WAGNER 200

Se está escribiendo tanto, aprovechando el 200 aniversario del nacimiento de Richard Wagner, que me veo obligado a reflexionar en torno a su figura, sobre todo, acerca de su música y el papel relevante que desempeñó en el desarrollo del género operístico y en la música sinfónica del futuro.

Quisiera destacar elementos, facetas, factores útiles para enseñar a valorar su música. Pienso en amigos y amigas cuya música le es ajena, y me gustaría sondear en busca de algunas características desveladoras de su música que pudieran ser útiles para convertirla en un elemento familiar en sus vidas, una música cercana con la que poder disfrutar y aprender a vivir.

Eludo al personaje, evito su significado social y político, sobrevuelo por los prejuicios y sus opiniones personales acerca de su mundo y su propia música.

Para mí, la característica más reseñable que define a Wagner como un creador destacado en la historia de la música, se expresa en el concepto de dramaturgo. Wagner era ante todo un autor teatral que se valió de todas las herramientas a su alcance para crear dramas: de la palabra, por supuesto, de la música, y de la escenografía. Sin duda, no es único a este respecto, podemos destacar que Mozart, Rossini, Verdi (que nació el mismo año de 1813) o Richard Strauss compartían este carácter, pero Wagner asumió su profesión de autor teatral con mucha mayor profundidad, alcance e integración. No fue un músico que se convierte o se especializa en la composición de óperas, sino un dramaturgo que supo incluir a la música como un elemento definitorio y expresivo de sus obras teatrales. Ello le confiere enorme originalidad y lo singulariza entre sus contemporáneos.

No olvidemos que Wagner se crio en un ambiente teatral, que participó en las representaciones teatrales de la compañía de su padrastro y que comenzó escribiendo, de muy joven, obras para la escena. Nunca tuvo un aprendizaje musical reglado, y como con tantas otras materias que le interesaban, adoptó el más puro autodidactismo. Bien es verdad que también desde muy joven sintió una atracción casi enfermiza por la música, y que muy pronto sintió la necesidad, a pesar de no haber aprendido a componer, de ponerle música a sus dramas, por lo que sus progresos en el campo operístico fueron fundamentalmente pragmáticos en busca del mejor vehículo para expresar en escena unas emociones, lo que acabarían siendo, los dramas musicales que inventó y legó a la posteridad.

De aquí procede su continua atención por Calderón de la Barca, y en concreto, sus Autos Sacramentales, ese teatro conceptual que fundía personajes arquetípicos, con la poesía, la música, y no lo olvidemos, la luminosa y exuberante escenografía barroca. Y su intento de recrear, más de 2.000 años después, el drama griego, su sentido trágico, mítico, donde música y palabra también encontraron cierto equilibrio perdido.

Por ello me gusta definir la ópera wagneriana como de mítica y conceptual, dos características que la emparentan con el drama griego y con el teatro barroco. Wagner pertenece a la larga saga de músicos y dramaturgos que intentaron recuperar el teatro griego, inspirarse en esa mezcla de mito, humanidad y equilibrio entre música y palabra, para desplegar un arte nuevo y revolucionario. Inspirado y a su vez inspirador de El nacimiento de la tragedia, la primera gran obra de juventud de Nietzsche, este ensayo filosófico en torno al teatro griego y al concepto de lo trágico, creo yo, muestra de forma palmaria el objetivo y las pretensiones de todo el esfuerzo refundador y futurista de Wagner en el terreno artístico, y en concreto, esa tensión entre los espíritus apolíneo y dionisíaco que Wagner pretendió resolver por su original y especial modo de fundir la palabra (la razón) con la música (el sentimiento). Toda la trayectoria artística del músico alemán se puede interpretar como un intento de resolver esta tensión, siempre al borde del precipicio, de un canto que a veces se torna inhumano y una música que acabará derivando hacia el cromatismo y la atonalidad.

El mito es un referente continuado de la cultura occidental. Resulta imposible disfrutar de buena parte de la producción literaria, musical, escultórica y no digamos pictórica, sin tener presente la mitología. Durante el romanticismo se produce un resurgimiento del mito, sobre todo en la cultura alemana, un proceso que desborda la utilización de la mitología como leyenda o inspiración para nuevas historias, y que utilizará los arquetipos y personajes míticos como infraestructuras de la realidad y del pensamiento, como atávicos y arraigados resortes anímicos que aun desconocidos nos afectan, y que sabiamente activados actuarían como mecanismos que nos abrirían las puertas de una realidad más profunda y subyacente bajo la hojarasca de los superfluo y lo puramente material. Freud no se puede entender sin adscribirlo a esta corriente de pensamiento y de renovación del mito a la que pertenece también Wagner. Sus investigaciones en torno a los complejos, la interpretación de los sueños, el subconsciente o las relaciones entre el individuo y la sociedad se refieren continuamente al mito, entendido como sustrato de la materia y del espíritu, una narración siempre conflictiva (tragedia) y que Wagner intentó resolver por ese acto redentor que su música, y en concreto, el drama musical, tendría sobre la angustia existencial, una catarsis que impone un cierto posicionamiento o disposición anímica por parte del virtual receptor de esta música, y que por tanto, dificulta, en principio, la recepción actual de Wagner, en la medida en que nos exige atención, dedicación y conocimiento para poder acceder a su disfrute.

Mito, pero también conceptismo, en cierto modo, al estilo del teatro barroco. Wagner no nos presenta, en su música más revolucionaria,  dramas familiares, historias de amor, en suma, un relato autorreferente que podría sintetizarse en una trama, en una mera narración de hechos. Estamos ante un “teatro filosófico” donde lo que está en juego no sólo es la paternidad de un niño bastardo, el carácter incestuoso de una pulsión amorosa, el desamor, el odio, los celos, sino el conflicto entre conceptos, un drama que se expresa en una trama humana a la que el mito presta los personajes, las situaciones y las entrañas anímicas. No nos confundamos, las óperas wagnerianas poseen una trama, una historia narrable, aparecen las pasiones humanas, malentendidos, engaños, pero en un juego donde junto con la trama vital que desarrollan sus personajes se desarrolla un conflicto existencial en torno a los grandes conceptos de la libertad, la razón, la creación, la muerte, el honor, la salvación, etc. Algo parecido a ese conceptismo tan barroco tan del agrado del propio Wagner, pero también de su maestro filosófico, Schopenhauer, admirador sin ambages de El Criticón de Baltasar Gracián, esa novela filosófica donde los conceptos se enredan en un teatro casi del absurdo donde apariencia y verdad, sentido y mentira se mezclan en una trama humana y conceptual de gran originalidad.

Por ejemplo, Wotan, el dios de la Tetralogía, en el que se concreta el conflicto entre la ley, el orden, y la libertad, y aquí reside el gran valor de la obra wagneriana, expresa esta lucha filosófica en una trama humana y sentimental, donde a la par que disputan los conflictos filosóficos lo hacen las pasiones del propio dios, un drama que a la vez que mueve la acción y la evolución psicológica y sentimental de los personajes, también hace avanzar el pensamiento y la “solución” de los problemas filosóficos y éticos.

O la sensual y entrañable escena amorosa entre los hermanos gemelos Siegmund y Sieglinde del final del primer acto de La Walkiria, donde el espectador debe ser capaz de visualizar no sólo el amor, el incesto, el adulterio, sino también, el hecho de que ambos enamorados no son más que meros peones de un drama universal que los desborda, pero cuyo desenlace también depende, en cierta manera, de las decisiones individuales que ellos adopten. En fin, un drama, una tragedia musical en la que el mito, los conceptos, no sólo aparecen expresados racionalmente a través de la palabra, sino también en la música y esa corriente subterránea de leitmotiv con la que coquetea el subconsciente del oyente.

Pero Wagner no estuvo sólo en este intento de recuperación y proyección de la tragedia griega. El músico alemán fue un gran sincretista que supo integrar en su obra de arte total numerosas influencias de toda índole, algunas de las cuales incluso criticaría en sus escritos, pero que indudablemente consideró y supo utilizar en su búsqueda de la obra dramática del futuro: la gran ópera francesa, el singspiel y la ópera romántica alemana tan apegada a la naturaleza y a lo mágico, Beethoven como referente y maestro, los lieder de Schubert, por no hablar de los influjos filosóficos y políticos.

Se ha afirmado que Wagner anticipa el cine. Incluso que su concepto del arte total fue demasiado prematuro y que de haber dado a luz en la era del cinematógrafo hubiera podido desplegar mayor potencial. Con el antecedente de Beethoven (por ejemplo, el comienzo del segundo acto de Fidelio, esa música que parece acompañar a la cámara a través de laberintos hasta la celda oscura y lacerante donde Florestán está recluido), Wagner perfecciona lo que yo definiría como música de situación, de ambiente o de creación de atmósfera –lo contrario al hilo musical-. Los músicos de cine creo yo que encontraron en los hallazgos wagnerianos un filón rico de referencias y técnicas. La música en Wagner, aun cuando acompaña a los cantantes, sirve al fin de despertar una emoción en consonancia con la acción que está teniendo lugar sobre el escenario, y como en el cine, crea una atmósfera de tensión, alegría, misterio, emoción, sorpresa, naturaleza, etc. Y lo consigue, en numerosas ocasiones, sin recurrir a una melodía, sino a un “ruido”, una sobreimpresión de timbres que evolucionan como un gas, una atmósfera. Las leyes de esta evolución, de su movimiento hacia adelante, no son las de la tradicional forma sonata, de la fuga, u otras estructuras musicales, sino que atiende a una mezcla de orden y azar que se despliega en escena ambientando el canto, el movimiento de los actores, los cambios de decorado, la evolución de la trama, etc.

En algunas situaciones extremas Wagner incluso se permitió hacer coincidir dos tramas en el tiempo, en una especie de doble plano cinematográfico, utilizando la sincronía de dos melodías diferentes. Por ejemplo, en el segundo acto de Tristán e Isolda, mientras la “cámara” se aleja del dormitorio y enfoca a la doncella de Isolda que vigila a los amantes que sin ser vistos hacen el amor movidos por la música embriagadora sobre la que Brangäne canta monótonamente su aviso.

O la música mágica de la transformación del primer acto de Parsifal, que intenta hacer patente las sabias palabras de Gurnemanz cuando lleva al joven Parsifal, como en un viaje astral, del bosque al sacro recinto del Grial.

–      Ya ves, hijo mío,

Aquí el tiempo se convierte en espacio.

Sin embargo, existe un elemento fundamental propio de la ópera o del drama musical, del que el cine carece, y que le ofrece a las representaciones musicales su originalidad y gran parte de su grandeza, cual es el hecho de que una ópera, como una obra de teatro, o una sinfonía, deban interpretarse para ser apreciadas. Una película, como un libro, un cuadro o una escultura, son obras de arte que se confeccionan una sola vez y que se nos muestran siempre igual, aunque según el espectador y la época se asimilen de forma diferente. Pero la ópera siempre hay que representarla. Ello le agrega al drama musical wagneriano, por ejemplo, un dinamismo, una flexibilidad y adaptabilidad enormes, según sea interpretado cada vez que se lleva a un escenario. Las variables sobre las que se basan las diferencias, a pesar de compartir el libreto y el pentagrama, pueden ser sorprendentes, en relación con la capacidad y calidad de los cantantes, el potencial de la orquesta, el criterio del director de la orquesta, los decorados, la dirección artística, etc. Creo que Wagner no hubiera dejado encorsetar su arte en el férreo y estático formato de una película. Si la polémica, como las más desatadas emociones, juicios calurosos o controversias, convierten a Wagner en un músico que todavía en su 200 aniversario permanece tan vivo y además sigue ofreciendo campo para la creación y la interpretación, se debe a que su música deba representarse y que los actores y directores deban elegir, utilizando su criterio y libertad, cómo ofrecer de la mejor forma posible el drama wagneriano al público de cada tiempo y en cada ocasión original.

Qué duda cabe que todos estos elementos que acabo de describir, junto con otros que el lector encontrará en magníficos y mejores estudios sobre Wagner y su música, suponen una dificultad de acercamiento para muchas personas, porque la música de Wagner requiere atención, predisposición, conocimiento y experiencia. Bien es cierto que su música permite, como la de cualquier otro músico, diversos niveles de intensidad de conocimiento o profundidad de apreciación, entre los extremos del experto o el simple conocedor de algunas de sus oberturas o melodías. Pero el que desee ir más allá de la música incidental, de la obertura de Tannhäuser , de Los Maestros Cantores de Nüremberg, de la Cabalgata de las Walkirias o de la escena nupcial de Lohengrin, deberá trabajar y tener paciencia, aunque también afirmo que dicha dedicación será recompensada con creces. Una inversión de tiempo y esfuerzo con rentabilidad emocional asegurada.

Me permito dar algunos consejos a aquellos a los que les anima la curiosidad y deseen conocer y disfrutar del drama musical wagneriano.

Quizás sea un sacrilegio, algo que los ortodoxos no entenderán correctamente, pero aconsejo ver la película Excalibur, en la pantalla más grande y con los altavoces más potentes. No sólo se utiliza allí la música de Wagner, sino la urdimbre visual y musical que crea esta película la emparenta con el drama musical wagneriano, en un formato que le resultará más atractivo y asequible al profano. Aparece el mito, cierto conceptismo y sentido trágico que como aprendizaje resultará muy útil en el camino hacia los Nibelungos, Tristán, Lohengrin o Parsifal.

Se afirma la conveniencia de iniciarse con Lohengrin, por ser la más “musical” y melodiosa. Claro está que el aprendizaje deberá depender del punto de partida, de la cultura musical y artística del neófito. Yo alternaría oberturas, algunos coros, incluso fragmentos, con sinfonías de Beethoven y líder de Schubert.  Hacer el oído al sinfonismo y sobre todo a ese carácter abstracto y también atmosférico de Beethoven, junto con la familiaridad con el fraseo, la dicción y el sonido del idioma alemán, en un marco poético donde la palabra y su significado poseen tanta importancia, me parece adecuado al empeño de dar el salto hacia un más completo conocimiento y disfrute de la obra wagneriana.

A partir de este momento conviene, creo yo, dejarse subyugar por ciertos momentos o pasajes especialmente mágicos, aprender a apreciar la atmósfera wagneriana. Existen muchas escenas que pueden servir. Daré algunos ejemplos. Antes de escuchar cualquier fragmento resulta inexcusable haber leído una sinopsis de todo el argumento de la ópera. Contextualizar el fragmento en el global de la obra, y tener presente el papel que juega esa escena en el desarrollo dramático del total de la ópera. Y leer lo que se canta, en una edición bilingüe, dejarse mecer o flotar por la música, pero atendiendo a las señales del texto. No aconsejo la “machada” de aguantar una ópera entera de comienzo a fin, menos aún aislado delante del aparato de música. Pero la utilización del DVD con subtítulos me parece muy adecuada, ya que el elemento visual, escenográfico, resulta indispensable, y aunque la mayor parte de las ocasiones se le escuche en casa, la imaginación visual debe adquirir gran importancia. La iconografía wagneriana debe acompañar la escucha, no sólo la más rancia y tradicional, sino las que a la sombra del revolucionario nuevo Bayreuth creó su nieto Wieland en torno a la abstracción, la geometría, el color y la luz, hasta llegar a las más rompedoras y originales de la Fura del Baus.

La magia de Lohengrin no ha dejado de seducir desde que se escucharon por primera vez los primeros acordes de su obertura. La narración afligida y ensoñadora de Elsa, la llegada del cisne o la primera parte del dúo de amor, como primeras experiencias wagnerianas resultarán, seguramente, gratas y muy aleccionadoras.

