uno de los mayores parques temáticos de la Edad Media. Pero no por ello vamos a dejar de disfrutar de visitar sus monumentos o de degustar el Códice Calixtino, sus narraciones y sus cantos, como tampoco creo yo que debamos denostar las buenas campañas publicitarias o los magníficos vídeos electorales que en este caso también realizan los mejores artistas de la posmodernidad por encargo de sus nuevos mecenas.

Termino con la siguiente propuesta: si únicamente somos capaces de percibir aquello que necesitamos para actuar de una determinada forma, también podríamos considerar, inversamente, que si somos capaces de percibir algo nuevo en una obra de arte o experiencia artística, ello nos moverá inexorablemente a actuar de otra forma.

……continuará…

Arte para la vida

Si nos cuesta tanto transformar el mundo presente, abordar proyectos autónomos, alternativos y novedosos, vivir en otro tipo de comunidades más libres y creativas, avanzar en el camino de la autonomía y de la emancipación, es por culpa también de las experiencias artísticas en las que estamos involucrados, mediadas por una publicidad, una propaganda y un mercado de experiencias que no nos ofrecen las oportunidades cognitivas y perceptivas para dar el salto, que sólo nos anuncian la posibilidad hegemónica de un mundo precario y que además nos domina.

……continúa…

Decíamos en el capítulo anterior que tanto el gusto por un determinado tipo de arte, como cualquier otra experiencia artística, es construida por el espectador o el público, que de forma activa se ubica entre las mediaciones adecuadas, construye el entorno y las condiciones óptimas, el marco social, afectivo y tecnológico en el que poder experimentar su arte, en suma, las condiciones para que surja el “artear” como un acontecimiento especial.

Al respecto, Iván Sánchez en “La melodía interrumpida”, refiriéndose al trabajo del psicólogo ruso Vygotsky, afirmará lo siguiente:

El arte será, en definitiva, un sistema de símbolos complejo que transformará los sentimientos del hombre a través de la experiencia estética. Pero estas transformaciones no ocurren espontáneamente, sino bajo condiciones semióticas específicas que se codifican en y por formas sociales convencionalizadas, en un contexto, con unos materiales y unas técnicas adecuadas y concretas. El arte no engendrará por tanto una acción predeterminada, sino que prepara al organismo para una acción (…) En lugar de interactuar directamente con el entorno, la mente humana –desde la perspectiva vygotskyana– participa del mundo a través de relaciones mediadas por sistemas simbólicos adscritos a instrumentos psicológicamente determinados, y derivados histórica y culturalmente.

Porque como dice Rancière, “la estética interroga lo sensible”, y lo hace a través de la imaginación y del juego creativo con los símbolos, si se quiere, por medio de la fantasía, de ese divagar libre y espontáneo que en momentos especiales y bajo unas condiciones emocionales y cognitivas  adecuadas, es capaz de envolver nuestro cuerpo dotándolo de una afectividad y una receptividad originales hacia los hechos del mundo, que de estas forma pueden cobrar una vida diferente. En cierto modo, en esto consiste el arte de la vida, tal y como lo definieron los griegos y posteriormente recogió Foucault, en fabricarse un sistema simbólico y perceptivo adecuado al modo de vida deseado, una especie de molde u horma en el que ir construyendo el aprendizaje vital. Adorno y Horkheimer dirían al respecto:

 (…) si se ahuyentan los corazones de los estudiantes no sólo de la especulación vagarosa, sino asimismo de la fantasía, entonces la fidelidad frente a los hechos se muda en limitación por medio de los hechos –y la limitación es lo contrario de la libertad.

O Deleuze, quien en “Lógica del sentido” incidiría sobre la capacidad humana para fabricar sus propias experiencias artísticas más allá de la materialidad objetiva de la obra de arte, como un modo de desestabilizar momentáneamente nuestros actuales límites perceptivos y provocar una “disonancia” que excite la imaginación y nos abra las puertas de un experimentalismo que “establezca las condiciones de emergencia de lo nuevo, de lo no pensado aún”, “inaugurando conexiones inesperadas y vitales”.

