Sobre la experiencia artística

No pretendo definir la obra de arte, sino escribir sobre la experiencia artística. Para muchas personas cultivadas el arte se ha convertido en un sustituto de la religión, algo inefable y sagrado cuyo gozo se asemeja al de un éxtasis místico, pero agnóstico. Museos, galerías, teatros, auditorios, monumentos, paisajes, todos ellos aureolados por una sacralidad artística que en cierta manera los emparenta con la estetización de las mercancías, de la publicidad erotizada y esteta con la que nos tienta el nuevo capitalismo creativo, cultural y cognitivo. Pero ¿qué objeto resulta más artístico, la clásica obra de arte que se guarda en un museo o el diseño refinado y estético de los bienes de consumo que se venden en los comercios? Como diría Bartleby –el personaje escribiente de H. Melville- preferiría no tener que contestar a este tipo de preguntas, porque quienes así lo plantean acabarán escribiendo para dividir las experiencias y sobre todo a las personas (la distinción de Bourdieu), entre altas y bajas, masa y élite, buenas y malas, refinados y burdos, cultos y bastos, y claro está, ensalzar su propio gusto como el verdadero elemento de distinción entre lo bello y lo feo, lo que se considera arte o simple kitsch.

También se considera que el arte, y sobre todo, la educación artística, aun cuando los programas oficiales no le presten excesiva atención, poseería la capacidad de convertir a los niños en buenos ciudadanos, en activos emprendedores no sólo de las denominadas industrias creativas, sino también de ese nuevo sector industrial que basa su éxito en la innovación, en la aplicación de habilidades cognitivas cercanas a las que se consideraban propias de la imaginación artística. El arte, a semejanza de la antaña educación religiosa en preceptos y en moral, tendría esa rara habilidad para transformar el conflicto social en armonía, las malas pasiones en deseos elevados. Yo no creo en ello, o por lo menos, no creo que el arte posea esa capacidad mágica únicamente por sí mismo. Véase, por ejemplo, el libro del crítico literario John Carey, ¿Para qué sirve el arte?, ilustrativo para entender los límites y las capacidades del arte para transformar a las personas y a la sociedad.

Pero, ¿qué cosa es el arte que algunos consideran que puede hacernos experimentar emociones tan sublimes, a la par que transformarnos en mejores personas? Como anticipé al comienzo, no voy a definir la obra de arte, una tarea tan hercúlea como inútil, un alarde de sibaritas. Pero hablaré de las experiencias que llamamos artísticas, un elemento consustancial al ser humano y en torno al cual me gustaría realizar algunas consideraciones.

El arte no es un objeto. El arte es un estado de conciencia, una actitud corporal y mental particular que se despierta en una persona cuando el contexto y su predisposición se articulan de un cierto modo. El arte es un vínculo, un nexo entre una situación material del mundo y una percepción mental. Lo esencial en el arte no es el objeto artístico, sino el especial vínculo que despierta esa emoción que buscamos (impulso) cuando estamos predispuestos a percibir de esta forma tan particular. El vínculo artístico lo entiendo más como un verbo, una acción, una experiencia. No existe el verbo “artear”, pero percibir arte va más allá de la mera contemplación, del acto pasivo de oír o ver eso que se ha denominado una obra de arte. El arte es un juego. Bien lo saben los que lo interpretan (el to play anglosajón), pero también quienes lo escuchamos o lo ven, un juego donde las normas tácitas nos predisponen para que cualquier cosa o situación pueda ser percibida activamente como algo dotado de cualidades estéticas.

La obra de arte no preexiste a la percepción, no se objetiva tal y como tantos filósofos han expresado, sobre todo a partir del romanticismo. Y por tanto, no existe una esencia contenida en ciertos objetos llamados artísticos y en cuya búsqueda haya que afanarse para definir lo que es el arte. El arte se fabrica, hay que producirlo, pero sobre todo se hace patente en el posproceso de la percepción cuando nuestra imaginación recrea todo un juego de interpretaciones alrededor de un objeto o una situación y su contexto, de una experiencia.