La llegada de los peregrinos en el tercer acto de Tannhäuser, su propio relato de su experiencia peregrina y el final de la ópera, resultan de un dramatismo que ya sorprendió y reclamó la atención del joven Nietzsche. Estas tres escenas muestran ya al gran Wagner y hace reconocible su evidente carácter dramático, su capacidad para enfocar los sentimientos, graduar las emociones, acompañar al espectador hacia la resolución final del conflicto.

Un fragmento corto, la obertura y las primeras frases que intercambian Siegmund y Sieglinde al comienzo de La Walkiria. Las atmósferas, el juego de sus respectivos leitmotiv, el canto declamado, la tensión del momento, la atracción fatal.

Comparemos dos momentos protagonizados por voces graves, y que definen dos etapas en la evolución de Wagner. El aria con la que se presenta El Holandés errante (el plazo está cumplido) y el monólogo del rey Marke del segundo acto de Tristán e Isolda, tras descubrir la traición amorosa de ambos. Incluyo otra, y ésta para que el oyente capte la humanidad de los personajes wagnerianos, elíjase cualquiera de los monólogos de Hans Sachs en Los Maestros Cantores de Nüremberg.

Para capturar el heroísmo propongo la escena de la fragua del final del primer acto de Sigfrido. Y para familiarizarse con lo trágico el comienzo del extenso diálogo de Wotan con Brünhilde del segundo acto de La Walkiria. Un reposo con los murmullos del bosque del segundo acto de Sigfrido. Y a continuación el dramático canto de Amfortas de la última escena del primer acto de Parsifal.

A partir de aquí, pues que el espectador decida. Si se trata de comenzar con un acto completo, yo aconsejaría el primero de La Walkiria, o el tercero de Sigfrido, porque ofrecen gran variedad de situaciones y poseen todos los elementos reconocibles presentes en otras obras wagnerianas.

Pero no puedo dejar de recordar una escena, la del final del primer acto de Tristán e Isolda, el momento en que preparan y beben el filtro de amor y de muerte, porque aquí el oyente podrá apreciar, como en ningún otro momento, de forma descarnada y arrebatadora, cómo Wagner consiguió fundir palabra y música en su original drama musical.

Y ya para concluir el aprendizaje, el dúo de Kundry y Parsifal, hasta el momento del beso y de la desesperada súplica y queja del santo doliente, porque ilustra de forma clara cómo Wagner juega con los conceptos y con el mito, en este caso el de Edipo, en una escena onírica y erótica y llena de seducción que desgarra por su dramatismo y elevada poesía.

No me atrevo a decir nada más.

Que vuestros demonios os orienten en este camino por los infiernos y el Walhalla wagnerianos, hacia esa conclusiva redención por amor que a modo de coda esperanzada aspira a apaciguar el conflicto, la tragedia y la angustia de la existencia humana.

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CHÉJOV, ENTRE BOMBAY Y NUEVA YORK

O UNA MAYÉUTICA DE LA SOLIDARIDAD

Chéjov es un artista sutil, un escritor de historias en apariencia simples y convencionales. El encanto de sus relatos estriba en su capacidad para sondear el alma, en crear personajes verosímiles de una gran humanidad. Sin necesidad de que el lector tenga por qué identificarse con ninguno de ellos, Chéjov sondea en los detalles más nimios de la existencia para abrir amplios ventanales volcados en la plena contemplación del dolor, la amargura, y también, la esperanza. El autor se sirve de algunos retazos de conversaciones para hilvanar un diálogo en torno al bien, la justicia, esa ética en que se basa la ayuda mutua y que en palabras muy de nuestro tiempo llamamos desarrollo, cooperación o solidaridad. Chéjov es mucho más profundo, humano y diverso de lo que pudiera interpretarse por los fragmentos aquí utilizados; los relatos de Chéjov contienen mucha más verdad que los muchos errores y algún acierto que pudiera contener este texto.

Se recomienda la lectura de la narración “Tres rosas amarillas”, de Raymond Carver (Editorial Anagrama), una ficción en torno a los últimos días de Chéjov, donde Carver sondea y se identifica con esa capacidad tan especial del escritor ruso para detener el curso del tiempo y convertir los más nimios detalles en esencias de múltiples significados.

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Escucha:

          ¡Qué día más hermoso!… No hace calor…

          Hasta daría gusto ahorcarse en un día como éste…[1]

O como cualquier otro. ¿Quién es?

El tío Vanya

¿Y habla en serio?

No lo sé. Quizás sólo deseaba darle un susto.

Entonces no le hubiera importado ni la luminosidad del día, ni el calor. Él buscaba algo más, destruir el día hermoso de ella, mancillar su belleza con la imagen de su propio cuerpo colgado y oreándose al sol como un jamón.

¿Por qué dices de ella?

Porque ese espectáculo absurdo precisa tanto de una audiencia femenina, como de un bufón masculino. Si el día no le hubiera resultado tan hermoso, su suicidio habría pasado de todo punto desapercibido. Ese odio procedería de su amor pasado y todavía no olvidado.

Nadie llama la atención de esa forma tan pueril. Yo no lo interpretaría así.

A ver, explícate.

No deja de ser una ironía, una boutade, un recurso del que más tarde se valdría el teatro del absurdo para provocar la sorpresa, para invocar la atención del espectador: insertar en las grietas de la narración el absurdo, la metáfora grotesca a fin de sacarnos de la indolencia.

O más bien, para acoplar los sentidos al verdadero drama que se esconde tras esas narraciones en apariencia tan convencionales y superfluas.

Una novia que descubre no estar enamorada, un beso que sorprende a un soldado anodino y mediocre, un perro perdido, o un doctor olvidado en un sanatorio de provincias, verdaderamente no parecen temas muy sugerentes, menos aún si son tratados de forma sencilla, sin alardes lingüísticos ni con bellas, ni sugerentes sentencias. Comparto tu opinión, crear el ambiente, la complicidad con el lector, y asestarle un golpe en los bajos fondos de su moral.

Yo no quise decir moral con esa insana intención, sino más bien principios.

Pero amigo, los principios ya no existen, los inventó el romanticismo y de ellos ya sólo nos queda una mala resaca.

Bueno, los valores.

Peor me lo pones. Y no me hables ahora de la weltangschaum, ni de la formación del carácter, conceptos tan ingenuos que tendrían fácil perdón si no hubieran generado a su alrededor la novelística más voluminosa de la historia. Olvida eso y atiende:

          La semana pasada Anna murió durante el parto; si hubiera habido un centro médico cerca aún estaría viva. Y los señores paisajistas, me parece, deberían tener alguna opinión sobre el particular.

          Tengo una opinión muy concreta sobre el particular, se lo aseguro [] Según mi parecer, los centros médicos, las escuelas, las bibliotecas y los dispensarios, dadas las actuales condiciones de vida, sólo sirven para subyugar. El pueblo está sujeto por una gran cadena, y ustedes, en lugar de romper esa cadena, añaden nuevos eslabones [], los esclavizan aún más, ya que, al introducir en sus vidas nuevos prejuicios, aumentan el número de sus necesidades []. Ustedes no aportan nada; con su intromisión en la vida de esas personas sólo crean nuevas necesidades, nuevos motivos para el trabajo. [2]

Y decías que no había valores. ¿Pero a quién se referirá con lo de los “señores paisajistas”?

Lida cree en el progreso, vive de la convicción de poder ayudar efectivamente al prójimo. Aunque no esté segura de ser capaz de aliviar todo el sufrimiento del mundo, al menos cree poder acabar con el dolor más cercano y mantiene que si todos actuaran igual, como ella, quizás la pobreza podría convertirse en un baldón más llevadero, y por supuesto, todas las Annas desaparecerían por la ciencia aplicada a la eliminación del sufrimiento. Le habla a un pintor, al “señor paisajista”, que vive en el desván de una casa vecina, ensimismado en la belleza, en la contemplación del paisaje, alejado de las vanidades, satisfecho con vivir apartado y sin grandes ambiciones, sin estorbar a nadie, pero fatalmente enfrentado a Lida por su fe ciega en el progreso y en la ayuda al desvalido, específicamente porque Lida no desea que su hermana una su vida con ese señor paisajista, cuya única virtud consiste en pintar y en dejar pasar el tiempo sin intención alguna de aliviar el mal que le rodea.

El señor paisajista habla de subyugar, de exclavizar, de nuevas necesidades, y sobre todo, de intromisión en la vida de los pobres.

En realidad es un cínico. Pertenece a una familia noble, y cobraría buenas rentas de los campesinos. Desde su posición desahogada le resultaba muy fácil abstraerse y pensar sólo en cultivar el espíritu, ya sea con el arte o con la pura contemplación.

¿Te parece, acaso, Lida menos cínica? También pertenece a su misma clase social, disfruta del mismo lujo y vida refinada; su educación ha sido similar.

Pero hace algo positivo, ayuda, le importa el destino de la gente.

O sea, que es una revolucionaria.

En cierta forma, sí.

Aunque bien mirado, tanto como pretender la revolución, más bien desea aliviar, porque ella nunca se plantea cambiar su propia situación y estatus en la sociedad.

Recuerda otro de los conceptos que aparecen en la intervención del pintor, no sólo habla de subyugar, o de exclavizar, sino que introduce el símil de la cadena, más aún, que Lida, cuando intenta ayudar, en verdad, afirma el pintor, les aherroja con nuevos eslabones, en particular, con la tiranía de nuevas necesidades y un trabajo aún más penoso.

Eso forma parte de su cinismo. El pintor es un bon vivant, y para soportar su propia indiferencia necesita crearse una coartada moral: para qué ayudar si el mal continuará a pesar de mi esfuerzo.

Para analizar esta controversia yo cambiaría la perspectiva.

¿Cómo?

Pues me fijaría más en los términos ayudar, necesidad o pobreza. Lida se sitúa a sí misma en un nivel superior y desde él observa el mundo y ve a los inferiores, los califica de necesitados y guiada por su ética samaritana se dispone a ayudarlos.

En verdad son pobres, ello no es una valoración puramente subjetiva de Lida.

Resulta constatable que poseen menos dinero y, por tanto, menores posibilidades y sobre todo, oportunidades.

Pero lo que insinúa el pintor es la nefasta interferencia de Lida para incrementar sus oportunidades.

Pero un dispensario de salud las aumenta.

Relativamente.

¿Cómo, resulta falso que Anna habría sobrevivido y, por tanto, incrementado su bienestar?

Yo no lo dudo. Pero situaría el dilema en otros términos. Anna es calificada de pobre porque existe un término de referencia, y es Lida ese término, su clase, su superioridad objetiva, y también subjetiva cuando ella asume que se encuentra en situación de ayudar, pero no ayuda para alterar el baremo o la referencia, sino sólo para aliviar.

Eso sería exigirle demasiado, más allá de su caridad relativa querer convertirla en una santa.

O en una revolucionaria.

Tampoco, porque cuando se completa una revolución nuevamente el sol vuelve a salir por el mismo lugar.

El problema es la cadena.

Yo también lo creo: Lida, el pintor, todos ellos son algunos de sus eslabones, también los otros, los pobres, que en este relato no hablan, aunque sí en otros de Chejov, o las mismas necesidades. Esa cadena de relaciones que ata a una gran mayoría de seres humanos a los pies de unos pocos, la coacción y la servidumbre a la que todos estamos sometidos. Por eso un hospital puede oprimir, porque si su constructor no elimina el mal que lo ha convertido a él en artífice de la caridad, estaría añadiendo nuevos eslabones: las camas, los ladrillos, estarían siendo fabricados con el dolor de los otros, seres humanos convertidos en pobres por una primera injusticia y en necesitados por la siguiente.

Muy bien, pero fíjate en esta frase de Lida:

          Ya he escuchado antes esas razones. Sólo le diré una cosa: no puede uno quedarse con los brazos cruzados. Es verdad que no vamos a salvar a la humanidad entera y que quizás cometemos muchos errores, pero hacemos lo que podemos y tenemos razón. La tarea más elevada y sagrada de una persona cultivada es ayudar a sus semejantes, y nosotros tratamos de ayudarlos como podemos[3].

Hay que hacer algo, es como un imperativo profundo que late en el alma de todo ser humano decente.

¿Un imperativo, dices, una necesidad insoslayable, un mandato?

Sí, si así lo queréis expresar, la regla de oro de las bienaventuranzas, obrar de tal modo que mis actos puedan servir de norma de comportamiento universal: si todos ayudáramos, la injusticia desaparecería.

Por arte de magia.

No realmente. Creo más bien que esas normas morales no buscan tanto una consecuencia y en virtud de ella valorar nuestros actos, cuanto una pauta o una motivación para actuar sobre mis semejantes; aún en el supuesto de no lograr fácticamente lo deseado ni el fruto ansiado por aquella primera motivación de mi conducta; aunque los medios provoquen un fin no buscado o incluso repugnante, lo valioso no resulta tanto lo que ocurra en el mundo agregando todos los comportamientos de todos los seres humanos, sino que sus motivaciones profundas actúen sobre sus voluntades en un no hacer aquello que no deseas padecer.

Entonces, el conflicto de Lida y el pintor se concreta en el siguiente dilema: hacer el bien, o hacer, sin embargo, el mal.

¿Volvemos al maniqueísmo?

Más bien, diría yo, entre desear el bien del prójimo o no querer hacerle mal.

Es decir, ¿actuar con el ánimo de ayudar o, en cambio, con el deseo de no perjudicar?

Eso es.

¿Y si entrara un mendigo, qué haríais vosotros? Dejaros de generalizaciones, ¿le daríais dinero, qué otra cosa podríais hacer?

Darle algo no sería malo.

¿Y si utilizara ese dinero para emborracharse y en estado de embriaguez maltratar a sus hijos?

Pero no seríamos culpables de eso, él lo sería.

¿Y por qué no le llevas a un centro de desintoxicación, por qué no hacemos una colecta y le compramos ropa y vamos a su casa y nos interesamos también por sus hijos que quizás no estén ni escolarizados?

Ya, y su mujer practicando la prostitución.

Sí, interesémonos también por ella.

Y pongamos pancartas contra los proxenetas y los maridos decentes que abandonan a sus queridas para acostarse con la mujer del borracho.

Dejaos de tonterías y decidme si le daríais dinero.

¿Por qué no afrontas la verdad e intentas desentrañar las causas? Si le das una moneda sólo te ayudas a ti mismo, aquietas tu conciencia, porque ese acto sumo de bondad, sin más preguntas ni consideraciones, sin un intento por conocer la verdad de su sufrimiento, sólo te sirve a ti.

Esa moneda que le das sería como pagar por tu tranquilidad.

Bueno, y qué queréis que haga. Lo vuestro sería peor, ni siquiera pagáis.

Pero no damos nada si no somos capaces de dárselo también a todos los sufrientes.

Ya, no hagas con uno lo que no podrías hacer a todo el mundo.

Correcto, el imperativo vuelto del revés.

Otra vez la cadena. Veis, todo está relacionado, y lo que diferencia la caridad de la justicia sería ese acto de indagar, de conocer las causas, esos eslabones que atenazan a nuestro mendigo y que de alguna forma nos atan también a él. La limosna sin esa racionalidad que os propongo, ¿sería hacer el bien? ¿Y mirar hacia otro lado, sería mejor? ¿Qué otra opción cabe?

Mirarse uno mismo.

¿Y?

No sé, sondear en la propia culpa.

O preguntarse qué lugar ocupo yo en la cadena.

Aunque el saber no conduzca ineludiblemente al bien. ¿No resultaría, en ocasiones, más provechoso ignorar el mal? Quien así actuara, sin saber, ¿no actuaría también correctamente?

Quizás, pero sin conocimiento no habría responsabilidad. Yo sustituiría el acto de dar sin preguntar, por el intento de saber, para a continuación evitar convertirme o seguir siendo un elemento de opresión para los demás.