Y para cerrar el círculo, las palabras de W. Benjamin en su póstumo e inacabado “Libro de los pasajes”, sobre la capacidad del imaginario para recrear la historia vital y fabricar esas identidades-constelaciones que tanta fuerza metafórica poseen para entender el vitalismo consustancial a toda experiencia artística más allá de la dialéctica:

Sin duda que no es que lo pasado venga a volcar su luz en lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que la imagen es aquello en la cual lo sido se une como un relámpago al ahora para formar una constelación. Dicho en otras palabras: imagen es la dialéctica en suspenso.

En concreto, sobre la escucha musical y cómo cada oyente construye su obra de arte y la experiencia artística, Hennion afirma en Music lovers. Taste as performance:

La escucha es una actividad precisa y altamente organizada, sin embargo, su aspiración no consiste en controlar algo o en ejecutar un objetivo específico: al contrario, su objetivo es brindar una pérdida de control, un acto de abandono. No es cuestión de hacer algo, sino de hacer que algo ocurra (…) Cuando se escucha música tenemos que disponernos a nosotros mismos en el correcto estado físico, espacial y psicológico, en la apropiada ‘apertura de mente’ para facilitar el gradual surgimiento de la pasión, pero sin dejarnos ceder a ella (…) Los festivales, los bailes, la vestimenta, los estimulantes, las relaciones sociales y sexuales, etc. constituyen los placeres colectivos y personales que definen las condiciones actuales del gusto musical. Ellos no pueden ser disociados de la música misma. Lejos de aislar un arte que ha sido divorciado de sus funciones primigenias, estos mediadores emocionales destruyen la clara frontera entre lo que cae dentro del alcance de la música y lo que no, en favor de un cuerpo heterogéneo de prácticas que conllevan un estado de intensidad emocional.

En muchas ocasiones se comenta que determinadas músicas poseen poco valor o escasa calidad, como si esas cualidades anidaran únicamente dentro de la propia música, dentro de la partitura que parcialmente las define, como si la calidad artística o la capacidad estética fuera una esencia al margen del momento, del contexto y de la finalidad. La música de los videojuegos, de muchas películas, del ambiente de la consulta del dentista, del cantautor o de la tablet se valoran peyorativamente por los estetas, independientemente del objetivo que persiguen, ya sea porque el mismo hecho de que el arte pueda servir a algo externo ya lo consideran vil, o porque la música en sí misma, con independencia del objetivo al que preste su emotividad, debería poseer unas mínimas cualidades formales para ser elevada a los altares del arte.

Como dice el psicólogo P. Juslin en “Music and Emotion:  Seven Questions, Seven Answers”:

Si algo hay que aprender es que las emociones musicales nunca pueden ser predichas desde las características propias de la música. Cada oyente reacciona diferentemente a la misma pieza musical. E incluso el mismo oyente reacciona de modo diferente a la misma música en diferentes contextos. Todas las emociones musicales ocurren en un compleja interacción entre el oyente, la música y la situación.

Ese tipo de argumentaciones formalistas caen dentro del tipo de razonamiento que el influyente crítico del arte C. Greenberg impuso tras la segunda posguerra mundial en torno al kitsch o arte de masas, por contraposición al arte intelectual de vanguardia, utilizando el argumento de la pasividad con que las masas manipuladas consumen acríticamente y sin mediación un arte falso o sucedáneo del verdadero ‘arte por el arte’ que a él y a sus educados colegas le gustaba.  Lo que contrasta con las ideas antes expuestas por Hennion y Juslin en torno al gusto musical y el papel que juegan los mediadores sociales y tecnológicos:

Lejos de ser un agente manipulado por fuerzas que él ignora, el aficionado es un virtuoso de la experimentación estética, social, técnica, corporal y mental.

Esto también se opone a la consideración tan pesimista que la Teoría Crítica posee del oyente, el espectador y el público, o la del comunismo leninista, por ejemplo, que consideraba al público como una pura masa que de forma totalmente pasiva recibe un producto que le impacta y que le transforma según las industrias culturales, el Estado o la clase hegemónica habían anticipado, para conseguir su control y aquiescencia, ya sea a la propaganda capitalista o a la comunista.