El pragmatismo de J. Dewey lo expresó claramente en ese libro esencial que es El arte como experiencia:

La verdadera obra de arte es la construcción de una experiencia integral a partir de la interacción de condiciones y energías orgánicas y ambientales.

Lo destacable de esta posición reside precisamente en que concibe el arte más allá de los artefactos artísticos, y por tanto de los artistas, y centra el foco en la experiencia perceptiva e imaginativa, en el vínculo o acoplamiento estructural (en terminología de Varela y Maturana) que se produce entre el sujeto que experimenta y el contexto ambiental con el cual ha evolucionado. Contrasta, para que nos entendamos, con la postura extrema de, por ejemplo, Heidegger, que en El origen de la obra de arte, indagará sobre eso que es el arte precisamente escarbando en la esencia de lo que se ha elegido que sean obras de arte, intentando desvelar aquello que la distingue del resto de artefactos producidos por el ser humano.

Como Rosa Fernández dice en La estética invisible del arte popular:

Para Dewey, el arte y la belleza están en cualquier dimensión de la vida, ante todo porque responden a necesidades biológicas básicas que el “organismo humano” comparte con los animales; el arte es un resultado de la interacción del organismo vivo y su entorno y su función principal es la de contribuir a la integración de nuestras dimensiones corporales e intelectuales, de ahí que su enfoque haya sido denominado “naturalismo somático”.

Puede decirse que el arte es un modo de experimentar, y por tanto, que está presente en multitud de situaciones, no sólo cuando nos paramos ante un cuadro en un museo o nos sentamos hieráticos en una butaca de un teatro, también en la publicidad, en la pornografía, en la moda, en la mera decoración, en un objeto de consumo, alrededor de nuestra vida, en la amistad o a través de una ventana. Porque una estatua, por ejemplo, no posee la capacidad siempre y en todo momento de producir una emoción artística a cualquier persona, no podremos afirmar que el arte resida en el artefacto, sino en el vínculo individual e intransferible que cada persona realiza entre su cuerpo y el contexto.

Por ello resulta esencial hablar del marco cultural en el que cada generación ha definido lo que es el arte, teniendo en cuenta también la heterogeneidad que tal definición cultural haya tenido dentro de cada sociedad a medida que históricamente la desigualdad y la división social han creado también las condiciones para generar diferentes definiciones de arte propias de cada clase o grupo social, y que junto con otros elementos definitorios del estatus han servido para perpetuar exclusiones y desigualdades en torno a las diferentes experiencias estéticas.

Por esta razón, los diferentes regímenes del arte que Ranciere nos propone, por ejemplo, parecen muy oportunos para comprender que eso que llamamos arte no ha poseído la misma significación en todas las culturas y épocas (véase también Boris Groys), a pesar de que las bases biológicas de la experiencia artística haya sido la misma en la especie humana (por ejemplo Ramachandran), y de que hemos sido las personas las que hemos definido lo que en cada época, situación, contexto y lugar hemos decidido que sea arte o no-arte.

Fundar el edificio del arte quiere decir definir un determinado régimen de identificación del arte. No hay arte, evidentemente, sin un régimen de percepción y de pensamiento que permita distinguir sus formas como formas comunes. Un régimen de identificación del arte es aquel que pone determinadas prácticas en relación con formas de visibilidad y modos de inteligibilidad específicos. La misma estatua de la diosa puede ser arte o no serlo, o serlo de una forma diferente según el régimen de identificación con que se la juzgue.