Eso se parece a evitar el mal, no perjudicar, que cuando el mendigo nos mirase a la cara no nos identificara con la carga que soporta.

Pero no habéis considerado una última posibilidad: que el mendigo os escupa a la cara vuestra caridad.

Pero eso es absurdo.

La gente posee orgullo, hasta el más infeliz.

Él vino, yo no le empujé; si extiende su mano, yo veo humildad, y si toma mi moneda, me debe agradecimiento.

          ¿Es así como se porta la gente de bien? Hará una semana alguno de los vuestros me ha talado dos encinas. Habéis arado el camino de Yerésnevo, y ahora he de dar una vuelta de tres verstas. ¿Por qué razón me importunáis a cada paso? ¿Qué os he hecho yo de malo, decidme, por el amor de Dios? Mi mujer y yo hacemos lo imposible por vivir con vosotros en paz y buena vecindad, ayudamos a los campesinos como podemos. Mi esposa es una buena mujer, una mujer de corazón, nunca niega a nadie su ayuda, su mayor ilusión es ser para vosotros y vuestros pequeños una ayuda. ¿Y vosotros qué? A sus bondades respondéis con maldad. No sois justos, hermanos. Pensad en eso. Os lo ruego encarecidamente, reflexionad. Nosotros os tratamos con humanidad, pagadnos pues con la misma moneda[4].

Pero todos los débiles están obligados por las circunstancias, como los muzhiks (campesinos) del relato de Chéjov, son tan pobres que toman y harían lo que fuera para poder seguir viviendo, aunque cualquiera de nosotros deseara morir antes que vivir en esas condiciones.

Ya todos tenemos un precio.

Pues en cierto modo sí, porque nadie obliga a aceptar, todos somos libres aún en las peores circunstancias, y la dignidad también posee un precio, lamentablemente muy bajo para muchos.

Podría reconocerte que todos tuviéramos un precio, una cifra difícil de eludir si alguien nos la ofreciera. Pero nuestra lucha por la justicia, por la verdadera solidaridad, debería consistir en construir un sistema político donde nadie pudiera ganar tanto, y otros tan poco, que los más poderosos pudieran pagar un precio miserable para enajenar la libertad de los más humildes. Por tanto, más que ofrecer el precio de nuestra caridad, ayudar a configurar una sociedad donde tales contratos desiguales de compra no pudieran producirse a consecuencia de haber logrado una mínima igualdad en la distribución del poder. La posibilidad de utilizar a otros para consumar los propios fines se vería así compensada por la igualdad en la distribución de ese poder de influir o dominar a otros, lo cual nos conduciría a una sociedad más cooperativa y menos competitiva.

Pero no somos realmente iguales. Por qué coartar la capacidad de unos si bien aprovechada en la lucha de todos contra todos serviría para acelerar el progreso e incrementar el bienestar. Indudablemente, no desprecio a los perdedores, a los débiles, por ello resulta necesaria la ayuda, pero ni entiendo la solidaridad como opresión a los fuertes, ni la ingratitud de los débiles cuando reciben una ayuda que estarían obligados a agradecer si ejerciendo su libertad la han aceptado.

No les podemos quitar el orgullo.

Pero sí exigirles una mínima reciprocidad.

Pero esa maldad que el ingeniero Kúcherov acaba de achacar a los pobres por su ingratitud, ellos la ven también en él y en su familia y en su clase.

Pero él les ayuda.

Como él quiere, no como a ellos les gustaría. Kúcherov se va a vivir a ese pueblo pobre y retrasado con su familia y se construye una dacha (casa) cerca del puente que construyó para acercar el desarrollo y el progreso a estas gentes olvidadas. Les dio trabajo durante su construcción, y una vez ejecutada la obra, pudieron evitar las peligrosas aguas sin largos rodeos para muchos de sus habituales desplazamientos. Les hizo más fáciles las cosas, sin duda, incluso cuando su mujer ayudaba a las madres durante las malas cosechas y les ofrecía comida y ropa.

Quizás no fuera la mejor inversión, a lo mejor ellos, en lugar de esa ropa hubieran preferido otras, o un arado, o el repuesto de una rueda, pero su voluntad de ayudar era manifiesta, y a pesar de no ser lo mejor era algo bueno para ellos, no malo.

Pero el ingeniero desea torcer la voluntad de resistencia del pueblo, ahuyentar su orgullo, ocultar tras el velo de sus buenas acciones la injusticia de su propia situación de preeminencia. Por eso les exige gratitud.

Peor sería no hacer nada y permanecer atrincherados en la dacha, protegidos por una alambrada y ciegos al mal cercano.

Un mal del que él es parte, no lo olvides.

Pero que intenta paliar con esas buenas acciones.

No dudo que haya ayudado y evitado sufrimiento, pero por ello no tiene derecho a exigirles acatamiento ni bondad. ¿Por qué no pueden ser malos?

En verdad, si la acciones del ingeniero estaban guiadas por el deseo de hacer el bien, no debería exigirles nada a cambio, porque la insistencia en una contraprestación, en este caso no monetaria, pero sí sentimental y de actitud, anularía la bondad intrínseca de sus actos de caridad.

Realmente, su aparente bondad representa un nuevo acto de opresión, porque lo que en realidad desea, el ingeniero y toda su clase de gente lista y con dinero, es sobornar el resentimiento de los perdedores, y hacerlo de ganga, dos monedas por aquí, un puente por allá, tres ropitas desgastadas, unos litros de leche, y ya está, asegurada la sumisión, anulado el orgullo.

Eliminado el espíritu de rebeldía, la exigencia de justicia transformada en gratitud.

Sería como si la justicia, en lugar de prevenir o de evitar el asesinato, obsequiara y acallara a la familia de la víctima con una pequeña gratificación.

Y con ello, además, conseguiría conservar la cadena, cada uno en su lugar y asumir su papel. Oíd lo que les dice, la esposa de Kúcherov, a los campesinos pobres.

          Por lo demás, uno no puede sentirse feliz y satisfecho si no siente que ocupa su lugar. Cada uno de vosotros tiene su trozo de tierra, cada uno trabaja y sabe para qué trabaja; mi marido construye puentes, en una palabra cada uno tiene su lugar[5].

Pero atended a otro rasgo de ese tipo de ayuda. La caridad del ingeniero y de su esposa resulta intrínsecamente arbitraria porque no se dirige a cualquier débil, sino a unos muy específicos a los que con su agradecimiento se les compra la rebeldía. Pretende mantener una relación puramente clientelar de favores debidos cuyo fin resulta claro, mantener el estado de cosas, consolidar las relaciones de dependencia y de dominación existentes en cada momento histórico. Si dicha ayuda fuera igualitaria, es decir, general o anónima, si no indagara en la moral o en la actitud del receptor, entonces casi ningún poderoso la daría voluntariamente, porque ello supondría repartir poder de influencia, pagar incluso la posible insumisión del perdedor contra aquellos que previamente se han erigido como sus señores.

Esto me recuerda a San Martín y su capa. Iba montado en su caballo y un mendigo se la pidió para protegerse del frío. Y él, sin bajarse del caballo le ofreció la mitad. Por ello le proclamaron santo. Y no uno de los menos importantes. Fue caritativo. ¡Caray, el cincuenta por ciento de su capa! Pero no le dio la mitad de su caballo, a pesar del hambre del mendigo, ni por supuesto, un fragmento de su espada. Me objetaréis que ello hubiese sido tonto o ingenuo. Pero la historia no acaba aquí. Aunque su hagiografía no lo dice, San Martín siguió trotando sobre su caballo blanco y se encontró a otro mendigo con frío. Martín se lo pensó, meditó el asunto, y su razón le respondió que si ya había ganado la santidad por la mitad de su capa, cómo iba a perderla ahora por la cuarta parte. Y por supuesto, se la dio. Pero todavía no acaba aquí la cosa, amigos, porque San Martín fue encontrándose sucesivamente con todos los pobres del mundo hasta que al fin llegó ante uno que tenía un trocito de capa más grande que la suya, y entonces San Martín le dijo a ese pobre mendigo que a su vez había estado repartiendo su tela con la de otros, “por favor, dame un poco de tu capa para que me proteja yo también del frío”.

¿Y?

Pues que el acto de dar levanta un muro contra todos los mendigos de este mundo. Distancia su condición humana y los aísla de aquellos capaces de cuidar de sí mismos. Cuando se ofrece una limosna empujamos al indigente al lado opuesto del muro y cuando retiramos nuestra mano vacía le abandonamos en su eterna condición de humillado. La capa de San Martín fue al fin repartida en trozos tan pequeños que el dar se confundió con el recibir y la santidad acabó inundando todos los resquicios de la humanidad.

Pero eso carece de lógica, al final tendríamos un mundo de pobres. Si nadie puede hacer nada, si ayudar está mal y no hacer nada, también. ¿Qué opción nos queda, entonces?

Fijaros en este retazo de pensamiento de Andréi Yefímych, doctor del hospital donde se encuentra el pabellón número 6, de los locos.

          Sirvo a una causa nociva, recibo un sueldo de una gente a la que engaño, no soy honrado. Pero en realidad no soy nadie, no soy más que una partícula de un mal social inevitable: todos los funcionarios de provincias son nocivos y cobran por no hacer nada… O sea que de mi deshonestidad no soy el culpable, sino la época… De haber nacido doscientos años más tarde, sería otro[6].

Éste sería el primer paso, lo que no fue capaz de hacer ni Lidia ni el ingeniero, asumir la culpa, su propio carácter nocivo.

Pero el doctor, al igual que el pintor paisajista, no sólo no reivindica esa justicia que salvaría al mundo, sino que tampoco se contenta con ser una miniatura de revolucionario intentando, con su saber y su conocimiento, con su superior situación en la escala social, aligerar la carga del sufriente. No hace nada, se sume en la pura contemplación y a su modo, en su reducido mundo, intenta ser feliz intentando perturbar lo menos posible al prójimo.

No digo que sea maravillosa su actitud, no le propondríamos para santo, pero parece más adecuada porque su respuesta se basa, primero, en saber, a continuación, en asumir la parte de culpa, y finalmente, en sentir dolor. Pero se siente débil, tanto para reafirmarse en su puesto y proseguir beneficiándose, como para alterar su vida, y opta por aletargarse, hacerse tan pequeño que su parte de opresión acabe haciéndose tan insignificante que apenas se note o contribuya al mal del mundo.

La akrasia.

¿Qué?

Sí, la akrasia de la que habló Aristóteles[7], la falta de voluntad para hacer el bien cuando se sabe cómo evitar el mal, ese sopor aletargante de la conciencia y del deseo.

Esa dejadez resulta, en verdad, perniciosa. Con poco esfuerzo podría haber aliviado el sufrimiento de los locos a su cargo. Ahí está Nikita, el guardián abusivo y violento del pabellón, maltrata a los pacientes, les quita el dinero, y el doctor siempre lo supo, y hubiera sido tan fácil para él utilizar ese poder que la sociedad le otorgó para despedirlo, para obligarle a cumplir con su deber sin cometer atrocidades. Ello hubiera redundado en un bien para aquellos pobres desgraciados, pero ni un acto tan insignificante pudo realizar, protegido tras la coartada del mal necesario y su propia insignificancia para evitarlo o aliviarlo, porque …

          … la esencia de las cosas no habrá cambiado, las leyes de la naturaleza seguirán siendo las mismas. La gente seguirá enfermando, envejecerá y se morirá del mismo modo que ahora. Por muy esplendorosa que sea la aurora que ilumine su vida, de todos modos, a fin de cuentas, le meterán en un ataúd e irá a parar al hoyo[8].

Pero ante la necesidad el ser humano posee voluntad, y libertad para alterar, si no totalmente, al menos parcialmente las consecuencias necesarias, sobre todo, la capacidad de enfrentar las adversidades, ya que de otra manera, no hago el bien que quiero, sino el mal que no quiero[9].

Sí, ese mal cercano tan fácilmente evitable. Porque si reprimo en mi ánimo el afán de comprender estaría aceptando tácitamente mi participación en la opresión, en convertirme en instrumento de la perversión y del afán de poder de otros.

Pero si bien estamos obligados a no causar activamente el mal, qué nos obliga a evitar el mal ajeno cuando no somos responsables directos de él, y menos aún, procurar el bien de alguien aún cuando ello ni tan siquiera nos reporte perjuicios o un esfuerzo apreciable. Una máxima alternativa, pero quizás no muy exigente, podría ser no tanto eliminar el mal, sino intentar, por lo menos, evitar lo peor.

Pero de los desmanes de Nikita sí es responsable el doctor, porque este fámulo le debe obediencia en razón de su cargo, y si bien el doctor no le está ordenando el mal, en cambio, no le obliga a no realizarlo.

Sería el mal por omisión.

O por dejadez.

Más bien por no sentirse solidario del dolor ajeno, no de los habitantes del otro lado del globo, sino de los más cercanos, de aquellos de los que depende su bienestar y salud en el hospital y de cuyas decisiones depende su estado y su felicidad.

Al doctor le faltó imaginación. Es un problema de pura capacidad para fingir un personaje. Como en el teatro.

Donde todo es ficción.

Exacto.

Pero no en ese sentido. Siempre se ha dicho que la vida es sueño, se ha creído en el gran teatro del mundo y que cada cual desempeña el papel que el sumo hacedor inventó tras de la tramoya para desgracia de gran parte de la humanidad. Pero la metáfora del teatro resultaría más útil si nos situáramos a nosotros mismos no como autores de la tragedia, lo cual sería un imperdonable solipsismo, sino como únicos actores de la comedia, obligados a representar todos los papeles de la obra. Descorrido el telón, voilà, una única conciencia tras las infinitas máscaras de la vida. Eso es la solidaridad, la virtud del cómico.

Eso es falso. De la mentira no puede nacer la virtud.

Yo sólo te propongo lo siguiente: imagina el dolor de los otros actores. Si continúas leyendo, el doctor no fue capaz o no supo hacerlo, pero cuando las circunstancias le obligaron a cambiar su personaje y le encerraron en su propio manicomio, confundido con el resto de los locos, entonces pudo comprender, iluminado, al fin, por el resplandor de las candilejas.

          No, no se puede ir a ninguna parte. Somos débiles, querido amigo… Yo era un hombre indiferente a todo, pensaba bien y con sensatez, y ha bastado con que la vida me tocara con su brutalidad para que me derrotara… la postración… Somos débiles, mezquinos… Y usted también, mi querido amigo. Es usted inteligente, un hombre honesto que ha mamado con la leche de su madre los impulsos de la bondad, pero apenas se encontró con la vida se agotó y cayó enfermo… ¡Débiles… débiles![10]

Demasiado tarde comprendió la fuente del dolor. Sintió en su propio cuerpo la desdicha de su indolencia, incapaz ya de rebelarse contra ella, sucumbirá ante la tiranía y la brutalidad de ese Nikita que todos llevamos dentro.

“Andréi Yefímych, aterrorizado, se echó en la cama y contuvo la respiración; esperaba con terror que le golpearan otra vez. Le parecía como si alguien hubiera cogido una hoz, se la hubiera clavado y le hurgara con ella en el pecho y en las tripas. Mordió la almohada de dolor y apretó los dientes. Y de pronto, en su mente y entre el caos apareció con claridad una idea terrorífica, insoportable: que aquel mismo dolor debían de sufrirlo exactamente igual, durante años y día tras día, aquellos hombres que ahora parecían, a la luz de la luna, oscuras sombras. ¿Cómo había podido suceder que durante más de veinte años él no supiera o no quisiera saber todo aquello? No conocía, no tenía idea de lo que era el dolor, o sea que no era culpable, pero su conciencia, tan implacable y brutal como Nikita, lo dejó helado de la cabeza a los pies”[11].