La crítica izquierdista al capitalismo, a la publicidad, a las industrias culturales y a la propaganda ha estado casi siempre teñida de este elitismo, una postura idealista que consideraba que el arte y la cultura progresaban según unas normas ínsitas en su propia dialéctica materialista, y que este cientifismo sólo podía conocerlo la vanguardia del proletariado, que debía cumplir su papel de despertador de la conciencia, alumbrador y tutor de la nueva revolución cultural y artística. La Escuela de Frankfurt expuso este elitismo aristocrático de izquierdas a través de su propuesta a favor de la música dodecafónica y del expresionismo abstracto para los ilustrados, y el realismo soviético y el kitsch para las masas.

Al leer los textos de aquella época, las derivas de las vanguardias hacia el mercado del arte financiero, la propia política estalinista y la de las administraciones culturales del Estado del Bienestar, uno está tentado de admitir que la contrarrevolución cultural de izquierdas realmente iba –y continúa- dirigida a la burguesía, ya fuera la propia élite de los países del telón de acero, como a los progres americanos o europeos, porque la burguesía debía ser la verdadera clase rectora, la vanguardia del proletariado, una burguesía transformada en referente obligado para la “liberación”.

Por esta razón, la estética ha sido la ciencia que debía decidir sobre los artefactos que poseían valor cognitivo y emocional, el arte, y por tanto, el instrumento esencial de la burguesía para establecer lo valioso. Pero desde el momento que se empieza a afirmar que cualquier cosa pude convertirse en arte, y que por tanto, que otras muchas experiencias diferentes a las habituales, pueden poseer valor cognitivo y emocional, muere la estética metafísica de la burguesía, y se abre un nuevo panorama político y estético, que no defiende tanto que cualquier cosa pueda poseer valor artístico, sino que cualquier cosa pueda dotarse de él bajo determinados supuestos, condiciones y estados.

Creo que bajo este presupuesto de descomposición de la estética tradicional y del sistema del arte de la modernidad, de la muerte del autor, de la transformación de la obra en una mercancía de lujo y en un recurso financiero, de la desaparición de la obra como monumento; desde la que las personas y las comunidades vamos a poder reapropiarnos de las experiencias artísticas, de construir un imaginario alrededor del arte que sea verdaderamente emancipador.

En “De la élite musical y de la música para las masas”, ya comenté estos aspectos con más extensión. Deseo también recoger las ideas de H. Lefebvre, el autor de “El derecho a la ciudad” y de la “Crítica de la vida cotidiana”, sobre los “momentos”, concepto similar al de las ‘mediaciones’ de Hennion, ya que ambos ofrecen la posibilidad de concebir a las personas como sujetos activos que poseen capacidad para controlar u orientar su entorno y sus gustos, y sobre todo, que la petulancia de querer mirar al resto de la humanidad con altivez y soberbia no es una postura muy sabia para quien a sí mismo se da el título de intelectual. Broncano lo ha captado muy claramente en “Momentos, territorios, lugares intermedios”:

Los ‘momentos’ tienen contenido, a saber, aquello que dota de significado a las acciones, a los espacios y a los tiempos, a los objetos y a los cuerpos, en general, a lo material de la existencia; y tienen forma, que se expresa en rituales donde la repetición de gestos y palabras produce la presencia y ordena la reproducción del ‘momento’. El materialismo de Lefebvre se manifiesta en esta cualificación de los momentos como fábrica de la cultura: no hay contenidos que no sean contenidos materiales y materializados ni formas que no sean formas rituales. De ahí su ruptura con cualquier concepción idealista de la cultura (…) La incomprensión de los momentos ha sido una característica de la visión instrumental de la cultura que ha predominado en la izquierda. Su ceguera a los imaginarios, a los miedos y a las esperanzas que están incorporadas en los momentos ha llevado a una despreocupación generalizada por los rituales y modos de articulación de la vida cotidiana, desde los ritos de paso al juego, a la fiesta y a los placeres, desde la desatención al sufrimiento por la falta de vivienda o la pérdida de trabajo hasta la despreocupación por los modos de vestir o comer (…) aunque la izquierda siempre ha considerado que a la derecha no le interesa la cultura, lo cierto es lo contrario. La derecha está constituida por activistas de la cultura que modelan los espacios intermedios. Es la izquierda la que se ha encerrado en el castillo de la Teoría.