Por ello, y tal como decía al principio, parece más acertado centrar el análisis en la experiencia artística antes que en los objetos artísticos, ya que la definición de lo que en cada época es arte, y la consiguiente categorización de determinados objetos como obras artísticas clásicas que universalmente poseen valor, se da como expresión hegemónica de una clase que ideológicamente se embiste con la tarea de definir lo que es bello, sagrado o artístico. Pensemos en el anuncio publicitario de un perfume, por ejemplo. Indudablemente, yo creo que hay personas que pueden vivir una experiencia artística cuando lo ven en el televisor. Con esta pretensión fue diseñado por el publicista y el vendedor, con el deseo de dotar a la fragancia de un aura (en expresión de W. Benjamin) que penetrara, a través de la experiencia del televidente, en la vinculación que la psique del consumidor desarrollará entre el perfume que se vierte y toda la experiencia artística que creó alrededor del anuncio publicitario. Estamos ante un juego, evidentemente. El consumidor no afirma objetivamente que la experiencia artística sea real, que efectivamente está vinculada con el perfume que compró. Pero él juega a creérselo, del mismo modo a cómo J. Huizinga (en este caso siguiendo a Schiller) nos dijo que el homo-ludens que somos todos nosotros juega a creer que la legitimidad de un Estado es real, o que Las Meninas de El Prado nos van a proyectar a una dimensión especial. No tengo capacidad para afirmar, evidentemente, que el perfume y Las Meninas sean lo mismo, sino que el tipo de experiencia que viven determinadas personas, tanto ante el perfume, como ante Las Meninas, es de similar índole y que en ambos casos es artística.

Como decía R. Debray en Vida y muerte de la imagen:

El arte no es una invariante de la condición humana, sino una noción tardía propia del Occidente moderno y cuya perennidad nada garantiza. Esta abstracción mítica ha extraído su legitimidad de una «historia del arte» no menos mitológica, último refugio del tiempo lineal utópico. La observación de los ciclos reales de invención plástica, a la larga, conduciría más bien a reemplazar la idea mesiánica de evolución de las formas por la de «revolución», es decir, la línea por la espiral.

Me parece muy oportuno que las experiencias artísticas se den más allá de los objetos que la tradición ha dotado del aura de lo artístico, y que las mercancías, por ejemplo, ya sea un vestido, un perfume, una batidora, un lápiz o una maquinilla eléctrica, nos ofrezcan experiencias artísticas, es decir, que el fabricante y el consumidor sean capaces de crear un vínculo especial que dote a los objetos de ese aura estética que parece que solo los artistas y los museos nos pueden ofrecer. Indudablemente esta afirmación es un sacrilegio para los devotos de la religión del arte, como si antiguamente alguien hubiera sentido la sacralidad ante un cubo de basura. Tampoco negaré que el vendedor, sabedor de la capacidad de la experiencia artística para dotar a su mercancía de algo que realmente no posee, confeccionará un anuncio publicitario no con el deseo primario de que disfrutemos viéndolo en televisión, sino con el de “engañarnos” para ir a comprarlo. Pero ese engaño, auto-engaño lo llamaría, juego cómplice entre el consumidor y el vendedor, también se da entre una sinfonía y sus oyentes, o entre el pintor y los que vemos su cuadro.

Picasso afirmó que “el arte es la mentira que explica la verdad”. Con esta frase pregonaba una larga tradición que se aplica incluso a las pinturas más realistas y figurativas. Por ejemplo, Ramón Andrés recoge en su libro El luthier de Delft. Música, pintura y ciencia en tiempos de Vermeer y Spinoza, la siguiente sentencia del pintor holandés Van Hoogstraten, uno de esos maravillosos “realistas” que empezaron a aplicar las técnicas de la perspectiva:

(…) digo que el pintor, cuyo oficio consiste en engañar el sentido de la vista, ha de tener suficiente comprensión de la naturaleza de las cosas para que le permita entender debidamente cuáles son los medios de engañar a la vista.