Resulta esclarecedor que sólo ahora, cuando ya estaba perdido, encerrado bajo el candado de Nikita, su conciencia se hallara libre de las cadenas. Cuando se comportaba de modo indiferente, o cuando más tarde adoptó un talante que él definiría de estoico, se mantuvo sujeto por la servidumbre de las circunstancias, ya que su conciencia no logró, en ningún momento, superar el poder con que el mundo lo atenazaba y a la que se enfrentaba con su renuncia y aceptación del destino. Pero fue la conciencia del dolor, compartir la servidumbre del resto de los locos, lo que le hizo sentirse desventurado y en la desventura, al fin libre.

Aunque ya sin posibilidad de rebelarse.

Cierto, pero había culminado la primera etapa del camino, comprender, saber dónde reside el dolor, cuál es la propia responsabilidad y por qué estamos unidos unos a otros con tales eslabones. Si uno pretende rebelarse sin comprender, su rebeldía se volverá contra él.

Pero esa unión en el dolor, esa solidaridad en el destino, no genera por sí sola la acción, esa ayuda mutua necesaria que al fin comprendió el doctor. Los débiles o los pobres son todavía menos solidarios entre sí de lo que uno cabría esperar de su amarga situación. Para qué ayudar si ellos mismos no son capaces de cooperar para enfrentar su miseria. La solidaridad sería la culminación de todos los actos de rebelión individuales, y no podrá aflorar nada bueno de ese ansia conjunta de justicia si previamente cada pobre no une su pena al pobre de al lado y sobre las cenizas de cada causa se levanta el fénix de la insurrección como una rebeldía cómplice. Porque

“Los desgraciados son egoístas, malvados, injustos, crueles y menos capaces de comprenderse entre sí que los tontos. La desgracia no une, sino que separa a los hombres; e incluso en aquellos casos en que, al parecer, los seres humanos deberían estar ligados por un dolor análogo, se cometen muchas más injusticias y crueldades que entre gentes relativamente satisfechas” [12].

Muchas veces el dolor ajeno causa vergüenza al comprobar, en el espejo del prójimo, el reflejo de la propia postración. Como hiciera la madrastra ante su imagen deforme, también a nosotros, monstruos sufrientes, nos gustaría agredir al otro tan cercano para liberarnos del odio contra nuestra persona.

Pero ese odio proyectado contra el otro no es causa de liberación. La insumisión no consiste en negar, quien sólo dice no se convierte en el negativo del señor y su servidumbre, oculta tras el azogue de su rebeldía, en un reflejo de la maldad del poderoso. La liberación consistiría en reafirmarse en unos principios, en suma, autoafirmarse frente al opresor o contra la maldad, y quienes no sufren directamente sus consecuencias, pero miran hacia otro lado dejando hacer, serían cómplices también de esos asesinatos silenciosos.

A mí eso no me importa. Lo que deseo haceros comprender es lo siguiente. La experiencia nos enseña que el dolor no siempre une, y si ellos, los considerados en necesidad, ni son capaces de asumir su inferioridad, ni aún, con menos disculpa, concebir la ayuda mutua para salir de su estado de servidumbre, por qué yo estaría obligado a ayudarles. Intentaré, a lo sumo, no acrecentar su mal, evitar dañarlos. No podría encontrar una justificación racional para ayudarles, para ser, en suma, virtuoso, pero tampoco hallo argumentos para comportarme como un cretino. Evito inmiscuirme. Ellos, los desgraciados, tampoco hacen nada mejor.

Pero esa actitud es tan servil como la de ellos. Ambos aceptáis las cosas tal como son y blindados en la ingratitud, en la negación del otro, no acertáis a comprender el inevitable nexo de opresión e infortunio que fatalmente os une si perseveráis en ese autismo. La solidaridad, o la cooperación, surge de encontrar en uno mismo al otro, no en un reflejo de nuestras frustraciones.

Yo, en cambio, sí aspiraría a eliminar la pobreza, pero no por solidaridad o por afán de justicia, ni porque piense que la virtud del pobre exceda a la del rico que lo explota. No me gusta la pobreza porque es fea y apesta. Estéticamente me repugna. Además, no quiero morir asesinado, ni deseo que alguien me robe o violente a los míos; y creo firmemente que viviendo en un mundo donde haya pobres todas estas cosa desagradables y de mala educación resultarían más probables.

O sea, tu lema sería luchar contra la pobreza que no por los pobres.

Puestos a buscar principios de convivencia, me parece más adecuado y convincente, para explicar la sociedad y su evolución, explicarla bajo la díada odia al semejante y ámate a ti mismo. Únicamente el egoísmo no logra explicar con acierto tantas muertes y tanta violencia, como es capaz el odio; sin embargo, el egoísmo sí ofrece una explicación satisfactoria de la atracción amorosa, la fraternidad o ese espíritu tan pueril de la solidaridad. El altruismo no existe. Y la cooperación se da porque es útil a las partes.

No creo que pienses realmente así. La historia nos muestra la voluntad por alterar el curso de los acontecimientos, el esfuerzo, quizás no coronado por el éxito, de superar el rencor y establecer el ideal de la armonía. La acción política nos muestra ese afán por torcer la necesidad, de hallar en la búsqueda de la utopía el fin de las injusticias.

Convengo en la importancia del egoísmo, de esa búsqueda del interés personal al que se dedica el cálculo racional, pero no creo en ese odio que proclamas. Más bien sostengo la existencia de la piedad, la comunión con el sufriente. Podrías llamarla, también, compasión, como una repugnancia a contemplar el mal ajeno, aún cuando dicha repulsa se traduzca en comportamientos tan poco concordantes como el amor, el vouyerismo o la vergüenza. Esta piedad tendería así a compensar las monstruosidades a las que nos empuja una razón dejada a su libre y despiadado albedrío, de cometer acciones racionales, pero perversas en su misma eficacia, de consolidar una política de los fines y del mínimo esfuerzo a pesar de los perdedores abandonados en el camino.

No habléis de política. Cuando contemplo la historia sólo advierto un océano de sangre, una cadena de sucesos nefastos, la narración de los éxitos y de sus parejas desgracias, la progresión de un maléfico gen del mal anidado en cada causa, en cada contacto de un eslabón con los contiguos, de esa prole de acontecimientos a los que sólo el delirio podría nombrar como de necesarios pasos hacia el logro de la utopía. A mí me gusta el criado de Orlov, su trayectoria resulta elocuente y manifiesta el único camino decente que nos queda.

Ya, ese desconocido al que Chejov no llega a nombrar ni a definir con una ideología, pero insuflado de un anhelo de rebeldía tan intenso que no duda en entrar a servir en la casa del hijo de su enemigo con el afán de encontrarlo inerme, desprevenido, y asesinarlo para liberar de una parte de las injusticias al pueblo.

Exacto. Pretendía liberar un eslabón de la cadena y librar al mundo de una de las causas del mal, de todas aquellas opresiones cuyo origen anidaba en la voluntad del padre ante cuyo hijo fingía servidumbre.

Como el asesino de Trotsky, camuflado tras la amistad y con el fin secreto de eliminar al disidente por fidelidad a la causa.

Un pioletazo en la coronilla. Fácil método para hacer avanzar a la humanidad. ¿El lacayo de Orlov debía hacer lo mismo para lograr el bien?

¡Y a eso lo llamas decencia!

Yo no, vosotros habéis elogiado la política, ese juego por crear sistemas buenos y que al fin se pervierten por los nefastos medios empleados. El siervo encontró la virtud y no asesinó al tirano.

Se arrepintió.

No, le perdonó la vida.

Entonces se salvó.

No, el padre de Orlov siguió oprimiendo. Fue el lacayo el que se salvó de sí mismo. Imagina al revolucionario ungido del deber trascendente de asesinar al explotador. Convive con el hijo, con las menudencias de su vida cotidiana, extrayendo odio de cada gesto familiar, de cada insignificancia del trato diario, de la intimidad de la alcoba y del aseo diario, con el fin saduceo de soslayar al hombre y recrear un muñeco desprovisto de humanidad, un títere relleno de las nimiedades y de los odios de la convivencia y al que poder reventarle fácilmente los sesos sin asco ni arrepentimiento, no tanto por haberlo convertido en un símbolo de la tiranía, como en un pelele de las sanas costumbres burguesas.

“Allí se sentó en el sillón de la mesa escritorio y, antes de tomar la pluma, permaneció pensativo cosa de tres minutos, cubriéndose los ojos con la mano, como para preservarse del sol, exactamente igual que hacía su hijo cuando no se hallaba de buen humor. Era un rostro triste y concentrado, con esa expresión de mansedumbre tan propia de la gente vieja y religiosa. Contemplando desde atrás su calva y un hoyo que tenía en la nuca, sentí que aquel anciano, débil y achacoso, estaba en mi poder: no había en el piso nadie más que mi enemigo y yo. Para matarle me hubiera bastado un pequeño esfuerzo físico y, después de quitarle el reloj para ocultar el móvil, hubiera podido salir por la puerta trasera, logrando mucho más de lo que imaginaba cuando entré como lacayo. Pensé que jamás se me presentaría ocasión tan propicia, Pero, en vez de actuar, me quedé contemplando indiferente la calva o las pieles del abrigo y pensando, como si tal cosa, en la actitud de aquel hombre para con su único hijo y en que, probablemente, los mimados por la fortuna, la riqueza y el poder no querrían morir…”[13]

¿Por qué no le asesinó?

¿Quién dijo que no murió? Desapareció de la mente del lacayo de Orlov, se libró de su obsesiva presencia. Lo asesinó al dejarle marchar sin darle más importancia. Así muere el poder.

Pero el lacayo huyó con la amante de Orlov. Cambió la revolución por el amor.

Por supuesto. Ella sufría y prefirió aliviar el dolor cercano. Intentó insuflar vida en su organismo desesperado por la desilusión y el hastío, pretendió convencerla del sentido verdadero de la vida, “que el destino del hombre no es nada o es amar al prójimo hasta la abnegación y el autosacrificio”[14], que resulta necesario no resistir el mal con la fuerza sino crear a nuestro alrededor un aura de santidad.

Tanta beatitud me inquieta. Recuerda, su amante se suicidó tras dar a luz a la hija de Orlov. Acaso te deba recordar la responsabilidad que también aqueja a quienes por no resistir se hacen responsables del mal o del dolor ajeno.

¿Cuántos tiranos debería haber asesinado, cuántas calvas devastadas por un golpe repetido hasta la náusea? Fatalmente, cuando extenuado de tanta muerte él mismo se hubiera sentado en el sillón a meditar sobre ese mundo ya felizmente libre de tiranías, vería, no lo dudes, con el rabillo del ojo, precipitarse sobre él el fatal pioletazo a manos de otro libertador de la humanidad. A ella le conmovió la historia del revolucionario, sus elevados ideales de justicia, ser parte de un gran destino, y cuando comprobó que ante sí ya no tenía al gran idealista, sino a un simple hombre enamorado y receloso de la violencia, no soportó su propio vacío interior.

Poético en grado sumo.

Las mujeres han sido educadas y convertidas en seres para otros, con el oscuro deseo de verlas vaciadas en sus hijos y en sus maridos, en sus padres y suegros viejos y achacosos. Aquella solidaridad de la mujer hacia la especie humana era falsa porque se fraguó en la dependencia y el sometimiento de todo el género femenino a unas estrictas convenciones sociales. La libertad de la amante no era tal, porque siempre dependía de la buena voluntad del hombre que en cada momento la acogía. El lacayo de Orlov quiso liberarla de ese poder, ser él el que se vaciara en ella, pero tan acostumbrada en fingir su felicidad en el resplandor de los otros, no pudo enfrentarse a sí misma, a esa soledad de la que nace la libertad.

Pero tenía a la hija. La abandonó, sin embargo. También el lacayo la arrojó en manos de Orlov, su padre, y éste finalmente en una institución de caridad. Tú hablas de sacrificio, el magnífico revolucionario podría haber vertido su impulso emancipador en esa pequeña criatura todavía no mancillada por el poder y la infelicidad. No, huyó, y no quiso asumir su responsabilidad en la desdicha de ese ser abandonado. Al final, ni libró a la humanidad del mal ajeno, ni se atrevió a hacer el bien cercano.

Pero no entiendo esa obsesión tuya por ayudar, por evitar a toda costa el infortunio, como si todos lleváramos siempre el dolor de los otros pegado a nuestra carne e incurriéramos en un delito cruel si con un bisturí nos desprendiéramos de ellos, como si algo profundo de nuestra conciencia nos impusiera soportar la carga de dolor del prójimo como parte de la nuestra. Pido perdón por ser feliz, y también por no tener culpa, discúlpame si te hice mal sin saberlo, pero no me obligues a soportaros en virtud de una oscura responsabilidad que no entiendo y de la que me haces sentirme responsable por una azarosa ley del destino.

[¼] está claro que el hombre feliz se siente a gusto sólo porque los infelices llevan su carga en silencio, y sin este silencio la felicidad sería imposible. Es una hipnosis colectiva. Sería menester que tras la puerta de cada hombre satisfecho y feliz se pusiera alguien con un pequeño martillo y, golpeando con él, le recordara sin cesar que hay infelices, que por muy feliz que sea uno, la vida le enseñará sus garras tarde o temprano, que le ocurrirá una desgracia –enfermedad, penuria, pérdidas–, y que nadie le verá ni le oirá por lo mismo que él ahora no ve ni oye a otros. Pero no hay hombre con martillo. [¼] No hay felicidad ni debe haberla, y si la vida tiene sentido e intención, ese sentido y esa intención no consisten en nuestra felicidad, sino en algo más grande y racional. ¡Haga usted el bien!”[15]

O sea, sacrificarse por los otros. Pero quién sabe si ese esfuerzo no acarreará mayores males, o si no será bienvenido por aquellos a quienes va dirigido. El sacrificio no es solidaridad, resulta indispensable, pero debe haber algo más, racionalidad, esperanza, y sobre todo sentir que el destino es común.

Pero no existe la felicidad. El bienestar, ese eufemismo técnico sobre el cual se edifica la economía de la caridad o de la solidaridad nunca podrá declarar inocente nuestra conciencia, ni nos librará de la culpa. La técnica o el progreso nunca conseguirá erradicar el dolor, la pena o el sufrimiento, menos aún restaurar la justicia, aspiraciones todas ellas vanas, tanto si ingenuamente contemplamos su efectiva desaparición como consecuencia de nuestras acciones, como si ilusamente confiamos en la esperanza. Eso sí, a menos que las drogas o un orgasmo perpetuo nos mantengan en permanente euforia, bienestar o eudemonía. Sin embargo, la alegría sí es posible y os la propongo frente al nihilismo o la esperanza en el progreso.

          Dentro de doscientos, o trescientos, o hasta de mil años –el número no importa– aparecerá una vida nueva y feliz. Nosotros no participaremos de ella, por supuesto, pero vivimos ahora para ella, sí, y sufrimos con el fin de crearla. Ése es el único objetivo de nuestra existencia y, si quiere usted, ésa será nuestra única felicidad[16].

          Llegará el día en que todo el mundo sabrá por qué ocurre esto, sabrá la causa de todos estos sufrimientos… Para entonces ya no habrá enigmas, pero mientras tanto tenemos que vivir… y trabajar, sí, tenemos que trabajar. Me iré de aquí sola, enseñaré en alguna escuela. Daré mi vida a quienes quizá la necesiten. Ahora estamos en otoño, pronto llegará el invierno, lo cubrirá todo de nieve, y yo trabajaré, sí, trabajaré… [¼] y parece que si esperamos un poquito más sabremos por qué vivimos, por qué sufrimos… ¡Ay, si lo supiéramos, si lo supiéramos!