Ranciere también ha escrito críticamente sobre esta actitud fatua y elitista de muchos de los artistas, críticos, políticos y filósofos de la vanguardia, por su carácter antidemocrático, y por querer colocarse en un pedestal desde el que se sustraen de una alienación que consideran que sólo afecta a la masa de espectadores pasivos a los que él precisamente tiene la misión de liberar o emancipar.

Lo que Ranciere denomina como “regímenes de visibilidad”, posee un significado coherente con el de ‘mediaciones’ o el de ‘momentos’, en la medida en que incide en la vida cotidiana de las personas, en nuestra capacidad para organizar el tiempo y el espacio, la compañía, la disposición de medios tecnológicos, para crear situaciones especiales que hagan posible el “artear”, la experiencia artística, entendida como algo cognitivo, emocional y emancipador. Recordemos otra vez a Lefebvre cuando afirmaba que “(…) la vida cotidiana es el terreno en que el momento germina y echa raíces”, y su definición de momento como “el intento de alcanzar la realización total de una posibilidad”.

Como comenta Hennion, aquella postura elitista de intelectuales y críticos provoca que la mayor parte de las personas vea con recelo y suspicacia las muestras del arte de la vanguardia, porque sienten la altivez y la prepotencia con la que es fabricado y se lo pregona:

(…) el abstencionismo es la única forma de resistencia disponible que le queda a un público al que le está prohibido formular con sus propias palabras su demanda frente al arte. Esta abstención, entendida como ignorancia o ausencia, provoca del lado de los medios artísticos una espiral recurrente: no un movimiento para avanzar al encuentro de un público real, sino la persecución indefinida de un público ideal, que sea una imagen especular del arte, el receptor en comunión perfecta.

En el mundo actual de la música se pone de manifiesto este deseo de las personas de todo tiempo por crear activamente su entorno afectivo y artístico, de componer el conjunto de mediaciones adecuadas a su gusto. Durante mucho tiempo las grandes industrias de la música dominaron el mercado musical y la posibilidad de vagar, al margen de sus cauces trillados y modas, no fue fácil. Pero a medida que se han ido imponiendo las nuevas tecnologías de la información y se ha hecho fácil compartir, distribuir, modificar, samplear, etc., las personas nos hemos lanzado a una carrera frenética por moldear autónomamente nuestros gustos musicales, por crear redes de socialización en torno a nuestras experiencias artísticas. Como veremos más adelante, la monetarización y nuevos cercamientos que las grandes industrias culturales desean crear reside tanto en el control de la propiedad intelectual, como en el de estas redes de socialización en las que se crean pautas de consumo, símbolos, modos de vida, de diversión y de comunidad. Las nuevas tecnologías y las redes están destronando de sus poltronas a los grandes árbitros del gusto, a aquellos gurús que desde los grandes medios purificaban el gusto y establecían las modas. G. Yúdice concluye “Nuevas tecnologías, música y experiencias” con las siguientes palabras:

Las nuevas tecnologías nos permiten liberarnos de la oferta limitada a que nos tenían condenados la industria del entretenimiento (…) Quien ha compartido la navegación en Internet con amigos o en los cibercafés tiene que haberse dado cuenta de la enorme diversidad de lugares y sonoridades adonde nos llevan. Y no se trata de una diversidad mercantil o dócil y bien portada, como las tradiciones que nos pinta el mundo de las ONG y la Unesco.