Sobre las bases neurobiológicas de este engaño que es el arte hablaré más adelante. Creo que este tema de reciente investigación y al que podríamos denominar “el juego de las percepción” posee, junto con la antropología y su relación con la biología evolutiva, un campo muy fértil de indagación sobre la experiencia artística, una serie de datos que ninguno de los filósofos clásicos de la estética pudieron tener a su disposición y que define un campo de juego muy distinto sobre lo que el arte significa.

Sobre este tema, permítanme una pequeña digresión personal. Hace unos días asistí a un concierto en el que se interpretaba el preludio de Tristán e Isolda. Creo que esos 12 minutos de música han sido los más estudiados de toda la historia musical. Apenas iniciada la obra, y ya en el tercer compás, se incluye el conocido “acorde Tristán”, que da inicio a un intenso periplo cromático sin resolución cuya cadencia conclusiva, siempre demorada, nos perturba, engaña y envuelve en un éxtasis orgiástico que nunca se resuelve. Conocemos todos los secretos del engaño Wagner, todas las técnicas que utilizó para embelesarnos, están descritas en multitud de trabajos. No existe una sola nota de ese preludio que no haya sido estudiada. Y sin embargo, y como le manifesté a un amigo a la salida, “siempre caemos en el engaño”. Y perdónenme la procacidad, pero me decía a mí mismo, sentado en mi butaca mientras me dejaba mecer por esas ondas untosas de sonido “¡pero qué cabroncete este Wagner!”, porque a la vez que percibía cada uno de sus juegos de mago, igualmente deseaba caer en el hechizo, quería dejarme engañar, entrar en su juego, en una complicidad que creo que resume la esencia de lo que es la experiencia artística.

Si consideramos las recientes investigaciones neurobiológicas sobre la emoción y el sentimiento, yo diría que la experiencia artística consistiría en la acción voluntaria por evocar, mediante los sentidos, una respuesta emotiva neuronal y bioquímica, corporal, y por tanto, de “engañar” a la mente y al cuerpo con la aparición de una emoción de la que poseemos un recuerdo corporal y anímico asociado a otras realidades distintas al objeto, sonido, pintura que en cada momento utilizamos para hacerla aflorar virtualmente. Más adelante me detendré en esto, pero la experiencia artística configura una emoción, que no deja de ser más que un determinado estado corporal que se activa por la impresión sensorial del objeto o la situación artística, una especie de mímesis entre el movimiento del artista y el del espectador, una evocación de las “metáforas encarnadas” a las que se refiere el trabajo conjunto del lingüista G. Lakoff y el filósofo M. Johnson, Las metáforas en las que vivimos.

Por esta razón, la experiencia artística nos permite visualizar otra realidad. No una realidad sobrehumana, mística o celestial, sino una realidad diferente, material, aquí y ahora. El ser humano no puede percibir toda la realidad a la vez, sino que en función de nuestros deseos y de nuestra constitución biológica, de la acción que en cada caso deseamos realizar en el mundo, percibimos un tipo de realidad, una especie de selección electromagnética de estímulos que adaptamos en función de nuestras intenciones. Esa es la realidad propia de cada persona en cada momento. Y el gran hallazgo evolutivo de la experiencia artística consiste en que nos permite alterar la realidad que percibimos, y dotar, por tanto, al perfume, al vestido o al cuadro, a la economía, la ciencia y la sociedad, de unas vivencias y emociones distintas a las habituales o tradicionales. Tanto si deseamos transmitir un nuevo universo de aromas, como una utopía política, o una nueva teoría científica, la mejor, y yo diría casi única forma de hacer surgir la emoción que nos va a permitir transmitirla posteriormente con el lenguaje y la acción, sea la experiencia artística que nos hace viajar a otra realidad inconcebible en el presente. Anunciaba Debray:

¿Por qué en las ciudades ciegas de Max Ernst, pintadas antes de 1939, se perfila la Segunda Guerra Mundial? ¿Por qué la historia del arte, en la puesta al día de las sensibilidades de cada época, se adelanta a la historia de las ideas e incluso a los hechos? ¿Por qué es mejor ir a un museo de arte contemporáneo que a una biblioteca pública para captar los signos precursores de los cambios de mentalidad, de paradigma científico, de clima político?