          Ta-ra… ra… bumbiyá…[17]

Siempre la misma cantinela, el progreso y su música marcial, sacrificar el presente por el porvenir, postergar la felicidad a un tiempo mejor, a otros hombres mejores, convertir las horas que pasan en una promesa. Conviene destruir esos prejuicios que generan laxitud, en algún punto romper esa maldición cuyo artífice aún no hemos sido capaces de descubrir.

Quizás el daimón que creó esa fe en el progreso seamos cada uno de nosotros, como una coartada adaptativa a cualquier tipo de estado, opresión o sistema. Nos habría convencido de la inutilidad de alterar las variables políticas o sociales que nos acechan y cifrar la única posibilidad de salvación en cambiar nuestra actitud individual y aprender a contentarnos con lo que hay, a lo sumo, exigir la autorrealización en un mercado libre de bienes materiales cuya producción y distribución hemos querido creer que se realiza con la mayor asepsia

Y neutralidad moral.

Así es. Pero nadie lo cree seriamente. Y yo os digo, empezad a deshilvanar el hilo, ascended por él desde el momento en que ejercéis vuestro poder de compra pagando por un caramelo o un periódico, y encontrad al final, en cada una de sus ramificaciones, a los buenos y a los malos.

Pero eso no resulta tan fácil. Enfrentarse a la causalidad, desentrañar los misterios de todas esas relaciones.

Sin embargo, si no sabemos establecer con claridad nuestra responsabilidad en los actos que acometemos nunca podremos valorarlos éticamente, ni precisar nuestra parte de culpa o de virtud. Tanto nuestras omisiones, como nuestras acciones, están cargadas de responsabilidad, y deber nuestro sería conocer las consecuencias, y sobre todo, las leyes y relaciones causales que las unen inexorablemente desde su origen en nosotros, hasta su final sobre nuestros semejantes. No basta con la intención, también las consecuencias deben valorarse éticamente.

Ello resulta un trabajo prometeico, imposible de acometer por su inherente complejidad, tanto de las leyes como de los innumerables actores que concurren y de cuyas decisiones y actos no somos ni responsables ni conocedores.

Sí, en cierta forma estamos inmersos en un caos en cuyo maremagno resulta imposible prever nada, anticipar un resultado lógico y racional de nuestras acciones u omisiones.

Entonces, acabas dándome la razón, para qué actuar, para qué no hacer nada, si la razón no puede aclarar nuestra responsabilidad en el bien o en el mal, por qué ayudar entonces, o con qué finalidad evitar el mal.

¿Cómo resolveríamos estas paradojas de la solidaridad?

“El organismo vivo posee la facultad de adaptarse rápidamente, de habituarse y acomodarse a cualquier ambiente. Si no fuera así, el hombre acabaría por percatarse de lo irracional que es a menudo el fundamento de su actividad racional, de la poca certidumbre y cordura que hay todavía en actividades tan responsables –y tan terribles en sus consecuencias– como la pedagogía, la jurisprudencia, la literatura.”[18]

Bueno, no todos somos igualmente vulnerables, ni todos poseemos la misma fuerza para influir en otros o para adaptarnos a los cambios sociales o a las consecuencias de las decisiones de otros. Aunque desconozcamos el peso exacto de nuestra responsabilidad, sí podremos conocer la geografía del poder, cómo se distribuye en la sociedad la capacidad para influir en otros. Qué duda cabe, la solidaridad exige un cambio en la lógica de nuestras vidas. Usualmente nos consideramos solidarios cuando somos capaces de alterar los flujos sentimentales y materiales en dirección descendente, hacia aquellos que se encuentran más alejados de los grandes núcleos de poder o influencia, es decir, hacia los más vulnerables. Pero la esencia de la solidaridad exige, sobre todo, ser capaces de alterar los engranajes que nos unen a todos, transformar las leyes de la cadena y los vínculos entre sus eslabones. Yo no hablaría tanto de solidaridad como de justicia, de un trabajo para transformarnos en común, de un intento por modificar las relaciones de poder, el campo de fuerzas que impera en la sociedad. De ahí la necesidad, creo yo, de intentar comprender, primer acto del teatro de la conciencia y de la reflexión ética. Nos ha tocado en suerte vivir en Bombay o en Nueva York. Destinos indiferentes en lo tocante a la felicidad. Un muro de desconocimiento y de injusticia nos separa. Interesados por la suerte del vecino nos asomamos a él y según veamos la inmundicia o la opulencia meditaremos sobre la realidad de nuestro destino. Elevarlo, consolidarlo, repararlo, o destruirlo; hacerlo quizás transparente, o vivir como si no existiera; apoyados en él echar un pipí o pintarlo de color de rosa; el muro está lleno de pintadas de protesta y declaraciones de amor.

Hagamos un túnel.

O un arco iris.

Algo que sirva para unir los destinos. Conviene anular la perversión del bien y el mal; de la compasión, de la ayuda y la caridad; de la virtud y de la bondad; de la explotación o la injusticia; de tanto concepto fraguado en la dialéctica del muro. Suprimir la exquisita precisión de una racionalidad parida en sus cimientos y cuya lógica nos empuja a consolidar la imagen de los dos mundos, el pobre y el rico, como si de verdades eternas se tratara y contra las que se estrella y convierte en piedra tanto el deseo de hacer el bien, como el de no hacer el mal.

Se podría así establecer, sin gran dificultad y con suficiente precisión, la red de la responsabilidad utilizando la geografía del poder como modelo. La ciencia nos enseña la posibilidad de que la decisión económica de un tendero de Bombay, al subir el precio de la pimienta, pudiera provocar una oscilación tan caótica del mercado de futuros en la bolsa de Nueva York que concluyera con la ruina de numerosos e inocentes especuladores. Pero parece más verosímil conjeturar que la decisión de un gran banquero internacional de alterar la conversión de las divisas posea más capacidad para afectar al pobre tendero indio.

Lo cual no quiere decir que no exista también la posibilidad de que tal cambio en la cotización de las divisas acabe beneficiando al mísero comercial de Bombay.

Ya, pero entiende que ello resulta poco consecuente con la lógica del poder, ya que la fuerza consciente que en el tiempo pueden ejercer los banqueros y los poderosos desde Nueva York resulta más definitiva a largo plazo que las fortuitas decisiones del inocente tendero de Bombay.

Nos reímos del vuelo de la mariposa, una carcajada escupida a los ojos de los demasiados crédulos, cuya indulgencia o más bien ingenuidad, camufló el terror de un huracán en el trémulo aleteo de su pamela impregnada en talco, un movimiento inocente de poderosas repercusiones a miles de kilómetros de distancia, pero lo funesto del caso, el sarcasmo verdadero de aquella carcajada escupida en Nueva York fue que ella sola motivó un flujo de electrones tan poderoso en la red de las finanzas que colapsó las cosechas y llevó el hambre a la mísera chabola de Bombay. ¿Y todavía nos sorprende o nos mueve a risa el leve aleteo de la mariposas?

Al comienzo de nuestra conversación el tío Vanya amenaza con suicidarse, insinuaba el placer de ahorcarse en un día tan hermoso. Todos los días oímos esa amenaza, la de millones de seres humanos cuyo grito y desesperación ignoramos voluntariamente por no ser capaces de comprender cómo en un mundo tan moderno donde el progreso campa por sus fueros, tantos seres no sean capaces de entender las infinitas oportunidades técnicas y materiales que la historia les ofrece. No deja de ser una ironía, una boutade, que tantas personas no sepan contemplar los fastos de días tan hermosos.

Hemos hablado de las cadenas, como si ellas sólo cautivaran u oprimieran, pero también las cadenas son capaces de unir solidariamente los cuerpos, esclavizarnos mutuamente. Entonces, por qué romper las cadenas, esa obsesión por liberar los cuerpos, cuando el afán debiera ser unirlos hasta la asfixia.

La unión de las almas. Pero eso suena a resurrección, a día del juicio, al acto supremo de justicia que expiando las culpas en los cuerpos solidarice las almas.

Pero eso sería otra ilusión, otra fruta amarga imposible de digerir. Recuerda, Lázaro volvió a morir. Eso nadie lo contó. Los evangelistas lo ocultaron realmente, pero nadie puede dudar que Lázaro tras su portentosa resurrección volvió a morir. Y cuando estaba allí por segunda vez en el pozo tras la piedra, tuvo que esperar en vano la repetición del prodigio, y su frustración tuvo que ser aún peor que la primera, porque realmente su resurrección no le aportó esperanza, sino el horror de la espera eterna.

La fe en el progreso, como la certidumbre de la salvación, soportan el bálsamo de la compasión o de la caridad, en suma, de la fraternidad, como si el mensaje de aquel Cristo sufriente nos hubiera enseñado la solidaridad y la justicia. Él se sentó en el muro, y cuando miraba a los buenos les hablaba de la caridad, y cuando miraba a la izquierda alababa la resignación. No fue capaz de unir sus manos a unos y a otros para hacerles comprender el lazo funesto y también necesario que a todos nos une.

Escucha:

“Una súbita alegría agitó su alma. Incluso tuvo que detenerse durante un momento para recuperar el aliento. El pasado, pensaba, estaba ligado al presente por una cadena ininterrumpida de acontecimientos que se sucedían. Y tenía la sensación de que acababa de ver los dos extremos de esa cadena: al tocar uno de ellos, había vibrado el otro” [19].


[1] A. Chéjov. Tío Vanya (trad. Juan López-Morillas), Madrid: Alianza Editorial, 1990, 236.

[2] A. Chéjov. “Casa con desván”, (trad. Víctor Gallego Ballestero), en Cuentos, Valencia: Editorial Pre-Textos, 2001, 172-174.

[3] “Casa con desván”, op. cit., 174.

[4] A. Chéjov. “La nueva dacha” (trad. Ricardo San Vicente), en Cuentos imprescindibles, Barcelona: Editorial Lumen, 2001, 403.

[5] “La nueva dacha”, op. cit., 407.

[6] A. Chéjov. “El pabellón número 6”, (trad. Ricardo San Vicente), en Cuentos imprescindibles, Barcelona: Editorial Lumen, 2001, 204.

[7] Aristóteles. Ética Nicomáquea, Madrid: Editorial Gredos, 1993.

[8] “El pabellón número 6”, op. cit., 209

[9] San Pablo. Epístola a los romanos, 7:19. Editorial Católica, 1944.

[10] “El pabellón número 6”, op. cit., 238.

[11] “El pabellón número 6”, op. cit., 240.

[12] A. Chéjov. “Enemigos” (trad. Augusto Vidal), en Cuentos imprescindibles, Barcelona: Editorial Lumen, 2001, 85.

[13] A. Chéjov. “Relato de un desconocido” (trad. Augusto Vidal), en Cuentos imprescindibles, Barcelona: Editorial Lumen, 2001, 288-289.

[14] “Relato de un desconocido”, op. cit., 316.

[15] A. Chéjov. “Las grosellas” (trad. Juan López-Morillas), en La señora del perrito y otros cuentos, Madrid: Alianza Editorial, 1994, 163-165.

[16] A. Chéjov. Las tres hermanas (trad. Juan López-Morillas), Madrid: Alianza Editorial, 2001, 61.

[17] Las tres hermanas, op. cit., 133-134.

[18] A Chéjov. “En casa” (trad. Juan López-Morillas), en La señora del perrito y otros cuentos, Madrid: Alianza Editorial, 1994, 50-51.

[19] A. Chéjov. “El estudiante” (trad. Víctor Gallego Ballestero), en Cuentos, Valencia: Editorial Pre-Textos, 2001, 291.

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101

Ha pasado ya un año, y 100 entradas en mi blog, inaugurado y mantenido con el deseo de compartir mis trabajos sobre los temas que me entusiasman y atraen.

Desde el año 1993 en que publiqué La situación de los recursos hídricos en España, he mantenido con cierta constancia la inquietud de escribir, sobre todo, de reflexionar delante de una hoja o pantalla en blanco, y siempre con la mente puesta en intentar ser comprendido. Pienso que la mejor forma de intentar explicarse uno mismo alguna cosa oscura o compleja consiste en hacer el intento de transmitírsela a otras personas, en adoptar el papel de oyente o lector. Incluso las cuestiones más simples y que creíamos asimiladas pueden adoptar matices inusitados cuando se intentan transmitir o se escriben con cierto afán didáctico.

He utilizado este blog no sólo para colgar trabajos inéditos, sino también para ordenar parte de mi producción de 20 años alrededor de temas como el agua, los bienes comunes y los derechos de autor, la piratería, la desobediencia civil, la guerra, la música, literatura, nutrición, deporte, relatos, etc. Por ello creo que alcanzar otra cita con la próxima centena de entradas me va a llevar un período un poco más dilatado.

Me habría gustado que más personas hubieran visitado este blog. No tanto por un afán de acumular números y visitas y alcanzar cifras de record según pasan los meses, sino por el deseo de conectar con aquellas personas que creo hubieran podido disfrutar con la lectura de algunas de estas entradas. Considero estos trabajos aquí publicados como materiales, y con tal pretensión considero que podrían haber sido más apreciados si hubiera diseñado algún tipo de difusión para alcanzar a los colectivos a los que potencialmente les hubieran sido útiles para construir sus propias reflexiones. Como la mayoría de estos trabajos ya fueron publicados en su día en revistas especializadas, pienso que ya alcanzaron cierta utilidad y difusión. Ello me satisface a medias, porque siempre los autores, aunque no lo reconozcan casi nunca, nos sentimos un poco insatisfechos por el nivel de reconocimiento o difusión de nuestros trabajos.

Sin embargo, existen otros artículos y trabajos que nunca han sido publicados en papel. Se trata, sobre todo, de las entradas que recientemente he escrito sobre temas como nutrición, entrenamiento, deporte, relatos, etc. Consecuente con mi ideario en relación con el carácter público de la creación cultural, sobre la que he escrito en reiteradas ocasiones en defensa de la gratuidad de la ciencia, la técnica y el arte, he compartido casi toda mi creación reciente, siempre que he considerado que alcanzaba el nivel y el interés adecuado. Para ello he utilizado la licencia Creative Commons, con el objeto de preservar mis derechos, pero en un medio de libre difusión pública y gratuita de la producción cultural e intelectual.

Quisiera agradecer los comentarios realizados en las correspondientes entradas, y dar las gracias a todas las personas que han visitado mi blog. Intentaré seguir escribiendo, como dije, no por afán de acumular algoritmos, sino el de darme y dar que pensar, y también, como no, con la humilde pretensión de modificar un poco y a mejor la realidad que me rodea.

LA CASA DESOLADA DE LAS PREFERENTES

El día que estuve no vi corbatas. Y creo que no fue por el calor ya primaveral de mediados de abril. Deportivas de marca NISE, jerséis de pico con mucha pelusa, vaqueros de tergal, rebecas raídas, alguna gorra de Cruzcampo, bolígrafos de saldillo o propaganda, los papeles y las fotocopias en carpetas de cartón con goma o de plástico, a lo sumo de cuero sintético de promoción de algún seguro de vida. Esto vi yo ayer en la calle de Embajadores, mucho pueblo, casi todos jubilados, algún ciego, dos cojos y un síndrome de Down. Pelos fundamentalmente blancos, peluquerías de barrio, gafas recias de vista cansada, y colonias de farmacia, mucha humanidad reunida, sofocada, y sobre todo, despistada.

Una cola que no era para entrar en un museo, ni para ver la Verbena de la Paloma, ninguna de esas colas de pueblo llano alrededor de la subvención o del reclamo del voto, ningún acto festivo o populista, ni para los toros, ni el fútbol, ni el estriptis de las Mamachicho o ante la entrada de la penitenciaría de la Pantoja. Nada de eso. No.