Al igual que los creadores de obras de arte no tienen derecho a poseer el control sobre cómo va a ser recibida su obra, o qué resortes anímicos y cognitivos va a tocar, tampoco deberían ambicionar una comunidad ideal de receptores, ni pretender transformar la sociedad para que sea capaz de recibir su obra tal y como ellos creen que debe ser escuchada u observada. Otra cosa sería querer llegar a un determinado tipo de personas, a un cierto colectivo –real y no ideal- al que se dirige la obra porque se tiene la pretensión de que puedan acceder o disfrutar de una determinada experiencia artística. Esto puede resultar especialmente relevante en los casos en que los artistas desean influir en el desarrollo de un conflicto político, o favorecer algún tipo de transformación social. Beuys y el movimiento Fluxus intentó esto mismo, y buscó que las experiencias artísticas sirvieran para transformar la conciencia, la percepción de los hechos y así activar el propio pensamiento y la acción, para co-crear las condiciones de la transformación social.

El artista Isidro López Aparicio, en “Arte político y compromiso social. El arte como transformación creativa de conflictos”, también incide en este aspecto sensitivo y emancipador cuando denigra el arte que promueve el neoliberalismo, por su intento de crear “contextos culturales tan sedantes como autocomplacientes”. Comparto su interpretación del concepto de conflicto, como algo inherente a una sociedad de personas libres y diversas, es decir, “el conflicto entendido como un motor de evolución, que lleva al ser humano a pensar y a actuar más allá de lo obvio”, y cuyo dinamismo nunca debería quedar paralizado por una solución o un consenso resolutivo, sino por una continua transformación de las condiciones materiales y de las relaciones sociales con las que convivimos. Porque como afirmaba Ranciere en una entrevista, “la emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada”.

Desde esta perspectiva, el arte estaría en las antípodas de lo que pretendía, por ejemplo, Lévi-Strauss, cuando entendía que las obras de arte servían, como la mitología, para eliminar tensiones, para crear un bálsamo que favoreciera el acuerdo pacífico. Sin embargo, el arte precisamente revela los conflictos, y los activa, crea las condiciones para que seamos capaces de percibirlos y entenderlos, y qué duda cabe, de que estos no se conviertan en obstáculos, sino en promotores de transformaciones positivas, evolutivas y creativas. Y esto puede arrojar nueva luz también sobre cómo observar una obra de arte del pasado, analizando qué problema social, religioso, político o científico intentó plantear el artista. Si estudiamos, por ejemplo, Las Meninas, según este criterio, nos daremos cuenta de que Velázquez nos planteó un reto intelectivo de primera magnitud en relación con la representación de la realidad, y que también deseó, a través del mismo juego pedagógico de los espejos incluidos en su obra, ayudar a que el Rey y la Corte superaran un grave problema político y de confianza en su propio futuro.

Si miramos al obrero del sistema fordista de producción, su mundo no podía ser igual al del ingeniero o el banquero. En la sociedad capitalista existe realmente el multinaturalismo y lo podemos reconocer con facilidad al advertir cómo las personas co-adaptamos nuestra sensibilidad al entorno en el que vivimos y trabajamos. Aquel obrero tenía sus sentidos adaptados a la máquina, con la que estaba mecánicamente engranado, y su emancipación política, por tanto, sólo podía ser considerada y anticipada por la posibilidad de emanciparse también sensorialmente, por su capacidad de poder advertir, en algún momento al margen de la máquina, de que había otros mundos y de que él también podía adaptar sus sentidos a esa otra realidad. Y eso, creo yo, sólo es posible a través de las experiencias artísticas nacidas en su entorno, en su ambiente y no, como se pretendió por el capitalismo paternalista y estético, o la vanguardia crítica, de llevar a las masas depauperadas a visitar museos y a oír ópera.

Ranciere nos habla en “El espectador emancipado” de la “armonía” que se establece entre cada ‘equipamiento sensible e intelectual’ y la correspondiente ‘ocupación material’ a la que cada cual nos dedicamos,

(…) entre el hecho de estar en un tiempo y un espacio específicos, de ejercer en ellos ocupaciones definidas y de estar dotado de las capacidades de sentir, de decir y de hacer adecuadas a esas  actividades. La emancipación social ha significado, de hecho, la ruptura de este acuerdo entre una ‘ocupación’ y una ’capacidad’ que significaba la incapacidad de conquistar otro espacio y otro tiempo.