Cada experiencia individual lleva implícita una ética, y por tanto, cualquier comportamiento puede ser potenciado a través de una experiencia artística, como bien supo aplicar el cristianismo, los fascismos o el capitalismo consumista que nos rodea.  Esto es así porque las experiencias artísticas se viven en un contexto social y porque cada experiencia artística particular nos permite realizar una interpretación de la realidad en la que vivimos, y por tanto, nos posiciona ante ella y nos incita a actuar de algún modo. Pero no es la obertura de Tannhauser, como obra de arte, la que nos empuja a invadir Polonia, como decía Woody Allen en Misterioso asesinato en Manhattan, sino la experiencia artística concreta que crean o fabrican determinadas personas socializadas y culturizadas de determinado modo. El éxtasis invasor al que nos empuja la música no reside en el sonido, sino en el vínculo especial que sonido y oyentes  producen en determinadas circunstancias y contextos, en cada experiencia artística concreta.

El arte siempre posee una utilidad, un objetivo, a pesar de que precisamente haya sido durante el romanticismo cuando se consolidó la creencia de que el verdadero arte debía ser inútil (Kant, por ejemplo), no poseer más objetivo que él mismo, y más aún, que debía ser totalmente autorreferente, sólo comprensible en sí mismo y sin intermediarios exógenos a su estructura y lenguaje estético (el crítico Hanslick, por ejemplo). Que esta utilidad u objetivo lo puedan experimentar artista y espectador de forma diferente no importa en este momento. Pero somos nosotros los que creamos la ficción de la emoción y también de la utilidad, los que empleamos la ficción artística para consolidar un deseo, para vestir una intención, para empujarnos con mayor entusiasmo a acometer una acción.

En 2008 el neurocientífico y también músico Daniel Levitin publicó El cerebro musical: seis canciones que explican la evolución humana, donde pasa revista a diferentes experiencias artísticas vinculadas con la música, y en el que resalta el objetivo evolutivo que han tenido determinados hechos musicales en relación con la vida en comunidad, y en concreto cómo la alegría, el amor, el consuelo, el conocimiento, la religión y el amor se han expresado musicalmente y cómo la propia música ha servido para darles forma, promoverlos y experimentarlos.

Pero esas vinculaciones entre música y emoción también evolucionan, se alteran, ya sea por los oyentes, o por los intérpretes. Piénsese en la transformación de la chacona, que importa el Imperio español desde América como un ritmo erótico y procaz que llegó a prohibir la Iglesia en el siglo XVII, y que acabará recreando las cuitas amorosas de Dido en la ópera de Purcell o de la estética puritana de Bach. O en el jazz, cuyo antecedente, el ragtime, nace a partir de la transformación sincopada de las marchas militares de J.P. Sousa (Barras y Estrellas, por ejemplo) en mezcla con poli-ritmos africanos, y que desfigura totalmente el espíritu bélico y nacionalista con la que fueron originalmente escritas.

La iconografía cristiana hace que Santa Águeda y Santa Lucía nos enseñen respectivamente tetas y ojos en sendas bandejas, prototipo estético cristiano e idealista que sirve para mostrarnos que detrás de los sentidos siempre surge la virtud. Platón también quiso extirpar la experiencia artística de nuestro campo de conocimiento prohibiendo el trabajo de los artistas, expulsando las obras de arte de su República ideal. ¿Para qué imitar con obras de arte un mundo que a su vez ya era una burda imitación del mundo de las ideas? No entendió que la mimesis del arte es en sí también un engaño, un juego con el entorno, y que el artista lejos de copiar fidedignamente una realidad –cosa imposible- lo que hace es resaltar, amplificar, modificar, alterar, en suma, “engañar” a los sentidos en complicidad con el espectador para crear juntos otra realidad. Porque el ser humano, no lo olvidemos, lejos de reconocer la realidad, la fabrica y la produce, la recrea en el mismo acto de percibir y desear. Como diría Deleuze,  la experiencia artística sería capaz de establecer “las condiciones de emergencia de lo nuevo, lo no pensado aún”. El arte, por tanto, no es un lujo, como piensa la burguesía, ni un instrumento de apaciguamiento social, sino una ventana a la imaginación, a ampliar nuestro campo perceptivo, a transformarnos, a tomar conciencia de la naturaleza agónica y compleja del mundo y de la sociedad… y que este conocimiento no nos aplaste, que nos impela a entrar en acción.