Lo de las preferentes es otro de los muchos escándalos de nuestro particular capitalismo castizo de nuevos ricos. Así como el aceite de colza o las intoxicaciones del agua o de otros alimentos siempre recae en los pobres, este producto tóxico financiero sólo le fue ofrecido a gente sin formación y con poco dinero, pregonando su seguridad, la garantía de que sus pensiones iban a poder complementarse con unos intereses asegurados, y por supuesto, sin riesgos para el capital. Ni siquiera ahorradores, mucho menos, rentistas o personas con patrimonio, puro pueblo llano, clase media o baja que buscaba seguridad y no perder poder de compra.

Y que es tratada peor que los especuladores, los chantajistas y los corruptos que han arruinado a este país.

Ahora se abre la vía judicial, según dijeron en esa charla en Embajadores donde había que hacer cola para estar informado. Y cuando comprendí los pasos y los procedimientos a emprender, y al mirar a mi alrededor y oler el sudor, y escuchar que hay que poner dinero para intentar recuperar el dinero propio, y recordar cómo están los juzgados en nuestro país, los casos y expedientes colmando mesas y archivos, me vino a la cabeza La casa desolada, esa magnífica novela de Dickens en la que se critica el sistema judicial británico decimonónico. Lamentablemente. Porque desearía tener confianza, y porque desgraciadamente las señales esperanzadoras recibidas desde la judicatura en relación con los desahucios, apenas posibilita atisbar una justicia muy diferente de la habida durante tantos lustros en este país, cuyas estructuras anquilosadas y procedimientos ineficaces, morosos y arbitrarios hemos padecido a semejanza de lo novelado por Dickens.

La casa desolada (Bleak house), que podría haberse traducido por inhóspita, abandonada, sombría o deprimente, muestra muchas cosas en sus más de 900 páginas, pero nos habla sobre todo de la ilusión y la desesperanza, dos sentimientos que Dickens puso en sintonía con el progreso prometido por el capitalismo y la revolución industrial. En concreto, y frente a la injusticia, Dickens nos ofrece dos comportamientos que contrastan fuertemente. De un lado, el Sr. Jarndyce, que mira hacia adelante y que desconfía de cualquier decisión ajena sobre su futuro, sobre todo, que no acepta alterar su rutina y su vida diaria, sus ambiciones y aficiones a la espera de un fallo judicial que podría traerle la riqueza en  caso de ser pronunciado en honor a la verdad. En el otro extremo su primo y pupilo, Richard, que dedicará toda su vida, tesón y trabajo, su ilusión, a la demanda judicial, a preparar expedientes, visitar los juzgados, realizar el seguimiento de una causa que se demora sine die, como la propia vida del protagonista, dilapidada y mediatizada por un fallo que nunca llega y que deja en suspenso la voluntad o la decisión, la ilusión, empleada ilusamente en chocar contra una pared de látex que  siempre regresa a su origen, tanto más rápido cuanto más poderosos nuestros golpes.

Parece que siempre son otros los que realmente se benefician de estas situaciones y sus consiguientes demandas judiciales. El sistema, como un vórtice burocrático, devora no sólo el dinero, sino también la paciencia, la sabia vital de los demandantes, que se pierde entre los que engañaron y los que en defensa de los engañados sobreviven a costa de las costas judiciales. El contrincante siempre rehúye la pelea, no posee un rostro claro y bien definido, unas veces dudaremos de su misma existencia, y otras, creeremos tenerle tan al alcance de la mano que veríamos factible poder estrangularlo, pero al fin y al cabo, inútil, el tiempo judicial discurre al margen de la vida y de los tesones más humanos, no como una maquinaria, sino como un rodillo cuya inercia resulta imposible de modificar por muchas piedras y chinas que aplaste en su camino.

Cuando una persona se siente estafada, robada, qué duda cabe de que debería luchar para recuperar sus justas pertenencias. Pero tengo la impresión de que corremos el riesgo de que en la lucha debamos emplear más esfuerzo y trabajo del que nos fue arrebatado por la fuerza o la letra pequeña, y que como en el caso de Richard, nuestra vida se nos agoste en la búsqueda de una quimera.

Muchas de las personas que yo vi, mi propia madre, también lo que dicen las estadísticas al respecto, son ya mayores, jubiladas, ciudadanos de la posguerra española que confiaron en el sistema, que trabajaron como asalariados a cambio de seguridad y futuro para sus hijos. Y ahora, al final de sus vidas, el sistema les devuelve paro para su progenie y mucha inseguridad. Entre los papeles que nos dieron a firmar se contempla, acertadamente, la incorporación de los herederos a la demanda, ya que se espera larga, y por la edad de los afectados, que muchos no alcancen a ver el final del proceso. No deseo advertir en sus ojos de personas mayores los signos de la  fiebre, de la fe enfermiza, de la esperanza irracional, los signos de esa locura que tan bien supo retratar Dickens en su novela. Me gustaría poder aconsejar con la frase de Woody Allen “coge el dinero y corre”. Pero no me atrevo, aunque así me lo pida el corazón, por salud mental y por conservar la ilusión del futuro, porque hay personas que han quedado en la indigencia, y porque no sólo ha habido ya un robo legal del 38% del capital, sino que el restante va a ser convertido en unas acciones que no valen nada, y que nadie desea, por lo que este segundo robo extralegal podrá alcanzar hasta el 70% del capital. Al cabo, parece, ni van a quedar unas monedas para poder correr.

En fin, pagaremos por defender nuestros derechos, y esperaré a ver qué ocurre, si el azar, el hado, ¿la justicia?, acepta en este caso ser benévola con los afectados por esta otra estafa del capitalismo español.

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VOCES IMPOSIBLES

La conmemoración del segundo centenario del nacimiento de Richard Wagner le ha añadido una emoción especial a la tradición de escuchar Parsifal en la reciente Semana Santa, especialmente, los Encantamientos del Viernes Santo del tercer acto, que se han oído, se siguen escuchando con más frecuencia de la habitual en atención a dicha efeméride.

¡Ay! ¡El día de los más grandes dolores!

¡Creo que todo lo que florece,

todo lo que respira, que vive y sigue viviendo,

no debería lamentarse y llorar!

Los Encantamientos del Viernes Santo, tercer acto de Parsifal.

La voz de Parsifal me ha hecho recordar un hilo de pensamiento intermitente que desde hace algunos años mantengo en suspenso sobre lo que yo denomino la flexibilidad vocal de los cantantes, que podría entenderse como la adaptabilidad de la voz humana consecuente con la evolución espiritual o anímica del personaje al que representa y a lo largo del transcurso de la ópera.

Esta capacidad no la poseen todos los cantantes, ni la exigen todas las óperas. Va más allá de distinciones sobre tesitura o timbre, sobre las clásicas clasificaciones de la voces, digamos, en líricas, coloratura, dramáticas, heroicas, etc. ¿A qué me refiero?

Tomemos otra vez el ejemplo de Parsifal. Este personaje sufre una notable evolución a lo largo de la ópera. Aparece al comienzo como un ser salvaje carente de conocimiento, un bruto inocente, amoral o irresponsable –según se desee– incapaz de comprender el dolor humano, la sacralidad o el amor. Y al final del tercer acto debe haber operado ya su transformación en el héroe sabio que la profecía anunció con estas palabras:

“Al tonto inocente que aprenderá por la piedad,

a él aguarda, yo te lo enviaré”

La cualidad vocal de Parsifal es la de tenor, pero de un tipo muy particular, lo que en el mundo operístico se denomina un heldentenor o tenor heroico, diferente a los líricos, dramáticos, ligeros, bufos, etc., que exigen otro tipo de óperas. Los más típico héroes wagnerianos pertenecen a esta categoría: Sigfrido, Tristán, y en menor medida Tannhauser o Lohengrin. Son tenores de voz densa, de elevado volumen sonoro, con una sección media y baja con cuerpo y gran capacidad para proyectar agudos vibrantes. A estos cantantes se les exige resistencia física y una voz dura que no desfallezca durante las interminables representaciones, capaz de cambiar de registro con solvencia.

Frente al carácter más o menos estereotipado de los personajes de la ópera barroca, el romanticismo agudiza la evolución que supuso el clasicismo hacia un concepto de personaje más humano, y cambiante, en el que las personalidades evolucionan sobre la escena en consonancia con el desarrollo de la trama. En una ópera barroca un mismo personaje puede expresar, dependiendo del momento, diferentes estado de ánimo, y cambiar de opinión acerca de sus actos, pero el fondo anímico del personaje que canta se mantiene casi inalterado a lo largo de toda la partitura.

Ya en Mozart podemos apreciar personajes menos pétreos, donde cierta caracterización psicológica ya se nos ofrece en consonancia con la idiosincrasia de los personajes literarios que fueron sus contemporáneos (Jane Austen, por ejemplo). Pero incluso así, el ejemplo de Tamino, el héroe de La Flauta Mágica (tenor lírico), todavía nos sorprende por su inmutabilidad vocal, a pesar de que en él se opere todo una revolución anímica, y sobre todo intelectual, a través del itinerario iniciático (masónico) al que se ve sometido. Tamino y Parsifal poseen grandes similitudes, en cuanto ambos héroes deben alcanzar el conocimiento y la perfección a través de un proceso intenso de aprendizaje, Tamino, en un medio ilustrado y burgués, y Parsifal en la búsqueda del mítico Grial. Pero el canto de Tamino no se singulariza apenas del de otros personajes mozartianos, y su carácter vocal y musical no evoluciona a lo largo de la ópera en consonancia con su personalidad. No deseo comparar para calificar o desmerecer, cuanto en ser capaces de captar la diferencia con objeto de imprimir a cada estilo artístico con su sello particular y disfrutar en consonancia con sus peculiaridades.

Si ese tenor lírico que es Tamino apenas se diferencia, en cuanto al tratamiento vocal, del que Mozart utiliza en otros personajes que se enfrentan a situaciones dramáticas distintas, pensemos en Belmonte, Ottavio o Ferrando; en cambio, Parsifal, posee un tratamiento vocal diferenciado del de otros héroes wagnerianos que comparten su mismo tipo de voz, la de heldentenor. Hemos de recordar que Parsifal apenas interviene en el primer acto de la ópera, el más extenso. Aparece tarde y sus intervenciones son cuasi monosilábicas. Quizás sea un poco exagerado lo que voy a decir, pero realmente Parsifal no canta hasta el final de la ópera, se limita a declamar, como si Wagner hubiera deseado que el personaje careciera de consistencia musical y que ésta sólo fuera floreciendo a medida que Parsifal se hacía sabio gracias a la piedad. Hasta la gran escena final, donde Parsifal adquiere plena consistencia melódica, que le emparenta con un Sigfrido o un Tristán, durante el resto de la ópera sobre Parsifal no recae demasiado protagonismo vocal, y siempre interviene a la sombra de otros personajes que le desbordan, como Gurnemanz o Kundry. Incluso en los mencionados Encantamientos del Viernes Santo, el papel principal lo acomete el monje Gurnemanz. Todo ello sorprende durante la primera audición de esta obra, ya que en una ópera que excede las 5 horas el protagonista apenas canta 20 minutos. Y emparenta el estilo musical de este Parsifal aún inocente y salvaje con el arte vocal posterior de un Schönberg, por ejemplo.

Aun así, el papel de Parsifal resulta realmente difícil, porque más allá del talento vocal se requiere esa flexibilidad vocal a la que me refería al comienzo de este artículo. Parsifal aparece por primera vez como si de un niño se tratara, que acaba de romper un juguete (el cisne) de forma totalmente inocente.;

¿Quién es el Grial?

Apenas he dado un paso,

Y me parece que ya he llegado lejos.

En el segundo acto y a través de todo un dúo catártico y de resabios freudianos con Kundry, Parsifal se transmuta en un ser doliente;

¡Amfortas!

¡La herida! ¡La herida!

¡Me quema aquí en el costado!

¡Ay! ¡El grito!

¡El más terrible grito!

¡Me llama desde lo más profundo de mi corazón!

¡Oh, oh!

¡Pobre desgraciado! ¡Ay, miserable!

¡He visto cómo sangraba la herida:

y ahora me sangra a mí!

 Y en el último acto ya tenemos al profeta, que tras un itinerario largo y penoso recala en una naturaleza renacida por su piedad.

¡Quedaréis redimido y curado!

¡Yo oficiaré la ceremonia!

¡Benditos sean tu sufrimiento

que la divina fuerza de la piedad

y el más puro poder del conocimiento

otorgaron a un débil tonto!

 Realmente los grandes cantantes de este personaje deben saber expresar estos cambios también en sus voces, alteraciones que Wagner escribe en la partitura, pero que el cantante debe saber adaptar a sus peculiaridades vocales para que el público reconozca en cada momento al nuevo ser en que se está transformando Parsifal a lo largo de su periplo. Un personaje en continua transformación, ya que hasta los últimos compases de la ópera, en la que adquiere su última personalidad ya estable como profeta y redentor, su psique no adquiere consistencia, vapuleada por circunstancias que le van sobreviniendo y a las que responde por puro instinto, de ahí la incertidumbre tonal y melódica de su canto durante la mayor parte de la ópera.

Existen grandes versiones discográficas de Parsifal. La mítica grabación de 1951 con Windgassen, inaugurando el nuevo Bayreuth, no resulta muy agradecida a nivel de toma de sonido. Me encanta cómo encara el dúo con Kundry, y su desesperado canto de dolor tras el beso, pero no consigo conectar en el tercer acto, y no logro detectar ese canto noble, sosegado, profético que requiere el oficiante del sacramento del Grial. Wolfgang Windgassen fue el gran cantante wagneriano de la posguerra, sin embargo, otros tenores menos heroicos, o con voces menos dotadas para interpretar a Sigfrido o Tristán, personajes de los que tenemos magníficas versiones discográficas del cantante alemán, me han resultado particularmente más acordes con las exigencias interpretativas de este santo personaje. Por ejemplo, la del cantante canadiense Jon Vickers y su voz abaritonada, intérprete de la última y casi mágica versión de Knappertsbusch antes de morir.

En la Salomé de Richard Strauss tenemos otro caso de flexibilidad vocal, sobre todo cuando analizamos su evolución como personaje y cantante en contraste con el papel de Jochanaan (San Juan Bautista), figura pétrea contra la que se topa la princesa judía y que finalmente desencadenará la tragedia. Creo que fue con la versión que realizó la soprano dramática Inge Borkh en 1952 cuando empecé a reflexionar sobre lo que significa la flexibilidad vocal. Realmente, la soprano alemana adopta una interpretación absolutamente camaleónica, ya que expresa de manera convincente y desgarradora la conversión dramática de la princesa adolescente en mujer, en apenas un par de horas de representación. Como se ha comentado en ocasiones, el papel de Salomé es un imposible vocal, ya que las cualidades que exige el pentagrama recaen en lo que se ha venido en llamar una soprano dramática (similar a la del tenor heroico), pero con el timbre de una niña de 16 años. Por lo que sus intérpretes deben abordar un verdadero tour de force por compatibilizar ambos extremos.

Salomé debe mostrarse, al comienzo de la ópera como una niña antojadiza, mimada, mal criada, a quien ningún capricho le ha sido negado y que está comenzando a conocer la atracción sexual que ejerce sobre los hombres, y en concreto sobre su propio padrastro, Herodes. Salomé requiere a estos admiradores como juguetes en los que poder experimentar sus artes persuasivas, sobre los que mostrar sus encantos recién desvelados, su inaugurada pubertad. Estamos ante una voz chillona, casi hiriente, que debe saber balancearse entre la histeria o la pataleta y la sensualidad enfermiza de una niña.