La liberación, por tanto, no pasa por encontrar la unidad perdida, por reencontrarse con ese fondo de verdad oculto en todo ser humano y que sólo una vanguardia o un artista es capaz de desvelar, sino por practicar el disenso, la protesta creativa, porque

(…) toda situación es susceptible de ser hendida en su interior, reconfigurada bajo otro régimen de percepción y de significación. Reconfigurar el paisaje de lo perceptible y de lo pensable es modificar el territorio de lo posible y la distribución de las capacidades y las incapacidades.

Dar vida al arte, o convertir la propia vida en arte (como defendía Foucault), significan eso precisamente, utilizar las experiencias artísticas para transformarse y ser capaces de rechazar algo de lo que somos. En esto consiste la emancipación a través del arte. Foucault lo afirmaba muy claramente con las siguientes palabras:

En la actualidad el objetivo quizá no sea el descubrir qué somos, sino el rechazar lo que somos. Tenemos que imaginar y crear lo que podríamos ser para librarnos de esta especie de ‘doble atadura’ política que consiste en la simultánea individualización y totalización de las estructuras modernas del poder. Debemos promover nuevas formas de subjetividad por medio del rechazo de este tipo de individualidad que se nos ha impuesto durante siglos. La sociedad futura se perfila quizás a través de otro tipo de individualidad en experiencias como la vida comunitaria.

Resulta claro que esta transformación sensorial, perceptiva y cognitiva sólo se puede alcanzar con la palanca de las experiencias artísticas, pero claro está, ni cualquier arte sirve para ello, ni sobre todo, cualquier experiencia en cualquier contexto, mediaciones y ‘momentos’. Tampoco serviría el denominado arte o postura resistente, porque en ese juego acción-reacción el sujeto que lo interpreta no se transforma, sino que se acaba convirtiendo en una antítesis inútil del poder contra el que se aferra.

Por esta razón Foucault, al final de sus días inició una tarea que lamentablemente quedo inconclusa, en torno al arte de vivir, creo que una de sus propuestas más radicales, y también más útiles para abordar eso que se ha denominado “la fabricación de nuestras subjetividades” y que el pensador francés nombró como la “producción de sí”: “la elaboración y estilización de una actividad en el ejercicio de su poder y la práctica de su libertad”. Es decir, una práctica o una heurística que tiene como objetivo practicar el placer en el contexto de una determinada experiencia ética. Al respecto recomiendo el libro de W. Schmid, “En busca de un nuevo arte de vivir”.

Foucault hablaba de un cultivo de sí mismo a través de prácticas concretas recogidas de la antigüedad. Y aunque empleó el término “conócete a ti mismo”, ni se refería a la mirada egocéntrica e individualista que el posmoderno le aplica a este término griego, ni se refería a raras formas de espiritualidad y mística, sino a prácticas cognitivas y materiales que tienen por objeto adecuar la verdad interna de cada ser humano con la verdad que le rodea. Veamos lo que afirmaba sobre la filosofía, la ética y la espiritualidad en torno al arte de vivir:

Llamamos “filosofía” a esta forma de pensamiento que se interroga, no desde luego sobre lo que es verdadero y lo que es falso, sino sobre lo que hace que haya y pueda haber verdad y falsedad y se pueda o no se pueda distinguir una de otra. Llamamos “filosofía” a la forma de pensamiento que se interroga acerca de lo que permite al sujeto tener acceso a la verdad, a la forma de pensamiento que intenta determinar las condiciones y los límites de acceso del sujeto a la verdad. Pues bien, si llamamos “filosofía” a eso, creo que podríamos llamar “espiritualidad” a la búsqueda, la práctica, la experiencia por las cuales el sujeto efectúa en sí mismo las transformaciones necesarias para tener acceso a la verdad.