Como dice Umberto Eco:

El trabajo de los artistas intenta cuestionar siempre nuestros esquemas perceptivos, invitándonos a reconocer, como poco, que en ciertas circunstancias las cosas podrían presentársenos también de forma diferente, o que existen posibilidades de  esquematización alternativa, que hacen pertinentes de forma provocadoramente anómala algunos rasgos del objeto.

La experiencia artística es un modo de percibir propio de los seres humanos, o si se quiere, de interpretar los fenómenos que nos rodean, de adquirir conocimiento y de vincular percepción con emoción (véase la teoría del marcador somático de A. Damasio, por ejemplo). No podemos amputarnos esta capacidad que históricamente hemos aplicado de muy diferentes maneras, y que sólo durante unos pocos años de nuestra evolución, la hemos dedicado a ese objeto históricamente creado que es una obra de arte colgada en un museo. Los hombres hemos ido a la guerra, al amor, al robo, al engaño, a la solidaridad, la revolución o al supermercado mecidos por el canto de sirena de la experiencia artística, no puede ser de otro modo. Tocamos para amar y para asesinar, vemos para perseguir y acompañar, oímos para huir o acercarnos. Resulta imposible querer sin experimentar, actuar sin simular en nuestro interior el resultado, y por tanto, la experiencia artística nos va a acompañar siempre, y diría más, cuanto más intensa sea su componente artística mayor será la intensidad de la vivencia. Tanto para consolidar como para denostar una experiencia vamos a necesitar del arte, para defender una guerra o para denunciarla, para defender el capitalismo o proponer una revolución anarquista, para comprar una u otra mercancía, para amar a esta o a otra persona, ninguno de esos deseos,  propuestas, éticas y políticas en suma, van a ser comprendidas ni entendidas si no las experimentamos artísticamente, si no somos capaces de entrar en ese juego cómplice y metafórico entre una realidad inasible y un cuerpo acoplado estructuralmente a una realidad que sólo puede comprenderse sintiéndola y emocionándonos. El propio Platón, que tanto denostó el arte, convenció a generaciones enteras gracias a la experiencia artística con la que nos conmueven sus diálogos y las metáforas allí contenidas, con sus magníficas imágenes. Imposible querer ser ciego, sin haber visto antes.

…..…continuará…

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9 comentarios sobre “Sobre la experiencia artística

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  1. @ruivaldivia Es muy interesante que hayas buscado la fundamentación del arte sobre la «experiencia artística» del espectador pero no sobre el momento en el que este asocia un signficado a la obra (es decir, la convierte en experiencia) sino en el momento anterior en el que «siente» algo particular que le hace pensar que esa experiencia requiere un marco de comprensión autónomo del que usa habitualmente, algo así como el momento en el que toma consciencia de la abstracción.

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  2. @ruivaldivia @david @maria Me encanta este párrafo: "El arte, por tanto, no es un lujo, como piensa la burguesía, ni un instrumento de apaciguamiento social, sino una ventana a la imaginación, a ampliar nuestro campo perceptivo, a transformarnos, a tomar conciencia de la naturaleza agónica y compleja del mundo y de la sociedad… y que este conocimiento no nos aplaste, que nos impela a entrar en acción."

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