Este engendro absolutamente repelente y deshumanizado colisiona con Jochanaan, preso por orden de su padrastro, al que comienza tentando como a cualquier otro hombre, y ante cuyas negativas continuadas va verificándose la transformación, enfermiza, de Salomé niña a la mujer que no duda en asesinar para colmar sus más oscuros deseos o antojos. Asistir a esta metamorfosis vocal supone una de las experiencias musicales más inauditas y embriagadoras, que se realiza en torno al modo de pronunciar y modular Salomé la frase insistente que como un leit motiv recorre la ópera completa:

Ich will deinen Mund küssen, Jochanaan!

(¡Quiero besar tu boca, Jochanaan!)

Esta frase adquiere todos los matices y giros imaginables, persuasiva, amorosa, sensual, imperativa, suplicante, aterradora, pornográfica, sugerente, repelente, antojadiza, insinuante, engañosa, embriagadora, religiosa, celosa, exigente, etc. Y a través de todo este itinerario la voz deberá ir articulando esa asombrosa metamorfosis que sólo muy contadas sopranos han logrado culminar con éxito. Por ello, quizás, no han sido las mejores cantantes, las de voz más rotunda y perfecta, las que han ofrecido las mejores interpretaciones del papel, sino otras que podríamos calificar de más discretas, pero dotadas de una gran capacidad teatral, y sobre todo, capaces de alterar la voz con objeto de aunar en una sola soprano las características excluyentes de la niña y la mujer dramática.

Pocas sopranos han conseguido cantar ese extenso y claustrofóbico monólogo final de Salomé como la soprano dramática Birgit Nilsson o Astrid Varnay. En cambio, esas voces tan redondas y poderosas no consiguieron la flexibilidad necesaria para mostrarse también como adolescentes. La mencionada Inge Borkh y la teatral soprano búlgara Ljuba Welitsch, recordada siempre por protagonizar la versión operística cuyos escenarios fueron diseñados por S. Dalí, pasarán a la historia de la ópera por haber logrado metamorfosearse con éxito.

Con menor intensidad, otros papeles operísticos también requieren voces flexibles, en cierto modo, imposibles. En el campo de la ópera italiana, la memorable María Callas, una voz más que flexible, dual, nos ofreció una versión de La Traviata que recoge lo esencial del personaje y sobre todo, su evolución, de la pícara cortesana del primer acto, a la mujer madura, enferma y generosa que renuncia a la felicidad, ya al final de la ópera. No creo que haya habido otra soprano más versátil y arriesgada que la Callas. Su instrumento no era perfecto, su timbre, áspero, y para algunos un punto desagradable, pero supo adaptar su voz a personajes y estilos diversos y antagónicos, asumiendo retos imposibles (como el papel de Kundry en Parsifal). Podríamos considerar el personaje de Violetta como la mejor recreación femenina de Verdi, y por tanto, creo que el papel más difícil de interpretar, no sólo por sus exigencias vocales, notables, sino sobre todo por consideraciones dramáticas y sobre todo, de flexibilidad, ya que la frivolidad y el carácter lírico con que Verdi inviste al personaje en el primer acto debe ir transformándose en la profundidad, la madurez y el sentimiento que sólo una soprano con spinto puede alcanzar, en el segundo y sobre todo, tercer acto. Y ese lirismo que se convierte en dramatismo pocas cantantes como Callas supieron recrearlo, una voz eminentemente lírica, con gran versatilidad para la coloratura (magníficas versiones del bel canto, como I puritani o La Sonnambula), pero aquejada de un doble color o abrupto cambio de timbre a lo largo del registro que supo aprovechar para poder abordar papeles también dramáticos, recurso/debilidad que empleó con maestría para abordar papeles inverosímiles para su voz, como por ejemplo, Tosca o la Rosina de El Barbero de Sevilla.

Existen otros papeles en el repertorio operístico que precisan de esta cualidad que he definido de la flexibilidad, personajes que parecen requerir dos voces para poder expresar su cambio de carácter o evolución anímica a través de la ópera. Dejo para otra ocasión uno de los más fascinantes, Wotan, el dios supremo de la Tetralogía de R. Wagner. La denominación del tipo de voz apropiada para este personaje ya alerta de su propia imposibilidad, porque se requiere de un barítono-bajo, voz difícil de encontrar, y que una vez hallada resulta también ardua de conciliar entre el Wotan juvenil, exaltado y libre de El Oro del Rin, con el dios apesadumbrado y alegre en la aniquilación que emerge en Sigfrido.

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SOBRE LA ESPERANZA DE VIDA

Uno de los indicadores más relevantes en las estadísticas de desarrollo o progreso social es el de la esperanza de vida. Sin duda es el más intuitivo, sobre todo, el más fácil de interiorizar como experiencia, ya que cuando una persona compara los 20 años de esperanza de vida durante el neolítico, con los 67 años actuales (media mundial), inmediatamente tenderá a verse a sí misma como un superviviente que ha tenido la fortuna de poder nacer en un mundo plagado de adelantos.

La esperanza de vida es un concepto estadístico, y desearía profundizar un poco en su génesis y evolución con objeto de aclarar algunas ideas erróneas sobre el progreso, y sobre todo, sobre el coste económico de alargar la vida de la población.

Como decíamos, una persona actual adulta, de digamos 45 años, considerará –erróneamente– que hubiera estado ya muerta de haber tenido la mala fortuna de haber nacido en cualquier otra época pretérita, y que tan sólo habría alcanzado esta edad a comienzos del siglo XX; que llevaría ya 25 años de supervivencia gracias a la tecnología moderna y que afortunadamente todavía le quedarían otros 20 años de vida por delante. Así se razona, desgraciadamente, en torno a este concepto, y consecuentemente se concluye que el mundo ha ido a mejor en consonancia con el incremento histórico de este indicador de longevidad humana.

No deseo en este momento criticar ni poner en duda el concepto de progreso, pero quisiera aclarar que la esperanza de vida al nacer no expresa los años de vida medios o máximos que una persona, perteneciente a un determinado grupo humano, puede vivir, sino la edad media de fallecimiento del conjunto de ese mismo grupo humano en el año en que se realiza el cálculo. Y resulta pertinente realizar esta distinción porque la sociedad tiende a interpretar erróneamente el valor de la esperanza de vida (media de una población) con la duración media de la vida del individuo.

Para evaluar la esperanza de vida de una población en un determinado momento histórico, se realiza un recuento de las edades de fallecimiento de sus miembros durante ese año, y esta media sería la esperanza de vida de ese grupo humano. En España, este valor era de 30 años a mediados del siglo XIX. Lo que quiere significar que un bebé cualquiera vivió en aquella época de promedio tan sólo 30 años. Pero no que la vida media de la población fuera ese exiguo valor, ya que según la distribución de la población por edades y en función de las diferentes mortandades por edad, esa vida media poblacional podría haber sido muy superior. Por tanto, un español que en siglo XIX tuviera 29 años, realmente era un afortunado por haber llegado a esa edad, pero sin duda tendría por delante una probabilidad muy elevada de vivir mucho más de 1 año y superar con creces la esperanza de vida de 30 años. En la práctica esto se puede apreciar en poblaciones actuales “subdesarrolladas”, sobre todo si viven en entornos rurales, que en sintonía con esperanzas de vida al nacer muy bajas se observan muchos viejos en su población y tasas de mortandad en edad adultas muy reducidas.

La sociedad tiende a considerar que si la esperanza de vida fuese en la actualidad de tan sólo 30 años, que esa edad sería como una frontera que sólo muy pocas personas serían capaces de franquear, y que en general, tanto él como la mayoría de sus compatriotas estarían ya criando malvas antes de cumplir las tres décadas de vida. Pero esto es falso, error que arroja un baldón muy negativo sobre el grado de desarrollo y bienestar de las poblaciones pasadas, y que en consecuencia, amplifica el concepto que sobre su propio grado de desarrollo poseen las sociedades actuales. Históricamente, que la esperanza de vida sea de 30 años, ha significado realmente que un alto porcentaje de la población (digamos del 50%) moría en la niñez, pero no que la superviviente población muriera mayoritariamente a los 30 años, sino que para que las cifras cuadren, en correlación con esa elevadísima mortandad infantil, que la probabilidad de vivir por encima de los 30 años una vez superada la infancia debiera ser muy alta, de tal forma que según investigaciones sobre la distribución de las curvas de población, el porcentaje mayor de muertes en sociedades con 30 años de esperanza de vida no ocurrían a esta edad, sino en valores mucho más cercanos a los actuales, digamos en torno a los 70 años.

Por ejemplo, en nuestro país, en el año 1900 la esperanza de vida fue de unos 35 años, contra los 78 años que se alcanzaron ya en el año 1998, y 85 años en el 2008. Pero evidentemente en España había gente que llegaba a los 35 años de edad en el año 1900, y que una vez alcanzados los 35 años la media de vida se prolongara unos 25 años más (hasta los 60 años), frente a los 45 años (80 años) de una persona que hubiera alcanzado los 35 en el año 1998.

Sin duda, el principal factor que ha provocado este espectacular y afortunado incremento de la esperanza de vida al nacer ha sido el descenso vertiginoso logrado en muy pocos años (con perspectiva histórica) de la mortandad infantil, junto con el descenso también de los índices de natalidad. Cada vez ha sido menor el porcentaje de nacimientos en la población, y sobre este disminuyente porcentaje cada vez la mortandad se ha ido reduciendo, lo que ha arrojado un incremento de la esperanza de vida no tanto por haberse incrementado la longevidad de las poblaciones adultas cuanto de las infantes.

En el Londres de 1750 morían el 75% de los niños antes de cumplir los 5 años, pero en 1820 ya sólo lo hacía el 32%. Pero en muchas poblaciones de comienzos del siglo XX, una vez superada esta fase crítica de la infancia, y ya en edad adulta, las esperanzas de vida asociadas no han variado en demasía durante el siglo XX. Esto viene confirmado también por diversos estudios antropológicos sobre poblaciones arcaicas que hacen constar elevadas edades de fallecimiento y mortandades en edades adultas de orden similar a las actuales. Lo que demuestra que los avances tecnológicos han conseguido sobre todo aumentar la esperanza de vida de los niños, pero no tanto la de los adultos. Si vemos el caso español, por ejemplo, todas las personas que alcanzaron en 1900 los 75 años de edad vivieron de media 5 años más (hasta los 80 años), en contraste con los 10 años de media (85 años) en el año 1998. Es decir, en 100 años España ha logrado incrementar la esperanza de vida al nacer en 44 años, en 17 años a los 35 años, y sólo en 6 años a los 75 años.

Los datos expresan lo que el sentido común dicta, y parece razonable concluir que a partir de una determinada edad, a medida que se cumplen años la probabilidad de fallecer se incremente, y por tanto, que la esperanza de vida disminuya. Pero ese punto de inflexión ha variado a lo largo de la historia, de tal modo que durante mucho tiempo las esperanzas de vida de los infantes fueron inferiores a las de la juventud. En España, hasta 1970 los recién nacidos no consiguieron tener las mayores esperanzas de vida de la población existente en aquel momento.

Hagamos el siguiente ejercicio estadístico. Supongamos una población que posee una esperanza de vida al nacer de 40 años. Si el 40% de la población muere antes de cumplir los 5 años, eso significa, que la esperanza de vida a los 5 años de ese 60% superviviente consistirá en alcanzar los 63 años de edad. Si la esperanza de vida posterior a los 5 años se mantuviera inalterada y las muertes antes de los 5 años se redujesen a tan sólo el 20%, ello conllevaría un incremento de la esperanza de vida al nacer de toda la población hasta los 51 años, sin que dicho aumento de bienestar suponga ningún incremento de la longevidad, y por tanto de la esperanza de vida de aquellas personas que hubieran sido capaces de sobrevivir a la infancia, que seguirían falleciendo de media a esa edad de 63 años. Esta situación hipotética se parece a la que de hecho se ha producido en la evolución positiva de la esperanza de vida de las sociedades occidentales. Notemos que en España en el período 1900-1998 se ganaron 44 años de esperanza de vida al nacer (de 36 años a 82 años), pero que esas ganancias supusieron que sólo se incrementara en 9 años la esperanza de vida a los 65 años, porque la mayor parte de las mejoras ocurrieron por el hecho de haber disminuido la tasa de mortalidad infantil (ya que en el año 1900 el 40% de las muertes ocurrían en la población menor de 5 años, frente a tan sólo 5 muertes infantiles por cada 1.000 niños nacidos vivos en 1998). Por tanto, y tal y como se ha manifestado reiteradamente, ese incremento hasta 82 años de la esperanza de vida al nacer, no ha significado que los adultos actuales vivamos 44 años más que los de 1900, sino sólo unos pocos años más (cosa nada despreciable y de gran significado), en cambio, ha sido la mayor longevidad infantil la que lo ha provocado, hecho afortunado y de inmenso valor, que no debiera engañarnos sobre la real relevancia estadística de estos datos y su influencia sobre la percepción del progreso y del desarrollo que instintivamente asociamos con los valores de esperanza de vida.

Para concluir con este preámbulo estadístico, diremos que consecuente con este último hecho, los 44 años de esperanza de vida ganados durante estos últimos 100 años en España se han conseguido con una aportación porcentual del 70% en mejoras de esperanza de vida en el sector de población de edad inferior a 14 años, y de sólo el 13% en el sector de más de 45 años. Sin embargo, los 6 años de esperanza de vida al nacer que se consiguieron en el período 1970-1998 se lograron con una aportación porcentual del 66% del sector poblacional de más de 45 años, frente al 26% del sector de menos de 14 años.

Estos datos nos desvelan algunas claves de interpretación sobre el progreso humano, sobre cómo es percibido socialmente en relación con la esperanza de vida, y sobre el esfuerzo social y tecnológico realizado para alcanzarlo. En primer lugar, que la esperanza de vida de las personas adultas se ha modificado poco a lo largo de la historia, cuando analizamos ésta a nivel global. Que ha sido la espectacular reducción de la mortandad infantil la responsable del salto tan enorme en la esperanza de vida al nacer. Pero que la percepción social de dicha mejora en la longevidad humana ha sido magnificada por la confusión alrededor de los conceptos de esperanza de vida y duración esperable de la vida. Es decir, que esos 40 años más de esperanza de vida alcanzados por el mundo actual respecto al neolítico corresponde sobre todo a los recién nacidos, pero no a todos los segmentos de población, y que la distribución de mejora de la esperanza de vida por edades ha resultado muy inferior.

En segundo lugar, y en relación con la eficacia social y económica de alcanzar objetivos de longevidad humana, que los esfuerzos históricos empleados en mejorar la esperanza de vida han sido mucho más rentables aplicados a la longevidad de la infancia que a la de los adultos, y no digamos, de los viejos. Cada año suplementario de vida ha sido más “barato” alcanzarlo en un niño que en un adulto. Por lo que, a medida que se alcanzan determinados objetivos de esperanza de vida al nacer, los sucesivos logros resultarán cada vez más onerosos por tener que recaer en grupos de edad superior.

La mejora de la esperanza de vida de los infantes se ha logrado por la aportación de muchos factores: la higiene, la alimentación, los antibióticos, el abastecimiento de agua potable, y las evidentes mejoras sanitarias en relación con la atención en el parto y los meses posteriores.

Pero si las esperanzas de vida en edades adultas han mejorado sólo levemente, y en cambio, la atención sanitaria dedica sus mayores esfuerzos a los grupos de edad superiores a los 14 años, ¿cómo es posible que esas ingentes cantidades de dinero y esfuerzo social y tecnología apenas hayan logrado modificar las esperanzas de vida adulta existentes, digamos, en el neolítico?