La experiencia artística, por tanto, consistiría en un arte de vivir, en una tecnología de transformación personal que nunca Foucault identificó con una práctica autista al margen de la sociedad, sino muy al contrario, como una actividad que se realiza junto con otros en el marco de unas relaciones sociales y políticas que se van a ver también afectadas.

O sea, que la ética no consistiría en seguir unos principios heterónomos, sino en fabricar una verdad compartida, en aplicar unas artes o tecnologías (techné) estéticas a través de la experimentación con el imaginario, y por tanto, con lo que se percibe y el sentido que se la da a lo así percibido, de una determinada forma. Puede decirse que la estética (entendida en su sentido original de ciencia de la percepción, y no de ciencia de lo bello) sería el vínculo que nos permitiría unir la ética, entendida como fabricación del individuo, y la política, entendida como producción de la realidad.

Por ello,  Foucault nos propone, en relación con el arte de vivir, una “ética de lo intolerable”, que no confía en las revoluciones al estilo tradicional, y  cuyas principales características serían: enfrentarse a la dominación (poder solidificado), invertir las relaciones de poder, propiciar reaperturas y corregir situaciones; es decir, una ética agonal que se realiza por y para el conflicto.

Esta aproximación realza el valor de la libertad humana, porque no justifica la ética en ninguna esencia humanista, en ningún principio universal y por tanto, defiende que el ser humano no está obligado a seguir ninguna ruta predefinida y teleológica hacia el progreso. Su propuesta de una “arqueología del saber” en lugar de una historia convencional, nos muestra la capacidad humana para redefinir constantemente lo humano, y en concordancia con W. Benjamin, de escribir una arqueología con los desechos, con las ruinas, con lo menos valioso e insignificante de cada época, con aquello que cada época despreciaba y perseguía, con sus mismas fealdades. Una arqueología del saber que nos dice que podríamos haber sido diferentes, que las historias oficiales podrían haber sido muy distintas, y por lo tanto, que existe la libertad de fabricarnos de otra forma, y por tanto, de habitar otro mundo.

Berardi (Bifo) lo ha sabido expresar acertadamente a través de su concepto de la “recombinación”, una especie de juego artístico en las fronteras y en las fisuras de las tecnologías, símbolos, ideologías y credos de los que deseamos liberarnos o emanciparnos, en suma, cómo el arte, la música, la literatura, etc. puede ayudar a crear los criterios alternativos a la semiotización del capital y también modificar la dinámica del cerebro social.

El concepto guía de un método de acción social adecuado al semiocapital es recombinación. La función social capaz de actuar de modo recombinatorio es el trabajo cognitivo. Sólo el trabajo cognitivo puede deconstruir y recombinar la máquina de coordinación productiva del capital globalizado. Para hacerlo, los fragmentos humanos de trabajo en red tienen que ser capaces de usar exactamente los mismos instrumentos de la producción global, de la innovación tecnocientífica, de la concatenación automática. Y, además, tienen que ser capaces de invertir su funcionamiento y su sentido.

Como afirmaba Vygotsky en “Psicología del arte”:

El arte es expresión de una de las capacidades más asombrosas del ser humano; la capacidad de trascender todo el conjunto de condiciones objetivas que le rodean, favoreciendo alternativas de acción que conducen a nuevas opciones para el desarrollo humano. El desarrollo humano no se produce por las alternativas objetivas que aparentemente lo definen, sino por opciones de producción subjetiva imposibles de ser reguladas desde fuera de la propia dinámica en que se engendran, de lo cual el arte es una excelente expresión.

Si nos cuesta tanto transformar el mundo presente, abordar proyectos autónomos, alternativos y novedosos, vivir en otro tipo de comunidades más libres y creativas, avanzar en el camino de la autonomía y de la emancipación, es por culpa también de las experiencias artísticas en las que estamos involucrados, mediadas por una publicidad, una propaganda y un mercado de experiencias que no nos ofrecen las oportunidades cognitivas y perceptivas para dar el salto, que sólo nos anuncian la posibilidad hegemónica de un mundo precario y que además nos domina.

……continuará…