En el año 1900 en España el 40% de los niños morían antes de cumplir los 5 años, pero ese 60% de la población que superó esa edad posee muy similar mortandad a la actual (excluidas las guerras, por ejemplo), o lo que resulta más sorprendente, poco diferentes a la de poblaciones antiguas o arcaicas. Parecería que el magnífico esfuerzo sanitario que se realiza en los países desarrollados se dedica para mantener unas longevidades adultas similares a las de épocas en las que no existían apenas adelantos tecnológicos en materia de salud humana.

Podría pensarse que las pocas personas que eran capaces de superar por sus propios medios la edad infante adquirían un nivel de fortaleza tal que, sin necesidad de poseer toda la parafernalia moderna sanitaria, les permitía alcanzar longevidades similares a las nuestras sin recurrir a pastillas, ni a operaciones. No defenderé jamás ese tipo de tecnología espartana a la que la sociedad se vio obligada por pura ley natural. Pero si fuera cierta esta hipótesis, debiéramos pensar si no sería deseable potenciar, en nuestros sistemas modernos de salud, no sólo la supervivencia de los bebes, sino también hacerlos equiparables en fortaleza a aquellos adultos prehistóricos que lograban superar la niñez. Ello nos ahorraría enormes gastos sanitarios, y sobre todo, tanto dolor y sufrimiento asociado con los tratamientos de salud modernos propios de la edad adulta, y no digamos de la vejez.

Algo debe haber de cierto en lo dicho previamente, cuyo alcance debería ser convenientemente ponderado en relación con las vacunas, el uso de antibióticos y sobre todo, los estilos de vida de los niños modernos relacionados con la actividad física, la alimentación y el estrés. Pero también podríamos razonar a la inversa e imaginar el caso de un adulto actual, en la hipótesis de ser trasplantado a una sociedad arcaica sin los adelantos tecnológicos actuales, y considerar cuál hubiese sido su esperanza de vida sin poder recurrir a los antibióticos, las operaciones quirúrgicas, el agua clorada y las medicinas, si hubiese sido capaz de sobrevivir en modo comparable a cómo lo consiguen las sociedades arcaicas. Creo, pero no deja de ser una idea sin todavía aval científico, que un adulto digamos paleolítico, trasplantado a una sociedad moderna con sus adelantos tecnológicos lograría vivir más años que nosotros.

Estas conjeturas permiten abrir otras vías de análisis alternativas a las habituales, en relación con el ambiente al que se enfrenta el adulto moderno en comparación con otros adultos precedentes, y cómo estas nuevas condiciones de entorno afectan negativamente a la longevidad de nuestros ciudadanos. La mayor parte de las causas de mortalidad modernas están precisamente asociadas con la contaminación, los impactos ambientales de las actividades industriales y el llamado estilo de vida occidental, un compendio de nutrición, ejercicio físico y actividad laboral que en conjunto somete al organismo humano y a su genética a un estrés de tal magnitud que sólo a través de la tecnología sanitaria avanzada puede ser contrarrestando, para acabar logrando lo que los antiguos alcanzaban sin tecnología. Es decir, estamos ante lo que suele denominarse “gastos defensivos”, o aquellos costes en los que incurre la sociedad para protegerse de amenazas que ella misma genera en su propio proceso de desarrollo. Una parte importante de estas nuevas tecnologías no procuran bienestar o salud en términos absolutos, sino relativos al grado de impacto negativo que sobre la salud provocan otras tecnologías de la sociedad moderna.

Pensemos, por ejemplo, en las enfermedades cardiacas, en concreto los infartos de miocardio, dolencia poco habitual en sociedades arcaicas, pero que se erige en una de las principales causas de mortandad en las modernas. Las razones resultan variadas, pero todas ellas proceden de nuestro estilo de vida, de decisiones individuales y colectivas erróneas en relación con esta enfermedad: nutrición, tabaco, sedentarismo, estrés, etc. Históricamente, según se ha modernizado una sociedad en correlato casi perfecto se ha incrementado la mortalidad ligada a los infartos. Un pésimo análisis sería considerar que para ser rico inexorablemente hace falta morir de infarto de miocardio. La lucha contra esta dolencia ha cosechado indudables éxitos. El principal de todos, y según reflejan las estadísticas, la disminución del consumo de cigarrillos. Pero a pesar de ello la enfermedad persiste, aunque ha ido mermando su impacto sobre la mortandad debido a que las técnicas de detección precoz, la medicación y la cirugía han evolucionado no tanto con el objetivo de curarla cuanto de alargar la esperanza de vida de las personas afectadas. Por tanto, todo el coste de atender a una persona aquejada de esta enfermedad no debería ser contabilizado en el fiel del bienestar o del progreso, ya que su enfermedad la ha provocado esa misma sociedad que para conseguir unos determinados estándares de longevidad debe recurrir a dichas técnicas innecesarias si sus decisiones al respecto hubieran sido las adecuadas.

Para apreciar las mejoras habidas en nuestra salud y longevidad, y sobre todo su eficacia con objeto de mejorar en el futuro, resulta esencial realizar estas preguntas y analizar la información sobre esperanza de vida con niveles mayores de desagregación, tal y como he intentado explicar brevemente en los párrafos previos. Otro elemento de interés en este análisis lo aporta la diferente distribución de la esperanza de vida según diferentes grupos o clases dentro de un mismo grupo humano, atendiendo al nivel de vida, el sexo, la cultura, estilos de vida, etc. Inspirador de estos estudios es el clásico análisis realizado en USA sobre la desigual distribución de la esperanza de vida al nacer entre blancos y negros, que históricamente se ha elevado en ambos grupos, pero que siempre en la población de color se ha mantenido más de 5 años por debajo de los blancos. Hay que destacar que las divergencias dentro de cada país son menores que entre países, y que estas son mayores cuanto más elevada es la edad en la que se calcula su correspondiente esperanza de vida. Por ejemplo, en países de elevado ingreso la esperanza de vida a los 60 años es de 24 años de vida por delante, en cambio, en los de bajo ingreso, tan sólo de 15 años. En el Reino Unido, por ejemplo, las clases con bajos ingresos poseen una esperanza de vida al nacer del orden de 6 años menor que las de elevado ingreso. En la reciente evolución histórica esta diferencia se ha mantenido constante, no así la esperanza de vida a los 65 años, cuya diferencia, en detrimento de los pobres, era de 2,6 años en 1970 y de 4,5 años en el 2000. Esto denota que las diferencias de esperanza de vida en grupos de edad o entre niveles de ingreso o nivel de vida resultan más elevadas en la actualidad que las existentes entre época arcaica y la sociedad actual.

Los datos parecen demostrar que el ser humano resulta especialmente vulnerable durante los primeros años de vida, pero una vez superada esta etapa delicada, parece poseer una enorme capacidad para vivir por encima de los 70 años. Si esto se consigue actualmente en los países desarrollados lo es únicamente por sus modernos sistemas de salud de tipo “defensivo” que logra contrarrestar los efectos nocivos que sobre la salud tiene la nutrición y los estilos de vida occidentales, las actuales tecnologías industriales. Que una sociedad moderna con pautas de vida acordes con los requerimientos de nuestra genética lograría esperanzas de vida similares a las actuales con mucho menor esfuerzo tecnológico empleado en salud. Y que por tanto, que podría lograrse una menor desigualdad en la esperanza de vida entre diferentes grupos de ingreso o cultura si las políticas de salud y la inversión en tecnología se orientaran mejor a este fin.

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Pueden consultarse las tablas de mortalidad y esperanza de vida del Instituto Nacional de Estadística, el conocido trabajo de Gurven y Kaplan sobre longevidad en cazadores-recolectores, o el estudio de Gallop sobre esperanza de vida en el Reino Unido. La web www.worldlifeexpectancy.com resulta verdaderamente espectacular.

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GRANDES ESPERANZAS

Acaba de estrenarse en España la nueva versión cinematográfica de Grandes esperanzas, de Charles Dickens. Las andanzas de Pip, el misterio que lo envuelve y su ambigua personalidad, componen una de las novelas románticas más memorables de las que guardo memoria.

La relación entre Pip y el recluso Magwitch me recuerda la que Stevenson compusiera 30 años después en torno a Jim Hawkins y John Silver en La Isla del Tesoro: un niño y un delincuente que acaban construyendo un vínculo intenso y misterioso. Sin embargo, en el caso de Grandes Esperanzas precisamente el niño es el que posee el carácter más misterioso y desconcertante, rayano en la maldad y en la desconsideración hacia un hombre que devuelve con creces el favor que el pequeño Pip le hizo no guiado por la bondad, sino por el miedo.

Pero Pip posee un carácter mucho más variado. No estamos ante el héroe ejemplar, no nos muestra Dickens al niño bondadoso cuajado de buenas intenciones, sino a un jovenzuelo miedoso que ambiciona la riqueza y la fama, y al que le martirizan su falta de voluntad, su complejo de inferioridad y las consecuencias fatalistas que teme de sus erróneas decisiones morales. Un joven Pip abrumado por el qué dirán, por su imagen social y que se avergüenza no sólo de sus humildes orígenes, sino también del bondadoso mecenas del que se ha servido para medrar.

Los temas y situaciones de Dickens resultan recurrentes: la orfandad, la injusticia social, la ambición, el dinero, Londres, las herencias, el aparato judicial; y como en otras novelas, destaca también por la diversidad y profundidad con las que diseña a sus personajes, sobre todo esos secundarios cuyo ejército permanece en nuestro recuerdo. Pero a diferencia de otras novelas, en esta no aparecen esos otros personajes arquetípicos de bondad y buena crianza al estilo de la Esther o el Sr. Janrdyce de Casa desolada, no, aquí Dickens no se arrastra por los caminos trillados de la sensiblería o la ejemplaridad, sino que nos emociona con un elenco variopinto que describe todo un espectro amplio y diverso de moralidad entre lo malévolo y la bondad, y donde el protagonista no puede decirse que represente a esta última categoría con su vida poco ejemplar.

Dickens nos recuerda continuamente el poder corruptor del dinero. Pero en esta ocasión nos lo expone al calor de dos personalidades enloquecidas que adoptan y usan a dos niños para vengarse de un mundo que los ha humillado y destrozado: la gótica Srta. Havisham, y el presidiario Magwitch, que utilizan su riqueza en la educación respectiva de Estella y Pip para que triunfen en un mundo cruel  que sus tutores se abstienen personalmente de enfrentar.

Pip se erige en único narrador de los hechos. Todo está descrito desde su propia subjetividad. En ningún momento aparece la figura del narrador omnisciente que sobrevuela la trama, nos abre nuevas perspectivas y nos aporta información adicional. Todo se narra desde una primera persona madura y aleccionada por los desengaños y las enseñanzas de una vida turbulenta, como si Dickens hubiese sido el propio Pip que nos contase su vida con evidentes dosis dramáticas, descriptivas y enigmáticas: el viejo Pip nos guiña el ojo y nos relata su periplo vital creando intriga, dosificando la información y desvelando las interpretaciones con ingenio literario, un ejemplo para las generaciones venideras de escritores.

No he visto todavía esta última adaptación cinematográfica. Espero que me sirva, si llego a verla, para desvelar aspectos ocultos y reseñables que no pude apreciar en la obra original, y para confirmar algunas de mis interpretaciones y visiones. Ya he comentado el papel de la educación para la venganza. Pero existen otros aspectos característicos de la obra. Por ejemplo, el contraste entre el campo y la ciudad, entre la herrería de Joe (padrastro y tío de Pip), perdida entre los marjales, en un paisaje salobre dominado por el mar, los canales, el frío, la desolación del viento y de las nieblas; y el artificio de un Londres vecino que se prepara para la revolución industrial y el colonialismo. La pobreza rural y la miseria urbana, la tradición y las nuevas relaciones sociales. Grandes esperanzas se basa en este conflicto del que el propio título da fe. Esperanza de ascenso social, de riqueza, de nuevos horizontes, de nuevas industrias, de grandes aventuras vitales, y por qué no, también de grandes amores.

A pesar de los ambientes sórdidos, y de las despiadadas descripciones del Londres en vías de industrialización, Dickens es un optimista vital. Con la inteligencia, y más aún, sinceridad suficiente, para percibir y describir el mundo sórdido en que le tocó vivir, pero también para ofrecernos unos cuantos personajes que logran crear a su alrededor pequeños universos saludables donde las buenas intenciones y la bondad puedan ofrecerse con libertad. El azar, junto con la voluntad humana provoca grandes calamidades en la obra de Dickens, algunos hechos luctuosos de gran pesar, pero también toda una serie de providencias y de alegrías, de extrañas conjunciones y coincidencias en torno a parentescos sorprendentes y  encuentros fortuitos. El autor inglés consigue, pese a la sordidez de los ambientes, la pobreza y la injusticia, la zafiedad humana y la hipocresía, crear un universo esperanzado y vital. Sus héroes no aspiran a cambiar la realidad, sino a construir una concha, un cosmos casero donde hacer posible los buenos sentimientos y las relaciones armoniosas que el capitalismo emergente estaba destrozando.

Las situaciones humorísticas, la ironía, incluso a veces el esperpento, forman parte indisociable de la obra de Dickens. Grandes esperanzas incluye estos elementos, a veces grotescos, otras entrañables, tanto para crear atmósferas de gran humanidad como para tratar cuestiones sociales con sutil distancia. El constante mal humor y violencia doméstica de la tía de Pip (esposa de Joe), la fatuidad y el engolamiento del Sr. Pumblechock, las situaciones embarazosas y la avidez de los familiares cercanos a la Srta. Havisham, la inutilidad doméstica de la esposa del tutor de Pip o la “bipolaridad” de Wemmick, el secretario del flemático abogado Jaggers, cuya casa, padre y novia componen un cuadro de entrañable ternura que contrasta con la frialdad y casi deshumanizada personalidad de su jefe.

Pip desea jugar el gran juego de la vida y el ascenso social, de la fama. Pero empieza su vida convertido en el juguete que la Srta. Havisham le regala a su pupila Estella para que aprenda a esclavizar a los hombres. Pip sentirá la tiranía y el desprecio de Estella, pero lamentablemente también se enamorará de ella. Amor que como un motor aguzará la ambición de Pip para hacerse merecedor de la atención de esta niña violenta, antojadiza y despótica. Sin embargo, Dickens elude convertir su novela en un marco para el galanteo, el asedio emocional y las intrigas y las estrategias amorosas. Con gran originalidad, toda la acción gira, sorprendentemente, alrededor de la casa de la Srta. Havisham, ese fortín inmutable donde los relojes no suenan y las horas no pasan, ya que los grandes giros de la acción y de los sentimientos ocurren durante los breves períodos en que Estella, Pip y la Srta. Havisham concurren entre sus paredes. La emotiva relación entre Pip y esta pobre señora que como un fantasma habita entre polvo, telarañas y recuerdos, resulta memorable, sobre todo por sus inesperados giros, sus falsas presunciones y el entrañable cariño que al fin se profesan.

Tanto la cárcel como la indigencia fueron utilizadas durante los inicios del capitalismo como instrumentos de disciplina social para lograr el acuerdo de las capas bajas de la población con la moral del trabajo y del salario. La maquinaria judicial representada por el pétreo abogado Jaggers, dibuja en Grandes esperanzas esta función, en aras de cuya eficacia la verdad y la propia justicia palidecen. Porque la justicia no se erigía como garantía de derechos, ni la policía trabajaba para desvelar la verdad, sino que como se aprecia en la vida arrastrada y casi siempre en prisión de Magwitch, sino para atribuir delitos a los pobres que no pueden defenderse y que cumplen la función, con independencia de su participación real en los hechos, de cabezas de turcos ejemplarizantes.

En fin, creo que la obra de Dickens ofrece tal variedad de situaciones y personajes, dibuja tan emotiva y acertadamente una época tan decisiva de la historia de la humanidad, que no sólo merece su lectura, sino también la pródiga lista de adaptaciones cinematográficas y televisivas que sobre ella se han realizado.

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